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martes, 23 de diciembre de 2008

El Dr. Hope y Mr. Bergman (Conversaciones con Woody Allen)

He tardado mucho en leer las Conversaciones con Woody Allen de Eric Lax, pero ha valido la pena conocer a fondo al que considero uno de los cineastas vivos más importantes que nos quedan. Eso no quiere decir que los cineastas realmente importantes se estén extinguiendo, sino que todavía aún no se han revelado otros más jóvenes que merezcan semejante etiqueta.

El libro es el resultado de una serie de entrevistas que el autor mantuvo con el director en 1973, 1988, 1989, 2005 y 2006, y en las que repasa multitud de aspectos sobre su forma de trabajar, valoraciones sobre el cine, sus propias películas, sus ídolos, sus comienzos... Después, Lax --para que se note su trabajo-- ha reorganizado temáticamente las entrevistas, adaptándolas al proceso de creación de un filme (la idea, el guión, el rodaje, la música...) para terminar con una valoración general de su oficio como cineasta y su filmografía, y también de sus inicios teatrales. Francamente, esperaba un testamento artístico al estilo de El cine según Hitchcock de Truffaut, pero Allen no tiene tanto sentido de la inmortalidad ni es tan sistemático como «el gordo».

Una vez superada esa decepción menor, uno empieza a disfrutar con los entresijos de una carrera que, ciertamente, permanece oculta para los seguidores de Allen debido a su personalidad introvertida: en las entrevistas accedemos de la mano de Lax a las diferentes fases de producción de los filmes en los que Allen se encontraba inmerso en aquellos momentos, especialmente Otra mujer (1988), las secuelas del exitazo mundial que supuso Match point (2006) y El dormilón (1973), incluyendo numerosas anécdotas, datos desconocidos y opiniones varias sobre el oficio de cineasta. Y de paso nos enteramos de que sus tres películas preferidas son La rosa púrpura de El Cairo (1985), Maridos y mujeres (1992) y Match point, a la que considera una obra casi perfecta, quizá porque es su película dramática con mayor repercusión entre el público (incluso aquellos que no son sus rendidos seguidores); o que el descuidado montaje de Maridos y mujeres --que tanta admiración despertó-- fue una decisión improvisada fruto, al parecer, de un estado de ánimo muy especial de Allen.

Lo que sí sorprende es que aquello que críticos, expertos y fans de Allen consideramos su «genio» artístico en realidad --según se encarga de repetir él mismo una y otra vez-- consiste en su capacidad innata para inventar argumentos, unida a una forma de trabajar muy poco sistemática (increíblemente adaptable a toda circunstancia y presupuesto) y unas importantes dosis de pereza. En realidad Allen trabaja como lo que siempre quiso ser, un escritor que necesita tener las escenas rodadas para darse cuenta --durante el montaje-- del material que tiene entre manos: el tono, el estilo, el ritmo, las lagunas y las reiteraciones, detalles que por lo visto sólo se le aparecen claramente cuando ve las escenas una detrás de otra. De modo que algunos (no todos) de los hallazgos de sus filmes son consecuencia de la casualidad, la inspiración, sabios consejos de su equipo de colaboradores o imponderables externos. Mencionaré los que más me han llamado la atención: Ralph Rosenblum le hizo ver que poner música de fondo y estructurar los gags dentro de una supuesta entrevista mejoraba mucho su primer filme, razón por la que se convirtió en el montador de sus películas hasta 1978; la escena final de Delitos y faltas (1989) estaba previsto que fuera interpretada por los dos hermanos protagonistas (Martin Landau y Sam Waterston), pero como el segundo estaba en un rodaje en Rusia tuvo que interpretarla Allen (cuando su papel en el filme era de mero contrapunto cómico); Vanessa Redgrave aparecía en una versión inicial de Celebrity (1998) pero el montaje final hizo desaparecer su personaje, y lo mismo sucedió con Sean Young en Maridos y mujeres. Suele afirmarse que sólo se rueda un 10% de los filmes que se escriben, pero se olvida mencionar que el argumento definitivo de los que se estrenan deja fuera el 90% de lo previsto inicialmente. El cine realmente existente es tan sólo la punta de un enorme iceberg oculto bajo las aguas.

Lo peor del libro sin duda es la reiteración con que aparecen determinadas afirmaciones y conceptos, los cuales el autor ha preferido mantener; y lo mejor la lucidez y la capacidad de síntesis de Allen para explicar o valorar detalles de sus películas o sus impresiones acerca de otros artistas. Precisamente a los que más admira son dos personalidades opuestas: Bob Hope e Ingmar Bergman y, como él mismo admite, de esa mezcla tan dispar ha surgido inevitablemente una personalidad artística (la suya) única, nueva e irrepetible. Y como es lógico, le encanta el cine clásico, especialmente el musical: Cita en San Louis (1944) o My fair lady (1964); y prefiere, por encima del hermetismo de Bergman, un cine directo y sencillo que hable de personas cotidianas enfrentadas a problemas domésticos.

