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domingo, 30 de diciembre de 2007

¿Existe el sexo de derechas? (Irina Palm)

A juzgar por el artesano trabajo de la protagonista (aliviar al personal en un sex shop) uno diría que sí, que la mano que usas sí importa. A juzgar por el desarrollo y el final de Irina Palm (2006) hay que reconocer que el punto de vista --como el tamaño-- también importa.

Si esto es así ¿acaso hay un sexo de izquierdas? Pues sí; es ese que reivindica un placer desligado de todo vínculo afectivo y social, que apuesta por una sexualidad múltiple y abierta a todas las orientaciones, y que sufre un considerable desprestigio debido --dicen sus defensores, no sus practicantes, que se limitan a practicarlo-- a la represión ejercida por la moral burguesa. Normalmente este punto de vista omite o maquilla el hecho de que esas prácticas "liberadas y auténticas" se dan en ambientes y/o entre personas con alguna incompletitud severa o altamente rara. Igual que nunca admite que la socialización tradicional no implica de forma mayoritaria una práctica sexual multiactiva (así que no la descartemos tan rápido). Shortbus (2006) sería uno de los más recientes representantes cinematográficos de sexo izquierdoso.

¿Y el sexo de derechas? En este caso sucede que después de utilizar la sexualidad de pago y los seres que la suministran como arma dramática para escandalizar o hacerse el moderno, resulta que al final uno aprende a... enamorarse de su chulo, y descubre que esas personas también tienen su corazoncito a pesar del oficio que practican. El conservadurismo sexual siempre muestra a las trabajadoras del sexo llevando una vida normal en todo, excepto en su oficio (que es coyuntural y no deseado, por supuesto). Nunca hay problemas de drogas, ni de malos tratos, ni de violencia; se asume que existen, pero nunca formando parte de las vidas de los protagonistas de la historia. Irina Palm es un ejemplo perfecto de sexo derechoso.



El arranque de Irina Palm es una versión almodovariana de El zoo d'en Pitus (1966) --un clásico de la literatura juvenil en Cataluña-- que hace concebir esperanzas de pasar un buen rato: para pagar el costoso viaje a Australia de su nieto, víctima de una terrible enfermedad, una abuela decide ganar un dinero fácil y rápido masturbando a hombres en un curioso artilugio de origen japonés semejante a una tragaperras. Si no fuera por la plúmbea y omnipresente banda sonora --machacante hasta en el trailer-- y por el detalle de que nunca queda de lado el drama del nieto podría uno reír sin miedo. Pero su objetivo es muy diferente: pretende aleccionar y poner al descubierto nuestros prejuicios hacia ciertas actividades relacionadas con el sexo, establecer contrastes entre la moral pacata y provinciana del entorno social de la abuela y el absurdo ataque de integrismo moral que le coge a su hijo cuando descubre el pastel. La cosa es que ni como drama ni como comedia Irina Palm es capaz de despegar.

Está claro que no es un tema fácil, pero tampoco mejora el conjunto semejante acumulación de tópicos y arquetipos: la prostituta amable, el chulo sensible, la nuera malcarada y sin embargo comprensiva, el pobrecito nieto, las vecinas cacatúas... Todo para construir un filme raro que apenas levanta una carcajada y desde luego no conmueve. Lo único destacable: la interpretación de Marianne Faithfull. Aunque si no eres un ultrafan suyo mejor no vayas a verla.

lunes, 17 de diciembre de 2007

Los Goyas

Después de un patético intento de aligerar una gala plúmbea por definición (vía eliminación del premio a la mejor película europea, que sí ha colado, y eliminación del premio al mejor cortometraje, que no ha colado), ya están aquí los nominados a los Goya correspondientes al año 2007 y cuya ceremonia de entrega se celebrará en el 2008 (para que no quede duda). Como siempre, marco en cursiva mi apuesta, y luego con un asterisco la ganadora:

Mejor película
El orfanato
Las trece rosas
La soledad*
Siete mesas de billar francés

Mejor director

Icíar Bollaín (Mataharis)
Emilio Martínez Lázaro (Las trece rosas)
Gracia Querejeta (Siete mesas de billar francés)
Jaime Rosales (La soledad)*

Mejor actor

Alfredo Landa (Luz de domingo)
Álvaro de Luna (El prado de las estrellas)
Alberto San Juan (Bajo las estrellas)*
Tristán Ulloa (Mataharis)

Mejor actriz
Blanca Portillo (Siete mesas de billar francés)
Maribel Verdú (Siete mesas de billar francés)*
Emma Suárez (Bajo las estrellas)
Belén Rueda (El orfanato)

Mejor actor de reparto
Raúl Arévalo (Siete mesas de billar francés)
José Manuel Cervino (Las trece rosas)*
Julián Villagrán (Bajo las estrellas)
Emilio Gutiérrez Caba (La Torre de Suso)
Carlos Larrañaga (Luz de domingo)

Mejor actriz de reparto
Amparo Baró (Siete mesas de billar francés)*
Nuria González (Mataharis)
María Vázquez (Mataharis)
Geraldine Chaplin (El orfanato)

Mejor actor revelación
Óscar Abad (El prado de las estrellas)
Gonzalo de Castro (La Torre de Suso)
Roger Pincep (El orfanato)
José Luis Torrijo (La soledad)*

Mejor actriz revelación
Gala Évora (Lola, la película)
Bárbara Goneaga (Oviedo Express)
Nadia de Santiago (Las trece rosas)
Manuela Velasco (Rec)*

Mejor Director novel
Juan Antonio Bayona (El orfanato)*
Tom Fernández (La Torre de Suso)
David y Tristán Ulloa (Pudor)
Félix Viscarret (Bajo las estrellas)

Mejor Guión Original
Icíar Bollaín y Tatiana Rodríguez (Mataharis)
Ignacio Martínez de Pisón (Las trece rosas)
Gracia Querejeta y David Planell (Siete mesas de billar francés)
Sergio G. Sánchez (El orfanato)*
Gonzalo Suárez (Oviedo Espress)

Mejor Guión Adaptado
Ventura Pons (Barcelona, un mapa)
Laura Santillo (La zona)
Tristán Ulloa (Pudor)
Imanol Uribe (La carta esférica)
Félix Viscarret (Bajo las estrellas)*

Mejor Música Original

Roque Baños (Las trece rosas)*
Carles Cases (Oviedo Express)
Mikel Salas (Bajo las estrellas)
Fernando Velasco (El orfanato)

Mejor canción original
Esa luz (Mataharis)
Fado da saudade (Fados)*
Glommy Sunday (La caja Kovak)
Happy, happy Chueca (Chuecatown)

Mejor dirección de producción
Juan Carmona y Salvador Gómez (Luz de Domingo)
Martín Cabañas (Las trece rosas)
Teresa Cepeda (Oviedo express)
Sandra Hermida (El Orfanato)*

Mejor fotografía

José Luis Alcaine (Las trece rosas)*
Álvaro Gutiérrez (Bajo las estrellas)
Ángel Iguacell (Siete mesas de billar francés)
Carlos Suárez (Oviedo Express)

Mejor montaje
David Gallart (Rec)*
Fernando Pardo (Las trece rosas)
Elena Ruiz (El orfanato)
Nacho Ruiz Capillas (Siete mesas de billar francés)

Mejor dirección artística
Wofgang Burmann (Oviedo Express)
Edou Hidalgo (Las trece rosas)
Gil Parrondo (Luz de domingo)
Joseph Rosell (El orfanato)*

Mejor diseño de vestuario
Sonia Grande (Lola. La película)
Lena Mossum (Las trece Rosas)*
Lourdes de Orduña (Luz de domingo)
María Reyes (El orfanato)

Mejor maquillaje y peluquería
Lourdes Priones y Fermín Galán (Oviedo Express)
Lola López e Icíar Arrieta (El orfanato)
Mariló Osuna, Almudena Fonseca y José Juez (Las trece rosas)*
Jose Quetglas y Blanca Sánchez (El corazón de la tierra)

Mejor sonido
Carlos Bonmati, Alfonso Pino y Carlos Farudo (Las trece rosas)
Licia Marcos de Oliveira y Bernat Aragonés (Tuya siempre)
Iván Marín, José Antonio Bermúdez y Leopoldo Aledo (Siete mesas de billar francés)
Xavi Mas, Marc Orts y Oriol Tárrago (El orfanato)*

