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lunes, 27 de diciembre de 2010

Cuentos morales contemporáneos (Tres colores: Blanco)

Krzysztof Kieslowski consiguió convertirse, hacia el final de su carrera, en el cineasta de referencia del cine europeo de los noventa. Afianzó su prestigio gracias a Decálogo (1989-1990) una serie para la televisión basada en los mandamientos de Moisés, algunos de cuyos episodios lograron dar el salto a la pantalla grande. El formato televisivo (breve e intenso: cincuenta minutos), su habilidad para mostrar ciertas miserias e incongruencias de nuestro mundo contemporáneo --casi siempre relacionadas con dilemas éticos-- y unos guiones sólidamente construidos, provocaron que cada nuevo filme de Kieslowski se esperara como una profundización reveladora de todos esos temas.

Su trilogía Tres colores está compuesta por tres filmes que llevan por título los colores de la bandera francesa --Azul (1993), Blanco (1994), Rojo (1994)--, cada uno relacionado con el valor que simboliza en ella: libertad, igualdad, fraternidad respectivamente. A pesar de lo aparentemente laico del proyecto, la filmografía de Kieslowski está fuertemente influenciada por el tema de Dios, de ahí que muchas de sus preocupaciones y puntos de vista resulten coincidentes. En cambio, desde la perspectiva de un espectador no tan vinculado a la cultura católica, sus historias se presentan como pequeñas fábulas urbanas, organizadas alrededor de un reparto limitado, en el que se ilustran comportamientos que revelan paradojas --generalmente pesimistas-- sobre la condición humana, dando lugar a situaciones curiosas, a menudo crueles. En este sentido, el cine de Kieslowski está bastante cerca de los cuentos morales y de las comedias proverbiales de Rohmer.



La trilogía supuso un antecedente de los beneficios comerciales de rodar películas en serie y estrenarlas en años sucesivos, fidelizando espectadores y levantando expectativas. Blanco -la segunda entrega-- no difiere mucho del estilo característico del cine de Kieslowski, aunque en el pulso narrativo varía sustancialmente respecto a la primera entrega (protagonizada por una perturbadora Juliette Binoche, que hace un pequeño cameo en la segunda) y que incluso mejora en la tercera (protagonizada por Irène Jacob, de quien quedé prendado tras su intensa, sensual y brevísima aparición en Adiós muchachos (1987), la obra maestra de Louis Malle). En cada filme predomina claramente el color que indica el título, reforzando el tono simbólico de la narración, algo que agradeció la crítica más especializada y los espectadores con tendencias hacia lo espeso.

Centrada en el tema de la igualdad, Blanco narra la historia de Karol (Zbigniew Zamachowski), un hombre que, tras arruinarse y ser cruelmente rechazado por su esposa --perturbadora Julie Delpy-- constata cómo su vida se deshace por completo. En el metro conoce a un hombre que no sólo le promete llevarlo de regreso a su Polonia natal, sino una gran cantidad de dinero a cambio de matar a un desconocido. A partir de esas dos premisas, ya de vuelta en Polonia, la vida de Karol dará un giro completamente imprevisto.



Semejante desarrollo argumental amaga con convertirse en una historia negrísima, carente de motivaciones claras y de asideros firmes para el espectador, un poco al estilo de Hay que matar a B. (1975), la mejor película de José Luis Borau. Sin embargo, Kieslowski sorprende con un primer giro dramático a base de humor (negro, por cierto). Y ya en el tercio final, mediante una segunda (y hasta una tercera) vuelta de tuerca, ofrece una lectura muy diferente de lo ya visto: en el primer caso con un acento marcadamente romántico, en el segundo tremendamente triste.

Las películas de Kieslowski influenciaron sin duda el cine europeo más serio durante la primera mitad de los noventa, convirtiendo al cineasta, casi a su pesar, en el cronista de una sociedad a la deriva en lo ético, enfrentada a la soledad en lo cotidiano y encarnada casi siempre por personajes a quienes los acontecimientos desplazan hasta los límites mismos de la conducta social, en medio de encrucijadas en las que deben decidir sobre cuestiones que les obligan a replantearse sus vidas. El espectador, por su parte, no puede evitar quedar cautivado por la habilidad del director --y su fiel guionista Krzysztof Piesiewicz-- para establecer con eficacia y originalidad los puntos de apoyo para unas historias que soportarán más adelante su diagnóstico sobre temas complejos, como la sociedad y la condición humana. Blanco es probablemente la película mejor contrapesada de la trilogía (Azul --la favorita de los cinéfilos más expertos-- me parece excesivamente fría y opaca, mientras que Rojo es quizá la más abierta y directa), quizá porque presenta un argumento más cercano a una realidad mayoritaria y por ese doble giro inesperado. Aun así debo decir --a pesar de que esta afirmación arroje sobre mí la argumentadísima ira de sus fans-- que la mirada moral de Kieslowsi acusa el paso del tiempo y su trilogía cromática no es del todo ajena a este hecho.

http://sesiondiscontinua.blogspot.com/2010/12/cuentos-morales-contemporaneos-tres.html

martes, 7 de diciembre de 2010

Porque la vida es así de generosa... (Bon appétit)

David Pinillos dirá lo que quiera, pero Bon appétit (2010) es una muestra condenadamente eficaz de lo que debe ser una comedia romántica indie. Sin embargo, en sus declaraciones, remacha su intención de presentar unos personajes reales, con sus altibajos y contradicciones, en las antípodas de lo que solemos ver en este género. Puede que sea así, pero la banda sonora, la selección de escenas y su desarrollo lo desmienten con sutil rotundidad: es posible que estadísticamente demos con una secuencia de acontecimientos como los que muestra la película en la vida real, pero es tan inverosímil como la letra de cualquier bolero. Pero eso es normal, y es bueno que sea así en Bon appétit, porque significa que es una buena comedia romántica.

O si no cómo explicar la forma tan divertida, encantadora y nueva que tiene el filme de dar a conocer a Hanna (una Nora Tschirner que se ha ganado el puesto de Fetiche del mes), desprendiendo encanto en su mirada, su pelo y sus gruesos jerseis de cuello alto (gracias Lapor). Yo también quiero que una mujer como Hanna me eche miraditas mientras compro en el mercado, o que se asome a la cocina cuando medio discuto con mi madre por cosas de la vida y del amor. Seamos realistas: eso sólo sucede en el cine romántico más clásico.



Al final, los requisitos de toda ficción se imponen a los deseos de realidad imperfecta que propone Pinillos, y no porque le haya salido el tiro por la culata, todo lo contrario. Quizá el deseo de distinguirla de la legión de filmes románticos que se estrenan cada mes le llevaran a desmentir su propio e impecable trabajo.

Creo que la mejor definición de la película es la de Irene Crespo en Cinemanía, quien señalaba que el imaginario laboral y sentimental (en una palabra, generacional) que refleja es el de los erasmus nostálgicos que tan bien mitificó para la ficción Cédric Klapisch. Jóvenes casi en la treintena que se lo pasaron de miedo durante seis meses en alguna universidad europea y que asocian un trabajo --creativo, por supuesto-- en el extranjero al éxito personal. Una actividad que, de paso, les permite experimentar una especie de prolongación de su alocado pasado universitario: conocer gente nueva, sexo sin compromiso, fiestas, alcohol y debates hasta la madrugada... Una vida con billete de vuelta garantizado, porque siempre quedará la familia, los amigos y una ciudad natal adonde regresar con una chica encantadora y charlar de los recientes viejos tiempos. La generación erasmus comienza a tomar el relevo y eso tiene que notarse en su cine. De momento las primeras impresiones son favorables.

Bon appétit es una excelente muestra de ese cine español que apuesta por rodajes en inglés, con reparto y localizaciones internacionales. Otro buen debut en el largometraje a la altura de cualquier director occidental. Probablemente sea la mejor vacuna contra el costumbrismo casposo que ha atrofiado durante décadas la industria del cine autóctono.

http://sesiondiscontinua.blogspot.com/2010/12/porque-la-vida-es-asi-de-generosa-bon.html

martes, 23 de noviembre de 2010

Confundir el azar con la voluntad, y la voluntad con el destino (Las vidas posibles de Mr. Nobody)

Existe un límite insalvable para la narración cinematográfica, para la narración en general: el que impone la combinación de la película como soporte físico y la proyección/reproducción como experiencia acumulativa. En el cine narrativo el argumento fluye en la misma dirección que la flecha del tiempo: en condiciones normales, es imposible asistir a una escena cuyo efecto o comprensión exija no haber visto la precedente (salvo que se comience a mitad de película). Por la misma razón, mientras una escena ocupa el espacio y el tiempo de la pantalla no lo puede ocupar ninguna otra. Y cuando el argumento se ocupa de hechos que podrían no haber sucedido -- como en el final de El misterio von Bulow (1990)--, éstos deben rodarse como el resto, igual que las escenas de sueños o deseos. La narración de lo posible, de lo inexistente, para el espectador, equivale a asistir a múltiples tramas no lineales que se manejan como una serie discontinua de historias paralelas (las cuales tendemos a reconstruir en nuestra mente porque nuestro cerebro está diseñado así). Da igual que el narrador establezca que algunas acciones transcurren en el pasado y otras en el futuro, o que unas estén contenidas dentro de las otras, o que sean actos en potencia de lo que pudo haber sido pero no fue. Da igual: todas esas variaciones --a cual más compleja y/o sutil-- se consumen como una secuencia lineal. Porque la narración cinematográfica es secuencial.



