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jueves, 22 de octubre de 2009

Las buenas ondas neoyorquinas o la máquina del tiempo (Si la cosa funciona)

Woody Allen ha vuelto a ambientar sus historias en Nueva York, ha vuelto a sus obsesiones y a sus protagonistas característicos, a las situaciones que conoce perfectamente y en las que inserta sin esfuerzo diez réplicas ocurrentes en menos de cinco minutos. Por ese lado, nada que objetar: Allen se encuentra en plena forma por lo que respecta a sus constantes artísticas. La probable razón es que Si la cosa funciona (2009) es un antiguo guión recuperado ahora, y supone algo así como enfrentarse a un Allen que quedó superado, no sé si por convicción propia (deseoso como parece estos últimos años de adaptar su cine a lo que él considera el gusto europeo) o por pura evolución creativa.



Si la cosa funciona nos devuelve ese pesimismo vital que culminó con Celebrity (1998), la idea obsesiva del mundo sin recompensa en el que a pesar de todo preferimos el bien al mal. Esta vez quien encarna al angustiado alter ego de Allen es Larry David, uno de los creadores de la mejor serie de humor de la historia de la televisión, Seinfeld (1990-1998), en la que plasmó su propia y amarga idea de la existencia en el antológico George Costanza, un ser egoísta y despreciable que exhibe sin complejos su lógica miserable y rastrera, no exenta de lucidez, sinceridad y sentido común. Quizá este punto --y la edad-- sea el único punto en el que Allen y David coincidan, y por eso el protagonista --Boris Yellnikoff, aparentemente un físico de partículas jubilado, misántropo y encantado de haberse conocido-- se parece tanto al divertido Woody atormentado de, por ejemplo, Hannah y sus hermanas (1986).

La historia, en cambio, contiene un punto de partida y un desarrollo que recuerdan mucho al de Poderosa Afrodita (1995): Boris acoge temporalmente a una jovencita atontada e inexperta que ha huido de su Nueva Orleans natal --Evan Rachel Wood es ya, oficialmente, mi fetiche del mes para lo que queda de año--, pero el trato diario y el síndrome de Pigmalión hacen que Boris se acostumbre a ella sin admitirlo. A partir de ahí, los protagonistas adquieren matices menos arquetípicos mientras los padres de la joven aportan el contrapunto cómico. Cada tanto, las puyas a la religión católica (qué diferente la reacción si fuera la musulmana) y al puritanismo proporcionan los momentos más cómicos, uno de los rasgos que ha caracterizado siempre a Woody. En todo el filme hay sólo dos momentos en los que el drama auténtico asoma por derecho propio y sin ironías interpuestas, pero los reconduce sin dar tiempo material al espectador de hacerse a la idea que puede haber otro punto de vista que no sea el de la diversión intrascendente. Da igual, sus fans la disfrutamos como siempre, admirando su capacidad de síntesis y su inteligencia sin variaciones, sabiendo que no habrá sorpresas ni imprevistos, excepto los que afecten estrictamente al argumento.

No quiero acabar sin calzar una (más) de mis teorías, esta vez sobre el sentido final de los filmes de Allen: en sus títulos clásicos --Annie Hall (1977), Manhattan (1979), La rosa púrpura de El Cairo (1985)-- el final infeliz es el detalle que ha permitido que se mantuvieran vigentes y atractivos más tiempo que si terminaran a lo Frank Capra. Pero a partir de Granujas de medio pelo (2000) sus argumentos concluyen invariablemente con una llamada al optimismo y a la esperanza en ese mismo universo vacío y aleatorio. ¿La razón? Estoy convencido de que la paternidad le hace ser consciente de su deber de ofrecer un legado positivo, no a sus espectadores, sino a sus hijas. Es una especie de prolongación coherente entre lo que defiende en la intimidad y lo que ellas acabarán comprendiendo que filmaba.