Mejor película de animación
Michel Ocelot (Azur y Asmar)
Egoitz Rodríguez Olea (Betizu eta Urrezco Zintzarria)
Lenard F. Krawinkel y Holger Tappe (En busca de la piedra mágica)
Adrià García y Víctor Maldonado (Nocturna)*

Mejor documental
Fernando Méndez-Leite (El productor)
Carlos Saura (Fados)
Fernando León, Javier Corcuera, Wim Wenders, Isabel Coixet y Mariano Barroso (Invisibles)*
Aitor Arregi y José María Goenaga (Lucio)

Mejor película hispanoamericana
Pavel Giroud (La edad de la peseta)
Francisco J. Lombardi (Mariposa negra)
Rodrigo Sepúlveda (Padre Nuestro)
Lucía Puenzo (XXY)*

Mejor cortometraje de ficción
Aitor Merino Unzueta (El pan nuestro)
José Manuel Carrasco Fuentes (Padam)
Arturo Ruiz Serrano (Paseo)
Javier San Román (Proverbio chino)
Abdelatif Abdeselam Hamed (Salvador, historia de un milagro cotidiano)*

Mejor cortometraje de animación

Marcos Valin y David Alonso (Atención al cliente)
Juan Ramón Galiñanes García (El bufón y la infanta)
Juan Pablo Etcheverry (La flor más grande del mundo)
Raquel García-Ajofrín Virtus y Enrique García Rodríguez (Perpetuum Mobile)
Enrique Gato Borregán (Tadeo Jones y el sótano maldito)*

Mejor cortometraje documental
Juan Carlos Zambrana (Carabanchel, un barrio de cine)
Toni Bestard (El anónimo caronte)
Isabel Lucina Gil Márquez (El hombre feliz)*
Eduardo Soler (Valkirias)

jueves, 13 de diciembre de 2007

El péndulo infinito

El debate sobre el cine como industria o como cultura es largo y de gran tradición, por lo que no aspiro a resolverlo en un simple post, ni de ninguna otra manera; aun así no quiero dejar de contribuir con mi opinión, espoleado por el texto de Carlos Benpar --aquí está su filmografía-- sobre los problemas y las incoherencias de la legislación cinematográfica respecto a la promoción del cine en territorios o lenguas minoritarios.

Esta batalla se libra en las salas de cine, no en la producción: una cinematografía existe si sus películas se proyectan; de lo contrario subsisten --como las especies protegidas en los parques naturales-- en el mercado videográfico doméstico de forma completamente artificial, como instrumento de normalización lingüística o como parte de una política más amplia de protección a una expresión cultural amenazada. Estas cinematografías están en la práctica fuera del mercado y son mantenidas por decreto para salvaguardar la diversidad del cine mundial. Una asistencia de este tipo indica que la cinematografía en cuestión está muy malita o bajo mínimos, y todas esas medidas me parecen justas y necesarias. Y no seré yo quien las cuestione. Ahora bien, cuando este diagnóstico es oficial desde hace tiempo hay quienes luchan por sacarlas de la UVI --por orígenes, por convicción personal, por conveniencia económica o creativa-- y devolverlas al mercado usando también las leyes. Aquí es donde hay que situar el texto de Benpar y, en general, todo el debate sobre legislación en el cine catalán. El cine español está en la misma vía, pero a diez años de distancia, así que lo que ahora vale para uno dentro de poco valdrá para el otro.

Tradicionalmente la medida más eficaz para garantizar la exhibición de determinadas películas es la cuota de pantalla (obligación de programar al año un porcentaje de filmes determinado por ley). España ha sido un país históricamente ligado a esta medida desde los años 40 del siglo XX y sólo en épocas recientes se ha suprimido debido a las fuerzas desrreguladoras que atraviesan todos los sectores económicos. ¿Se han suprimido todas las cuotas? ¿Las salas de cine son un mercado auténticamente libre? ¡No! Todavía una cuota resiste al invasor ultraliberal: la cuota de pantalla del cine europeo.

Su existencia se ha revelado un problema para todas aquellas leyes del cine de ámbito infracomunitario, puesto que oficialmente no puede haber otra cuota de pantalla. De esta manera, los países de la Unión Europea --o los gobiernos autónomos en el caso catalán-- se ven obligados a hacer equilibrimismos jurídicos (hacer equilibrismos jurídicos para acabar estampándose "en los mismos") para colar sus medidas garantistas. Para las cinematografías ligadas a un territorio y/o a un idioma resulta un grave problema, a no ser que se acojan a una supuesta excepción cultural englobada (o disfrazada) dentro de la cuota existente del cine europeo.

La ley catalana del cine (todavía un simple borrador político) no es una excepción: no puede apoyarse (como lo ha hecho durante las dos últimas décadas) en el idioma para promocionar el cine, por lo que debe proponer otros criterios: 5% de cuota si el capital es de origen catalán o el equipo técnico y artístico son de origen catalán; 10% si la mitad de los diálogos del rodaje o el 90% de los diálogos finales son en catalán. Un poco demasiado cogido con pinza ¿no? Por su parte, la ley del cine español (pendiente de un último trámite parlamentario) también se ve abocada a proteger la industria renunciando al territorio y al idioma como criterios esenciales, ya que la normativa europea lo desborda con el concepto supralingüístico de "cine europeo". El artículo 29.1 habla de medidas de apoyo a las salas cuya programación supere el 40% de filmes comunitarios e iberoamericanos. Todas las demás medidas quedan vinculadas al proyecto y al origen de la financiación.

Cuando se está tratando de sacar a una cinematografía de la reserva natural con el objetivo de devolverla al mercado libre, sólo existen dos estrategias: la primera hacer buenas películas. Un fime de éxito internacional --premios incluidos-- es la mejor forma de reintegrarse al mercado y de abrir nuevas vías de financiación (aunque sólo sean filmes idénticos o del mismo género; el dinero es conservador, qué le vamos a hacer). La segunda --la que reclama Benpar en su artículo-- diseñar leyes que protejan ese tránsito al mercado. El problema es que luego se les hace difícil desprenderse de unas muletas legales tan cómodas y seguras, a prueba de fracasos y de controles de calidad, y nunca es buen momento para dejarlas atrás. Aseguradas por decreto funcionan como si de verdad trabajaran para acceder al mercado, cuando en realidad se han convertido en la business class de las cinematografías protegidas.

Pero no seamos neocon, porque el problema persiste: el "mercado libre" teórico consiste en una serie de distribuidoras estadounidenses que aseguran la proyección de sus productos; de manera que --si hemos de ser realistas-- es necesario establecer medidas correctoras (por ley), y no es posible dejar al cine europeo frente a semejante monstruo, sin ofrecerle una mínima protección, ya que de lo contrario la superpoblación de cine estadounidense acabará ahogándolo. Sin embargo hay una cosa que deberían garantizar todas las leyes del cine y ninguna lo hace (que yo sepa): que todos los filmes rodados se estrenarán en una sala de cine. De esta forma todas las películas llegarían a la línea de salida del mercado, optando a una exhibición mínima (no en las mejores condiciones ni con la mejor publicidad, pero sí con la oportunidad de llegar al público). Las salas de las filmotecas serían los lugares idóneos: programando por riguroso orden aquellos filmes que no han encontrado distribuidor y quieran acogerse a unas condiciones de explotación especiales (sesiones estipuladas de antemano, recaudación a repartir entre la filmoteca y los productores). Un buen filme con problemas de salida podría de este modo recobrar la esperanza de una difusión más amplia, y en todo caso gozaría del derecho a la igualdad de oportunidad del estreno. Y a partir de ahí sí: que el mercado y la audiencia decidan.

En este péndulo infinito nos encontramos: unos reclamando leyes que protejan al débil (los defensores del cine-industria); otros clamando por un cine regido por la creatividad (los defensores del cine-cultura). Todo este debate se desarrolla en el contexto de un mercado distorsionado "de fábrica", así que nada más asomarnos a él volvemos a la guarida en busca de leyes que nos ayuden a sobrevivir... Y vuelta a empezar. Ante este panorama, a nadie le puede extrañar que parezca mucho más difícil hacer buen cine que buenas leyes.

sábado, 8 de diciembre de 2007

¿Cine? ¿Publicidad? ¡Qué más da!

La idea está muy bien y la verdad es que --tienes razón Ángela-- la noticia da para un post, aunque sea cortito. Aquí está el espot/cortometraje/experimento genial que se ha sacado de la manga Scorsese para subir unos cuantos grados el caché del anuncio navideño de Freixenet. Tanta sucesión de famosos reunidos a golpe de talonario lo habían convertido en un clásico que empezaba a oler a naftalina.

