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miércoles, 22 de agosto de 2007

Lucidez

Corto (01/08/2007): Réquiem por el cine espeso
Corto (16/08/2007): Yo estaba allí

Woody Allen ha tenido tiempo de escribir, entre toma y toma de su proyecto español, un texto sobre la muerte de Bergman. La verdad es que me consuela comprobar que Allen sigue siendo una persona certera no sólo cuando rueda sino cuando escribe. He leído su texto y me rindo ante la sencilla lucidez de sus ideas-fuerza:

1-Al artista no le salva su obra (por genial que sea), éste la vendería si eso pudiera prolongar su vida. Él dice que es una broma, pero estoy seguro de que es algo que le atormenta a menudo. Quizá sea una pose falsamente vitalista, pero en cualquier caso tiene toda la razón.

2-El artista espeso no resulta tan espeso cuando se poseen unas mínimas claves: Allen ofrece como ejemplo la que abre El silencio (1963).

3-La obra espesa de un artista no significa que su autor sea un atormentado, un pedante ni un rarito: Bergman era una persona vital y bromista que adoraba a las mujeres (qué curioso, exactamente como Woody).

Woody Allen, aunque lo niegue, lo rechace humildemente, o ponga océanos entre su prestigio cinematográfico y la alargada sombra de Bergman, es el cineasta que ha heredado su aura, aunque sólo sea porque tuvo contacto permanente (siempre por vía telefónica) con Bergman. Está claro que ambos hacen un cine muy diferente, pero sus temas (y por tanto sus preocupaciones) están muy cerca. Allen es, una vez desaparecido Bergman --aunque no lo admita--, el cineasta vivo más influyente del momento.

Ya sé que esto no va a prolongar tu vida, pero la lucidez que la recorre nos la hace --puede que a ti también-- más soportable. Gracias Woody Allen.

lunes, 20 de agosto de 2007

Buen cine de consumo (El ultimátum de Bourne)

Lo primero que debo advertir es que no hace falta haber visto las dos películas precedentes de la trilogía basada en las novelas de Robert Ludlum --El caso Bourne (2002) y El mito de Bourne (2004)-- para disfrutar de El ultimátum de Bourne (2007). No hace falta porque, a pesar de que el filme arranca con una breve escena recapitulatoria con que la que se pretende llenar lagunas y preguntas posteriores, lo importante es que el espectador comprenda (y lo hace de inmediato) que se encuentra ante una historia en la que persecuciones y acción salpicadas de tecnología punta se alternan con una trama llena de giros inesperados. Hay muchas películas así, pero no todas son igual de entretenidas (quizá porque cargan excesivamente el peso de su eficacia en una sola de las cuatro patas que he señalado: persecuciones, acción, tecnología y giros inesperados).

El ultimátum de Bourne sigue la estela que inauguró la serie en 2002, en la que a la fascinación por el pasado oculto del protagonista (al que Matt Damon aporta todo su crédito), se unía el contrapunto de una coprotagonista femenina con entidad propia (una Franka Potente bastante perturbadora). El personaje de una turista que accidentalmente se ve envuelta --y cada vez más involucrada-- en una espiral de violencia peligrosa coloca el argumento más del lado del espectador, que queda fascinado y atraído por el personaje de Bourne; mientras que este contrapunto falta en las otras dos entregas (aparte del hecho de que Bourne/Damon llena toda la historia), y es lo que --a mi entender-- marca la diferencia entre la muy buena película que es El caso Bourne, y el buen cine de entretenimiento que ofrecen El mito de Bourne (donde lo más recordado es la espectacular persecución final por Moscú), y El ultimátum de Bourne (destacable por el prólogo en la estación de Waterloo y las escenas de acción en Tánger).