Y es cierto una vez más: Allen repite su modelo, con claros síntomas de agotamiento, pero sigue siendo capaz de hacer pasar un rato divertido, la diferencia es que ahora sabemos que el final será indefectiblemente positivo, no cargado de tristeza y de nostalgia, como en su época dorada (1977-1995). Puede que a muchos --incluso antiguos incondicionales de Allen-- no les guste ni esta ni ninguna otra de sus comedias-clon, pero a mí me compensa porque, al contrario que la religión, su cine sigue sin exigir el sacrificio de la inteligencia.

viernes, 16 de octubre de 2009

Herederos (aventajados) de Blade runner (Moon)

Moon (2009) de Duncan Jones, es una brillante paranoia lunar que se acaba de llevar con todo merecimiento el premio a la mejor película en el Festival de Sitges 2009. Es novedosa, original, inquietante, desmitificadora, entretenida y, lo que me parece más importante, recupera una tradición casi extinguida del sub-subgénero de la ciencia ficción basado filmes de un solo actor (o con repartos muy, muy reducidos) ambientados en lejanas, claustrofóbicas y solitarias naves más allá de Orión. Naves silenciosas (1972), las dos versiones de Solaris --la de Tarkovsky en 1972 y la de Soderbergh en 2002--, Saturno 3 (1980), Androide (1982); pero también títulos tan inclasificables como ¡Olvídate de mi! (2004), Primer (2004) y, especialmente, Cube (1997) de Vincenzo Natali, un filme deslumbrante, cuyo argumento --racional hasta la exasperación-- transmite a la perfección los perturbadores efectos mentales de una patochada sin pies ni cabeza diseñada bajo la apariencia de un plan maestro.

Duncan Jones es hijo de David Bowie, estudió en un exclusivo colegio escocés, se licenció en Filosofía y dejó a medias una tesis sobre el pensamiento en hombres y máquinas para estudiar en la London Film School. Después se interesó por la publicidad, consiguiendo un espectacular y polémico debut con el spot Fashion vs Style (2006) para la marca French Connection. A partir de ahí adquirió oficio y contactos en el sector audiovisual dirigiendo vídeos musicales de bajo presupuesto, y participando como cámara en el concierto-homenaje a su padre con motivo de su 50 cumpleaños en el Madison Square Garden. Con estas premisas, el salto al cine estaba más que cantado; sólo teniendo en cuenta su preparación y experiencia hay que admitir que se trata de un talento cultivado y bien aprovechado.



La película demuestra desde el minuto cero la capacidad de Jones para transmitir gran cantidad de información en poco tiempo y de forma atractiva: mediante un supuesto spot nos enteramos que, en un futuro cercano, una multinacional se ha lanzado a extraer Helio-3 en la cara oculta de la Luna. El H-3 es un isótopo no radiactivo del helio llamado a convertirse en el paradigma definitivo de energía limpia, natural y altamente eficaz. La ciencia actual ya ha descubierto sus capacidades, pero no cómo obtenerlo mediante una fusión nuclear controlada. Según cálculos de la NASA, un transbordador espacial lleno de H-3 podría suministrar la energía que consume EE UU en un año. Explicar todo esto en menos de un minuto tiene mérito y con tanta naturalidad; pero para eso sirve tener experiencia en publicidad. La cosa es que esta compañía envía a un único trabajador durante tres años para supervisar la extracción totalmente automatizada de este componente. Sam Bell es un trabajador al que le quedan apenas dos semanas para regresar a la Tierra, está deseando dejar una soledad más o menos sobrellevada y reunirse con su esposa e hija pequeña. Pero entonces...

Entonces, un suceso inesperado no sólo provoca interés y emoción al argumento, sino que deja en segundo plano ciertas cuestiones --totalmente verosímiles-- que sin duda debatiremos en los medios de aquí a poco tiempo. En este sentido Moon ahonda en los temas que abrió a nuestra generación ochentera Blade runner (1982) con los replicantes; en cambio, la narración barroca y heredera del cine negro del filme de Ridley Scott se transforma con Duncan Jones en un estilo directo, sencillo, alejado de todo efectismo dramático, sin apenas énfasis en los giros clave del argumento. La coherencia argumental hace que nada de todo eso haga falta para que los aficionados a esta clase de películas nos enganchemos.