Pero llega Scorsese y le da la vuelta al calcetín, haciendo que el espot parezca un reportaje dentro de un cómo se hizo dentro de un anuncio de televisión dentro de una historia originalísima dentro de una atrofia de homenajes a Hitchcock. En vista del éxito, quizá el año que viene los patrocinadores apuesten por experimentos narrativos en la misma línea, y así Tarantino nos proponga La gallegeisha, la impactante historia de una geisha criada en Galicia --que triunfa en su trabajo precisamente por su meloso acento gallego-- que acaba ingresando en una comunidad fundamentalista de lesbianas karatekas dispuestas a vengarse de todos hombres del planeta (gracias por la idea Josef).

No es un argumento muy navideño, pero ¿quién se atreve a enmendar la plana a Tarantino a estas alturas de película? De momento estas navidades disfrutemos de "La clave reserva":

viernes, 7 de diciembre de 2007

Regalo de Navidad

Aunque la Navidad aún no es oficial no hay que descartar que caiga algún regalo anticipado, como el que me ha hecho La Vanguardia al recomendar mis blogs (Sesión discontinua y Bajarse al bit) en su sección "El lector opina" dedicada a los blogs de sus lectores.

En este enlace podrás leer el texto completo de la noticia, así que por esta vez te pido que seas un poco más participativo de lo normal y dejes tu comentario en la noticia del periódico. A los visitantes habituales, pero también a los esporádicos que aterrizan en mitad de una búsqueda; a los que colaboran mucho, pero también a los que nunca lo hacen; a los que me leen con atención, pero también a los que sólo echan un vistazo de 5 segundos. A todos, gracias.

El sorteo de la lotería de Navidad es el 22 de diciembre pero yo me siento como si me hubiera tocado un premio en el ensayo general...

Nos leemos!!!

domingo, 2 de diciembre de 2007

Princesas 2.0: esas pequeñas esquizofrenias pedagógicas de nuestra cultura popular (Encantada)

El pack clásico de princesas Disney está compuesto por Blancanieves (1937), Cenicienta (1950), La bella durmiente (1959) y La bella y la bestia (1991). En ocasiones el merchandising amplía el grupo con Ariel --La sirenita (1989)-- y Jasmine --Aladdin (1992)--, ofreciendo una versión más étnica y políticamente correcta; cuestión de gustos y de contextos. El caso es que el mito de la princesa que conoce al príncipe y se enamora para toda la vida es el que predomina hoy por hoy en el imaginario de las niñas occidentalizadas de entre cuatro y nueve años (a mucho estirar). Lo que sucede --y de esto hasta la misma Disney es consciente-- es que se trata de cuentos pasados de moda, desconectados del mundo, anclados en una ideología patriarcal y muchas otras cosas cutres y ñoñas. Así que los de Disney se han puesto manos a la obra para poner al día el producto sin romper radicalmente con el pasado (al fin y al cabo las princesas son un poderosísimo gancho en sus parques temáticos), ampliar la nómina de las princesas (la última, Bella, es de hace 15 años), y de paso dar un zarpazo a toda esa competencia de modernas heroínas que amenazan su hegemonía, aunque todas sean de la misma Disney: Raven (2003), W.I.T.C.H. (2005), Hannah Montana (2006) o los recientes modelos adolescentes universalizados por la saga High School Musical (2006, 2007). Si hay algo que admiro de Disney es su capacidad para adaptarse a los tiempos y llegar simultáneamente a todo tipo de público infantil: a cada edad su mito calculadamente transgresor.



El de la princesa, por tanto, es el primero que aterriza en las mentes de nuestras niñas y demuestra una eficacia arrolladora. Otra cosa es que ese mito forme parte de una pedagogía extraterrestre sin ninguna conexión con la realidad; pero es inevitable plegarse a él cuando se tienen niñas. Primero porque el merchandising es omnipresente y socializador, y segundo porque --reconozcámoslo, papás sobre todo-- es compatible con nuestra idea tradicional de que las mujeres deben ser recatadas y esperar al hombre adecuado. Encantada (2007) es una película que acepta este reto y se lanza a establecer una conexión entre mito y realidad: Giselle,"la quinta princesa", aterriza --hay que fijarse bien: cae encima, no debajo, de la tapa de alcantarilla que la conecta con el mundo real-- en el Nueva York actual desde su mundo dibujado, acaramelado e idílico, empujada por una malvada bruja que la quiere expulsar de su cuento. En la ciudad aprende que no es suficiente con conocer al príncipe, que hay que "tener citas" y "salir" con él varias veces para conocerse mejor. Es cierto: para las mujeres, creer todavía en los príncipes azules, que aparecerán de pronto para rescatarlas de sus adocenadas vidas, es una utopía absurda; pero --y eso es lo que viene a defender la película-- sigue siendo la energía que alimenta su subconsciente sentimental. Y si no que se lo digan a Nancy (la novia de Robert hasta que aparece Giselle), que reacciona como lo hace cuando recibe unas flores en forma de corazón, creyendo que las ha mandado enviar su estirado novio. La praxis princesil que propone Encantada permitirá a Disney extender el mito (y el negocio) de la princesa quizá hasta los doce o trece años.

Las películas Disney de acción real se han caracterizado tradicionalmente por su reparto de desconocidos no demasiado buenos actores y por estar basadas en guiones flojitos, flojitos. Encantada no es en absoluto una excepción a esta norma, menos por la interpretación posmoderna y refrescante de Susan Sarandon (quién le iba a decir que encarnaría lo que sin duda será un clásico de la cabalgata Disney la noche de Halloween). Aun así el filme contiene algunos aciertos parciales de indudable valor (los enumero por estricto orden de preferencia): los fractales créditos finales, la divertida confección de los vestidos de Giselle, la banda sonora de Alan Menken --toda una garantía, responsable también de La sirenita, Aladdin, La bella y la bestia, Pocahontas (1995), El jorobado de Notre Dame (1996) y Hercules (1997)--, la súplica de Robert (Patrick Dempsey) a Giselle (Amy Adams) rogándole que no cante para exteriorizar sus sentimientos, la impagable serie de guiños a otros tantos clásicos animados Disney, incluyendo al príncipe protagonista abatiendo un ogro que por supuesto recuerda a Shrek (2001, 2004, 2007) y a la princesa salvando al príncipe en el último minuto. Disney alcanza en este final el grado máximo de posmodernidad que se puede permitir sin socavar las bases mismas de su negocio: los papeles puede que se hayan intercambiado, pero el rescate "debe" existir.



Aunque yo por un momento creí que la película iba a consistir en un catálogo de los clásicos personajes animados encarnados por actores reales, estableciendo un contrapunto divertido o irónico entre lo que fueron como dibujos y lo que son como humanos; pero el gag del gruñón es una lágrima en la lluvia. Aun así, hay cosas que nunca podrá ser Encantada: a pesar de bordear caminos peligrosos, ciertamente interesantes, se trata de territorios prohibidos por axioma. Cuando Giselle acaricia el pecho de su salvador siente un acaloramiento que sin duda es fruto de algo que está sistemáticamente elidido en todos los clásicos Disney, y sin embargo ese calor está ahí... Aún falta un cuarto de siglo para que se pueda rodar un filme Disney protagonizado por una princesa que acaba de terminar de leer --pongamos por caso-- El segundo sexo (1949) de Simone de Beauvoir. Y más de un siglo para que se estrene "Princesonas", la última vuelta de tuerca al tema desde el punto de vista de la teoría queer, puesta al día por Judith Butler en El género en disputa (1990). Y me quedo corto, puesto que hay mucho terreno para avanzar, pero paro porque se me empieza a ir la olla...

domingo, 25 de noviembre de 2007

Asuntos de mujer... embarazada (La camarera)

Aviso a los lectores (no a las lectoras): La camarera (2007) es una inmersión integral en el universo femenino, así que no esperen encontrar las cosas donde solemos dejarlas los hombres. La camarera es una película diferente y especial: en primer lugar porque es la última que rodó su directora antes de morir asesinada, y eso --admitámoslo, el mundo es así-- es un factor que aumenta sus posibilidades de distribución. También es una película escrita mientras Adrienne Shelly --la guionista y directora-- estaba embarazada de su hija, a la cual le hubiera gustado transmitir su pasión por la repostería. Y sólo en último lugar, La camarera es una película entretenida y a ratos lúcida, pero de una lucidez universal, apta para hombres y mujeres.