En todo caso, me gusta que se haya puesto de moda un cine-espectáculo donde la acción es más física que digital; el montaje añade más emoción a las persecuciones en lugar de rodarlas en interminables circuitos cerrados de cámaras; el esfuerzo que transmiten las escenas de lucha las hace mucho más interesantes (hemos visto demasiados puñetazos en la pantalla); y donde no se descarta enredar al espectador mediante un argumento elaborado. Es un estilo al que Casino Royale (2006) --la más reciente entrega Bond-- se ha apuntado con gran acierto (de guión y de protagonista, Daniel Craig). De todo esto ofrece (en dosis de desigual efectividad) El ultimátum de Bourne, sin impedir que se pase un buen rato porque es exactamente la película que uno se imagina que va a ver antes de entrar en la sala.

jueves, 16 de agosto de 2007

Yo estaba allí

Las posibilidades que tengo de poder ver en vivo y en directo a una estrella de Hollywood son más bien escasas, tendentes a nulas. Ahora bien, una información adecuada, una casualidad y la tenacidad de una amiga, pueden conseguir que de pronto te encuentres a cinco metros de Woody Allen, disfrutando de una cena ligera, mientras él se relaja (¿o está pensando acaso en las escenas que rodará al día siguiente?) tocando el clarinete.

Aunque los medios lo anunciaron a finales de julio como una actuación improvisada e inesperada, lo cierto es que Woody Allen ha estado tocando regularmente en el Hotel Casa Fuster de Barcelona prácticamente desde que llegó a la ciudad. Durante el día rodaba su proyecto español todavía sin título y luego, las noches en que el cuerpo se lo pedía, se acercaba a la Casa Fuster para no perder la costumbre de sus veladas de lunes en el Café Carlyle de Nueva York. En el cartel y en las entradas únicamente se anuncian Eddy Davis y Conal Fowkes, de la New Orleans Jazz Band, pero todo el mundo sabe lo que eso significa: la posibilidad de compartir dos horas de música con una celebridad única en su género.



En un ambiente recogido, relajado, discretamente restringido, de pronto me encuentro ante uno de los mitos vivientes del cine mundial. Es imposible no sentirse de alguna manera afortunado. Y aunque uno se da cuenta de que se trata de una contribución más para alimentar el aura del Allen cineasta, no deja de tener su encanto. Allen es el mismo tipo rarito que interpreta en sus películas, aunque esta vez el personaje va de un intelectual estadounidense que se aproxima al ambiente cultural europeo porque sus películas son mejor recibidas aquí (y de paso demuestra a sus compatriotas que se equivocan). El público lo entiende así y lo agradece expresando su admiración incondicional desde el minuto cero.

Como diría el Woody más hipocondríaco, de pronto es como si me sobreviniera un ataque de alexitimia: ahí tengo, ante mí, al creador de Annie Hall y otros títulos fundamentales, y ya no sé qué más decir. Paso por alto su estilo "milesdavisiano" (sentado, sin levantar la vista del suelo, sin dirigirse para nada al público y apenas a sus compañeros de banda), paso por alto la buscada escenificación de este momento cazado al vuelo... Lo paso todo por alto porque yo estaba allí.

lunes, 6 de agosto de 2007

Sin pierna ni (aparentemente) cabeza (Grindhouse: Planet terror)

Quentin Tarantino y Robert Rodríguez saben perfectamente el cine que les gusta ver y rodar, y a esa labor se afanan con envidiable pasión. Y además lo hacen bien. Para empezar, son dos cineastas que han crecido entre toneladas de cine de quinta categoría, que aunque tiene muchos defectos (entre ellos el de ser infumable) posee también irresistibles e inesperados encantos. Así que, lo mismo que Allen o Scorsese (por poner dos casos respetables) plantean preferentemente en sus películas unos temas y/o géneros que son los que les preocupan/interesan, Tarantino y Rodríguez se han propuesto re-crear los programas dobles de las salas grind house de su juventud. En este cine de serie Z la violencia, los fallos argumentales y el humor involuntario proporcionaban una grata sensación de estar ante un cine fresco, casi improvisado (en realidad mal hecho), o incluso capaz de romper tabúes y hasta de resultar revolucionario. De modo que un día Tarantino y Rodríguez se ponen de acuerdo para rodar cada uno una película de ese imaginario programa doble, y luego le piden a sus amigos Eli Roth, Edgar Wright y Rob Zombie que rueden unos falsos avances de películas inexistentes, de manera que el conjunto completo simule totalmente una de sus añoradas sesiones grind house.