Las vidas posibles de Mr. Nobody (2009) de Jaco Van Dormael explora las posibilidades de la narración condicional, una idea por la que ya algunos filmes habían apostado parcialmente --Rashomon (1950), Mr. Arkadin (1955), Blow up (1966)-- pero relacionándolas con la cuestión de la verdad narrativa (¿lo que estoy viendo, lo que me están contando, forma parte de la parte real de la narración o es un sueño?). En cuanto se plantea este tema en un filme el interés se suele centrar en saber si, como espectadores, estamos asistiendo al nivel principal de la instancia narradora (la que realmente está contando la historia), o si, a partir de las dudas de algunos personajes, por encima de ellos hay otra superior. Parece lógico: si el protagonista comienza dudando de la propia realidad en la que está inmerso, es normal que todo lo que veamos a continuación pueda ser visto como una opción o una hipótesis. El problema es que Las vidas posibles de Mr. Nobody limita el problema a la infancia y la adolescencia, como si los primeros años de la vida fueran los únicos ciertamente sometidos al azar --en este caso, y como es habitual en el cine, ligado a las relaciones amorosas--, y el resto simplemente lo dedicáramos a sobrellevar las consecuencias de unas circunstancias incontrolables establecidas en el pasado (una gota de lluvia, un novio que acompaña ese día a su novia, un encuentro en una estación...)

No basta con plantear la posibilidad de lo que hubiera sucedido si... De hecho Van Dormael ambienta la historia en un futuro hipertecnológico en el que el protagonista es el último ser humano mortal cuya longevidad le provoca serias dudas acerca de las cosas que ha vivido. En la práctica, el argumento se limita a plantear el tema de las existencias posibles a través de la relación de Mr. Nobody con tres mujeres, a especular sobre lo que habría sido su vida de haber acabado con cada una de ellas. Pero hace falta algo más para impedir al espectador que se acomode en lo que acaba convirtiéndose en una serie discontinua de argumentos paralelos de los que tratamos de reconstruir su linealidad. No basta con unas transiciones técnica y conceptualmente deslumbrantes entre escena y escena (la del espejo y la de la foto me parecen las mejores). No necesitamos tanta reflexión sobre la entropía en una historia sobre el azar, bastaba con hacer una película que jugara con las elecciones desechadas o no intuidas (la imagen de las vías de tren es muy eficaz) sin tener que cuestionar al narrador o atribuir todo a un sueño. ¿A qué viene tanta insistencia en esas otras vidas a las que renunciamos cuando elegimos si resulta que todo es el producto de la imaginación de un niño atrapado en una decisión peor que la de Sophie. O dicho de otra manera: ¿cómo concretar en imágenes el azar o las diferentes posibilidades de un dilema vital si el medio de expresión empleado está penosamente anclado en la secuencialidad? ¿Cómo explicar el descubrimiento de un nuevo color primario desde nuestro limitado espectro electromagnético?

El caso de Memento (2000) no es comparable, ya que Nolan empleaba las reglas mismas de la causalidad y la motivación que sostienen la narración clásica para llevar hacia atrás el argumento. Van Dormael, en cambio, no puede hacer lo mismo porque su planteamiento se basa en que, enfrentados a un dilema, no hay causas o motivos discernibles que expliquen las decisiones que tomamos.

Las vidas posibles de Mr. Nobody confunde en beneficio propio el azar con la voluntad (los dilemas que jalonan la existencia del protagonista son una dimisión de la voluntad, una mera elección a ciegas), la narración con la voluntad de narrar (el mismo personaje pone en duda la existencia de un narrador fiable), y el hecho mismo de la narración con un destino trascendente (el dilema que sostiene el filme es mucho más trascendente que las aparentes nimiedades que podrían haber provocado grandes cambios en la existencia de Mr. Nobody). El azar no es solo casualidad inesperada, un imprevisto impensable, también es lo mísero, lo reiterativo, lo desagradable, el error, lo desechable. Cosas que encajan mal con el interés que exigimos a toda ficción. Ese es, probablemente, uno de sus límites.

http://sesiondiscontinua.blogspot.com/2010/11/confundir-el-azar-con-la-voluntad-y-la.html

miércoles, 10 de noviembre de 2010

Casadas lejos de Nueva York (Sexo en Nueva York 2)

En Sexo en Nueva York 2 (2010) el tema de la soltería hace tiempo que quedó olvidado, y el tema del matrimonio también, y el de las infidelidades que todavía nos tientan a cambiar de relación. Y, paradójicamente, el tema del sexo también. En esta segunda parte de objetivo descaradamente comercial, la cosa va de infidelidades menores (de esas que son fruto de un apretón, de atracciones físicas súbitas, de reacciones ante momentos de bajón), del lujo como estilo de vida consolidado y de parejas más que establecidas. Así que en corto y claro: de una nueva mitificación de la amistad femenina después de que la lista de cosas pendientes de la treintena/cuarentena se haya ido completando. A saber: éxito laboral, relación estable, matrimonio e hijos. Una vez cubiertas o aceptadas estas necesidades, la mujer se puede relajar y dedicarse a renovar su amistad con las mujeres que la acompañaron en los mismos trances vitales y a evitar el apalancamiento en la rutina que inevitablemente provoca la convivencia monógama.



Dicho así, parece que Sexo en Nueva York 2 es una película mala, mala; y así es como yo me la imaginaba cuando vi que Miley Cyrus hacía un cameo y que la acción no transcurría en Nueva York. Pero el caso es que Michael Patrick King --guionista de referencia de la serie y director de la primera película-- ha sabido resituar el centro del conflicto y añadir unas dosis --lo cierto es que pocas-- de humor. Incluso se las ha apañado para rematar la faena con una crítica (poco afortunada) a la situación de la mujer en sociedades bajo la influencia del islam. No se puede exigir demasiado cuando el filón argumental hace tiempo que está agotado.

La película encara el reto ineludible de lograr una convivencia siempre divertida y nueva, evitando caer en el apoltronamiento (los hombres tendemos a hacerlo a medida que nos acercamos a la cincuentena), especialmente si se ha optado --como sucede con Carrie y Big-- por no tener descendencia. Charlotte, por su parte, debe asumir las primeras grietas en su arquetipo de madre perfecta y comenzar a renegar de sus hijas sin mala conciencia. Miranda, una vez alcanzado el techo de cristal en su bufete, debe apostar por un cambio de actitud laboral, menos acartonada y --tal como da a entender el filme-- más comprometida socialmente. Finalmente, Samantha es la encargada de aportar el toque humorístico a costa de su moral sexual y de evidenciar las contradicciones que surgen al anteponer un entorno de lujo elitista con una actitud tan rematadamente pacata hacia el sexo y tan ultracarca hacia la mujer.

Sexo en Nueva York 2 sólo parece interesante si se encara con una baja expectativa. Si es tu primera incursión en la ficción del cuarteto neoyorquino pueden pasar dos cosas: o que el mínimo enredo sea suficiente para entretenerte o que todo te parezca tan cogido por los pelos que pienses que la fama de la serie televisiva está sobrevalorada. Ya te aseguro yo que es lo primero.

http://sesiondiscontinua.blogspot.com/2010/11/casadas-lejos-de-nueva-york-sexo-en.html

sábado, 16 de octubre de 2010

No estamos en buenas manos. La película tampoco (Wall Street 2. El dinero nunca duerme)

La tentación era demasiado grande: tras una década marcada por la confianza desmesurada en el crecimiento ilimitado (estoy hablando de los ochenta y el subidón de los bonos basura, los Amos del Universo y bla, bla, bla...), justo cuando parecía que los mercados y sus profetas terminaban de digerir el reventón de una burbuja tecnológica y asumir los límites de la Nueva Economía, va y sobreviene un batacazo de dimensiones descomunales que afecta al centro mismo del Sistema: las entidades financieras. Los acontecimientos se las han apañado para que Oliver Stone sienta la necesidad de remachar el clavo que supuso en su momento Wall Street (1987) con una secuela que profundice en uno de sus temas favoritos: la crítica populista de la codicia humana.



