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domingo, 25 de julio de 2010

La indomable Emma Austen (Sentido y sensibilidad)

Cuando una adolescente Jane Austen escribió Sentido y sensibilidad (1811) era consciente de que el propósito de su texto --en general el de toda su producción literaria-- era orientar a las mujeres de su tiempo sobre la forma más conveniente de obtener un buen marido. Sin embargo, su auténtico mérito consistió en aunar las rigideces de la conveniencia social (algo habitual en una época en la que la mayoría de los matrimonios eran concertados) con la aspiración íntima de elegir al hombre deseado, dando la (falsa) impresión de que la elección se llevaba a cabo con total libertad y sin condicionamientos de ningún tipo. En corto y claro: incorporar el deseo íntimo de la mujer al deber familiar, incuestionable e insoslayable por definición.

Por eso Jane Austen no es una rebelde: en ningún momento sugiere que los intereses familiares y las conveniencias económicas estén por debajo de los afectos personales; las heroínas de sus libros siempre se las apañan para encontrar momentos definitorios a través de los cuales demostrar su valía, carácter, sensibilidad y coherencia, incluso en las circunstancias más adversas. La pedagogía y el deseo de hacer mujeres mejor adaptadas a las rigideces de su tiempo es la auténtica obsesión de esta mujer, conocedora de primera mano la vida que les estaba destinada como ciudadanas de segunda que eran. Sus libros son testimonios de incalculable valor acerca de la vida cotidiana de las mujeres en la Inglaterra de comienzos del siglo XIX: sin derechos, sin apenas instrucción fuera de las labores del hogar y un barniz artístico que las hiciera casaderas (saber leer, cantar, bordar, tocar algún instrumento), unas pautas de comportamiento dentro y fuera de casa (recato, prudencia, sumisión, el ritual de las visitas, la conversación mundana, las fiestas) y las mínimas válvulas de escape (confidencias en el dormitorio, cartas furtivas donde dar rienda suelta a la pasión, la imaginación y los sentimientos). Historias entrañables y cercanas que dan la medida del enorme abismo entre realidad y deseo femenino, no sólo en lo que se refiere a los matrimonios, sino entre pensamiento y acción.



Además, Austen es una consumada narradora: a su estilo directo y sencillo hay que sumar su habilidad para introducir giros imprevistos del argumento, para mantener la tensión respecto a la relación principal sin salir de lo cotidiano ni recurrir a lo improbable. Sólo mencionaré dos: la visita sin inesperada del caballero para pedir la mano de una de las hijas (una escena que sin duda formaba parte del imaginario sensual de las muchachas de la época) y recurrir a los sirvientes --personajes funcionalmente invisibles dentro del argumento-- únicamente para dar noticia de algún imprevisto (una marcha, una boda, un cambio de actitud). En las novelas de Austen aparecen numerosos recursos que luego la comedia romántica ha adoptado sin apenas modificaciones (incluido el cine). Es sorprendente lo poco que ha cambiado el género en ese aspecto: el interés principal --doscientos años después-- sigue siendo saber si ella se casará con el hombre, rico, amable, sensible y guapo (por este orden en la literatura, exactamente al revés en el cine).