Así se estrenó Grindhouse (2007) en EE UU, pero en Europa han decidido hacer una jugada al estilo Kill Bill (2003, 2004), dividiendo la película en dos y repartiendo los falsos avances entre ambas. De manera que ahora se estrena Planet terror (2007) de Robert Rodríguez y de aquí a un mes Death proof (2007) de Quentin Tarantino. En el caso de Kill Bill, la división en dos partes (si no recuerdo mal) la concibió el propio Tarantino debido al excesivo metraje, decisión muy bien recibida por la productora debido a que implicaba un doble paso por taquilla que duplicaba (sobre el papel) los beneficios. En el caso de Grindhouse ¿cuál es la excusa para esta división no planteada en origen? ¿que la duración del invento incidiría en los estrictos pases de película? Más bien creo que se trata de la clásica jugada de conseguir que el público pague dos veces por el mismo producto. Y como ni Tarantino ni Rodríguez gozan de un prestigio académico entre sus pares, pues no he leído ni escuchado nada parecido a indignados artículos o proclamas acerca de la mutilación intolerable de una obra cinematográfica respecto a como la han concebido sus autores. ¿Qué sucedería si a esos mismos Allen o Scorsese les hicieran algo parecido?

En cualquier caso, Planet terror (2007) no defraudará a los seguidores de Rodríguez ni a los amantes del género gore, serie Z, grind house o slasher. El director demuestra conocer perfectamente cada una de las teclas que toca y de las piezas que mueve: los personajes, el tiempo cinematográfico, la violencia pasada de vueltas... Aunque yo destaco por encima de todo la supuesta pérdida de un rollo de película que permite dar un salto al argumento, justificando un cambio total en una historia que amenazaba con perderse totalmente (que no el interés de la acción). Ese salto y el falso avance de "Machete" son realmente lo mejor de Planet terror, sobre todo porque siempre me han encantado los tráileres, y comprendo perfectamente el reto creativo que supone rodar uno por puro divertimento.

Sólo dos cosas fallan a mi entender en toda esta recreación impecable: 1) no entiendo (tal y como menciona algún otro crítico) cómo puede compaginar Rodríguez estos gustos tan políticamente incorrectos con finales tan cursis como el de esta película o la trilogía Spy kids (2001, 2002, 2003); y 2) si el cine de serie Z se caracteriza por sus guiones absurdos e insulsos, por desgracia, en esto Planet terror es completamente fiel al género que homenajea.



Echo de menos la tensión narrativa y los brillantes diálogos (que permiten que la violencia argumental que lo llena todo parezca mucho más elaborada y no tan gratuita) que deja entrever el avance --esta vez sí, verdadero, antes de comenzar la película-- de Death proof (2007); aunque también debo admitir que al argumento central del episodio de Tarantino me parece una repetición del de Kill Bill. Dentro de un mes podré confirmar si el avance era un fiel reflejo del filme que anunciaba o era igual de falso que los falsos avances de Grindhouse.

miércoles, 1 de agosto de 2007

Réquiem por el cine espeso

Parece una casualidad digna de sus películas, pero ahí están Bergman y Antonioni casi poniéndose de acuerdo para dejar este mundo y provocar con ello que los departamentos de documentación de los medios tengan el doble de trabajo para desempolvar y actualizar el dossier-homenaje-balance que guardan de todos los grandes has been, así como las últimas entrevistas realizadas.