Respecto a su evolución como cineasta, quizá fuera el fracaso estrepitoso de Interiores (1978) --curiosamente después de ganar el Oscar en las categorías más importantes con Annie Hall (1977)-- lo que le hizo comprender que semejante tratamiento del drama (que tanto admiraba en Bergman) no gustaba al público, con el agravante de que sus anteriores filmes fueran comedias desternillantes. Fue un intento de giro hacia la seriedad que, ya fuera porque esperaran de él otra cosa o porque los temas y el tratamiento no fueran los adecuados, el caso es que se apartó del drama tal y como le hubiera gustado hacerlo. Aunque esa decisión no impidió que volviera a intentarlo en otras ocasiones por la vía de lo que él mismo denomina «dramas poéticos»: Hannah y sus hermanas (1986), Otra mujer (1988) o Alice (1990), y que culminó magistralmente en Match point. Desde entonces, los temas y los géneros han perdido toda relevancia para explicar la filmografía de Woody Allen, puesto que hace tiempo que únicamente le interesa dar con una idea que sirva para hacer una película, sea del tipo que sea.

jueves, 11 de diciembre de 2008

¡Lo sabía, lo sabía y lo sabía!

No pretendo ir de sobrado pero estaba seguro de que mi argumento para el nuevo filme de James Bond iba a estar entre los vencedores del concurso organizado por El País, porque mi propuesta era original, apocalíptica, emocionante y completamente «jamesbondesca». Por eso he sido uno de los 5 afortunados ganadores del juego de la película para PS3 y tres entradas para ver Quantum of solace (2008) «de-gratis-por-la-cara».

Y como lo prometido es deuda, ahí va mi argumento premiado:

«Bond lucharía otra vez contra Quantum, que está empeñada en realizar experimentos militares en el nuevo acelerador de partículas de Ginebra (LHC), y para eso se hace con el control de las instalaciones. Pero no en plan secuestro, sino de hacer unas modificaciones en su estructura para que sirva a sus fines. Un experimento programado sin que nadie sepa nada de semejantes cambios amenaza con hacer desaparecer el planeta entero en una explosión incontrolada de consecuencias desconocidas. La película sería una carrera contra el reloj mientras Bond (y la guapa física de partículas de turno que le ayuda a conseguir su objetivo), como debe ser, lo desactiva todo cuando el acelerador está a punto de provocar una catástrofe».

Me sobran dos entradas, ¿alguien se apunta?

viernes, 5 de diciembre de 2008

Acerca del sentimiento de lo sublime, lo pedante, lo bello, lo exagerado, lo exquisito, lo risible y lo inefable (2001: una odisea del espacio)

No es nada nuevo que en apenas 36 segundos se pueda componer un mensaje divertido, refrescante y que además sirva eficazmente para promocionar y dar a conocer algo; todo eso lleva décadas haciéndolo la publicidad. Lo realmente sorprendente es que en ese mismo tiempo --y cumpliendo todos los requisitos mencionados-- se pueda condensar no sólo una definición exacta de lo que ha significado un filme muy especial para la historia del cine, sino además sintetizar con precisión todo el espectro de sensaciones que han experimentado expertos y aficionados al enfrentarse --por primera o décima vez-- a 2001: una odisea del espacio (1968). ¿Se nota mucho que estoy fascinado por la cuña publicitaria (creo que es de Leo-Burnett) que anunciaba la celebración del 40 aniversario de su estreno dentro de los actos del Festival de Sitges 2008? Un prodigio de síntesis, profundidad y humor que consigue todos sus objetivos. Brillante, brillantísima.



Cuando recuperes la vista tras semejante fogonazo de ingenio intentaré explicar por qué --curiosamente-- al poner por las nubes este filme uno se sitúa inmediatamente en el bando de los espesos, los raros o, más específicamente, los pedantes. Aun así, estoy persuadido de que es posible encontrar un punto de vista intermedio que haga compatible una lectura superficial de 2001: una odisea del espacio que no impida a otros disfrutar admirando y desmenuzando sus aciertos fotográficos, de montaje, de narración, incluso sus posibles implicaciones filosóficas.

