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miércoles, 30 de julio de 2008

Drama veloz (Margot y la boda)

La primera razón que hizo que me fijara en Margot y la boda (2007) es que su director y guionista --Noah Baumbach-- coescribió el guión de Life aquatic (2004) y colabora habitualmente en The New Yorker. No es que la película de Wes Anderson sea de mis favoritas pero su toque surreal y socarrón me gustaron, así que la cosa pintaba bien. La segunda que la protagonizaba Nicole Kidman, que tampoco es mi actriz preferida pero desde Dogville (2003) escaló bastantes puestos en en mi ranking personal de fetiches cinematográficos. Y además, si uno repasa su filmografía --salvo las inevitables cagadas y pasteladas-- está bastante completita y se nota que al menos tiene buen ojo para elegir.

"Una boda es una cosa seria" decía Michael Donovan/John Wayne en La taberna del irlandés (1963), pero también es un acontecimiento ideal para vertebrar una película: permite situar los personajes y establecer fácilmente afinidades y enfrentamientos, así como proponer dilemas y plazos cuyos límites vienen dados de forma ajena y natural al argumento que el espectador, por lo demás, conoce de antemano (¿quién no ha estado en una boda?). Margot y la boda aprovecha (aparentemente) una boda para retratar el ambiente de esas familias acaudaladas de la Costa Este de los EE UU cuyos hijos --tres en este caso: Margot (Kidman), Pauline (Jason Leigh) y un tercer hermano gay que tiene un hijo autista-- han crecido en un ambiente cultural rico, han disfrutado de una importante desinhibición sexual desde muy temprana edad, han sobrevivido --cómo no-- a una complicada relación con su padre y, para colmo, a la conversión de su madre al lesbianismo tras el consabido divorcio. Todo muy al estilo Henry Miller de Sexus (1949). Aun así, debo advertir que se trata de información anecdótica, el contexto en el que se desarrollan unos acontecimientos mucho más domésticos, aunque cargados de intención y puntuados por una serie de imágenes o situaciones muy bien incrustadas que expresan más de lo que significan por sí mismas (adelanto una: la rata muerta en el fondo de la piscina, el resto es cosa tuya).



Margot, tras un tiempo sin contacto alguno con su hermana Pauline, se entera de su inmimente boda con un aspirante a artista fracasado y ni corta ni perezosa se presenta en su casa acompañada de su hijo adolescente. Para acabar de enredar la cosa, Pauline tiene también una hija adolescente de una relación anterior, en el vecindario vive un ex-rollo de Margot --el policía irlandés que se tira Miranda en un episodio de Sexo en Nueva York, si no lo digo reviento-- cuya hija hace de canguro y algo más para la familia, el marido de Margot (breve pero magnífico Turturro) que se presenta sin avisar para salvar su matrimonio y, por último, unos vecinos con un estilo de vida claramente inspirado por Charles Manson. Todo este enredo que he procurado resumir con brevedad y concisión para no fastidiar a quien quiera ir a verla, cuesta horrores encajarlo adecuadamente como espectador, porque la película está contada a una velocidad endiablada, en rigurosos primeros planos cámara en mano y con un montaje acelerado que entra en materia totalmente de frente contra la corriente. Si a eso añadimos un diálogo incesante a toda pastilla y que la vi subtitulada pues ya os imagináis: fui de culo más de la mitad del tiempo. Básicamente hasta que todos sus psicológicamente perjudicados personajes desvelan sus obsesiones, yo conseguí deducir correctamente el pasado que les une y comprendí que Baumbach no se iba a tomar la molestia de contar la historia al estilo convencional.

A pesar de todo la película me gustó, porque propone una forma diferente de asistir a dramas que de otra forma transmiten la sensación inevitable de déjà vu; también porque, aparte de las miserias que florecen por todos lados, hay momentos para el humor y, finalmente, porque Baumbach, consecuente con todas estas estas rupturas, la termina de manera que no se parezca en nada a lo que el género nos tiene acostumbrados. Filme muy recomendable que ha provocado que ahora quiera ver su premiado anterior largometraje: Una historia de Brooklyn (2005). Ya os contaré. Print Friendly and PDF

miércoles, 23 de julio de 2008

¿Qué fue de Dogma 95? (y 2)

Corto (16/07/2008): ¿Qué fue de Dogma 95? (1)