El 15 de septiembre de 2008, Lehman Brothers anunciaba la mayor quiebra en la historia del capitalismo, abriendo un tenso limbo en el que --según las exageradas palabras de algún agorero-- «el capitalismo estuvo a punto de desaparecer» y los mercados al borde mismo del colapso. Termino esta introducción enlazando el texto de Paul Krugman y Robin Wells ¿Por qué seguimos cayendo?, un repaso clarito --bien explicado y mejor argumentado-- sobre los antecedentes, los errores y las opciones que quedan tras el desastre. Son nueve páginas pero vale la pena leerlas, incluso guardarlas, igual otros muchos textos de Krugman.

Wall Street 2. El dinero nunca duerme (2010) trata de aprovechar la inercia de aquel momento crítico y relata no sólo la crónica ficcionada de aquellos días, sino las causas que --siempre según Stone y sus guionistas-- desembocaron en aquel desastre. Comparado con esto, la fiesta ochentera de Gordon Gekko --el personaje que ha proporcionado a Michael Douglas su único Oscar como actor-- era una fiesta infantil.

Se nota que Stone desprecia profundamente el ambiente de lujo empresarial que retrata el filme; pero a la vez es consciente de la espectacularidad y el gancho que suponen para el espectador esas escenas en las que los agentes de bolsa hablan con sus clientes rodeados de pantallas con números y están estresados, y pásamelo, y vende ahora, la taza de café, las corbatas medio sueltas y todo eso.... Después del argumento lineal y monotemático en plan auge y caida de Wall Street, en esta segunda parte hay un intento de contextualizar y poner en perspectiva el desastre financiero de septiembre de 2008, cuando todos los bancos de EE UU se quedaron sin un duro. En Wall Street 2. El dinero nunca duerme hay al menos tres líneas argumentales entremezcladas: a la crónica del colapso financiero hay que añadir otra más familiar en plan restablezcamos las prioridades vitales, y otra sobre las bondades de la energía verde alternativa --más concretamente el hidrógeno-- como oportunidad de redención de los inversores ante la sociedad (se nota que el director es un ávido lector de los textos de Jeremy Rifkin). Por último, mencionar el acierto de incorporar a la banda sonora las canciones de Brian Eno y David Byrne, extraídas de su reencuentro musical de 2008 Everything That Happens Will Happen Today.

El conjunto resultante tiene una cosa buena: ofrecer a un Stone comedido, sin sus habituales experimentos formales acelerados ni su énfasis populista en el discurso crítico. Pero también una mala: que el desarrollo de la historia es errático y anodino, sin lograr que ninguna de las tramas acabe captando el interés del espectador (al menos el mío). Eso sí, como buen ingenuo moralista que es, a diferencia de los gurús que han dejado la economía real hecha unos zorros, Stone envía a los malos al juzgado. Quizá hubiera bastado con dejar caer a Gekko en el convulso Wall Street de aquellos días intensos para obtener un filme más redondo, o por lo menos más polémico. Es más, el final se escora tanto por el lado sentimental que no le da tiempo ni de sermonear al personal. Ya no sé quién se ha reblandecido más, si Stone o Gekko...

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lunes, 11 de octubre de 2010

Enterrado con un solo juguete (Buried)

Primero, hablemos de la película: Buried (Enterrado) (2010) es un reto narrativo y técnico de primer orden que deja el récord de filme rodado en escenario único en una marca muy difícil de batir --hasta ahora en posesión de Náufragos (1943) de Hitchcock--, ya que toda la acción transcurre en un ataúd donde el protagonista --y único actor-- ha sido enterrado vivo por motivos que más adelante se conocen (sin resultar del todo inverosímiles). Con semejante premisa, el principal objetivo de cara al espectador es conseguir que la tensión no decaiga sin echar mano de flashbacks ni airear la acción a base de planos «exteriores», algo que sí hacía, por ejemplo, Johnny cogió su fusil (1971) de Dalton Trumbo. Por ese lado, el guionista Chris Sparling y el director Rodrigo Cortés se lucen con una historia que hubiera encandilado al mismísimo maestro del suspense.



Retos técnicos y narrativos aparte, el argumento amplía hasta lo intolerable la escena de Kill Bill 2 (2004) en la que Uma Thurman era enterrada viva y que, en su momento, me produjo un mal rollo considerable. Con Buried (Enterrado), sabiendo de qué va la cosa, ese mismo mal rollo (esta vez en plan preventivo) me hizo dudar hasta el mismo comienzo de la película si sería capaz de aguantar algo así, pero lo cierto es que, en cuanto la narración toma el mando, uno se deja llevar por la tensión propia del thriller --dosificación de la información y del drama, giros imprevistos, episodios claramente marcados y sorpresa final (esta última más que garantizada)-- y olvida lo macabro de la situación. Por eso me atrevo a recomendarla a todos los amantes del thriller, excepuando quizá a los muy aprensivos (los que duden deberían atreverse a probar).

Edgar A. Poe escribió en 1844 El entierro prematuro, un relato que trata acerca del pánico a ser enterrado vivo mediante un despliegue formal que no transgrede ninguna convención de la literatura decimonónica, sobre todo en lo que se refiere al narrador y la posibilidad física de contar su historia (un requisito constante de la obra de Poe, por otro lado). Buried (Enterrado) enlaza con esta tradición racionalista del relato clásico, pero esta vez el artilugio clave es un teléfono móvil (incluyendo sus más diversas funcionalidades). A pesar de lo limitado del espacio, Cortés dosifica con habilidad el crescendo dramático, de manera que en ningún momento se tiene la sensación de que hay elementos o escenas que no aportan nada a la trama principal. Puede que algunos giros sean exagerados o no estén bien explicados, pero son fallos menores que quedan eclipsados por lo desesperado de la situación.

Y ahora hablemos de la producción: rodada en apenas 17 días, la película maximiza las bondades de un gran guión sin apenas generar gastos, que es lo que suele lastrar estos experimentos tan arriesgados o títulos de debutantes. En muchos sentidos, la producción de Buried (Enterrado) es un calco de la de Planet 51 (2009) y demuestra que es una de las vías por las que ha optado el cine español para internacionalizarse: el dinero lo aportan en coproducción españoles y estadounidenses (asegurando de paso la distribución en EE UU), equipo técnico español --en este caso fundamentalmente catalán. Me pregunto si, de acuerdo con los criterios de la Ley del Cine en Catalunya, este filme se considera «catalán»--, guionista estadounidense, rodaje en inglés y un director que sigue claramente los pasos de Amenábar en la industria, tanto por género como por estilo. El producto final es de una calidad inmejorable, exportable sin problemas a todo el mundo; por ese lado considero que es una muy buena estrategia del cine español para salir del atolladero argumental y económico en el que se encuentra. La tercera vía --siempre suele haber terceras vías-- es seguir los pasos del cine francés: argumentos originales y sin populismos, actores y ambientación locales y el apoyo de una legislación y una distribución internas envidiables. Cuando eso sucede los signos son claros inequívocos y --por el momento-- inéditos en España: guiones y formatos cinematográficos arriesgados.

Buried (Enterrado) --dejando aparte su temática-- es un filme originalísimo y muy recomendable que consagra a otro cineasta español cuyo estilo revela que ha crecido viendo cine estadounidense. En cualquier caso, queda avalada la capacidad del cine español para fabricar productos exportables de los que enorgullecerse sin complejos.

http://sesiondiscontinua.blogspot.com/2010/10/enterrado-con-un-solo-juguete-buried.html

lunes, 27 de septiembre de 2010

Todo el mundo quiere estar en la Fase 1 (Conocerás al hombre de tus sueños)

Esta vez le ha salido triste. Conocerás al hombre de tus sueños (2010) es un filme que, sin entrar demasiado en el drama, tampoco consigue enlazar con ese punto de vista optimista y positivo que Woody Allen se sacaba de la manga en títulos anteriores minutos antes de terminarlos. Finales forzados que yo --y esto es una teoría mía-- relaciono con su paternidad y la necesidad de ofrecer un legado cinematográfico que sea compatible con el discurso que defiende en casa ante sus hijas.