Shelly es el resultado de lo mejor que tiene EE UU, la sociedad civil de la costa Este: nacida en Long Island, estudió en Boston y enseguida se introdujo en los ambientes de la vanguardia teatral y cinematográfica de Nueva York. Sus textos, cortometrajes y documentales siempre giran alrededor de la condición femenina, no sólo desde el punto de vista de la reivindicación, sino de la singularidad... Amiga de Hal Hartley, fue éste quien le proporcionó sus primeros papeles destacables como actriz. Su penúltima aparición en pantalla había sido Factótum (2005), con Matt Dillon. Pero no olvidemos que el tema de Shelly es la feminidad, y La camarera es el canon de los filmes sobre la preñez, escritos por preñadas y dirigidos por madres. Y aunque la historia, los personajes y el ambiente se parecen mucho a The good girl (2002) --el único filme dramático protagonizado hasta la fecha por Jennifer Aniston, única razón por la que fui a verlo-- no tiene nada que ver con esta en cuanto a desarrollo.



La camarera no es la crónica en femenino de unas expectativas vitales que se desvanecen definitivamente por culpa de la combinación de los dos factores que más abruman a las mujeres: una cierta edad y la evidencia de un matrimonio fracasado; en la película de Shelly, esto es sólo el punto de partida, al que hay que añadir un tercer ingrediente también exclusivamente femenino: el cortocircuito mental que supone un embarazo inesperado. A partir de ahí, asistimos a un proceso de maduración en el que se cruzan algunos de esos mitos femeninos que tanto nos cuesta valorar a los hombres: el primero y más universal es el encarnado por el Dr. Pommater --interpretado por Nathan Fillion, el capitán Mal de Serenity (2005)--, el nuevo ginecólogo de cabecera de la protagonista, el típico hombre guapo que no es consciente de serlo con un puntito de torpeza encantadora, algo que por lo visto resulta irresistible para ellas. Arquetipo que es el reverso de la versión masculina: heroína femenina de cuerpo y rostro perfectos que sabe encontrar el equilibrio entre la comprensión de nuestros egoísmos y una sensualidad que no llega al nivel de buscona ni se queda en la mojigatería (si es que somos tan básicos que lo queremos todo...). Hasta culminar en la escena del parto, donde la simple aparición del bebé basta para desencadenar la fuerza y la determinación interiores que, por lo visto, provocan la maternidad en las mujeres y a los hombres nos deja con la boca abierta.

La camarera es auténtico cine estadounidense, equiparable a cualquier producto europeo independiente y de bajo presupuesto, ese que habla de un país que ni por casualidad asoma en los filmes de Hollywood: comunidades pequeñas, vidas reales, gente contradictoria, problemas cotidianos. La protagonista es Jenna --Keri Russell, conocida gracias a la serie de TV Felicity (1998-2002)--, una camarera dotada de una enorme imaginación para inventar pasteles, en los que vuelca lo mejor y lo peor de su existencia (atención a los nombres que les pone). Ella y sus compañeras-amigas de trabajo representan cada una diferentes formas de encarar el amor desde el punto de vista femenino: uno esencialmente práctico (Becky está casada con un inválido y busca consuelo entre las fuertes manos de su jefe, también casado por supuesto), otro auténticamente idealista y extraterrestre (Dawn --interpretada por la misma Shelly-- es una mujer que se marchita en soledad porque no tiene novio que finalmente encuentra un amor ridículo y grotesco que sin embargo acaba transformando a todos, incluso a ella misma). Y por último Jenna, el ejemplo perfecto de ese material sin brillo en que se transforma el amor tras el primer fogonazo: casada con, y embarazada de, un cafre celoso y maltratador, encuentra en el guapito ginecólogo un mundo olvidado y oculto por toneladas de rutina: el valor de una vida independiente.

A quienes decidan ir a ver La camarera yo les recomendaría que lo hicieran, o bien después de haber tomado una buena cena, o de haber reservado antes mesa en un restaurante donde hagan buenos postres, porque las escenas de la elaboración de los pasteles despiertan hambre, mucha hambre. Más consejos: si se va en pareja heterosexual, que él asuma que, o bien deberá dar por buenos actitudes y detalles cuyo sentido final se le escapan o, si es capaz de conectar con su lado femenino, pedirle a ella después que se los explique (que lo hará encantada y además revalorizará el concepto que tenga de la sensibilidad de él). A los grupos de amigos no les aconsejo nada porque ninguno irá a verla (en todo caso irán por separado arrastrados por su pareja); y a los grupos de amigas tampoco les puedo aconsejar nada porque son ellas quienes me deben hacer ver la gran cantidad de detallitos que, como hombre, se me han pasado por alto en esta crónica.

viernes, 16 de noviembre de 2007

Catártica, sincera, bienintencionada, pero también populista (Leones por corderos)

Leones por corderos (2007) me ha hecho pasar la hora y media más corta de mis últimos años en un cine. De entrada, esto es un muy buen síntoma. La película de Redford deja claro desde el principio cuál es su propósito, y lo mantiene vivo hasta el último minuto. También --todo hay que decirlo-- es una película "de las de antes", es decir, rodada con algunos planteamientos --entre la reflexión, el ensayo, la denuncia y la crítica-- propios de una fábula a cuya moraleja final todos los acontecimientos del drama deben plegarse, incluso a costa de que personajes y situaciones parezcan demasiado arquetípicos. Luego está el trío estelar protagonista (Streep, Cruise y el propio Redford), que ejerce sin duda de locomotora que arrastra al público (sobre todo el de mediana edad) a las salas; después el estilo, muy parecido al de una adaptación teatral, rodada en primeros planos y en interiores en su práctica totalidad; y finalmente el montaje, la intersección de tres sucesos simultáneos --al más puro estilo Babel (2006)-- con un denominador común: la intervención estadounidense en Afganistán.



Leones por corderos reflexiona acerca de los gravísimos errores de la política antiterrorista de Bush, que ha provocado un divorcio entre políticos y votantes sin precedentes en su historia reciente. Redford quiere ajustar cuentas con su país sin tener que recurrir al panfleto subjetivo y efectista --al estilo Michael Moore en Fahrenheit 9/11 (2004)--, enfrentando los cuatro actores fundamentales del problema:

1) la actitud interesada y manipuladora de los políticos (republicanos, claro), cuya ambición personal les lleva a tratar de resolver un problema creando otro mayor.

2) el servilismo y el entreguismo de la prensa estadounidense (apoyando sin reservas la entrada en una guerra que a poco que hubieran analizado se mostraba como un enorme fraude), una de las causas de su actual descrédito social. Además, su obsesión por conseguir audiencia a toda costa y aumentar los ingresos por publicidad no contribuye a mejorar la situación.

3) el idealismo bienintencionado pero egoísta de los intelectuales izquierdosos (encarnados en la película y en la vida real por el propio Redford), cuya lúcida denuncia y obediencia crítica no les impide permanecer sentados en sus cómodos sillones sin traducir sus propuestas teóricas en activismo.

4) sacudir la conciencia de una juventud dividida entre el idealismo ingenuo y la ignorancia interesada, a quien Redford dirige sus mayores críticas.

De los cuatro el último es su principal preocupación, y para ello Redford no duda en adoptar un tono paternalista: les achaca su atrincheramiento en el consumismo, como si sus derechos, las condiciones del mercado y los recursos naturales que permiten su bienestar fueran algo garantizado de fábrica. Como padre debo admitir que, aunque la forma de plantearlo en el filme es un tanto anticuada (la conversación entre el estudiante díscolo pero brillante y el profesor veterano preocupado por su futuro), es totalmente cierta en el fondo. El único lunar en el guión quizá sea el homenaje a los combatientes estadounidenses que sacrifican sus vidas por una causa de dudosa justicia, probablemente la concesión más populista en un filme que no quiere dejar ningún aspecto del problema sin tratar.