Antes de seguir desmenuzando el movimiento Dogma 95, ayudémonos a situar el fenómeno con un ejemplo del pasado: el Nouveau roman francés, una especie de escuela o generación literaria, bastante menos estructurada que el Dogma 95. Aun así poseen algunas similitudes importantes: además de tener una fecha de nacimiento conocida --en París el 22 de mayo de 1957, cuando el crítico literario Émile Henriot empleó esta expresión en el diario Le Monde al comentar las novelas de Alain Robbe-Grillet La celosía y Tropismos de Nathalie Sarraute-- también se funda con un manifiesto (Por una nueva novela, publicado en 1963) escrito por el mismo Robbe-Grillet. El Nouveau roman es una etiqueta de tantas que alcanzó un imprevisto éxito mediático y social, como pasó con la Novela negra, que tomó su nombre por casualidad de una colección que se identificaba con ese color publicada por Gallimard y cuya temática correspondía con la que hoy todos asociamos a este género, tanto en el cine como en la literatura. Algo parecido sucedió con la Física y la Metafísica de Aristóteles, pero eso queda para otro post.

El Nouveau roman no se deja acotar tan fácilmente como el Dogma 95, ya que cada experto incluye en esta tendencia a autores diferentes (desde Robbe-Grillet hasta el Nobel de 1985 Claude Simon, pasando por escritores tan heterogéneos como Michel Butor, Sarraute, Marguerite Duras, Robert Pinget o Uwe Johnson). Aun así, el concepto que ha calado, visto con la perspectiva de décadas, ha dejado tras de sí una serie de narraciones con una fuerte carga experimental en las que el principal objetivo era poner contra las cuerdas el modelo de narración literaria tradicional. Y para ello se servían de todo tipo de técnicas: desorden temporal, multiplicidad de puntos de vista, uso de esquemas, inserción de formatos o documentos no narrativos, un peculiar y no siempre explícito compromiso político (eran tiempos agitados debido a la descolonización de Argelia, los debates sobre el capitalismo, el comunismo, el liderazgo ideológico de la URSS...), anécdota mínima y/o altamente introspectiva...

El balance artístico del Nouveau roman ha quedado estrechamente ligado al momento político e ideológico que le tocó vivir (la posguerra europea), y sus obras están asociadas a problemas muy alejados de los temas que suelen interesar al gran público. Porque vamos a ver ¿cuánta gente valora como se debe El año pasado en Marienbad (1961), por cierto un guión de Robbe-Grillet, el filme que sin duda es el mejor exponente del Nouveau roman cinematográfico? No veo muchas manos levantadas... ¿Y a cuántos les parece esa misma película una pedantería? Ahora sí, ya podéis bajarlas. En lo formal, tampoco puede decirse que sus descubrimientos fueran asumidos por otros autores (incluso cineastas) posteriores, ya que el desorden narrativo era un recurso habitual en muchas novelas y películas anteriores. ¿Que nos queda? Los temas. Vistos con suficiente distancia me parecen un montón de dilemas sobre la identidad y la coherencia de unas personas que tenían su vida perfectamente resuelta, sin necesidad de trabajar por cuenta ajena. Gente que se permitía pontificar sobre acontecimientos que, para ellos, eran simples titulares de periódicos. Los autores del Nouveau roman no se distinguieron precisamente por su praxis política; al contrario, escribieron tan calentitos desde sus casas sobre un mundo que otros debían cambiar guiados por sus preclaros análisis. En cuatro palabras: revolucionarios de mesa camilla.

Ahora me pregunto: ¿El movimiento Dogma 95 ha evolucionado de forma paralela? Si atendemos a los temas lo cierto es que no están muy alejados de los de sus colegas escritores; siempre con personajes al límite incapaces de reaccionar con sentido común (la irrealidad y el extrañamiento son la pauta). Las imposiciones del decálogo produjeron un cine de lo cotidiano al que se le añadían anécdotas extravagantes para hacerlo más atractivo, aunque al menos el humor fue una constante casi siempre presente. En lo formal, destacar el uso habitual (por afinidad) del plano-secuencia y un estilo cuidadosamente descuidado (fruto de las condiciones de rodaje). Sólo mencionaré Italiano para principiantes (2000) y Érase otra vez (2000), el primer filme español que obtuvo el certificado Dogma 95, porque en la web oficial está el listado completo con las 266 películas oficiales del movimiento, incluyendo aportaciones de EE UU, Israel, Turquía, Corea, Argentina, Noruega, Francia, México, Brasil... Atentos a la número 185: Pollos escleroformes, yo creo es un error o una gansada.