Conocerás al hombre de tus sueños transcurre sin sorpresas, sin ocurrencias verbales (sólo una recuerdo), sin giros inesperados, con los puntos de partida y los desarrollos habituales de este hombre; y aun así la narración fluye lo justo para dejar al espectador que acude sin prejuicios a su cita anual con el cineasta neoyorquino con la sensación de haber pasado un rato entretenido. En cambio, quienes todavía esperan una sorpresa inédita a estas alturas de su filmografía, una montaña rusa de humor y ocurrencias, una perspectiva novedosa acerca de un tema que Allen ha deconstruido como pocos hasta dejar entrever sus partículas elementales, pues a esos, les parecerá la obra de un artista acabado que poco o nada tiene que decir.



No dedicaré más líneas a defender la Fase 3 de la biografía de este hombre, pero sí a recordar la forma natural que tiene de establecer los encuentros y desencuentros en un reparto coral, las decisiones --a estas alturas previsibles-- de unos protagonistas que les llevan a la felicidad, la decepción o a tramas inacabadas. Y mencionaré de paso el plano secuencia central de Conocerás al hombre de tus sueños, en el que tres de los protagonistas coinciden tras recibir malas noticias para sus intereses más íntimos. Los diálogos revelan una conversación que fluye a trompicones, suministrando al espectador trazas suficientes para deducir lo que pasa por la cabeza de quien las pronuncia, pero el vaivén de la cámara --yendo de un personaje a otro, de una habitación a otra-- dan una sensación de improvisación que está en las antípodas de la preparación que sin duda requirió la secuencia. Está claro que --al igual que en una relación-- la Fase 1 de una obra cinematográfica es la más motivadora: en las películas siempre hay detalles y variaciones que suelen dar que pensar; mientras que en la relación todo es sexo y hablar. ¿Quién no se quedaría para siempre en semejantes condiciones?

No voy a exigir a Allen lo que no espero de otros veteranos consagrados. Sin ir más lejos: Scorsese triunfa instalado en un género que domina con total maestría y no leo que nadie le acuse de estar anclado en el thriller. Si una pareja declarara que, tras cuarenta años de matrimonio, su día a día se basa fundamentalmente en el sexo y la conversación nadie les tomaría en serio. Y menos Woody Allen.

http://sesiondiscontinua.blogspot.com/2010/09/todo-el-mundo-quiere-estar-en-la-fase-1.html

martes, 7 de septiembre de 2010

¡Puro impacto! (The karate kid)

Will Smith es un hombre conservador --muy, muy conservador-- al que la paternidad ha reforzado aún más en sus convicciones más tradicionales: aupado por Hollywood gracias a una serie de bien escogidos taquillazos, cuando le llegó el turno de poder escoger optó por el drama familiar al más puro estilo ¡Qué bello es vivir! (1946), apostando sin rubor por una historia sobre la superación de las dificultades, la necesidad de mantener fuertes los lazos familiares y bla, bla, bla... En busca de la felicidad (2006) --un filme controlado de arriba a abajo por Smith y coprotagonizado por su hijo en el papel de su hijo-- es un drama de los de antes, concebido desde la necesidad de fortalecer una moral y un estilo de vida amenazados interior y exteriormente (casualmente los de la era made in Bush jr.); y rodado con un estilo obvio y enfatizador en exceso, más propio del telefilme televisivo de sobremesa que de una obra cinematográfica. A pesar de tanto prejuicio, admito que Will Smith está bien asesorado y/o conoce bien al público al que se dirige, porque sólo en España la película recaudó más de seis millones de euros.



Ahora le toca el turno a la carrera de su hijo Jaden, para quien su padre ha producido un filme a su medida: desde un punto de vista estrictamente cinematográfico, The karate kid (2010) es un filme de argumento plano y maniqueo que escarba en los sentimientos más primarios del espectador, una experiencia cuidadosamente diseñada para provocar las reacciones esperadas en cada situación. Una película que se propone conmover, y a ese objetivo supedita todo lo demás, absolutamente todo. Rodada en una aparentemente moderna y normalizada China comunista, narra la historia de un jovencito que encuentra en el kung-fu la solución de todos sus problemas (familiares, escolares, sentimentales, socializadores). Y poco más: personajes y escenas construidos exclusivamente a base de tópicos, bonitas y sugerentes secuencias de montaje, escalada de emoción tan previsible como eficazmente dosificada, simplicidad, entretenimiento funcional, emotividad visceral...

The karate kid adapta un éxito ochentero que atraerá a más de un retrofan despistado, incluye a un consagrado Jackie Chan en el papel de desengañado maestro, un argumento basado en el imaginario adolescente capaz de enganchar a la audiencia juvenil, un poquito de superación de traumas del pasado (fortalecimiento de lazos familiares, establecimiento de objetivos vitales) y, de nuevo, bla, bla, bla... El resultado: un cúmulo de blandenguería socializante más próximo al libro de texto que a la ficción narrativa que sólo convencerá a quienes --por edad o por nivel de maduración-- creen que es posible manejarse en el mundo a base de autenticidad y simplicidad.

http://sesiondiscontinua.blogspot.com/2010/09/puro-impacto-karate-kid.html

jueves, 26 de agosto de 2010

¿Los cuatro elementos fundamentales de las relaciones? (Nothing personal)

Nothing personal (2009) --primer filme de Urszula Antoniak-- ilustra perfectamente la diferencia entre historia y relato en el contexto cinematográfico: la historia es la secuencia estrictamente cronológica de los acontecimientos que aparecen en el filme; mientras que el relato es la selección, compresión o manipulación de la historia que lleva a cabo el narrador. La historia que narra Nothing personal no es que sea del todo aburrida, pero sí es bastante banal e inverosímil a medida que uno profundiza y cotidianiza sus detalles. El relato, en cambio, aporta un punto de valor a la película, introduciendo una serie de contrastes que la hacen más llevadera. No se trata de una original mezcla de tiempos, ni de yuxtaponer varios puntos de vista; es más bien una nimiedad: separar cada bloque de la historia con un título, a modo de capítulo, la sucesión de los cuales (y sin necesidad de alterar el orden cronológico) provocan que el espectador asista a la historia desde una perspectiva diferente. Una modificación que no hace mejor ni radicalmente diferente a la película, pero sí da margen para juzgar los acontecimientos --las relaciones de pareja en general-- desde el curioso esquema que proponen los capítulos.



Los bloques son: soledad, el final de la relación, matrimonio, el inicio de la relación y (de nuevo) soledad, algo así como las partículas elementales de todo proceso de conocimiento interpersonal; y la película muestra cómo, aun invirtiendo la flecha del tiempo, las cuatro etapas se suceden las unas a las otras en el mismo orden, y sin que sus hitos característicos se vean afectados: 1) silencios hoscos, brusquedades y malos humores sobrevenidos e inmotivados durante los finales; 2) sintonía y conexión sin esfuerzo, preparar comidas y desayunos en la cama durante los matrimonios; 3) deseo sexual constante así como irrefrenable sed de conocimiento del otro, especialmente de la mochila emocional, durante los inicios; y por último, 4) antes de cualquier inicio y después de cada final, un bloque de soledad que lo llena todo hasta la siguiente. Es curioso cómo Nothing personal consigue colocar todos esos momentos en orden inverso sin que el proceso de la relación chirríe o se vea afectado en lo básico. Otra cosa es que la idea que pone en marcha la película, los respectivos y radicales posicionamientos de Anna (Lotte Verbeek) y Martin (Stephen Rea) sean lo suficientemente sólidos como para hacer interesante un drama sin necesidad de enfatizar tanto el relato.

Curioso experimento en el que historia y relato avanzan el direcciones opuestas sin que una y otro se vean afectados, incluso mejorados. Lo mismo sucede con las relaciones: por separado somos individuos autosuficientes, pero emparejados formamos otra cosa muy distinta, a veces compleja, a veces inefable, a veces miserable. Contrastes que sin embargo están basados en los mismos materiales fundamentales: soledad, inicio, matrimonio y final. ¿No quedará por ahí un quinto elemento por descubrir, algo así como una materia oscura que nos ayude a reinterpretar este aparente caos? ¿No había una forma más interesante de convertirlo en película?

http://sesiondiscontinua.blogspot.com/2010/08/los-cuatro-elementos-fundamentales-de.html

martes, 10 de agosto de 2010

Un auténtico «Finnegans Wake» del cine contemporáneo (Origen)

Origen (2010) de Christopher Nolan es una película rara de cojones en el buen sentido; un filme que sorprende como thriller y desborda las expectativas. Una película que busca elevar la tensión a base de refundar las convenciones de un género, aunque eso suponga pecar por exceso en algunos momentos debido a exageradas dosis de trascendencia, quizá prescindibles en un filme que, de entrada, sólo busca entretener y deslumbrar.