Y por si con esto no bastara, Jones deja que su formación filosófica y su inacabada tesis se materialicen en Gerty, la computadora-robot que controla la estación (con la voz prestada de Kevin Spacey), un clarísimo contratipo positivo de HAL 9000: amable, dispuesta a saltarse ciertas normas, diseñada --como ella dice-- para ayudar (la escena del password es determinante), y atravesada casi por los mismos conflictos éticos que los humanos. Sus estados de ánimo se expresan mediante sencillos smileys que le otorgan un aire más doméstico, en las antípodas de la catedralicia y orwelliana que aparecía en 2001: una odisea del espacio.

Moon es un filme brillante --tanto entusiasmo me recuerda al que experimenté al ver Serenity (2005)--, especialmente para los aficionados al género, incluso puede que alguno más se enganche gracias a su complejo trasfondo ético y su bien dosificada tensión narrativa. Yo me sitúo en este último grupo porque me gustan las películas de robinsones en el espacio. Es curioso que, en el cine, la soledad estelar se convierta en un escenario propicio para la filosofía.

martes, 6 de octubre de 2009

Cine, español, subvenciones...

Estas tres palabras bastan para generar en España un animado debate en el que no faltarán grandilocuentes teorías ni rastreros argumentos ad hóminem. El penúltimo se está montando a costa de la serie de artículos que El País está publicando con motivo del desarrollo de la nueva Ley del Cine. Abrió el fuego Jaime Rosales el pasado 05/10/2009 y su texto ya ha provocado una encendida réplica por parte de Manuel Martín Cuenca. Eso sin contar con el manifiesto que, el pasado agosto, unos cuantos cineastas firmaron por considerar que la Ley 55/2007, del Cine perjudica un tipo de películas muy concretas y apuesta por un cine-espectáculo al estilo Hollywood con el que, según su parecer, no estamos preparados para competir en el mercado internacional.

La tentación es demasiado grande para resistirme a meter la cuchara. Empezaré con el texto de Rosales:

1. Fuera de sitio toda la argumentación sobre la politización del cine español (incluso sus ideas sobre lo que debe ser la manifestación pública de las propias convicciones políticas). Ni esa es la causa de la mala opinión generalizada del cine español ni se ejerce así el activismo político.

2. Totalmente de acuerdo con su defensa de los dos tipos de ayudas que prevé la ley: una para las películas que quieran jugar en las ligas mayores (filmes de más de 2 millones de euros de presupuesto a los que se les concederá de forma automática una subvención a partir de 75.000 espectadores) y otra para cineastas noveles, argumentos experimentales o cosas raras (serán otorgadas ayudas a la producción previa evaluación de un comité).

3. Una puntualización borde: cuando Rosales habla del «derecho abstracto a hacer cine» en realidad la expresión que está buscando es «opción de hacer cine». Hablar de derecho y de abstracciones complica su argumentación innecesariamente. Todos tenemos la opción de hacer cine, otra cosa es que queramos/podamos hacerlo.



Y ahora el de Martín Cuenca:

1. Totalmente de acuerdo con su crítica a Rosales y su punto de vista en el tema de la politización del cine español y la expresión pública del activismo político. Este aspecto de la polémica debe quedar liquidado porque no tiene nada que ver con el debate.

2. No comparto en absoluto sus ideas acerca de lo que deben ser las ayudas públicas al cine. No es suficiente argumentar que el cine es cultura antes que una industria, pensando que así se justifican todas las excepcionalidades legislativas, jurídicas, mercantiles, sociales y artísticas. Olvida que, por mucha cultura que suponga, el cine sobrevive gracias a una industria, y eso implica aceptar un mínimo de reglas desde el momento en que se opta por entrar en el mercado para producirla.

3. Me resulta indignante la argumentación que emplea para cuestionar las comisiones que decidirán las ayudas a los filmes de menos de dos millones de euros: según él, los criterios serán opacos, sujetos a modas y bajo sospecha de favoritismos. ¿Acaso todos esos riesgos no se dan en una productora privada a la hora de valorar un proyecto cinematográfico? ¿No se da cuenta de que siempre será necesario que alguien elija qué se subvenciona y qué no, ya sea dentro del ámbito público o del privado?

4. No entiendo por qué cuestiona el establecimiento --incluso la existencia misma-- de un límite presupuestario para diferenciar las películas y los tipos de ayudas a las que pueden optar, argumentando que eso provocará que se inflen presupuestos hasta llegar a la cantidad exigida. ¿Dónde está la presunción de responsabilidad de su propio sector?