Ha sido después, una vez que el movimiento como tal había sido abandonado hasta por sus fundadores, cuando han surgido las mejores propuestas cinematográficas, gracias a que han sabido sacudirse la rigidez de las normas para combinar lo mejor de la narración tradicional con los aciertos "dogmáticos": en primer lugar Dogville (2003) y Manderlay (2005) con su impresionante puesta en escena y su crítica de gran calado; pero también Después de la boda (2007) y El jefe de todo esto (2007) por su sensibilidad y su humor ácido en los que se insertan pequeños hallazgos formales ideados para potenciar (no siempre con éxito) escenas clave. Yo creo que Dogma 95 sale mejor parado que el Nouveau roman.

Ahora que la fiebre Dogma 95 parece que ha pasado, von Trier es el único cineasta ligado a aquel experimento que sigue rodando películas de éxito. Es algo parecido a lo que le sucedió a David Bisbal con el fenómeno Operación Triunfo: muchos han tratado de seguir su estela y saltar a la fama gracias al concurso de la televisión, pero sólo unos pocos han conseguido instalarse en el negocio con garantías. Independientemente de su valía y su calidad como cantante, que en eso no me meto, buena parte de su éxito hay que atribuirlo al azar de formar parte de la primera promoción, cuando el mercado no estaba saturado de aspirantes ni el público cansado de asistir al proceso de fabricación de estrellas como si de una cadena de montaje de automóviles se tratara. Ya lo dice el refrán: el que da primero da dos veces. Yo creo que von Trier ha salido beneficiado de su experiencia Dogma 95, sin ella no sería el gran cineasta que es hoy. Print Friendly and PDF

miércoles, 16 de julio de 2008

¿Qué fue de Dogma 95? (1)

Hace tiempo que ningún cineasta se molesta en rodar películas bajo esta denominación de origen. ¿Eso significa que podemos hacer un balance aprovechando el paréntesis veraniego y preguntarnos qué ha sucedido? Para responder de forma rádipa y sencilla: yo creo que el movimiento Dogma 95 simplemente ha dejado de estar de moda. Así que aprovechando que ya no está en el candelero me dispongo a hacer un repasito de sus glorias y miserias; pero como quiero decirlo todo y que me quede muy bien lo haré en dos posts.

Empecemos la autopsia aportando la información habitual en estos casos (nacimiento, filiación, características externas...); a pesar de que se pueda consultar en Wikipedia o en cualquier sitio un poco especializado en cine yo prefiero ofrecerla aquí bien resumidita: Dogma 95 nació en Copenhague (Dinamarca) el 13 de marzo de 1995, apadrinado por los cineastas Lars von Trier, Thomas Vinterberg, Kristian Levring y Soren Kragh-Jacobsen. En pocas palabras, consistía en una propuesta estética que se autolimitaba conscientemente para obtener un cine más auténtico y libre. Consecuentes con esta idea-fuerza de la autolimitación (voto de castidad lo llamaban ellos en un rasgo de claras resonancias calvinistas, no sé si con un propósito irónico o no), publicaron un decálogo en el que defendían las bondades de la "castidad cinematográfica", a la vez que renunciaban a la tentación de cometer pecado empleando determinados recursos de estilo (el flashback o la fotografía en blanco y negro eran anatemas de los que abjuraban convencidos) o decidían ceñirse a determinadas formas de narración (los géneros clásicos eran caca, la narración que no fuera en tiempo real y en el presente también). El decálogo Dogma 95 establecía que:

1. El rodaje debe realizarse en exteriores. Los accesorios y decorados no pueden ser construidos (si un elemento en concreto es necesario para la historia, será preciso elegir un exterior en el que se encuentre de forma natural).

2. El sonido no debe ser producido de forma separada de las imágenes y viceversa. No se puede utilizar música, salvo si la fuente que lo produce está presente en la escena.

3. La cámara debe sostenerse con la mano. Cualquier movimiento --o inmovilidad-- conseguido con la mano está autorizado.

4. La película tiene que ser en color. No se acepta iluminación especial (si hay poca luz, el rodaje debe ser detenido, o bien montar una fuente lumínica sobre la cámara).