James Joyce logró con Ulises (1922) dar la vuelta al calcetín de la novela decimonónica (anclada desde hacía décadas en el narrador en tercera persona) apostando por el subjetivismo y equiparando narración con punto de vista. Sin embargo, no se conformó con ser el padre de esta revolución y quiso ir más allá: en 1939 publicó Finnegans Wake, donde llevó su gusto por los juegos de palabras y el alambicamiento narrativo hasta los límites mismos de la significación. El título de la novela es hoy sinónimo de obra compleja, el extraño punto final de una trayectoria literaria marcada por la renovación y la experimentación formales. Es habitual en el mundo del arte: cuando se da con una innovación que cuaja entre el público y su éxito hace que otros autores sigan su estela, su creador siente una especie de necesidad de demostrar que conoce mejor que nadie las claves de su invento, y se lanza a una creación que suponga una (incluso dos) vueltas de tuerca al uso o a la significación del nuevo recurso; así que se lanza por caminos tan desconocidos y alejados que al resto le cuesta seguir su estela. Muy parecido es el caso de David W. Griffith: después de fijar en El nacimiento de una nación (1915) un modelo de narración cinematográfica (inexistente hasta entonces), compilado a partir de las aportaciones de otros cineastas coetáneos, avanzó de golpe cincuenta casillas con su siguiente filme --Intolerancia (1916)-- provocando la atrofia del sistema que acababa de establecer.



Nolan reventó en su día la cartelera con Memento (2000) una curiosísima historia sobre la memoria que tiene la particularidad de estar contada al revés, de manera que al quebrarse todos los vínculos causales, podemos experimentar la misma desorientación que su protagonista. La película triunfó como thriller y como aportación radical y novedosa a la narración cinematográfica; tanto que parecía que en su siguiente obra --Insomnio (2002)-- trataría de aprovechar el hallazgo, pero se cruzó su personal y aclamadísima saga sobre Batman --El caballero oscuro (2008) se considera la mejor película de la década pasada-- y parecía que el impulso renovador había quedado en segundo plano. Como suele suceder, la industria concede libertad creativa cuando se ha demostrado la solvencia a base de taquillazos, y ese momento parece que le ha llegado finalmente a Nolan, quien ha sentido la necesidad --como Joyce y Griffith-- de desbordar a admiradores --Satoshi Kon en Paprika (2006), con la que Origen guarda muchas similitudes-- e imitadores --Gaspar Noe y la polémica Irreversible (2002)-- con un ejercicio de virtuosismo que, sacado de contexto, puede rozar lo grotesco y lo amanerado.

Origen se apunta --al igual que títulos del estilo Desafío total (1990), The game (1996) o Abre los ojos (1997)-- al juego de la veracidad de las imágenes, haciendo dudar al espectador si corresponden a sueño o realidad; la forma más visual que ha encontrado el cine de imitar al narrador no fiable de la literatura (el otro es la multiplicidad --a veces excluyente-- de puntos de vista narrativos). Lo mejor de todo es que, a pesar de la complejidad de sus argumentos, el espectador medio no se pierde en los filmes de Nolan (otra cosa es que numerosos detalles pasen desapercibidos, incluidos los que son directamente fallos de guión), gracias a su estilo claro y directo. En esta ocasión se trata de construir un universo a medida con sus propias leyes, las justas y necesarias para que el final de la película sea un auténtico espectáculo de montaje e historias anidadas. Puede que los niveles 3, 4 y 5 no sean los más adecuados, o que resulten excesivamente trascendentes, pero la idea de mezclarlos como lo hace, especialmente de presentarlos y condensarlos temporalmente, es brillante e hipnótica, y a mí me resulta fascinante.

Finnegans Wake, Intolerancia y Origen no destacan precisamente por su calidad argumental; es más, la opacidad, el barroquismo mezclado con la moralina pacata o la excentricidad son sus notas más destacadas. Está claro que otros thrillers superarán argumentalmente a Origen, con giros y sorpresas mejor trabados, pero es innegable que detrás de la obra de Nolan existe un ambicioso proyecto semejante al de creadores como Orson Welles. En ese sentido Origen permanecerá gracias a su aportación narrativa. Joyce se propuso dinamitar los ejes de la novela convencional y sustituirlos por otros completamente nuevos; Griffith descubrió que del entrecruzamiento y la cuidada intercalación de cuatro sucesos --entresacados de la historia universal-- puede surgir una moraleja, una especie de película «de tesis» (bastante paternalista y conservadora, por otro lado). Nolan, por su parte, ha recogido el testigo donde lo dejó Intolerancia y, en lugar de profundizar en el juego de significados propio del montaje alternado, explora las posibilidades de la narración anidada, cada una contenida en otra superior, formando niveles recursivos, apoyados en el filme por la espectacularidad, las escenas de acción y los efectos especiales (la Santísima Trinidad del cine que aspira al taquillazo).

Una vez que el espectador consiga relativizar algunas de las grotescas consecuencias de determinadas premisas argumentales de Origen (la del químico y su garito de «soñantes» es patética), puede disfrutar sin complejos de lo que es: una auténtica virguería cinematográfica, un curioso experimento, un inesperado descubrimiento. Y más allá de un muy buen rato de cine, un hito que deberán tener en cuenta quienes asuman el reto de revolucionar no sólo una forma de relato, sino los cimientos de la narración cinematográfica.

http://sesiondiscontinua.blogspot.com/2010/08/un-autentico-finnegans-wake-del-cine.html

sábado, 7 de agosto de 2010

Final de ciclo. Relevo generacional. Broche de platino (Toy story 3)

Toy story (1995) fue un hito técnológico para el cine, un acontecimiento equiparable a El cantante de jazz (1928), Lo que el viento se llevó (1939) o Parque jurásico (1993). Supuso para su director --John Lasseter, actualmente director creativo de Pixar y ejecutivo de Disney-- la culminación de un proyecto de más de una década: conseguir rodar el primer largometraje de animación enteramente digital. Este dato queda para los libros de historia, porque hoy prácticamente todo el cine de animación es digital (quedan honrosas excepciones, casi todas en Japón: el veterano Hayao Miyazaki --amigo y mentor de Lasseter-- o Satoshi Kon) y el público no echa de menos la animación artesanal que Disney consiguió elevar en solitario hasta una impensable perfección formal.

Pero no sólo eso: Toy story sigue siendo una referencia artística de primer orden dentro de su género: supuso el primer hito en la imparable serie de éxitos que viene encadenando Pixar desde entonces. Igual que Disney durante cinco décadas, Pixar lleva quince años marcando el camino para la nueva animación infantil, pero no en el plano técnico, sino en el artístico, narrativo y de contenidos. También esto dará que hablar en los libros de historia del cine.



Toy story proponía hacer realidad esa fantasía que todos hemos tenido de niños: cuando no estamos, los juguetes cobran vida y viven sus propias aventuras. En este sentido, el argumento no es un simple guión de entreteminiento, sino un tema complejo y atemporal que da para mucho. Tanto, que ya se ha convertido en una trilogía y, al igual que la heptalogía de Harry Potter, formará parte de la sensibilidad de una generación que dentro de diez años tendrá veinte, uno de los modelos con los que contrastar el cine de su época; lo mismo que las producciones de Spielberg-Lucas lo fueron para la nuestra.

Toy story 3 (2010) supone el cierre de la trilogía, y lo hace a un nivel altísimo: un guión prácticamente perfecto (no me queda claro por qué el matrimonio Mattel no acaba en el contenedor de basura junto con los protagonistas), desarrollado con maestría a base de personajes habituales del cine adulto perfectamente adaptados al contexto (el novio de Barbie es, de largo, el mejor, pero también el oso con olor a fresa, o el telefonito confidente), acción trepidante, humor visual y verbal, sutiles --y no tan sutiles-- guiños cinéfilos para los adultos (incluyendo uno delicadísimo a Miyazaki), un tercio final de película impecable (a partir de la escena de la fuga) y una escena final antológica por tratamiento formal y capacidad de fijar en imágenes y palabras algo tan universal como el fin de la infancia, la necesidad de seguir siendo niños toda la vida y el privilegio que supone tener juguetes que nos ayuden a crecer.

Con este título, Pixar completa el relevo en cuanto a temas y argumentos respecto a Disney. Quedan definitivamente atrás aquellas adaptaciones de cuentos clásicos que forman parte de nuestra infancia (de hecho, los personajes de las películas de Pixar están desplazando a los clásicos Disney en lo que la mercadotecnia llama la nueva generación). Disney desarrolló su propio proyecto de cine de animación basado en la fantasía y la aventura al estilo de la literatura decimonónica; ahora llega Pixar para entretener a una generación que crecerá en un mundo en el que la información, la televisión y la tecnología acortan alarmantemente la infancia y es necesario establecer una base muy firme capaz de soportar lo que venga detrás.