[Sáltate este párrafo si no has visto la película y aún piensas hacerlo]

La película está inspirada en un relato breve de Arthur C. Clarke --El centinela (1951)--, y luego el mismo autor escribió el libro de la película (que fue el que yo leí mucho antes de verla). El filme --explicado y resumido de forma clara y directa-- narra cómo el desembarco de un objeto extraterrestre en plena prehistoria humana (simbolizado por un monolito negro) es el inesperado desencadenante de la evolución del mono al hombre, descrito a través de un prólogo sin diálogos en el que vemos cómo los simios adquieren el pensamiento abstracto, se hacen carnívoros y extienden la violencia cazadora al sometimiento de sus semejantes en la lucha por la supervivencia. 10.000 años después, de forma casual, en una excavación rutinaria en la superficie lunar aparece una réplica (¿quizá el mismo?) del monolito que apareció en pleno desierto africano. El monolito, cuando es alcanzado por la luz solar (en plena visita de unos estupefactos científicos), emite una misteriosa señal en dirección a Júpiter. Dieciocho meses después, una misión interestelar (compuesta por los astronautas Bowman y Poole y otros científicos en hibernación) que se dirige hacia el lugar de destino de la señal emitida por el monolito, sufre un inesperado percance causado --al parecer-- por la hipersofisticada computadora HAL 9000, que por lo visto decide hacerse cargo de la misión desconectando a los miembros de la tripulación hibernados y prediciendo el fallo de un dispositivo cuya reparación le servirá de excusa para asesinar a Poole. Bowman, en un arranque de puro instinto, se lanza a recuperar el cadáver de su compañero para luego comprobar que HAL no le permite entrar en la nave. Con riesgo de su vida consigue entrar y desactivar las funciones superiores de la supercomputadora. Cuando eso sucede, se libera una grabación ultrasecreta que revela a Bowman la verdadera naturaleza de su misión: descubrir el misterioso destino de la señal del monolito. Tras una deliberadamente ambigüa y lisérgica transición hacia lo desconocido, Bowman aparece en una aséptica habitación en la que sufre (y se ve a sí mismo sufrir) un acelerado proceso de envejecimiento, para acabar convertido --aparentemente-- en el embrión de una nueva especie, el primer miembro de una nueva raza humana; aunque quizá es posible que se haya convertido en uno de los extraterrestres que arrancaron a nuestros antepasados de su miserable existencia en la sabana africana. En cualquier caso, un nuevo amanecer.


[Continúa leyendo si todavía sientes curiosidad por saber adónde conduce todo esto]

El esquema argumental que propone el tándem Clarke/Kubrick roza la perfección, desarrollando con maestría la idea brillantísima que lo pone en marcha. De hecho, de los cuatro bloques en que se divide el filme, los dos primeros y el cuarto bastarían para dar sostener la historia en todos sus aspectos lógicos y causales; pero se cruza entonces la tercera, que plantea algo que no tiene nada que ver con la idea inicial y que por sí solo daría para un género, pero que añade un matiz de imprevisión y potencia aún más las implicaciones científicas del guión. Es más, la primera parte, en una historia de la ciencia, equivale a un auténtico Libro del Génesis, cuya clave no se ofrece de forma explícita hasta el final de la tercera parte. Hasta ese momento, a pesar de las sutiles pistas visuales que nos ofrece Kubrick, sólo podemos intuir las consecuencias que tendría un descubrimiento como el de la Luna. Sólo Blade runner (1982) puede comparársele en vigencia.

Hay cosas que indudablemente han envejecido en 2001: una odisea del espacio: el prólogo con actores escasamente creíbles como simios (aunque sólo sea porque luego vimos Greystoke, la leyenda de Tarzán, el rey de los monos (1984) de Hugh Hudson y allí no se distinguían los monos de los actores); o el soso encuentro entre soviéticos y estadounidenses en la base lunar, o el retrato de la tecnificada vida cotidiana demasiado lastrado por el contexto pop en el que se hizo la película. Aun así, hay momentos cuya vigencia perdura sin una grieta: en general, el tercer bloque de la película --la aventura más allá de Júpiter-- es el más logrado. La escena que mejor aguanta el tirón, y la más visionaria sin lugar a dudas, es la angustiosa desconexión de HAL, rodada cámara en mano con una parsimonia exasperante, desde unos ángulos increíbles, con la respiración entrecortada de Bowman, las súplicas cada vez más infantiloides de HAL y, especialmente, la operación de extracción de cada uno de los bancos de datos. Bowman desatornilla con precisión unos cristales transparentes que representan tarjetas o chips de memoria ultra-avanzada, los cuales asoman en la pared con total lentitud dentro de la cámara acorazada del ordenador (más bien un sarcófago). Mientras Bowman parece conocer perfectamente qué módulos debe desactivar, saltando de un lado a otro, HAL va perdiendo impostación hasta convertirse en un molesto sonido grave y ramplón. Para mí, de largo, la mejor escena de la película.