Con todo, si las adaptaciones cinematográficas de Austen fueran estrictamente coherentes con estos criterios resultarían inaceptables para el público actual, puesto que los personajes femeninos actúan y hablan de una manera que nada tienen que ver con el original literario. Aquí más que nunca se cumple aquello de que vemos e interpretamos el cine histórico con los ojos del presente. Quien se tome la molestia de contrastar los libros con las películas comprobará que lo que sirve de base al guión cinematográfico es el enredo argumental, mientras que todo lo que se refiere a comportamientos y formas de expresión están claramente modernizados. Lo que en la novela son deseos de conseguir un buen marido que agrade a la familia, la libere de una boca más que alimentar y no ahogue completamente los sentimientos íntimos de la mujer, en el cine son narraciones acerca de mujeres que buscan casarse por amor con hombres que las correspondan sin importarles su condición, educación o posición. Pero sin duda, el elemento más irreal, el que más claramente enlaza a Austen con el género romántico más pasteloso del cine actual, es que las mujeres solteras actúan como si su único criterio fuera la sinceridad de sus sentimientos amorosos (como si no estuvieran influidos por la conveniencia social). En el cine, el objetivo pedagógico --hoy diríamos socializador-- varía respecto a la literatura: en la pantalla lo importante es escoger al hombre adecuado y casarse por amor, mientras que en los libros de Austen consiste en mostrar situaciones en las que las muchachas casaderas podrían encontrarse y la manera correcta y discreta de comportarse. Y para hacer más llevadera la pedagogía, Austen recurre al drama folletinesco: ellas deben superar La Prueba (con mayúsculas) que supone esperar que un caballero decente les proponga matrimonio sin haber perdido la compostura ni dado lugar a escándalos y/o habladurías. La firmeza en unos principios, mantenidos incluso en circunstancias de lo más adversas, es compensada finalmente por el amor del hombre deseado que, casualmente, es el más idóneo desde el punto de vista social. Austen viene a decir que si una mujer actúa con bondad y buena fe el caballero de sus sueños aparecerá por casa el día más inesperado y le pedirá matrimonio delante de toda su familia, incluso ante posibles rivales. Ni como objetivo literario ni como recurso narrativo está obsesión se encuentra muy alejada de los rescates de última hora que propone el cine contemporáneo.

En 1995 Emma Thompson se había labrado una importante reputación como actriz, especialmente gracias a su intervención en En el nombre del padre ese mismo año. Además, formaba por aquellos años un fructífero tándem artístico con su marido, el actor y director Kenneth Brannagh (ambos protagonizaron Morir todavía cuatro años antes de saltar ambos a la celebridad planetaria, un curioso thriller menor muy entretenido). Ella estaba, como quien dice, en pleno apogeo. Con Sentido y sensibilidad dio un paso adelante, demostrando también que era una excelente guionista. Su adaptación del texto de Austen es brillante: recorta la abundante nómina de personajes del libro hasta reducirla a los estrictamente funcionales del argumento; y se reserva para ella el papel protagonista, consiguiendo transmitir exactamente la clase de sentimientos que pretende despertar una película como ésta en el público de hoy día. No es una comedia romántica al uso, sino la reivindicación de esas mujeres que no se rinden ante situaciones completamente adversas, ni siquiera ante la enorme traba que suponía la sociedad machista y patriarcal del siglo XIX. Tan sólo se permite una licencia fuera de lugar: poner en boca de su personaje una frase acerca de las injusticias de la ley para con las mujeres (no poder heredar, o hacer negocios), unas palabras que ninguna mujer de la época y en su situación hubiera pronunciado nunca.

La película resulta eficazmente encantadora y delicada no sólo en el retrato de los caracteres opuestos de Elinor (Emma Thompson) y Marianne (Kate Winslet), sino de los personajes masculinos (Hugh Grant, Alan Rickman y Greg Wise), por mediación de escenas sutilmente reveladoras sus motivos para actuar como lo hacen, pero también sus zonas más oscuras. Aunque más allá de la eficacia de los elementos más directamente implicados en el argumento principal, está la habilidad del director --Ang Lee, una elección perfecta para potenciar los méritos del guión-- para dejar asomar sutiles sentimientos, difíciles de verbalizar o de transmitir mediante diálogos: el momento en que Edward Ferrars (Hugh Grant) encuentra a Elinor en pleno éxtasis escuchando una pieza musical «que era la favorita de su padre», y que es para mí el mejor fragmento de la banda sonora de Patrick Doyle. La certeza inapelable de la pobreza a la que se ve abocada la familia de Elinor tras ser desahuciadas por su hermanastro, la lucidez con que la hermana mayor vive este proceso frente a la despreocupación de su hermana Marianne y de su madre. La fortaleza que demuestra la misma Elinor cuando todas sus esperanzas, su mundo entero, se vienen abajo al saber que su hombre está comprometido con una mujer a la que desprecia y sin embargo la hace su confidente. Toda la película está llena de breves imágenes, de apenas unos segundos de duración, que desprenden ternura por todos los píxeles.