5. Los trucajes y filtros están prohibidos.

6. La película no debe contener ninguna acción superficial (muertos, armas, etc., en ningún caso).

7. Los saltos temporales y geográficos están prohibidos (la película debe suceder aquí y ahora).

8. Las películas de género no son válidas.

9. El formato de la película debe ser 35 mm.

10. El director no debe aparecer en los créditos
.

Únicamente haré dos observaciones menores y un comentario repelente a semejante propuesta: a) ¿A qué viene conceder, de forma excepcional, una luz sobre la cámara? Los soportes fotográficos conocidos en 1995 permitían rodar en condiciones totalmente desfavorables. b) No existe ningún filme reconocido oficialmente como Dogma 95 que cumpla todos los requisitos: sin ir más lejos, el famoso plano del filme inaugural del invento --Celebración (1998)-- en el que la cámara describe un arco de 180º sobre el protagonista tumbado en la cama (de forma tan chapucera que en el espejo que hay al fondo se ve al operador) se rodó usando una pértiga, cuando el apartado 3 especifica claramente que la cámara y todos los movimientos que describa se deben efectuar con la mano.



Al fin y al cabo, como ellos mismos habían redactado las normas no había problema en hacer la vista gorda y colar sus producciones como modelos a seguir. Esto sucede en todos los gremios, así que no nos escandalicemos y relativicemos buena parte de la trascendencia y los supuestos logros del Dogma 95 como método para conseguir un cine más simple y auténtico. En realidad, poco importaban esas minucias: las limitaciones autoimpuestas eran una forma de distinguirse como escuela; lo realmente patético fue cuando los padres del manifiesto rechazaron a algunos ingenuos aspirantes al sello Dogma 95 tomándose la molestia de relacionar todos aquellos aspectos del filme en los que el novato se había desviado de los preceptos.

Y ahora el comentario repelente: si hemos de ser consecuentes, cuando un personaje muriera en una película Dogma 95 el actor que lo interpretaba debería morir de verdad. Eso sí que sería cine auténtico capaz de levantar una considerable polvareda.

Los manifiestos poseen una gran tradición en el mundo del arte, así que los diez mandamientos Dogma 95 fueron recibidos con interés por la crítica y con curiosidad por el público un poco entendido. Por muy artificial que pudiera parecer semejante declaración hay que admirar su valor al lanzar una propuesta concreta con el objetivo de dinamizar la creación cinematográfica. Incluso al gremio de cineastas le hizo gracia el reto: desde muy diversos lugares llovieron solicitudes de certificado Dogma 95 para sus películas, con el aliciente de ser la primera de tal o cual país en recibir semejante honor. Y es que, aunque parezca mentira, había un certificado Dogma 95 para cualquier filme que cumpliera los requisitos, sobre cuyos principios "juraban" (así constaba en el diploma que se les expedía), de forma un tanto infantil, haber acatado todas las normas establecidas.

El público, aunque no reaccionó mal, se cansó pronto de estas chorradas. Además, los primeros títulos --rodados precisamente por los autores del manifiesto-- eran bastante superiores en calidad a los que vinieron después: la citada Celebración de Thomas Vinterberg y Los idiotas (1998) de Lars von Trier tuvieron una difusión bastante internacional y ganaron varios premios, consiguiendo levantar parte de la polvareda esperada y haciendo que la denominación de origen Dogma 95 se pusiera de moda en los medios. En este sentido fue una jugada perfecta de los daneses. En cambio, debo decir que no cuadra mucho el ceremonial burócrata de la entrega de un certificado de autenticidad con una actividad ligada a la creación, a no ser que estemos hablando de museos, los depósitos de cadáveres de la historia del arte.

(continuará) Print Friendly and PDF

viernes, 11 de julio de 2008

El verano que se nos viene encima

Ya está aquí el mes de julio, el mes de mis vacaciones, por lo que desciende por una temporada mi actividad bloguera. El año pasado se puso de moda colgar un post a modo de "Cerrado por vacaciones", para que los lectores habituales no pensaran que el blog había muerto por falta de cuidados. Este año la cosa cambia, porque a pesar de todo he decidido mantener el ritmo de publicación, aunque no sea a base de estrenos. Durante este mes de julio me apetece hacer balance del movimiento Dogma 95, de sus luces y sombras, así como de ciertos precedentes que quiero señalar. Prometo contestar a toro pasado todos los comentarios.