En Toy story 3, aparte de Lasseter, brillan como nunca talentos como Andrew Stanton y Pete Docter (argumento), Randy Newman (banda sonora) o Ralph Eggleston (dirección artística); personas que han sabido renovar un género a una velocidad y con una solidez envidiables. La recomiendo a padres y niños por descontado, pero también al público de todas las edades que acepte sin complejos que el cine infantil también tiene algo que enseñarles. A todos ellos les garantizo entretenimento de primera clase, pero también la posibilidad de disfrutar de ese toque Pixar que dará que hablar en las universidades en años venideros.

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viernes, 6 de agosto de 2010

Recopilación de un género en transformación (Cine en corto)

En el origen, el cine fue cortometraje por imperativo técnico; en el esplendor de la industria se convirtió en una forma de velar las armas y de adquirir prestigio y notoriedad dentro del gremio, siempre con el largometraje como objetivo. Era habitual que, tras la consagración artística, la crítica recuperara los primeros cortometrajes de un cineasta y los reinterpretara como vivero de temas y recursos de estilo.

Así, el cortometraje acabó haciéndose un hueco en la industria y, allá por los sesenta del siglo XX (al menos en España), surgieron las primeras ayudas, convocatorias de premios y hasta festivales. Para entonces, el cortometraje --el corto-- ya era un género cinematográfico por derecho propio.

Juan Antonio Moreno Rodríguez, colaborador habitual del Diario de Alcalá, ofrece en su libro El cine en corto una amplia selección de críticas de los más recientes cortometrajes españoles: de cada título, junto con la valoración, se incluye la ficha técnica y artística, la filmografía de su director y los premios recibidos, de modo que el lector y el aficionado puedan orientarse en un formato en pleno auge y reconversión. La obra se completa con una bibliografía, una relación de festivales, una síntesis histórica y un epílogo a modo de balance.

Dado que el autor está vinculado históricamente al Festival de Alcalá de Henares, no debe extrañar que su punto de vista esté centrado en el corto como fase de preparación para el largometraje, o como expresión de un potencial cinematográfico reconocido a base de galardones nacionales e internacionales; y no tanto en la radical mutación que ha experimentado (gracias a las tecnologías digitales de rodaje, montaje y distribución) y que lo han convertido en un laboratorio de experimentación narrativa y formal. Tanto es así que en futuros libros será más práctico hablar también del minimetraje, más intenso y directo aún que su hermano mediano, el corto.

Cine en corto, en definitiva, es un utilísimo catálogo para bucear en el mundo del cortometraje español que conviene tener a mano cuando uno decide ponerse al día en los títulos cruciales del género. O simplemente como guía para localizar títulos en las numerosas plataformas digitales, convertidas de facto en los auténticos canales de distribución del medio.

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domingo, 25 de julio de 2010

La indomable Emma Austen (Sentido y sensibilidad)

Cuando una adolescente Jane Austen escribió Sentido y sensibilidad (1811) era consciente de que el propósito de su texto --en general el de toda su producción literaria-- era orientar a las mujeres de su tiempo sobre la forma más conveniente de obtener un buen marido. Sin embargo, su auténtico mérito consistió en aunar las rigideces de la conveniencia social (algo habitual en una época en la que la mayoría de los matrimonios eran concertados) con la aspiración íntima de elegir al hombre deseado, dando la (falsa) impresión de que la elección se llevaba a cabo con total libertad y sin condicionamientos de ningún tipo. En corto y claro: incorporar el deseo íntimo de la mujer al deber familiar, incuestionable e insoslayable por definición.

Por eso Jane Austen no es una rebelde: en ningún momento sugiere que los intereses familiares y las conveniencias económicas estén por debajo de los afectos personales; las heroínas de sus libros siempre se las apañan para encontrar momentos definitorios a través de los cuales demostrar su valía, carácter, sensibilidad y coherencia, incluso en las circunstancias más adversas. La pedagogía y el deseo de hacer mujeres mejor adaptadas a las rigideces de su tiempo es la auténtica obsesión de esta mujer, conocedora de primera mano la vida que les estaba destinada como ciudadanas de segunda que eran. Sus libros son testimonios de incalculable valor acerca de la vida cotidiana de las mujeres en la Inglaterra de comienzos del siglo XIX: sin derechos, sin apenas instrucción fuera de las labores del hogar y un barniz artístico que las hiciera casaderas (saber leer, cantar, bordar, tocar algún instrumento), unas pautas de comportamiento dentro y fuera de casa (recato, prudencia, sumisión, el ritual de las visitas, la conversación mundana, las fiestas) y las mínimas válvulas de escape (confidencias en el dormitorio, cartas furtivas donde dar rienda suelta a la pasión, la imaginación y los sentimientos). Historias entrañables y cercanas que dan la medida del enorme abismo entre realidad y deseo femenino, no sólo en lo que se refiere a los matrimonios, sino entre pensamiento y acción.



Además, Austen es una consumada narradora: a su estilo directo y sencillo hay que sumar su habilidad para introducir giros imprevistos del argumento, para mantener la tensión respecto a la relación principal sin salir de lo cotidiano ni recurrir a lo improbable. Sólo mencionaré dos: la visita inesperada del caballero para pedir la mano de una de las hijas (una escena que sin duda formaba parte del imaginario sensual de las muchachas de la época) y recurrir a los sirvientes --personajes funcionalmente invisibles dentro del argumento-- únicamente para dar noticia de algún imprevisto (una marcha, una boda, un cambio de actitud). En las novelas de Austen aparecen numerosos recursos que luego la comedia romántica ha adoptado sin apenas modificaciones (incluido el cine). Es sorprendente lo poco que ha cambiado el género en ese aspecto: el interés principal --doscientos años después-- sigue siendo saber si ella se casará con el hombre, rico, amable, sensible y guapo (por este orden en la literatura, exactamente al revés en el cine).

Con todo, si las adaptaciones cinematográficas de Austen fueran estrictamente coherentes con estos criterios resultarían inaceptables para el público actual, puesto que los personajes femeninos actúan y hablan de una manera que nada tienen que ver con el original literario. Aquí más que nunca se cumple aquello de que vemos e interpretamos el cine histórico con los ojos del presente. Quien se tome la molestia de contrastar los libros con las películas comprobará que lo que sirve de base al guión cinematográfico es el enredo argumental, mientras que todo lo que se refiere a comportamientos y formas de expresión están claramente modernizados. Lo que en la novela son deseos de conseguir un buen marido que agrade a la familia, la libere de una boca más que alimentar y no ahogue completamente los sentimientos íntimos de la mujer, en el cine son narraciones acerca de mujeres que buscan casarse por amor con hombres que las correspondan sin importarles su condición, educación o posición. Pero sin duda, el elemento más irreal, el que más claramente enlaza a Austen con el género romántico más pasteloso del cine actual, es que las mujeres solteras actúan como si su único criterio fuera la sinceridad de sus sentimientos amorosos (como si no estuvieran influidos por la conveniencia social). En el cine, el objetivo pedagógico --hoy diríamos socializador-- varía respecto a la literatura: en la pantalla lo importante es escoger al hombre adecuado y casarse por amor, mientras que en los libros de Austen consiste en mostrar situaciones en las que las muchachas casaderas podrían encontrarse y la manera correcta y discreta de comportarse. Y para hacer más llevadera la pedagogía, Austen recurre al drama folletinesco: ellas deben superar La Prueba (con mayúsculas) que supone esperar que un caballero decente les proponga matrimonio sin haber perdido la compostura ni dado lugar a escándalos y/o habladurías. La firmeza en unos principios, mantenidos incluso en circunstancias de lo más adversas, es compensada finalmente por el amor del hombre deseado que, casualmente, es el más idóneo desde el punto de vista social. Austen viene a decir que si una mujer actúa con bondad y buena fe el caballero de sus sueños aparecerá por casa el día más inesperado y le pedirá matrimonio delante de toda su familia, incluso ante posibles rivales. Ni como objetivo literario ni como recurso narrativo está obsesión se encuentra muy alejada de los rescates de última hora que propone el cine contemporáneo.