Bergman es el paradigma del cine espeso y difícil de desentrañar, pero es que además, a ese hándicap, hay que añadir unos temas recurrentes tales como la religión o la muerte. Y encima él mismo no se cortaba al declarar que al ver sus películas se deprimía. El marchamo definitivo de cineasta para iniciados se lo otorgó en 1997 el Festival de Cannes, con ocasión de su cincuentenario, por el premio concedido al cineasta más influyente del siglo XX (el cual ni siquiera fue a recoger, envió a su hija). Aun así, hay películas suyas que entran a la primera y sin necesidad de una sólida introducción temática y estilística (aunque sí armados con una considerable dosis de paciencia ante su ritmo narrativo, que a muchos les parecerá excesivamente lento): Secretos de un matrimonio (1974), Sonata de otoño (1978), Fanny y Alexander (1982); otras, con un poco de barniz previo, también entran: Un verano con Mónica (1952), El séptimo sello (1956), En el umbral de la vida (1957), Persona (1966), Fresas salvajes (1957), donde inventa un flashback (imitado por Allen y Coppola entre otros) en el que el protagonista tiene en el pasado que recuerda el aspecto del presente. Finalmente, otras no hay manera de digerirlas: Los comulgantes (1962), La carcoma (1971), El huevo de la serpiente (1978).

Por su parte, Antonioni no le va a la zaga en cuanto a espesura: la trilogía formada por La noche (1961), El eclipse (1962) y El desierto rojo (1964) (premiadas en Berlín, Cannes y Venecia respectivamente) es un lugar común de las películas raras que hay que ver armado de paciencia. La diferencia con Bergman está en sus temas, mucho más asequibles: la soledad, el desamor, la inadaptación, las diferencias entre clases sociales. Sin embargo Antonioni puede enorgullecerse de otros títulos a los que es muy difícil resistirse: Blow up (1967), acerca de un asesinato fotografiado por casualidad, cuya anécdota ha sido la base de numerosos filmes posteriores (que se lo digan a Brian de Palma); y sobre todo la que yo siempre destaco al hablar de Antonioni: El reportero (1975), cuya anécdota argumental resulta ser un hallazgo insuperable para expresar (sin recurrir a simbolismos ni pedanterías) el vacío de la existencia, y ser capaz de paso de mantener el interés por una historia sin prácticamente claves a las que aferrarse como espectador.

Ambos han demostrado que la narración cinematográfica es capaz de superar ese estilo dickensiano del cine más comercialmente actual (que se ha vuelto recientemente en una mezcla de Marcial Lafuente y Victoria Holt: autores meritoriamente prolíficos pero tremendamente predecibles) y acercarse a ese otro, del que goza la literatura hace tiempo, que ayudaron a parir gente como Joyce, Faulkner o James; y del que se han beneficiado y se benefician gente como Goytisolo, Eco, García Márquez, Bolaño o Saramago. Igual que ellos, cineastas posteriores han podido seguir construyendo y perfeccionando el edificio de la narración cinematográfica: Allen, de Palma, Nolan, Amenábar...

Bergman y Antonioni se esforzaron por transmitir en imágenes cosas tan complicadas como la alienación, la revisión del pasado, la identidad, convencidos (igual que Henry James en sus novelas) de que el estilo es el mejor medio para reflejar el universo psicológico de los personajes. Para ello recurrieron a formas narrativas que huían de las convenciones de los géneros, u optaron por retorcer la trama de una forma tal que el significado (no sin dificultades) surgiera por sí solo sin recurrir a los diálogos. A partir de sus películas más emblemáticas los cineastas actuales saben que pueden aspirar a hacer un cine que resista la comparación con la mejor novela contemporánea más vanguardista y rompedora. Por este lado estoy tranquilo: además de existir margen para seguir avanzando en el terreno de lo cinematográfico, me quedan aún muchas cosas sobre las que escribir.

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