Pero eso no es todo: igual que el año pasado, quiero hacer una serie de recomendaciones de ocio cultural para las vacaciones, así que ahí van. En primer lugar unas cuantas lecturas de todo tipo: Nocilla Dream (2006), de Agustín Fernández Mallo, por si quieres empaparte con la prosa del distanciamiento y la extrañeza de un cotidiano Planeta Tierra; Cosas por las que discutimos mi chica y yo (2002), de Mil Millington, por si prefieres una lectura divertida, fresca e irónica dentro de un argumento muy bien trabado y un final digno de la mejor comedia alocada. Y por último, como no podía ser menos, una recomendación que sí tiene que ver con el cine: Los girasoles ciegos (2005), del editor, traductor y guionista Alberto Méndez (1941-2004), Premio Nacional de Narrativa 2005 a título póstumo por el primer y único libro que publicó en vida. La adaptación de esta novelita (en realidad seis relatos breves) está firmada nada menos que por Rafael Azcona y José Luis Cuerda (que también la ha dirigido). La película está interpretada por Maribel Verdú, Javier Cámara, Raúl Arévalo, Juan Echanove, Martín Rivas e Irene Escolar, y su estreno es tan inminente que ya hay avance oficial (de entrada no me gusta que la historia principal sea la relación tormentosa entre un curita y una devota mamá, ya no vamos bien):



Por lo visto se trata de una reivindicación cruda y directa de la inmediata posguerra de 1939 que transpira --como afirman algunos-- tristeza y lucidez por todas su páginas. Digo "por lo visto" porque aún no he leído el libro, pero por descontado que pienso hacerlo antes de ir a ver la película, y de paso comprobar si su nivel de tristeza está a la altura de La mano del emigrante (2001) de Manuel Rivas, el cuento más bonito y más triste que he leído hasta ahora. Ya veremos.

Me despido con mi fragmento seleccionado del verano: el primer episodio de Ataque verbal (1999), dirigido por Miguel Albaladejo, escrito por Elvira Lindo e interpretado magistralmente por Antonia San Juan y Sergi López. Una obra maestra de síntesis narrativa y unos diálogos que no tienen desperdicio, repletos de humor y verdades medio escondidas:



De momento, feliz verano. Nos leeremos a la vuelta!!! Print Friendly and PDF

domingo, 6 de julio de 2008

Borrador de la temporada 6½ (Sexo en Nueva York. La película)

Me encanta que el estreno de Sexo en Nueva York. La película (2008) me ofrezca una excusa para recrearme en la serie de televisión, de la que soy un rendido fan [crujida de dedos frente al teclado]: como hombre, admito que gracias a ella he aprendido muchas cosas sobre las mujeres en general y las treinta-cuarentañeras en particular. No sé si es revelador o paradójico que haya recomendado/descubierto la serie únicamente a mujeres por debajo de esa edad, que cada cual saque las freudianas conclusiones que considere. En cualquier caso, no renuncio a ofrecer esta larga introducción.

Sexo en Nueva York (1998-2004) tuvo el típico recorrido de todo producto televisivo cuyo argumento se alarga en el tiempo debido al éxito de público: el crecimiento de la audiencia es inversamente proporcional a su frescura, su capacidad para romper los estereotipos o aportar novedades. Siempre habrá un/a pedante que afirme que las dos primeras temporadas eran las mejores, que la 3 y la 4 conservaban el equilibro entre el sexo y el romance y que la 5 y la 6 eran directamente convencionales. Del otro lado está la mayor parte de la audiencia que se enganchó a una serie ya consolidada (a partir de la 3 o la 4) y que probablemente se ha dejado deslumbrar por los aspectos más superficiales: el mundo del lujo y de la moda. Así que nadie se extrañe si la película es un éxito incontestable de público mientras la crítica y los seguidores de la serie aseguran que es conservadora y/o mala, porque es casi una ley sociológica: cuanto más amplia es la audiencia más convencional es el mensaje; tópico insoslayable que ni siquiera en este caso encuentra argumentos para establecer una excepción. ¿Que la película defrauda a los iniciados? Es natural, puesto que uno compara instintivamente el filme con los momentos culminantes de las seis temporadas anteriores, aquellos en los que los puntos de vista sobre las relaciones entre hombres y mujeres eran más audaces, la vida asomaba con pasmosa verosimilitud (el tema de la maternidad), o los sentimientos se desbordaban rozando prácticamente unas vidas de carne y hueso (Carrie confesando a su novio Aidan que le ha sido infiel en la primera boda de Charlotte, un momento cenital que me emociona con la misma intensidad en cada revisión; aunque hay muchos más que no caben aquí).