En 1995 Emma Thompson se había labrado una importante reputación como actriz, especialmente gracias a su intervención en En el nombre del padre ese mismo año. Además, formaba por aquellos años un fructífero tándem artístico con su marido, el actor y director Kenneth Brannagh (ambos protagonizaron Morir todavía cuatro años antes de saltar ambos a la celebridad planetaria, un curioso thriller menor muy entretenido). Ella estaba, como quien dice, en pleno apogeo. Con Sentido y sensibilidad dio un paso adelante, demostrando también que era una excelente guionista. Su adaptación del texto de Austen es brillante: recorta la abundante nómina de personajes del libro hasta reducirla a los estrictamente funcionales del argumento; y se reserva para ella el papel protagonista, consiguiendo transmitir exactamente la clase de sentimientos que pretende despertar una película como ésta en el público de hoy día. No es una comedia romántica al uso, sino la reivindicación de esas mujeres que no se rinden ante situaciones completamente adversas, ni siquiera ante la enorme traba que suponía la sociedad machista y patriarcal del siglo XIX. Tan sólo se permite una licencia fuera de lugar: poner en boca de su personaje una frase acerca de las injusticias de la ley para con las mujeres (no poder heredar, o hacer negocios), unas palabras que ninguna mujer de la época y en su situación hubiera pronunciado nunca.

La película resulta eficazmente encantadora y delicada no sólo en el retrato de los caracteres opuestos de Elinor (Emma Thompson) y Marianne (Kate Winslet), sino de los personajes masculinos (Hugh Grant, Alan Rickman y Greg Wise), por mediación de escenas sutilmente reveladoras sus motivos para actuar como lo hacen, pero también sus zonas más oscuras. Aunque más allá de la eficacia de los elementos más directamente implicados en el argumento principal, está la habilidad del director --Ang Lee, una elección perfecta para potenciar los méritos del guión-- para dejar asomar sutiles sentimientos, difíciles de verbalizar o de transmitir mediante diálogos: el momento en que Edward Ferrars (Hugh Grant) encuentra a Elinor en pleno éxtasis escuchando una pieza musical «que era la favorita de su padre», y que es para mí el mejor fragmento de la banda sonora de Patrick Doyle. La certeza inapelable de la pobreza a la que se ve abocada la familia de Elinor tras ser desahuciadas por su hermanastro, la lucidez con que la hermana mayor vive este proceso frente a la despreocupación de su hermana Marianne y de su madre. La fortaleza que demuestra la misma Elinor cuando todas sus esperanzas, su mundo entero, se vienen abajo al saber que su hombre está comprometido con una mujer a la que desprecia y sin embargo la hace su confidente. Toda la película está llena de breves imágenes, de apenas unos segundos de duración, que desprenden ternura por todos los píxeles.



Pero es en la escena final, la de la materialización del secreto de Elinor, guardado durante tanto tiempo, en la que Emma Thompson creo que alcanza a representar algo así como un eterno femenino (uno de los tantísimos que hay): la madre y las tres hijas se encuentran en casa haciendo sus aburridas labores, acaban de saber por un sirviente que Ferrars ha pasado por el pueblo con su esposa. De pronto aparece el caballero de visita inesperada. Revuelo, nervios, tristeza sobrevenida. Todas se aprestan a recibirle amablemente a pesar de la decepción que ha supuesto para Elinor. Se produce un diálogo en el que sabemos que se desvelará el equívoco, pero tanta corrección lo demora de una manera tan hábil como exasperante. Finalmente, cuando ellas se enteran de que Ferrars rompió su compromiso la cámara muestra la reacción de Elinor. Emma Thompson está tremenda en ese momento, es imposible no rendirse ante su talento como actriz: notamos su turbación, su deseo de mostrar alegría, esperanza, pero cómo se autoimpone el deber de la compostura y la templanza. Al quedarse a solas con Ferrars ella sabe --y el espectador también-- que algo muy bonito va a suceder. Parece imposible que quepa mayor ternura, pero entonces nos encontramos con la postura y el gesto con el que Elinor escucha la declaración de amor de Ferrars: el brazo izquierdo apoyado en la silla, el cuerpo parcialmente vuelto hacia él, el rostro levantado lo justo para dejar ver una sonrisa entre las lágrimas... que finalmente estallan en unos hipidos --recomiendo verla con el sonido original-- ante los que es imposible quedar indiferente. Toda esta escena, la misma Emma Thompson, remiten a ese lugar en el que toda mujer ha habitado al menos una vez en su vida, aunque sólo sea durante cinco minutos o menos: cuando el hombre que ama le confiesa su amor exactamente del modo y con las palabras que ella espera. El mito, la leyenda, el sueño, hechos cine.



Hay muchas películas sensibles y delicadas, pero poquísimas capaces de retratar la ternura en su justo término, sin resultar risibles, exageradas o irreales. Algunos títulos que consiguen mantener el tono son El rayo verde de Rohmer, un delicado retrato de los solitarios que en los ochenta aún creían en el amor a primera vista, elegante y culto (destaco especialmente a su protagonista y la última escena); o Dersu Uzala de Kurosawa, un filme intenso que requiere un gran esfuerzo por parte del espectador.

No basta con esto; es necesario bajar hasta la escena para encontrar momentos similares, en realidad algunos de mis momentos favoritos: la escena del tren sobre el agua en El viaje de Chihiro, delicada y extrañamente bella; la escena final de Centauros del desierto; la imposible familia de Charlie Bucket en Charlie y la fábrica de chocolate de Tim Burton, capaz de hacer creíbles situaciones y diálogos vistos infinidad de veces; o la escena previa a la marcha de Ramón (Javier Bardem) en Mar adentro, cuando pretende ofrecer algo significativo a su sobrino Javi (Tamar Novas) sin que éste se dé por enterado... hasta el mismo instante en que arranca la ambulancia que se lo lleva de la casa familiar («¡Que ya lo he entendido!»).

Por descontado, dejo para el final mi favorito: episodio séptimo de La joya de la corona (Las hijas del Regimiento). La mojigata e ingenua Sarah Layton (Geraldine James), tras resignarse por vergüenza y timidez a que el bruto y prepotente capitán Purvis (David Leland) la desvirgue, encima tiene que escuchar --justo cuando ella pretende abandonar el dormitorio con los últimos restos de dignidad que ha podido recoger-- cómo éste acierta a resumir su vida en una simple frase, tan certera como hiriente: «¡Por Dios santo, Sarah Layton, qué sabes tú de la alegría!». Sarah se queda helada al oír estas palabras: desea negarlas, rebatirlas, dar una lección al capitán Purvis, pero reconoce en lo más íntimo que no ha dicho ninguna mentira. Entonces se echa a llorar, pero no por admitir --por primera vez de forma explícita y ante otro ser humano (un desconocido, además)-- que ha malgastado su vida por culpa de su moral pacata y anticuada, sino porque ha tenido que ser un estúpido ignorante quien le quite la venda de los ojos. Ningún personaje de ficción me ha inspirado tanta lástima. Ninguna existencia ha sido tan cruel e inapelablemente reducida.

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viernes, 16 de julio de 2010

Interludio (Pausa por vacaciones)

Ya lo dijo Borges: el lenguaje es una cadena infinita de combinaciones de palabras. Pero mientras que las letras son finitas, no existe límite para la formación de palabras ni oraciones. De modo que es imposible concebir un número que describa las combinaciones posibles. En esa cadena infinita, extendida de forma secuencial, sólo una pequeña parte tiene sentido: las oraciones bien construidas y con significado completo. En el inabarcable dominio del lenguaje, lo racional ocupa una parte infinitesimal: axiomas, teoremas, reglas de inferencia, criterios de verificación.

En las fronteras de lo racional existe un territorio mucho mayor en el que habitan aquellas oraciones en las que no se da la completitud total que exigen la gramática y la semántica: no son formalmente correctas ni carecen por completo de sentido, porque éste suele ir más allá de lo racional. Son aquellas oraciones ambiguas que apelan a lo instintivo, lo paradójico, lo aparente; al humor, a lo imprevisto. En una palabra: intensidad. Es el dominio de la poesía, más vasto aún que lo racional: «El que lleva por máscara su rostro» (Octavio Paz).

Las cadenas restantes, formando un universo aún mayor que los otros dos juntos, están a merced del sinsentido, la reiteración y el absurdo. A la espera quizá de que una imprevista ampliación de lo racional las dote de significado --por medio de inefables recovecos de la mente humana-- se abre la inmensidad del surrealismo, donde el arte de la combinatoria es capaz de extraer (tras millones de quilómetros de secuencias imposibles y ridículas) un chispazo que se parezca a la significación: De, de, de. Más, más, más. Ontario. Sagrado.

Ya están las secuencias extendidas hasta el infinito y en el mapa se aprecian las fronteras. ¿Qué queda por hacer? Saber si lo racional es la suma de la poesía más el surrealismo o si, una vez alcanzados los límites de lo racional, resulta que inventamos la poesía y reservamos el surrealismo (por obra y gracia de las leyes de la probabilidad) como posible yacimiento de intensidad. Es posible que la respuesta caiga en los tres dominios. O en ninguno.