Pero es en la escena final, la de la materialización del secreto de Elinor, guardado durante tanto tiempo, en la que Emma Thompson creo que alcanza a representar algo así como un eterno femenino (uno de los tantísimos que hay): la madre y las tres hijas se encuentran en casa haciendo sus aburridas labores, acaban de saber por un sirviente que Ferrars ha pasado por el pueblo con su esposa. De pronto aparece el caballero de visita inesperada. Revuelo, nervios, tristeza sobrevenida. Todas se aprestan a recibirle amablemente a pesar de la decepción que ha supuesto para Elinor. Se produce un diálogo en el que sabemos que se desvelará el equívoco, pero tanta corrección lo demora de una manera tan hábil como exasperante. Finalmente, cuando ellas se enteran de que Ferrars rompió su compromiso la cámara muestra la reacción de Elinor. Emma Thompson está tremenda en ese momento, es imposible no rendirse ante su talento como actriz: notamos su turbación, su deseo de mostrar alegría, esperanza, pero cómo se autoimpone el deber de la compostura y la templanza. Al quedarse a solas con Ferrars ella sabe --y el espectador también-- que algo muy bonito va a suceder. Parece imposible que quepa mayor ternura, pero entonces nos encontramos con la postura y el gesto con el que Elinor escucha la declaración de amor de Ferrars: el brazo izquierdo apoyado en la silla, el cuerpo parcialmente vuelto hacia él, el rostro levantado lo justo para dejar ver una sonrisa entre las lágrimas... que finalmente estallan en unos hipidos --recomiendo verla con el sonido original-- ante los que es imposible quedar indiferente. Toda esta escena, la misma Emma Thompson, remiten a ese lugar en el que toda mujer ha habitado al menos una vez en su vida, aunque sólo sea durante cinco minutos o menos: cuando el hombre que ama le confiesa su amor exactamente del modo y con las palabras que ella espera. El mito, la leyenda, el sueño, hechos cine.



Hay muchas películas sensibles y delicadas, pero poquísimas capaces de retratar la ternura en su justo término, sin resultar risibles, exageradas o irreales. Algunos títulos que consiguen mantener el tono son El rayo verde de Rohmer, un delicado retrato de los solitarios que en los ochenta aún creían en el amor a primera vista, elegante y culto (destaco especialmente a su protagonista y la última escena); o Dersu Uzala de Kurosawa, un filme intenso que requiere un gran esfuerzo por parte del espectador.

No basta con esto; es necesario bajar hasta la escena para encontrar momentos similares, en realidad algunos de mis momentos favoritos: la escena del tren sobre el agua en El viaje de Chihiro, delicada y extrañamente bella; la escena final de Centauros del desierto; la imposible familia de Charlie Bucket en Charlie y la fábrica de chocolate de Tim Burton, capaz de hacer creíbles situaciones y diálogos vistos infinidad de veces; o la escena previa a la marcha de Ramón (Javier Bardem) en Mar adentro, cuando pretende ofrecer algo significativo a su sobrino Javi (Tamar Novas) sin que éste se dé por enterado... hasta el mismo instante en que arranca la ambulancia que se lo lleva de la casa familiar («¡Que ya lo he entendido!»).