Para quien quiera convertirse en un/a experto/a, informo que los vaivenes (pero también las virtudes) de la serie se constatan cuando se ven todas las temporadas en orden cronológico:

Temporada 1: es la más transgresora en lo que respecta al tema de la sexualidad desde el punto de vista femenino, ofreciendo de paso un contra-análisis de la masculina. Los capítulos tienen formato de diario (basados en los artículos que escribe Carrie) e incluso en ocasiones la protagonista habla directamente a la cámara. Otro elemento distintivo son las numerosas encuestas callejeras en el tercio final del episodio, en las que se ofrecen --por parte de personajes del capítulo o desconocidos-- puntos de vista sobre el asunto principal, y además aportan grandes dosis de humor. El tema central, no obstante, es la actitud de las mujeres hacia el Gran Amor y los atributos clásicos de la masculinidad (poder, dinero, vigor), encarnados por Mr. Big.

Temporada 2: se produce un ligero cambio de rumbo tras el repaso al catálogo de filias y fobias de hombres y mujeres acerca del sexo y el amor. En esta temporada se abordan otros aspectos cruciales que ya no tienen que ver con los arquetipos: fundamentalmente las rupturas y las reconciliaciones, así como algunas parafilias que quedaron en el tintero en la primera (el sadomasoquismo, la bisexualidad).

Temporada 3: es la más verosímil y también la más humana. Repasa algunas maldades y zonas oscuras que surgen en las relaciones estables y consolidadas, el miedo a perderse otras cosas, a «estar acabada» para el mundo, el trauma de abandonar el mercado de la soltería, los efectos de la edad sobre el carácter (la treintena femenina es tanto o más crucial que la cuarentena masculina). Carrie descubre, en un doloroso trance vital, que tiene pánico al compromiso, y que la irracionalidad y cierta dosis de crueldad no son patrimonio exclusivo del hombre.

Temporada 4: es casi una continuación de la anterior. Ahonda de nuevo en el tema de las rupturas y las reconciliaciones. La ventaja es que el personaje de Aidan tiene muchos más matices que Mr. Big, lo que beneficia claramente al tono general de la serie. Charlotte y Miranda recorren caminos casi paralelos y complementarios al de Carrie, mientras que Samantha se consolida como un complemento humorístico-sexual en una serie en la que cada vez hay menos sexo y más romance.

Temporada 5: la más breve y desigual (un síntoma de que el propósito inicial de la serie estaba agotado o en vías de hacerlo), lastrada por el embarazo de Sarah Jessica Parker, los episodios no guardan la coherencia de las anteriores temporadas. Lo más interesante es la evidencia del paso del tiempo, un detalle que hay que anotar en el haber de los responsables de la serie, las reacciones que provoca en las cuatro protagonistas ver a mujeres más jóvenes (más audaces, más desinhibidas, más preparadas) aprovecharse de sus logros y sin embargo perseguir los mismos sueños que ellas, y abocadas también a cometer los mismos errores. Las contradicciones que esto provoca no son suficientes para consolarlas, pues Carrie, Miranda, Charlotte y Samantha sienten que todavía no han encontrado su sitio, o si lo saben hay obstáculos imprevistos que se lo impiden.

Temporada 6: en ella, a pesar del evidente agotamiento de la fórmula original (sexo y punto de vista femenino), se afronta con realismo, adaptado a la edad y condición sentimental de cada una, el cierre de la serie. Esta vez los temas estrella son la búsqueda del hombre adecuado cuando la edad y el reloj biológico aprietan, los problemas relacionados con la fertilidad, el efecto deslumbrador y distorsionador que ejerce el poder y el lujo en un hombre, la necesidad de encontrar un nuevo rumbo vital, las enfermedades, la monogamia, afrontar la transición de pareja a familia... El tono sentimental y de balance sube a medida que se acerca el final; el epílogo en París no está a la altura, pero el hecho de ser sus protagonistas viejas conocidas de la audiencia suple todas las carencias.

Mi capítulo favorito es «El hombre, el mito y la viagra» (temporada 2), especialmente la escena del restaurante que cierra el episodio: Carrie quiere presentar a Mr. Big a sus amigas (son pareja por segunda vez) y Miranda acaba de conocer a Steve (su futuro marido) pero no quiere salir con él porque cree que sólo ve en ella sexo fácil. El argumento central del capítulo sostiene que, a pesar de tanta posmodernidad, las mujeres siguen necesitando mitos urbanos sobre los que proyectar sus expectativas de pareja (los hombres apenas nos damos cuenta de que para ellas es fundamental): sentimientos, emociones y hasta un carácter. A nosotros, en cambio, nos basta una serie muy básica de ideas-fuerza: buenas tetas, buen culo, buen tipo, desinhibición, sentido del humor...