Robert Redford --siete años sin ponerse tras la cámara-- se ha labrado una sólida fama de cineasta cuidadoso y progresista gracias a una selecta filmografía; una progresía cuanto menos incómoda para sus compatriotas y de la que su prestigio como actor/director le protege ante la crítica; como no lo hace en el caso de, por ejemplo, Woody Allen. Desde Europa esa misma crítica encaja más bien de un centrismo moderado que trata de salvar lo poco que queda del sueño americano después de que unos políticos mediocres hayan acabado con él. La película no escapa a esa norma sagrada --aunque no escrita-- de Hollywood según la cual por muy grave que sea la corrupción, siempre se trata de individuos infiltrados en lo más alto de las instituciones quienes engañan al honesto pueblo norteamericano; el sistema siempre debe quedar a salvo. Aun así, resulta consolador que alguien como Redford asuma un papel de conciencia crítica en un país obsesionado con ofrecer al exterior una imagen monolítica de su misión de guardián de la democracia mundial (que cada cual quite el porcentaje de IVA que considere necesario o directamente se parta de risa).

martes, 30 de octubre de 2007

Negro negrísimo Allen (Cassandra's dream)

¿Qué diríamos de un filme como Cassandra's dream (2007) si no hubiera sido dirigido por Woody Allen? Nos parecería un buen trabajo de guión y de dirección. Si fuera un director joven diríamos --igual que de los toreros-- que sus maneras prometen; si fuera un veterano consagrado, que mantiene afiladas las armas de su estilo. Pero como Cassandra's dream es de Woody Allen no tenemos más remedio que admitir el buen nivel del filme y a continuación compararlo con el resto de su filmografía, más concretamente con su particular evolución como cineasta. De un director que rueda una película al año, sobre el que existe consenso más o menos mayoritario acerca del final de su etapa de madurez --Celebrity (1998)-- sin descartar brillantes fogonazos --Match point (2005)--, y sobre el que cada nueva entrega es como una propina de su creatividad, es imposible valorar cada uno de sus estrenos de forma aislada. El cuerpo nos pide cotejar y yo no pienso resistirme.



Ahora más que nunca Allen repite sin apenas variaciones los elementos y los personajes que pueblan sus guiones trágicos: en Cassandra's dream --como en Delitos y faltas (1989), como en Match point-- retoma el caso del protagonista humilde y ambicioso que trata de acceder --a través de un familiar y de una perturbadora mujer que, según palabras de su padre "necesita mucho mantenimiento"-- a un mundo que le viene grande por ingresos y por educación. Ante las dificultades el camino elegido es siempre el mismo: soltar el oneroso lastre que le ata a un pasado que le avergüenza y recurrir al crimen ("la grapa que une toda tragedia", Allen dixit). Cassandra's dream le ha salido un filme negro; negro por el tema, negro por el retrato de una sociedad que defrauda, negro por las miserias que expone con tanta naturalidad (y negro brillante gracias a la banda sonora de Philip Glass). Allen lleva tiempo instalado en el desencanto vital (siempre ha vivido en sus arrabales), y ahora --parafraseando a Amanda, la protagonista de La flor de mi secreto (1995)-- cuando se pone a escribir en lugar de comedia le sale cine negro, muy negro.

La película sigue el esquema habitual de sus últimas entregas: presentación rápida y bien caracterizada de ambientes y personajes, planteamiento del conflicto y desarrollo a base de escenas perfectamente resueltas a base de una ligera aceleración narrativa a medida que avanza el argumento. Vuelta de tuerca imprevista y final semisorprendente (no a la altura del increíble doble salto mortal de Match point pero tampoco está tan mal) y cierre casi en falso, deprisa y corriendo. Si hay algo que Allen sabe hacer es cortar cuando --una vez más-- ya está todo dicho.

domingo, 28 de octubre de 2007

Balance creativo del cine mundial: ¿qué fue de los «20 directores para el futuro»? (y 2)

Balance creativo del cine mundial: ¿qué fue de los «20 directores para el futuro»? (1)

11- Mitsuo Yanagimachi (Japón, 42 años): cineasta de breve filmografía y conocido en Occidente por Saraba itoshiki daichi [Adiós a la tierra] (1982) --participó en el Festival de Berlín-- e Himatsuri (1985) --que ganó en los de Locarno y Rotterdam-- pero que no ha acabado de individualizarse como cineasta-autor japonés. Su último filme hasta ahora es Kamyu nante shiranai [¿Quién es Camus en realidad?] (2005), ganador del Festival de Tokio ese mismo año. Mismo síndrome que Leos Carax.

12- David Lynch (EE UU, 38 años): auténtico especialista en abortar de forma consciente obras maestras. La admiración que despierta su cine acaso provenga por el lujo de echar a perder sus filmes de esta forma. Los dos títulos clave de su filmografía (y los que más fama le han proporcionado entre el público) son El hombre elefante (1980), la serie de TV Twin Peaks (1990-1991) y --quizá su obra menos personal y más convencional, sin dejar de ser una gran filme-- Una historia verdadera (1999), precisamente donde el absurdo y la quiebra de la lógica están más contenidas, casi ausentes. Terciopelo azul (1986) --un auténtico clásico moderno-- es sin duda la razón de su inclusión en la lista, aunque quizá por eso debería haber estado en una mejor posición. Sin embargo, a medida que su cine se fue autoencriptando, huyendo de cualquier posibilidad de comprensión narrativa al uso, su legión de seguidores incondicionales crecía de forma exponencial. Aun así, fue capaz de completar Mulholland drive (2001), ejemplo de su impecable narración amputada que no abandona del todo la lógica con un final que es un auténtico coitus interruptus para el disfrute del espectador. El rotundo fracaso de Inland empire (2006) --retirada prematura de salas incluida-- alimentó todavía más entre sus admiradores esa artificial leyenda negra de cineasta incomprendido y despreciado por una elite que no soporta su presunto cine revolucionario. Lenta inmersión en el malditismo proporcional a su opacidad narrativa.

13- Otar Iosseliani (URSS, 54 años): otro maduro cineasta soviético, conocido a partir de sus triunfos en Venecia con Los favoritos de la luna (1984), y poco después con Y la luz se hizo (1989). Adiós tierra firme (1999) ganó un premio del Cine Europeo, Lundi matin (2002) arrasó en la edición de Berlín de aquel año y Jardins en automne (2006) en el Festival de Mar del Plata. Mantiene su nivel gracias al prestigio que le otorgan los premios en los diversos festivales del circuito internacional, sin haber traspasado en ningún caso la frontera del público mayoritario. Cineasta para iniciados festivaleros de limitada aportación al cine mundial.

14- Martin Scorsese (EE UU, 44 años): en la actualidad es el director estadounidense vivo --juntamente con Woody Allen, aunque con un público muy distinto, y quizá también con Steven Spielberg-- más prestigioso de Hollywood. Sus primeros filmes --Taxi driver (1976), Toro salvaje (1980), ¡Jo, qué noche! (1985), El color del dinero (1986)-- son un referente para críticos, escritores cinematográficos y público de mediana edad, pero además sus obras más recientes tampoco dejan indiferentes a los jóvenes. Inauguró su etapa de madurez con Uno de los nuestros (1990), un filme que sacudió el cine de gangsters tal y como se concebía desde la trilogía de El padrino (1972, 1974, 1990) de Coppola. Desde entonces su filmografía abarca muchos registros, pero casi siempre centrados en sus dos temas favoritos: la mafia y la ciudad de Nueva York. Entre estos dos hitos fundamentales se distribuyen títulos como La edad de la inocencia (1993), Casino (1995), Gangs of New York (2002) o Infiltrados (2006), que le ha consagrado finalmente ante la industria. En la actualidad hace las películas que quiere y como quiere, sin interferencias de ninguna clase, puliendo y renovando las señas de identidad de su estilo cinematográfico: aceleración del ritmo narrativo, entrelazamiento cada vez más complejo de un mayor número de tramas, recurso al suspense, desorden temporal. Lo más probable es que su filmografía culmine en un auténtico Finnegans Wake cinematográfico, una pieza única mitad rareza y mitad casi obra maestra. Autor cinematográfico por excelencia; si se confeccionara de nuevo la lista estaría en uno de los tres primeros puestos.

15- Chantal Akerman (Bélgica, 38 años): única mujer de la lista, de filmografía abundante y altibajos creativos. Los encuentros de Anna (1978) la situó en el atlas del cine mundial; participó en el filme colectivo de homenaje a la Nouvelle Vague Paris vu par... vingt ans après (1984), dirigiendo el episodio "J'ai faim, J'ai froid", y desde entonces este tipo de colaboración en obras de autoría compartida se ha convertido en una constante en su actividad como directora: Seven Women, seven sins (1986) (episodio "Portrait d'une Paresseuse"), Contre l'oubli (1991) (episodio "Pour Febe Elisabeth Velazquez, El Salvador") y la más reciente O estado do mundo (2007) (episodio "Tombée de nuit sur Shanghai"). Sus temas recurrentes son los habituales de cualquier artista comprometido al estilo de mayo del 68 --sexo, política, identidad-- pero con el añadido de un punto de vista femenino lleno de humor triste. Representante del cine espeso y experimental que hacían las mujeres --Agnès Varda, Marguerite Duras-- por aquella época convulsa y politizada, a falta de oportunidades profesionales de rodar un cine netamente comercial. Prestigio minoritario entre expertos aún más minoritarios que los que admiran a Godard.