Por descontado, dejo para el final mi favorito: episodio séptimo de La joya de la corona (Las hijas del Regimiento). La mojigata e ingenua Sarah Layton (Geraldine James), tras resignarse por vergüenza y timidez a que el bruto y prepotente capitán Purvis (David Leland) la desvirgue, encima tiene que escuchar --justo cuando ella pretende abandonar el dormitorio con los últimos restos de dignidad que ha podido recoger-- cómo éste acierta a resumir su vida en una simple frase, tan certera como hiriente: «¡Por Dios santo, Sarah Layton, qué sabes tú de la alegría!». Sarah se queda helada al oír estas palabras: desea negarlas, rebatirlas, dar una lección al capitán Purvis, pero reconoce en lo más íntimo que no ha dicho ninguna mentira. Entonces se echa a llorar, pero no por admitir --por primera vez de forma explícita y ante otro ser humano (un desconocido, además)-- que ha malgastado su vida por culpa de su moral pacata y anticuada, sino porque ha tenido que ser un estúpido ignorante quien le quite la venda de los ojos. Ningún personaje de ficción me ha inspirado tanta lástima. Ninguna existencia ha sido tan cruel e inapelablemente reducida.

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viernes, 16 de julio de 2010

Interludio (Pausa por vacaciones)

Ya lo dijo Borges: el lenguaje es una cadena infinita de combinaciones de palabras. Pero mientras que las letras son finitas, no existe límite para la formación de palabras ni oraciones. De modo que es imposible concebir un número que describa las combinaciones posibles. En esa cadena infinita, extendida de forma secuencial, sólo una pequeña parte tiene sentido: las oraciones bien construidas y con significado completo. En el inabarcable dominio del lenguaje, lo racional ocupa una parte infinitesimal: axiomas, teoremas, reglas de inferencia, criterios de verificación.

En las fronteras de lo racional existe un territorio mucho mayor en el que habitan aquellas oraciones en las que no se da la completitud total que exigen la gramática y la semántica: no son formalmente correctas ni carecen por completo de sentido, porque éste suele ir más allá de lo racional. Son aquellas oraciones ambiguas que apelan a lo instintivo, lo paradójico, lo aparente; al humor, a lo imprevisto. En una palabra: intensidad. Es el dominio de la poesía, más vasto aún que lo racional: «El que lleva por máscara su rostro» (Octavio Paz).

Las cadenas restantes, formando un universo aún mayor que los otros dos juntos, están a merced del sinsentido, la reiteración y el absurdo. A la espera quizá de que una imprevista ampliación de lo racional las dote de significado --por medio de inefables recovecos de la mente humana-- se abre la inmensidad del surrealismo, donde el arte de la combinatoria es capaz de extraer (tras millones de quilómetros de secuencias imposibles y ridículas) un chispazo que se parezca a la significación: De, de, de. Más, más, más. Ontario. Sagrado.

Ya están las secuencias extendidas hasta el infinito y en el mapa se aprecian las fronteras. ¿Qué queda por hacer? Saber si lo racional es la suma de la poesía más el surrealismo o si, una vez alcanzados los límites de lo racional, resulta que inventamos la poesía y reservamos el surrealismo (por obra y gracia de las leyes de la probabilidad) como posible yacimiento de intensidad. Es posible que la respuesta caiga en los tres dominios. O en ninguno.

Este verano tocará reflexionar sobre un clásico que revisé precisamente ahora hace un año: Sentido y sensibilidad (1995) de Ang Lee. He necesitado todo este tiempo para descubrir lo que quiero escribir acerca de él. No me despido sin mis habituales píldoras audiovisuales. Este año le toca a Delafé y Las Flores Azules (antes conocidos como Facto Delafé y Las Flores Azules) y el vídeoclip de la canción Espíritu Santo: un perfecto ejemplo de buenrollismo naïf al estilo barcelonés con algunas caras de famosetes locales y una pizca de estilo Institut del Teatre, tan caro por estas tierras. Sin duda una de las canciones de mi verano 2010.