Mi personaje favorito es Miranda: su ironía, su cinismo desencantado respecto a los hombres, su total desconfianza respecto a los lugares comunes de las relaciones de pareja... Una serie de muros que sin embargo no impiden que los sentimientos se le desborden cuando las circunstancias lo requieren. Su humor verbal, además, se asemeja mucho al mío, razón por la cual me parece la más atractiva de las cuatro: el carácter, digáis lo que digáis las mujeres, sí que influye en la imagen que nos hacemos de vosotras.

Como explica Michael Patrick King, el director de la película y uno de los principales guionistas de la serie (normalmente de los primeros y últimos capítulos de cada temporada), Sexo en Nueva York nació para dar voz a las mujeres solteras en un mundo en el que las relaciones entre los sexos estaban cambiando enormemente gracias a los beneficios --ya maduros y extendidos-- de la revolución feminista de los setenta y ochenta del siglo XX. Cada una de las cuatro protagonistas representa un arquetipo básico: la cínica y desconfiada (Miranda), la pija clásica (Charlotte), la devora-hombres (Samantha) y la indecisa que reúne en sí a todas las demás (Carrie). Una vez llenado ese segmento sociológico y de ficción, los personajes evolucionaron para hacerse más humanos, pero --otro gran acierto de la serie-- sin perder de vista la realidad ni la necesidad de hablar del sexo de forma desenfadada. Las tres últimas temporadas ilustran a la perfección los enormes vaivenes sentimentales que sufren las solteras entre los 30 y los 37 años, demostrando que no hay tantas opciones en un mundo aparentemente liberado de la tiranía masculina: la soltería militante, la maternidad en cualquiera de sus variantes o el amor verdadero que acaba mutando en familia parecen seguir siendo las únicas opciones para el 97,99% de las mujeres. Ese baño de realismo es lo que probablemente salvó la serie cuando todo estaba dicho sobre el sexo.

Ahora le toca a la película: el problema de Sexo en Nueva York. La película es que toca temas que ya trató la serie en profundidad, con lo que las situaciones del filme suenan a déjà vu, ahondando innecesariamente en determinados momentos dramáticos que no lo parecen tanto porque los vemos por segunda vez. Lo que más he echado de menos es la voz en off de Carrie puntuando con fina ironía sus avatares y los de sus amigas, y que servían de pegamento a la rápida sucesión de escenas en la serie. Al haberse eliminado casi en su totalidad en el filme la sensación de vértigo narrativo hace que pasemos (sobre todo en el primer tercio) a toda velocidad sobre un montón de acontecimientos que ponen en marcha el drama que se desarrollará a continuación (básicamente crisis de parejas). Pero sin duda el error más grave es que no hay personajes secundarios nuevos --excepto Louise, la asistente personal de Carrie, un acierto total-- de manera que todo lo llenan los habituales de la Temporada 6, sin que exista la sensación de que han pasado tres años ni han cambiado las cosas, tal como se remarca al principio del filme. Tampoco explotan el filón de las relaciones entre personajes secundarios ya conocidos, como por ejemplo las que se establecen entre las parejas de las protagonistas; esto podría haber proporcionado algunos momentos divertidos y dramáticos inéditos para los fans de la serie.

La sala estaba abrumadoramente compuesta por grupos de mujeres, los pocos hombres que había --incluido yo mismo-- íbamos acompañados de mujeres que salvaguardaban nuestra masculinidad a priori. Durante la proyección, celebraban especialmente los apotegmas de Samantha acerca de los hombres, o los gags de rigurosa comedia clásica (algunos realmente divertidos). En determinadas escenas clave --los encuentros gastronómicos de las cuatro amigas, (mitificados por la serie), las relacionadas con la moda o los ambientes de lujo, las escenas románticas-- un murmullo recorría las butacas, un claro indicio del efecto que ciertos temas, aparentemente superados, todavía provocan entre el colectivo femenino del siglo XXI.