16- Jonathan Demme (EE UU, 38 años): empezó destacando gracias a Stop making sense (1984), un interesante documental sobre el grupo musical Talking Heads, para luego sorprender con un estilo controladamente transgresor en Algo salvaje (1986) y Casada con todos (1988), que le valieron la etiqueta de cineasta-cronista de los locuelos ochenta del siglo XX. Se hizo mayor con un thriller que supuso la mayor renovación en profundidad del género desde Psicosis (1962): El silencio de los corderos (1990). Su siguiente filme --Philadelphia (1993), la crónica lacrimógena de los adinerados enfermos de SIDA-- demostró que su estilo personal se diluía en los productos de género más convencionales de la industria. Su creatividad no se ha mantenido ni ha estado a la altura de las primeras expectativas.

17- Raúl Ruiz (Chile, 47 años): cineasta experimental exiliado en París por culpa de la dictadura de Pinochet, forjó su prestigio cinematográfico durante los ochenta. En los inicios de su filmografía destaca Tres tristes tigres (1968), para algunos la mejor película del cine chileno, así como numerosos cortometrajes y trabajos para televisión. Una vez en Francia consolida su producción dramática --Les trois couronnes du matelot (1983), Point de fuite (1984) o la adaptación de La vida es sueño Mémoire des apparences (1986). En los noventa su producción dramática alcanza finalmente circuitos más mayoritarios: Tres vidas y una sola muerte (1995), Genealogías de un crimen (1997), La comedia de la inocencia (2000), Klimt (2006) o "Le don", su aportación a Chacun son cinéma (2007). Su experimentación formal inicial desembocó al cabo de los años en filmes más comerciales que tratan de compatibilizar guiones más asequibles al público y actores famosos con los hallazgos de su etapa anterior, ciertamente con resultados desiguales. Mismo diagnóstico que Akerman.

18- Krzystof Kieslowski (Polonia, 47 años): este director marcó el paso del cine europeo durante los primeros noventa, gracias a su excelente serie televisiva sobre los diez mandamientos --Decálogo (1989-1990)--, algunos de cuyos episodios ("No amarás", "No matarás") saltaron a la gran pantalla debido a su calidad y originalidad argumental. Antes de eso y hasta su llegada a Francia, donde culminó su carrera, los méritos de su filmografía (que son los que le valieron entrar en la lista, no lo olvidemos) presentan los rasgos típicos de cualquier cineasta de Europa oriental anterior a la caída del Muro de Berlín: inicios documentales, temas sociales no directamente comprometedores para el poder político, tipologías humanas en las antípodas de las occidentales, incipiente experimentación narrativa, humor localista. Culminó su carrera (murió en 1996) con una curiosa trilogía sobre los colores de la bandera francesa --Azul (1993), Blanco (1993), Rojo (1994)--: iniciada al más puro estilo espeso, sin apenas resquicios para el espectador, cada una de las dos entregas siguientes mejora sensiblemente respecto a la anterior. En Blanco y Rojo los argumentos se llenan de personajes verosímiles, ironía sutil y, sobre todo, el retrato desencantado de un mundo que es como es gracias al egoísmo y las miserias humanas. El lugar que ocupa en la lista hace justicia a sus méritos cinematográficos.

19- Nanni Moretti (Italia, 35 años): paradigma de un cine fresco, sin complicaciones, acorde con su juventud en 1988. Su comedia La misa ha terminado (1985) le consagró en el Festival de Berlín y auguraba un futuro prometedor, de ahí su entrada en la lista; después rodó Caro diario (1993), una original reflexión --mediante una especie de ficción semidocumental-- acerca de determinadas perplejidades de la existencia. De pronto aquella frescura se convirtió en una apuesta arriesgada, en un filme realista y valiente, sin estridencias dramáticas, sobre las secuelas de la muerte de un hijo: La habitación del hijo (2001). Desde entonces su cine sobrevive gracias a un corto documental --The last customer (2003), ganador en Chicago--, las puyas a Berlusconi (una de sus obsesiones) --Il caimano (2006)-- y la dirección del episodio "Diaro di un Spettatore" en Chacun son cinéma (2007). Cineasta original sin suficiente filmografía para ver confirmadas sus posibilidades.

20- Eric Rohmer (Francia, 68 años): han pasado casi veinte años desde que se hizo la lista, en la que Rohmer entró gracias a su extraordinaria y personalísima filmografía. Quizá en último lugar porque --dada su edad-- su cine no parecía tener mucho futuro. Pero ahí está Rohmer, activo todavía a sus 87 años (superado únicamente por los 98 de Manoel de Oliveira). Rohmer agrupó la mayor parte de sus películas en grandes series temáticas: la primera los "Seis cuentos morales", compuesta por La boulangère de Monceau (1963), La carrière de Suzanne (1963), La coleccionista (1966), Mi noche con Maud (1968) --la primera que consiguió una cierta repercusión--, La rodilla de Clara (1970) y El amor después del mediodía (1972). Todas ellas fábulas dialogadas que reunían a personajes con puntos de vista enfrentados sobre temas tan poco habituales como la ética, la religión o la bondad, o gente enfrentada a dilemas nimios aunque subjetiva y vitalmente cruciales, y de los cuales solían salir modificados. Tras dos adaptaciones de clásicos de la literatura francesa --La marquesa de O (1976) y Perceval le Gallois (1978)-- le tocó el turno al ciclo de "Comedias y proverbios": La mujer del aviador (1980), Pauline en la playa (1982), Las noches de la luna llena (1984), El rayo verde (1986) y El amigo de mi amiga (1987), donde lo más destacado es el giro hacia una sutil y no siempre culminada comedia de enredo. "Cuentos de las cuatro estaciones" ha sido la última de sus series temáticas: Cuento de primavera (1989), Cuento de invierno (1991), Cuento de verano (1996) y Cuento de otoño (1998). Desde entonces, Rohmer se ha dedicado de lleno a lo que parece ser el cine que siempre quiso rodar: películas ambientadas en el pasado que toman como base sólidos textos clásicos (los cuales demuestra conocer a la perfección): La inglesa y el duque (2001), El romance de Astrea y Celadon (2007). Ha sabido mantener a su (escaso) público a lo largo de décadas. Todo un mérito.

jueves, 25 de octubre de 2007

Balance creativo del cine mundial: ¿qué fue de los «20 directores para el futuro»? (1)

Es imposible que yo pueda hacer un balance tan ambicioso en un solo post, así que --además de dividirlo en dos partes-- tomaré como punto de partida una iniciativa del Festival de Cannes en la edición de 1988: confeccionaron una lista de 20 cineastas que muy probablemente iban a determinar parcialmente el cine mundial de fin de siglo XX y/o influir en el del XXI. No era una lista de directores taquilleros ni comerciales, sino innovador o, por lo menos, coherente con un proyecto artístico, sin renunciar por eso a ciertos gustos del gran público. Tampoco era una lista confeccionada según criterios generacionales, en plan jóvenes-promesa, sino desde el punto de vista de la creatividad, la que por aquellos años exhibían en sus filmes más recientes. Además de lista pretendía ser una clasificación en función del prestigio acumulado hasta el momento, por lo que la posición que ocupan en la misma no es gratuita. Como suele pasar, en algunos casos acertaron de pleno, en otros el tiempo les desmintió, a otros los metieron un poco con calzador y los demás ni fu ni fa. Con ayuda de las enciclopedias y bases de datos al uso, aquí está en balance creativo --indico el país de origen y edad en 1988-- de los 20 directores de nuestro futuro (ya presente):

1- Win Wenders (RFA, 43 años): el número 1 de la lista lo ocupaba la gran esperanza europea del cine no comercial en aquella época. El éxito unánime de París, Texas (1984) --que arrasó en Cannes-- perduraba todavía, a pesar de que Cielo sobre Berlín (1987) --una obra de menor calidad-- pretendía apuntarse a la estela dejada por la Palma de Oro de hacía tres años. Desde entonces, Wenders modificó radicalmente el tono de su cine: de experimental sin perder de vista la inteligibilidad pasó a únicamente experimental, cambiando de ingrediente principal en cada entrega: Hasta el fin del mundo (1991), Lisboa story (1994), Buena Vista Social Club (1999), The Million Dollar Hotel (1999) son películas muy diferentes, pero todas son raras o malas. Ha llegado al extremo de rodar una segunda parte no declarada de París, Texas: Llamando a las puertas del cielo (2006). Dos años antes, por fortuna, Tierra de abundancia (2004) recuperó al mejor Wenders, la mezcla perfecta de documental, ficción y punto de vista humano. Se mantiene gracias a un prestigio pasado todavía vigente.