Y también este otro, formalmente impecable (todavía con Facto en el grupo), y que encaja perfectamente en el tono y en el estilo de la canción (El indio), subidón interior de adrenalina garantizado:



No me quiero despedir sin una píldora auténticamente cinematográfica: el minimetraje Un novio de mierda, de Borja Cobeaga; o cómo los hombres nos rebajamos a hacer lo que sea con tal de salir del paso y conseguir lo que queremos, y cómo las mujeres (no siempre, pero sí muchas veces) se derriten cuando les dicen lo que están deseando oír, aunque sea una mentira flagrante. Divertido, intenso y universal:



¡¡¡Nos leemos a la vuelta!!! Print Friendly and PDF

lunes, 5 de julio de 2010

El afelio de la soledad (Villa Amalia)

Igual que aquel cosmonauta ruso durante la Guerra Fría tras regresar de un paseo espacial dijo no haber visto a Dios, he ido a ver Villa Amalia (2009) y lo cierto es que la belleza prometida por la crítica no aparecía por ninguna parte. Abundan muchos y bellos paisajes, es cierto, pero de esa belleza moldeada a base de imágenes y montaje, nada de nada. Su director, Benoît Jacquot, es un veterano cineasta frances cuyo estilo fraguó hace décadas, en plena eclosión del cine de autor, y desde entonces ha evolucionado más bien poco. Jacquot sigue haciendo un cine basado en encuadres, movimientos actorales y cadencias temáticas entre secuencias, de los cuales tanto él, los intérpretes en las entrevistas y --sobre todo y especialmente-- los críticos más clásicos, pueden extraer todos los significados que deseen, porque todo vale en este tipo de cine (también para la crítica europea de autor que lo encumbró).

Villa Amalia es una película al estilo de las que se rodaban en Francia en los años setenta del siglo XX, en las que hay que estar muy atento, porque si la protagonista enciende una cerilla no se trata tan sólo del gesto y la acción mostrados, sino que la mujer está iniciando algo importante y trascendente. Aunque si luego resultaba que en varias escenas hacía lo mismo quería decir otra cosa, igual de trascendente pero radicalmente diferente. Afortunadamente, estos filmes de significación densa (muchas veces otorgada por la crítica) ya no abundan, y el hecho de tropezar con uno de tanto en tanto es como jugar a una especie de rueda de reconocimiento: te distraes identificando cada elemento significativo y poniéndolo en el sitio que le correspondería de acuerdo con un criterio de adjudicación de intencionalidades entre perverso y complejo.



Aun así, hay que admitir que Jacquot ha acertado en varias cosas: en primer lugar, haber elegido a Isabelle Huppert como protagonista, que está perturbadora con esa belleza serena y sencilla que se ha ganado a sus 57 años; o el montaje vivo y yuxtapuesto con que hace avanzar la historia (nada de planos sostenidos y eternos, sino entradas y salidas, fragmentos de acciones que duran lo justo para captar su significado funcional: tomar un tren, bajar de él, cambiar de ropa, cosas así...). Pero sobre todo la elección del mediterráneo italiano como expresión de la huida hacia lugares sin matices, donde los colores sean puros y la asusencia de movimiento proporcione la ilusión de una vida simple y feliz. Ann decide desmontar su acomodada vida de pianista famosa cuando descubre que su marido la engaña, iniciando así un sistemático proceso de simplificación de su existencia: pertenencias, trabajo, familia --su madre, el último vínculo objetivo de su pasado, muere en plena huida de ella-- y amigos (excepto uno, que reencuentra en el momento más inapropiado). Cuanto más se aleja de sus orígenes, más aferrada y protegida por la soledad se siente Ann, hasta que en uno de sus solitarios paseos encuentra una casa abandonada en una isla italiana y decide instalarse allí... ¿provisionalmente? Se nota que la protagonista, el guionista, el director y Pascal Quignard --autor de la novela adaptada-- están (ingenuamente) convencidos que de esta manera desaparecerá el dolor, o será más fácil aislarlo, y que resultará conmovedora la descripción del proceso en sí. Lo hemos visto demasiadas veces para que cuele en otra película, al menos no basta con retratarlo de la manera en que lo hace Jacquot.

Si este avance argumental no te convence para que vayas a verla, con este texto ya tienes toda la información que necesitas para saber que Villa Amalia no es tu película, a no ser que los paisajes por sí solos compensen el resto de la decepcionante experiencia.

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