Luego están los aciertos puramente cinematográficos, impecablemente resueltos por Kubrick: el viaje a la luna del Dr. Floyd en un transbordador comercial, cuando Bowman hace footing por la nave; o los meramente ornamentales: la llegada a la estación espacial al ritmo de El Danubio azul, los fascinantes planos iniciales del desierto africano y, por supuesto, el famosísimo raccord del hueso-nave que abarca la mayor elipsis narrativa de la historia del cine. La selección de bandas sonoras, por otra parte, es otro de los grandísimos aciertos: excepto las piezas de los Strauss, reunía lo más nuevo de la música contemporánea del momento: las obras de Ligeti eran de 1961, 1965 y 1966, y la suite de Khachaturian de 1943. Datos que demuestran no sólo los amplios conocimientos de Kubrick en lo que a música contemporánea se refiere, sino su capacidad para asociar esas cadencias sonoras innovadoras en un contexto que --inicialmente-- nadie hubiera dicho que encajaran tan bien. El adagio que acompaña el viaje en lanzadera hasta el yacimiento del segundo monolito convierte la escena en espectacular por púmblea y machacona, pero (no sé por qué) resulta idóneo para llenar un momento anodino como ese.

Como dice Larry en el spot, el principal problema de la película es su ritmo narrativo desesperadamente lento, la insistente prolongación de escenas en las que ya está dicho todo, aunque el tiempo ha demostrado que ese era --a pesar de todo-- el estilo más adecuado para un argumento que bascula constantemente entre lo bello, lo trascendente, lo pedante y lo fascinante. Kubrick aceptó a regañadientes que un rótulo explicativo se insertara al comienzo de cada uno de los bloques de la película, porque, fiel a su espíritu perfeccionista, se negaba a dar pistas más allá de las imágenes; mientras que los productores le convencieron de que arrojaría algo de luz sobre una historia ciertamente enrocada en sí misma. El debate sobre la existencia o no de vida extraterrestre, el más candente quizá en el momento de su estreno, hizo que sobre su escena final y su significado se vertieran ríos de tinta: el tránsito por el espacio y el tiempo (presentado como una psicodelia pop inacabable) hasta desembarcar en la extraña habitación hizo que la gente alucinara o se partiese de risa (sin contar con quienes la rechazaron sin más por absurda). Con el paso del tiempo, sin embargo, la figura de HAL y los enigmas y retos que se plantean sobre la inteligencia artificial han acabado por monopolizar los análisis y las polémicas más recientes sobre la película. Ya no es tan importante saber si hay vida más allá de las estrellas como determinar si somos capaces de crear máquinas tan inteligentes que puedan quebrantar la primera de las tres Leyes de la Robótica enunciadas por Asimov en 1942.

En plena guerra fría era inevitable que Solaris (1972), basada en la novela de Stanislaw Lem, fuera recibida como la "respuesta soviética" a la película de Kubrick; como si eso en sí mismo significara algo. Lo único que comparten ambos títulos es su trasfondo nihilista, y eso porque la dirigió Andrei Tarkovsky. En cualquier caso, desde 2001: una odisea del espacio la ciencia-ficción con mensaje (y no de simples aventuras) se hizo un pequeño hueco en el género, aunque a veces sólo fuera para ironizar --a veces sin demasiada fortuna-- sobre la tecnología, el sexo o la inteligencia emocional: desde la coetánea El planeta de los simios (1968), pasando por La fuga de Logan (1976), Alien (1979), Saturno 3 (1980), Blade runner (1982), Androide (1982)... hasta la fallida Matrix (1999), cuya única aportación ha quedado en esos planos de 360º para potenciar la espectacularidad de la acción. Títulos que, en definitiva, demuestran que 2001: una odisea del espacio sigue siendo una rareza única en su género, un filme al que --nos guste o no-- será necesario regresar una y otra vez para comprender el cine que le sucedió.

Kant, en un extraño arrebato de lirismo racional, estableció aquello de que «dos cosas llenan el ánimo de admiración y respeto, siempre nuevos y crecientes, cuanto con más frecuencia y aplicación se ocupa de ellas la reflexión: el cielo estrellado sobre mí y la ley moral en mí». En otras palabras: el cielo estrellado es lo más cercano a la belleza absoluta a la que podemos aspirar desde nuestra temporalidad infinitesimal de seres humanos; una conclusión a la que por lo visto llegó tras haber diseccionado metódicamente todos los ámbitos imaginables de la actividad humana. Está claro que 2001: una odisea del espacio no puede compararse ni de lejos con semejante espectáculo natural, pero como obra hecha por el hombre bien podríamos considerarla la capilla Sixtina del arte cinematográfico, que tampoco está nada mal. Igual de irrepetible, igual de inefable.

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