5. Pero lo que me saca de quicio es esa arraigada idea que subyace en su justificación del punto 3: que las subvenciones públicas --por el mero hecho de serlo-- no deben estar basadas en criterios de ninguna clase, ni exigir mínimos, ni valorar calidades; sino limitarse a soltar la pasta sin preguntar hasta que se acabe el presupuesto. Quienes defienden esto, además de revelar un populismo completamente rancio y arcaico, revelan el pánico atroz que les produce la valoración pública de sus películas. Lo aceptan tras el estreno porque no tienen más remedio (es la única forma de obtener beneficios legítimos), pero no que otros les examinen antes de ponerse a rodar. Señor Martín Cuenca, en todos los sectores económicos, entidades y empresas --públicas y privadas--, también los estudiantes y los investigadores, ponen sobre la mesa sus proyectos para que terceras personas los comparen con otros y decidan cuál es el mejor. Esta labor, qué casualidad, casi siempre la llevan a cabo los que pagan: para obtener becas, subvenciones, adjudicarse concursos o, simplemente, vender productos o servicios. Lo hace todo el mundo, todo el mundo. ¿Por qué los cineastas no? ¿Porque ellos hacen «Cultura»? ¿Acaso la «Cultura» no cuesta dinero? Precisamente porque los recursos son limitados hay que establecer criterios, normas y límites.

Dedicarse a una actividad «cultural» o «artística» no te convierte en intocable, ni a ti, ni a tus creaciones. Además del criterio subjetivo e individual para preferir una película a otra, existen numerosos criterios socialmente intersubjetivos que hacen que determinados títulos resulten más importantes que otros, y además posean una considerable influencia dentro de su ámbito creativo. Desde un punto de vista intersubjetivo, no es comparable la importancia de Tesis (1996) de Alejandro Amenábar con ¡Que vienen los socialistas! (1982) de Mariano Ozores. Son dos películas rodadas en soporte celuloide, sí, pero ahí se acaban las coincidencias. Da la sensación de que muchos cineastas desean limitarse al nivel incomparable e inatacable de las preferencias subjetivas, en el «a mí me gusta y ya está» que rehuye toda argumentación racional. No sé qué resulta más ingenuo e infantil: si el pánico a la comparación o la creencia de que los poderes públicos deben conceder dinero a la cultura sin preguntar nada.

¡¡Barro, barro, que hay debate!!

domingo, 4 de octubre de 2009

Reivindicación de un cine reivindicativo: Tony Gatlif

Hoy quiero hablar de Tony Gatlif, el cineasta francoargelino que más y mejor ha retratado la cultura gitana en Europa. Su filmografía --como la de Ford, Allen o Almodóvar-- es prácticamente monotemática. Sus argumentos orbitan alrededor de la historia, la sociedad y las problemáticas realidades contemporáneas del mundo gitano. Pero Gatlif no es sólo el cineasta oficial de una etnia, con el tiempo ha adquirido un dominio muy personal de la narración cinematográfica, alcanzando unos niveles de sutileza en sus críticas y reivindicaciones que le sitúan más allá del mero cine de trasfondo etnográfico. Sus filmes han demostrado --a pesar de sus escasas variaciones argumentales-- una narración cada vez más transgresora y experimental, atractiva para todo tipo de público, no sólo para el pueblo gitano o los estudiosos de su cultura. Esta evolución culminó en Exils (2004), donde sin renunciar a sus obsesiones artísticas, demuestra que posee un estilo propio, el cual le valió el premio al mejor director en el Festival de Cannes de aquel año. El arranque del filme es una impresionante declaración de intenciones, tanto formales como musicales.



En el cine de Gatlif, la cultura gitana no es un tema esencialmente histórico ni etnográfico, sino un vehículo para alcanzar, de paso, sus objetivos artísticos y lanzar un mensaje sobre las bondades de la tolerancia, la integración social y la mejora de las condiciones de vida de los gitanos; y si conviene una denuncia colateral acerca de la situación de marginalidad, injusticia, desarraigo o amenaza de decadencia que padece su cultura. Tony Gatlif es también un músico que aprovecha el cine para dar a conocer el folclore musical gitano: en ese sentido no hay que considerarlo como un director militante al uso, sino un narrador fascinado por la música que adicionalmente se ocupa de denunciar injusticias o reivindicar cambios. Los filmes de Gatlif no se pueden considerar cine social sin más; por encima de ese objetivo se despliega un proyecto artístico vinculado a la música y una búsqueda muy personal de los orígenes de la cultura gitana.