Este verano tocará reflexionar sobre un clásico que revisé precisamente ahora hace un año: Sentido y sensibilidad (1995) de Ang Lee. He necesitado todo este tiempo para descubrir lo que quiero escribir acerca de él. No me despido sin mis habituales píldoras audiovisuales. Este año le toca a Delafé y Las Flores Azules (antes conocidos como Facto Delafé y Las Flores Azules) y el vídeoclip de la canción Espíritu Santo: un perfecto ejemplo de buenrollismo naïf al estilo barcelonés con algunas caras de famosetes locales y una pizca de estilo Institut del Teatre, tan caro por estas tierras. Sin duda una de las canciones de mi verano 2010.



Y también este otro, formalmente impecable (todavía con Facto en el grupo), y que encaja perfectamente en el tono y en el estilo de la canción (El indio), subidón interior de adrenalina garantizado:



No me quiero despedir sin una píldora auténticamente cinematográfica: el minimetraje Un novio de mierda, de Borja Cobeaga; o cómo los hombres nos rebajamos a hacer lo que sea con tal de salir del paso y conseguir lo que queremos, y cómo las mujeres (no siempre, pero sí muchas veces) se derriten cuando les dicen lo que están deseando oír, aunque sea una mentira flagrante. Divertido, intenso y universal:



¡¡¡Nos leemos a la vuelta!!!

lunes, 5 de julio de 2010

El afelio de la soledad (Villa Amalia)

Igual que aquel cosmonauta ruso durante la Guerra Fría tras regresar de un paseo espacial dijo no haber visto a Dios, he ido a ver Villa Amalia (2009) y lo cierto es que la belleza prometida por la crítica no aparecía por ninguna parte. Abundan muchos y bellos paisajes, es cierto, pero de esa belleza moldeada a base de imágenes y montaje, nada de nada. Su director, Benoît Jacquot, es un veterano cineasta frances cuyo estilo fraguó hace décadas, en plena eclosión del cine de autor, y desde entonces ha evolucionado más bien poco. Jacquot sigue haciendo un cine basado en encuadres, movimientos actorales y cadencias temáticas entre secuencias, de los cuales tanto él, los intérpretes en las entrevistas y --sobre todo y especialmente-- los críticos más clásicos, pueden extraer todos los significados que deseen, porque todo vale en este tipo de cine (también para la crítica europea de autor que lo encumbró).

Villa Amalia es una película al estilo de las que se rodaban en Francia en los años setenta del siglo XX, en las que hay que estar muy atento, porque si la protagonista enciende una cerilla no se trata tan sólo del gesto y la acción mostrados, sino que la mujer está iniciando algo importante y trascendente. Aunque si luego resultaba que en varias escenas hacía lo mismo quería decir otra cosa, igual de trascendente pero radicalmente diferente. Afortunadamente, estos filmes de significación densa (muchas veces otorgada por la crítica) ya no abundan, y el hecho de tropezar con uno de tanto en tanto es como jugar a una especie de rueda de reconocimiento: te distraes identificando cada elemento significativo y poniéndolo en el sitio que le correspondería de acuerdo con un criterio de adjudicación de intencionalidades entre perverso y complejo.



Aun así, hay que admitir que Jacquot ha acertado en varias cosas: en primer lugar, haber elegido a Isabelle Huppert como protagonista, que está perturbadora con esa belleza serena y sencilla que se ha ganado a sus 57 años; o el montaje vivo y yuxtapuesto con que hace avanzar la historia (nada de planos sostenidos y eternos, sino entradas y salidas, fragmentos de acciones que duran lo justo para captar su significado funcional: tomar un tren, bajar de él, cambiar de ropa, cosas así...). Pero sobre todo la elección del mediterráneo italiano como expresión de la huida hacia lugares sin matices, donde los colores sean puros y la asusencia de movimiento proporcione la ilusión de una vida simple y feliz. Ann decide desmontar su acomodada vida de pianista famosa cuando descubre que su marido la engaña, iniciando así un sistemático proceso de simplificación de su existencia: pertenencias, trabajo, familia --su madre, el último vínculo objetivo de su pasado, muere en plena huida de ella-- y amigos (excepto uno, que reencuentra en el momento más inapropiado). Cuanto más se aleja de sus orígenes, más aferrada y protegida por la soledad se siente Ann, hasta que en uno de sus solitarios paseos encuentra una casa abandonada en una isla italiana y decide instalarse allí... ¿provisionalmente? Se nota que la protagonista, el guionista, el director y Pascal Quignard --autor de la novela adaptada-- están (ingenuamente) convencidos que de esta manera desaparecerá el dolor, o será más fácil aislarlo, y que resultará conmovedora la descripción del proceso en sí. Lo hemos visto demasiadas veces para que cuele en otra película, al menos no basta con retratarlo de la manera en que lo hace Jacquot.

Si este avance argumental no te convence para que vayas a verla, con este texto ya tienes toda la información que necesitas para saber que Villa Amalia no es tu película, a no ser que los paisajes por sí solos compensen el resto de la decepcionante experiencia.

http://sesiondiscontinua.blogspot.com/2010/07/el-afelio-de-la-soledad-villa-amalia.html

lunes, 28 de junio de 2010

Ritos de paso para adolescentes (aparentemente) bordes (La última canción)

¿Qué sucede cuando a nuestras niñas se les queda pequeño Disney Channel, el canal que moldea casi en exclusiva la forma en que se socializan y se relacionan? Si hemos de creer a los de Disney, que ven cómo las audiencias se les hacen mayores (es ley de vida), ahí fuera hay un mundo espeluznante, lleno de amenazas y peligros. Por suerte películas como La última canción (2010) se ruedan para enseñar a las preadolescentes despistadas cómo deben conducirse más allá de la infancia, para evitar que se dejen influenciar por malas compañías, o crean que hacerse mayor consiste en apuntarse a alguna tribu urbana y adoptar ciertos signos externos y actitudes frente a los adultos. Todo irá bien si uno se queda en el planeta Disney el tiempo suficiente, incluso hasta que tenga sus propios hijos y acceda a él no como miembro de pleno derecho, sino como progenitor responsable que desea perpetuar el mito de la infancia edulcorada.



Además, La última canción es la película que ha servido de transición al fenómeno planetario más importante de los últimos años: Hannah Montana/Miley Cyrus. Una vez finalizada la serie --por evolución irreversible de los actores protagonistas-- es tiempo de reciclarse: algunos como estrellas del pop --como Ashley Tisdale, de la constelación HSM o Selena Gómez (el relevo de Miley en cuanto a popularidad emergente)--, otros en actores serios, capaces de enfrentarse a papeles dramáticos, que es justo lo que las ficciones Disney evitan por sistema. Hay que reconocer que Miley ha pasado la prueba con nota baja, no sólo por la interpretación (que traspasa incluso el maquillaje que ofrece el doblaje), sino por lo descuidadamente que ha sido planificado el salto: un guión lleno de lugares comunes --incluida una peligrosa tendencia al drama barato en el tercio final que amenaza incluso con eclipsar la trama principal--, personajes ultratópicos y repelentes (él es un aspirante a la universidad de Columbia ¡que trabaja de mecánico!, evitando así que su masculinidad quede en entredicho, colabora como voluntario en el acuario, para que su sensibilidad quede patente, y además es de familia muy rica, y es muy guapo y juega muy bien al voley-playa. Ella es una rebelde con problemas, viste en plan grunge y adopta actitudes antisociales) y desarrollo argumental más que previsible. Cyrus tendrá auténticos problemas para hacer que su público olvide a Hannah Montana, y más si --como en este caso-- renuncia a cantar en la película, haciendo aún más evidente su deseo de romper con el pasado y de reivindicarse como actriz.

Hannah Montana. La película al menos era un producto más en el catálogo habitual, algo que se acabaría echando de menos si no se ofreciese, como en muchas otras series de televisión; pero en La última canción es que no hay nada, absolutamente nada, que se salga de lo previsible: Disney no deja ningún resquicio por el que pueda colarse algo parecido a actitudes fuera de norma. Todos sabemos que, por dentro, este tipo de películas son idénticas a los cuentos de hadas de la infancia, sólo que con algo más de desafío al poder y un punto más evidente y calculado de sexappeal; filmes que focalizan determinados aspectos de la realidad para obtener la respuesta adecuada (igual que hacen los adolescentes). Lo preocupante es su renuncia total a temas conflictivos, a omitir todo aquello que no tenga que ver con retos y ritos previamente identificados por los adultos. Este género, del que La última canción es un digno representante, ha entrado en vía muerta, igual que la carrera de Miley Cyrus.

http://sesiondiscontinua.blogspot.com/2010/06/ritos-de-paso-para-adolescentes.html

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