2- Jim Jarmusch (EE UU, 35 años): representante genuino del mejor cine alternativo hecho en EE UU. Jarmusch encandiló con sus obras de trama mínima llenas de sentido del humor y fina ironía: Extraños en el paraíso (1984), Bajo el peso de la ley (1986), Café y cigarrillos (1986). Noche en la Tierra (1991), y en menor medida Dead man (1995), justificaron el segundo puesto adjudicado en la lista, pero a partir de ahí descendió en frescura y calidad, incluyendo un enorme parón creativo entre El camino del samurai (1999) y Flores rotas (2005), un intento fallido de recuperar el estilo que le encumbró en los ochenta. Desciende por agotamiento creativo.

3- Hou Hsiao Hsien (Taiwan, 40 años): descubierto para Occidente gracias a Tong nien wang shi [Tiempo de vivir, tiempo de morir] (1985), premiada en Berlín, Turín y Rotterdam. A pesar de haber mantenido una prolífica carrera desde entonces, raras veces sus filmes han traspasado la barrera cultural que separa a Asia de ese mismo Occidente que le encumbró al número 3 de la lista: El maestro de marionetas (1993), Millenium mambo (2001), Tiempos de amor, juventud y libertad (2006). Colabora en Chacun son cinéma (2007), la película colectiva que toma el pulso al estado de ánimo del cine mundial, dirigiendo el episodio "The Electric Princess House". Se mantiene a pesar de un contexto cultural en contra.

4- Souleymane Cissé (Mali, 48 años): entró en la lista y en cuarta posición gracias a Yeelen (la luz) (1987), Palma de Oro en Cannes además de otros premios internacionales. La sencillez argumental y el aprovechamiento creativo de la precariedad de medios han sido siempre una garantía de éxito en Occidente, algo para lo que --por circunstancias sociopolíticas-- el cine africano está perfectamente dotado. Cissé tardó ocho años en dirigir otro filme --Waati (1995)--, y desde entonces su carrera se ha disuelto en silencio con la misma naturalidad que el drama africano recala en nuestros telediarios sin apenas provocar reacción. Su contribución al cine mundial ha sido un suspiro imperceptible. Se ha caído de la lista por motivos ajenos a su creatividad.

5- Peter Greenaway (Gran Bretaña, 46 años): en 1988 mantenía intacto su prestigio de cineasta original, culto, experimental e iconoclasta a la vez. El contrato del dibujante (1982) fue un hito brillantísimo que empezó a oscurecerse con El vientre del arquitecto (1987) y Drowning by Numbers (1988), hasta apagarse casi por completo en El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante (1989). La escasa repercusión de la trilogía Las maletas de Tulse Luper (2003, 2004, 2005) demuestra que Greenaway sólo mantiene activa la etiqueta de experimental, las demás han ido cayendo por el camino. Autoexilio elitista.

6- Chen Kaige (China, 36 años): aún faltaban cinco años para que Kaige triunfara en Europa con Adiós a mi concubina (1993), el primer filme chino que ganó en Cannes. En 1988 era la promesa de un cine chino que evidenciaba su adopción de temas y personajes más "occidentalizados". A pesar de que sus filmes han ido llegando a nuestras pantallas --la última es Suavemente me mata (2002)-- los recientes éxitos de otros directores de su generación --Wong Kar-wai y Zang Yimou sobre todo-- han provocado que sus películas hayan dejado de representar en Occidente la voz del cine chino. No obstante, también colabora en Chacun son cinéma (2007), dirigiendo el episodio "Zhanxiou Village". Eclipsado por otros compatriotas cineastas mejor dotados.

7- Jean Luc Godard (Francia, 58 años): el cineasta clásico francés vivo más importante en aquel momento (una vez muerto Truffaut), honor compartido en exclusiva con Claude Chabrol. Su filmografía de los años sesenta y los setenta --El desprecio (1963), Week end (1967), La chinoise (1968), Todo va bien (1972)-- es hoy referencia mundial de un cine político en cuanto a contenido y experimentación formal. Es más, el tremendo desmentido histórico de su valor ideológico (maoísmo, revolución) ha revalorizado el segundo aspecto, así como la enorme capacidad de Godard para rozar en sus filmes los límites físicos del lenguaje cinematográfico. Sigue siendo un director prolífico, aunque ahora su producción se orienta al cine y al DVD; lo más destacable es la miniserie de seis episodios Histoire(s) du cinéma (1997-1998). Prestigio intacto y al alza entre los expertos.

8- Leos Carax (Francia, 27 años): al lado del maestro francés, la joven promesa francesa en 1988, etiqueta que llevaba desde que estrenara Chico conoce chica (1983). Después llegó Mala sangre (1986), que se llevó un premio en Berlín, y poco más hasta Los amantes del Pont-Neuf (1991). Actualmente está rodando su primer filme desde 1999. Promesa no confirmada que sucumbe al síndrome del director de una sola buena película.

9- Stephen Frears (Gran Bretaña, 47 años): engarzó en los años inmediatamente previos a la confección de esta lista los mejores títulos de su filmografía. La trilogía crítica de la Gran Bretaña de Margaret Thatcher --Mi hermosa lavandería (1985), Ábrete de orejas (1987), Sammy y Rosie se lo montan (1987)-- y el filme por el que la mayoría le recuerda --Las amistades peligrosas (1988)--, demostraron su capacidad para adaptarse tanto a obras de estilo independiente como a guiones de género marca Hollywood (donde finalmente acabó recalando y triunfando). Héroe por accidente (1992) y Café irlandés (1993) fueron sus mejores aportaciones en EE UU hasta que llegó The Queen (2006), reivindicando a un cineasta que se ha convertido en un clásico al estilo Scorsese. Mantiene su nivel gracias a su facilidad para rodar buen cine.

10- Serguei Parajanov (URSS, 64 años): muerto en 1990, heredero indirecto y dudoso de la tradición del cine vanguardista soviético --razón por la cual seguramente se le incluyó en la lista-- ya que su filmografía arranca en 1951. También era una forma de incluir un representante del cine soviético (al que apenas le quedaban tres años con tal denominación) a falta de otros cineastas jóvenes más consolidados en la URSS. Sus títulos más destacados --Ukrainskaya rapsodiya [Rapsodia ucraniana] (1961), Tini zabutykh predkiv [Sombras de nuestros antepasados] (1964) y Sayat Nova (1968)-- son documentales o fábulas de exaltación de la naturaleza y la tierra basados en meritorias experimentaciones con el color y el montaje, pero en cualquier caso filmes fuera de su tiempo. Su última película en 1988 era Arabeskebi Pirosmanis temaze (1985). Dejó inacabada otra: The Confession (1990). Cineasta de temáticas ya superadas que se aferra a su estilo porque no tiene posibilidades de usar ni asumir otro.

(continuará)

miércoles, 10 de octubre de 2007

Vivir la pesadilla de George Orwell (La vida de los otros)

Ahora que me ha dado por reunir películas en ciclos, debo decir que con La vida de los otros (2006) se podría culminar uno estupendo --desde el punto de vista cinematográfico y educativo-- para ilustrar los totalitarismos (como distopía y praxis política): 1984 (1984) sería la que lo abriría, por ser la adaptación más fiel en lo formal, aunque también la más acartonada, de la novela de George Orwell. Luego pondría Brazil (1985) de Terry Gilliam, para mostrar las virtudes creativas que posee la ironía para suplir determinadas limitaciones visuales y argumentales sin perder ni un gramo de eficacia. Después pasaría El proceso (1962) de Orson Welles, para demostrar cómo la obsesión por las burocracias totalitarias viene de lejos --la novela de Kafka es de 1925-- y las enormes posibilidades de puesta al día que ofrece una imaginativa adaptación al cine. A continuación programaría Good bye Lenin! (2003), que serviría para familiarizar a los asistentes con la importancia que tuvo la caída del Muro de Berlín, y sus consecuencias desde un punto de vista cotidiano (y también sin renunciar al sentido del humor). El punto final del ciclo lo pondría, claro está, La vida de los otros, porque es un compendio perfecto de todos los aciertos parciales de las anteriores, y además posee el mérito de rodearlo de un argumento verosímil y contenido en lo dramático. A mí me parece que quedaría una serie muy equilibrada gracias a su doble enfoque: uno más teórico del totalitarismo como ideología al que se le añadiría un intento de llevarlo a la práctica, concretamente en la antigua República Democrática Alemana (RDA); y otro --igualmente riguroso-- pero mucho más mordaz e irónico, que resaltara exponencialmente sus miserias (ni que decir tiene que Brazil y Good bye Lenin! aportarían todo el capital en este segundo bloque).