Latcho drom (1992) --la aportación más importante al folclore musical gitano rodada nunca-- no es un filme histórico ni una original alternativa a la monografía escrita, sino que se articula como una ficción documental en la que realizamos el mismo viaje que llevó a los gitanos desde India a Europa hace más de quinientos años. Se trata de un homenaje a los linajes que se fueron desgajando del tronco común durante su trayecto por Asia Menor y Europa, narrado a través de los estilos musicales que les diferencian. Este viaje ocupa la totalidad del filme y presenta la riqueza y la importancia de la música para la cultura y la identidad gitanas (aparecen variedades musicales de India, Egipto, Turquía, Rumanía, Hungría, Eslovaquia, Francia y España), un elemento que contribuye a establecer su localización geográfica, pero también para reafirmar un sustrato musical común y determinados usos sociales. Latcho drom adopta el mismo tratamiento esteticista y cuidado empleado por Carlos Saura en Sevillanas (1992) y Flamenco (1995), combinando música con una clara exaltación cultural elitista. En su debut cinematográfico Gatlif ya ensayó un borrador de este esquema: Corre, gitano (1982), rodada en España, intercala, a partir de una mínima anécdota narrativa, una serie de números musicales (filmados en estudio) que puntúan la trama, sirviéndola de contrapunto o de complemento, un poco al estilo --salvando las distancias-- de Cabaret (1972) de Bob Fosse, donde ambos aspectos estaban mucho mejor entrelazados (aparte de que el guión era superior en complejidad). Latcho drom corrige, mejora y explota las posibilidades de este esquema apenas esbozado diez años antes, aparte de que el objetivo de la película es mucho más ambicioso: documentar un mito fundacional.

La música en Latcho drom es el vehículo a través del cual se expresa el dinamismo y la diversidad de la cultura gitana, un elemento común a pesar de la dispersión geográfica e histórica que ha padecido. Una música semejante al jazz, improvisada, fruto del momento y de la destreza de los intérpretes que intervienen en cada momento; eso provoca que sea fruto de un estado de ánimo, de un contexto, y que sea difícil clasificarla en géneros o aprenderla a través de estudios reglados (que es lo que se suele hacer en Occidente). Igual que la historia oral, su música sólo conoce el presente, y se transmite por absorción y repetición, por una voluntad individual de transmitir un patrimonio que se resiste a ser encasillado desde un criterio estrictamente académico. Las diferentes músicas que aparecen en el filme muestran que sirven para expresar sentimientos, para acompañar hitos sociales, para representar acontecimientos del pasado; no es simplemente una emanación estética, sino que todavía cumple (algo cada vez más inusual en nuestra cultura) una función ritual. Swing (2002) es la última entrega, hasta la fecha, de este proyecto artístico de Gatlif, aunque no tuvo la misma aceptación y repercusión de Latcho drom. Swing se ocupa del jazz manouche o gypsy jazz característico de los gitanos del sudeste de Francia, cuyo máximo exponente ha sido el guitarrista Django Reinhardt.