Y acabo con las recomendaciones según el tipo de público: si no has visto la serie (o sólo capítulos sueltos y desordenados en Cosmopolitan TV) ves a verla, porque todo te parecerá divertido, instructivo y nuevo; si eres un rendido fan de la serie ves a verla porque es tu deber, pero no esperes mucho o saldrás defraudado; si eres hombre y tienes novia acompáñala para escalar posiciones en su ranking; si eres mujer y tienes novio ves a verla con muchas amigas y reafirma tu identidad, luego queda con tu novio y pídele --como recomendaba Madonna en aquella canción de los ochenta-- que te haga aquello que más te pone. Print Friendly and PDF

martes, 1 de julio de 2008

Teorías de la vida y de la educación (Caos calmo)

Nanni Moretti dirá lo que quiera (que no es una decisión racional, que no lo había planificado...), pero su tema es el dolor. El dolor y su posterior reciclado en energía vital. En Caos calmo (2008) se ocupa únicamente del guión, pero la idea central de la novela de Sandro Veronesi --que ha adaptado e interpretado-- es el dolor y sus secuelas igual que La habitación del hijo (2001): en ésta se trataba de sobrevivir a la muerte de un hijo, en Caos calmo de reiniciar la vida tras la muerte de la esposa (en ambos casos sobrevenida de forma inesperada).

La película me recuerda mucho al cine de François Truffaut (lo cual es un factor determinante para mi favorable impresión general): un argumento mínimo da pie a una serie de situaciones, reflexiones y encuentros que expresan algo más de lo que muestran, la peripecia de un hombre paralizado por la pérdida. Caos calmo cuenta la historia de Pietro Paladini, un superejecutivo del mundo audiovisual que decide quedarse cada mañana frente al colegio de su hija de diez años porque está convencido de que si la abandona para ir al trabajo, si él mismo se abandona al dolor por la muerte de su esposa, su hija sufrirá las consecuencias. Las reacciones a esta decisión no se hacen esperar: poco a poco va levantando a su alrededor un universo hecho de pequeñas rutinas diametralmente opuestas al mundo cosmopolita en el que normalmente se mueve. Para empezar, se convierte en parroquiano habitual del cercano bar de Mario, intercambia intensas miradas con una atractiva mujer o come en casa de un desconocido, viudo como él. Pero eso no es todo, también recibe constantes visitas de personas que, con la excusa de ayudarle a superar la pena, lo que hacen es contarle las suyas: su zumbada cuñada, su hermano famoso, sus compañeros de trabajo, el presidente de la competencia (breve cameo de Roman Polanski)... Mientras tanto, su hija se asoma a la ventana para saludarle porque así se lo ha pedido él. Aunque por encima de todo destaco los encuentros con un niño con síndrome de Down que pasa cada mañana acompañado por su madre, los cuales proporcionan los momentos más emotivos de toda la película. Gracias a esta imprevista acumulación de pequeños sucesos, Pietro descubre ese otro mundo que se estaba perdiendo: el ritual de la salida del colegio, los cotilleos con las mamás, las actividades extraescolares, los cuentos antes de dormir... Todo para que finalmente consiga expulsar su dolor y se enfrente a otro reto aún más difícil de superar: ocuparse de que su hija tenga una vida feliz.



También quiero comentar la famosa escena de sexo: pues bien, aparte de estar integrada con pinzas en el argumento no veo por ningún lado el escándalo ni el atrevimiento; Almodóvar hacía cosas mucho más tórridas y explícitas en los ochenta y levantó menos polvareda. Etiquetarla como algo extemporáneo o fuera de lugar es la mejor manera de autodefinirse como mojigato.

Por si toda esta serie de aciertos no fuera suficiente hubo dos situaciones y dos frases en los que me vi tan identificado que por un momento creí que la película iba dirigida exclusivamente a mí. Las situaciones: Pietro y su hija en el coche, camino de su segunda residencia, hablando de sus cosas; su hija pidiéndole al llegar que la deje dormir con él. Sin duda Moretti sabe muy bien lo que es la vida cotidiana en las familias monoparentales. Las frases: "Hasta una cierta edad, los hijos sienten lo que sentimos nosotros; y no precisamente aquello que nos esforzamos en transmitirles, sino lo que queda oculto". Estas palabras de una terapeuta hacen que Pietro se venga abajo y a partir de ese instante comience su proceso de superación. La segunda se la dice Pietro a su hija casi al final de la película, después de un suceso tan optimista como poco probable: "Hay que decir las cosas, siempre", que es una variante casi exacta de la que uso yo con la mía, "Las cosas se tienen que decir". Me conforta comprobar que no voy tan desencaminado.

Caos calmo no es un filme difícil ni pedante, ni siquiera pretende hacer un retrato crítico del mundo: su simplicidad y su sentido común lo hacen muy recomendable, tanto que hasta yo mismo me voy a recomendar la novela para este verano. Print Friendly and PDF
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