La vida de los otros muestra un régimen que gangrenaba la sociedad por momentos, infectando a sus habitantes a medida que sus existencias entraban en contacto. Fue un proceso silencioso y terrible llevado a cabo ante las mismas narices de Occidente y que --como en esas latas de conserva que se pudren y al hincar el abrelatas escapan los gusanos por sus rendijas-- acabó alcanzando el núcleo mismo del poder. La RDA implosionó (igual que los regímenes comunistas en general) como los agujeros negros: hacia adentro, comprimiendo toda su materia hasta condensarla en un punto minúsculo cuya densidad lo hace invisible, pero rodeado de un campo gravitatorio tan poderoso que ni la luz ni la información pueden escapar. En la RDA la Stasi --la policía política-- ejerció una fuerza tan insoportable que atenazó la vida misma del país, hasta que consiguió paralizarlo en una espiral de pánico a la delación, ansia de poder y temor paranoico a la amenaza subversiva, arraigada en lo más profundo de las mentes de sus mediocres dirigentes. Cuando se produjo el colapso, dejó tras de sí un rastro contaminado en forma de pesadilla cuyas secuelas alcanzan por igual a vigilantes y vigilados, víctimas y verdugos. Al que quiera seguir profundizando en el tema yo le recomiendo el texto de Santiago Roncagliolo en El País.

No me parece una casualidad que el argumento se localice en 1984, puesto que la película retrata a la perfección la insoportable dictadura de la información que imaginó Orwell en su novela: desde la austeridad cutre de la vida en la RDA hasta la frialdad surreal de los locales y el funcionariado dedicado a los interrogatorios. Sin olvidar la sombra permanente de la huida a la tierra prometida que representaba Occidente, adonde no trascendía nada de todo esto. Aquí solamente asistíamos boquiabiertos a los triunfos encadenados de sus hormonadísimas atletas femeninas (que merecerían otra película, por cierto). Todo esto lo expresa de forma distante y sin estridencias La vida de los otros; es más, me parece que incluso algunas de sus escenas podrían servir de sustituto mejorado en 1984 o El proceso.

También tengo que decirlo: Good bye Lenin! y La vida de los otros son películas alemanas que repasan su historia reciente, mucho más reciente que nuestra guerra civil, y no por ello renuncian al realismo y a aportar puntos de vista que más de uno podría calificar de subjetivos, y que en realidad son un posicionamiento de reivindicación de justicia, sin tratar de contentar a todos. ¡Qué diferencia con el cine español, acostumbrado a seguir la estrategia del avestruz! Aquí, los primeros títulos que tocaron el tema de la guerra ofrecían (por la lógica de los tiempos de cambio que se vivían) el punto de vista --sistemáticamente negado por razones políticas-- de los vencidos, sin que podamos decir que florecieran muchas obras maestras: Las largas vacaciones del 36 (1976) sería el mejor ejemplo de esta primera época. En los ochenta, aparecieron títulos que retrataban el franquismo desde la parodia, mostrando los sinsentidos y las exageraciones de su ideología por medio de personajes arquetípicos deformados hasta lo ridículo, en eso residía toda su carga crítica. Otros cineastas prefirieron ambientar sus argumentos en sagas familiares dramáticamente atravesadas por el conflicto, poniendo en primer plano el dolor de los enfrentamientos entre parientes, no sé si a modo de coartada o de estrategia para soslayar toda mención al trasfondo político: ahí están Las bicicletas con para el verano (1984), Dragon Rapide (1986); tampoco es que haya mucho a destacar, salvo La vaquilla (1985), donde los cinco minutos finales bastan para poner en su sitio el inmenso despliegue de arquetipos sociales y humor castizo, cuidadosamente recreados en coreografiados planos secuencia con un reparto de lujo.

Y poco más, el resto de filmes sobre el tema anteponen al trasfondo histórico otro elemento narrativo o formal que lo eclipsa: la recreación literaria --La colmena (1982)--, el experimento formal --Madrid (1987)--, la banda sonora --Ay, Carmela (1990)--, la comedia moralizante --Belle epoque (1992), Los años bárbaros (1998)--. Ya en el siglo XXI, la guerra civil y el franquismo se han diluido en la ambientación argumental, en un elemento más de la narración, como en El laberinto del fauno (2006) o en crítica edulcorada y de baja intensidad, como la de la serie de televisión Cuéntame cómo pasó (1998-2007). Excusas, siempre excusas.

Han sido décadas de cine sobre guerra civil y franquismo que no han rozado siquiera el núcleo del problema cuyas secuelas se dejan sentir en plena democracia: el primero y más importante el apoyo colaboracionista que prestaron las clases dirigentes y acomodadas al franquismo, y el segundo el ninguneo del intenso activismo clandestino de carácter obrero, monárquico y nacionalista que tuvo que pactar una transición política en 1975, sin darse tiempo a reconocer y asumir su fracaso como oposición al régimen.

Igual que hoy los políticos con la famosa Ley de la Memoria Histórica, el cine español sigue evitando mirar de frente el tema de la guerra civil y el franquismo. Para hacer todavía más sangrantes las diferencias mencionaré únicamente dos detalles: en 1998, el Bundesrat (Senado alemán) aprobó por unanimidad la ley de derogación de fallos injustos nacionalsocialistas, que anuló las sentencias dictadas entre 1933 y 1945 por los tribunales de la dictadura nazi por razones políticas, militares, de raza, religiosas o ideológicas. Y tan ricamente, su sistema judicial sigue funcionando igual de mal o bien que en el resto de Europa. En cambio, en España, sólo por insinuar que se podría hacer lo mismo en una ley --que evita cuidadosamente emplear la palabra "franquismo"-- los herederos de los colaboracionistas vaticinan aterrados que sobrevendrá sin remedio una anarquía social. El segundo es puramente cinematográfico, extraído de La vida de los otros: tras la caída del muro, Dreyman, uno de los protagonistas, va a los archivos de la Stasi para consultar su propio expediente y conocer de primera mano qué facetas de su vida privada habían sido sometidas a vigilancia. Por supuesto que las cosas no fueron exactamente como las muestra el filme, pero la pancarta que cuelga en la fachada del edificio lo dice todo: "Ciudadanos, sed bienvenidos". Apenas tres años después de la debacle se hacen públicos unos archivos oficiales con información crítica. Una medida ejemplar en lo que respecta a la transparencia política, y valiente por los posibles riesgos que acarreaba.

Y otro detalle: tras comprobar que los informes que le protegieron en su día llevaban todos las mismas iniciales, Dreyman solicita consultar la ficha personal que corresponde a esa persona, y sin más se la facilitan. Todo parece indicar que habrá un encuentro con su vigilante, pero al final la víctima renuncia a conocer los motivos que llevaron a aquel miserable funcionario a ocultar lo que entonces eran delitos contra la seguridad del Estado. Esa escena me pareció el reverso de la que cerraba Soldados de Salamina (2002), aunque con idéntico final: la verdad nunca se sabrá. ¿Qué película española puede exhibir orgullosa tan ejemplarizante actitud respecto a un (inmediato, no lo olvidemos) pasado? Aquí se rompe España cuando se insinúa que se deben devolver papeles y documentación a sus legítimos dueños (instituciones o particulares), o celebrar reconocimientos oficiales a las víctimas y a los represaliados de la República.

La vida de los otros es una muy buena película que se merece todos los premios que ha recibido, y lo es también porque demuestra que el buen cine es capaz de trascender el espectáculo y la simple recreación para aportar puntos de vista sobre el pasado, casi tanto como leer un buen libro de historia contemporánea de Europa. A algunos les viene haciendo falta.

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