El segundo gran hallazgo de la filmografía de Gatlif es de tipo dramático-narrativo (el cual también ha dado lugar a una serie de filmes posteriores que componen una especie de segundo proyecto) y arranca con El extranjero loco (1997), un filme original, sutil y complejo. Su principal mérito consiste en la inversión de los papeles de minoría y mayoría, de forma que los prejuicios y las injusticias sean mejor percibidos desde el lado de la audiencia que está acostumbrada formar parte de la mayoría de acogida, a reclamar y esperar de las minorías un esfuerzo integrador sin tener en cuenta otras consideraciones. El filme narra la historia de Stéphane, un parisino que vaga por los caminos (es un nómada, la forma de vida que habitualmente se atribuye al pueblo gitano) en busca de Nora Luca, una cantante gitana que a su padre le gustaba mucho y de quien ha heredado una cinta de casete grabada por la que se siente fascinado. Stéphane es un gadjo (algo así como el equivalente al payo en lengua caló) acogido por Isador, un patriarca de un pequeño poblado rumano (que se convierte de este modo en el grupo mayoritario de acogida, y por tanto espera que se adapte a sus costumbres). Esta inversión dramática sirve para plantear aquellas situaciones y actitudes en las que los gitanos --como minoría-- se ven cuestionados por la sociedad mayoritaria: nada más llegar al pueblo, Stéphane no consigue que le atiendan en el bar, le exigen que enseñe su dinero antes de servirle; o cuando Isador se ve obligado a defenderle porque, tras instalarse en el campamento, algunos habitantes expresan en voz alta sus dudas acerca de ese «extranjero loco» (temen que sea un delincuente, un ladrón, un violador...).



El extranjero loco supone el máximo nivel de eficacia y sofisticación dramáticas alcanzado hasta ahora para mostrar, de una manera natural y adaptada a las convenciones narrativas del cine, las reacciones y el impacto que provocan las minorías en la sociedad de acogida (en este caso la etnia gitana, pero este mismo esquema se podría aplicar sin problemas a otros colectivos, como la emigración económica o las minorías religiosas). La escena final de la película es la mejor muestra de esta estrategia: Stéphane, indignado por la quema del poblado gitano que llevan a cabo los auténticos gadjos, destruye todas las casetes donde había ido grabando a diferentes músicos gitanos, para luego enterrar sus restos al borde del camino. Con ese gesto se completa su tránsito y su identificación con la cultura de acogida: ya no será un «extranjero loco» que necesita conocer a quienes admira a través de su música, a partir de ese momento --enamorado de Sabina, la gitana que le acompañará en su viaje-- se convierte en gitano él mismo. Su misión no consistirá más en recopilar como un simple erudito folclorista unas músicas marginales o minoritarias, sino contribuir a que no se pierdan, a formar parte activa de su supervivencia y su evolución (al fin y al cabo sus orígenes son diferentes). En una palabra: mestizaje, la máxima expresión de la convivencia intercultural.

Gatlif explota en Exils y Transylvania (2006), con sorprendente similitud (quizá tratando de profundizar, encontrar nuevos matices o, simplemente, repetir el éxito), el esquema planteado en El extranjero loco, señal de que era consciente de haber encontrado una estructura ideal para poner en imágenes sus ideas acerca del mundo gitano. La primera es un auténtico road movie, desde Francia hasta Argelia (tierra natal del director), pasando por España (de donde era originaria su madre), en el que los protagonistas van en busca de sus raíces o redescubren la parte nunca cuestionada, incluso desconocida, de su propia cultura (probablemente por motivos generacionales); todo ello con un estilo agresivo, atrevido (en ocasiones godardiano) y complementado por una banda sonora de lo más contracultural. La segunda narra el viaje (igual que el de Stéphane) de una mujer francesa en busca del músico gitano que la dejó embarazada, la excusa perfecta para acercarse a una cultura ajena que en su momento la dejó fascinada.

Trayectorias como la de Gatlif ponen en jaque el estilo del documental más clásico, obligándole a apostar por recursos más audaces y atractivos que enganchen al espectador, y de paso abandonar definitivamente su limitado objetivo de síntesis informativa (impuesto por la televisión). Los documentales sobre bichos --y, en general, el reportaje de actualidad-- están esclerotizados de tanto repetirse sin apenas cambios formales. Los nuevos formatos al estilo de los que propone la cadena francoalemana ARTE o los filmes de Michael Moore (al que ya le salen muchos imitadores), huyen de la típica narración conducida por expertos, puntuada por plúmbeas declaraciones de eruditos o testimonios directos, rellenada con imágenes de archivo y, de tanto en tanto, paisajes bellamente fotografiados. El nuevo documental --igual que la ficción juguetea en ocasiones con él-- incorpora sin complejos fragmentos reconstruidos o propone una investigación histórica inédita desde el punto de vista escrito. Gracias a filmografías como las de Gatlif es posible intuir una mayoría de edad en la ficción etnográfica y en el cine de reivindicación social.

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