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domingo, 28 de agosto de 2011

Los estragos del tiempo y otros aciertos formales (Encuentros en la Tercera Fase)

Steven Spielberg es un cineasta de obsesiones, la mayoría pasajeras, especialmente durante los inicios de su carrera cinematográfica, cuando escribía él mismo sus guiones o estaba más involucrado en su elaboración. Ese es el caso de Encuentros en la Tercera Fase (1977), que supuso (eso lo sabemos ahora, entonces estábámos demasiado fascinados con el tema extraterrestre) la consolidación de una manera de narrar --hoy extendida e imitada en infinidad de filmes-- ciertos temas hasta el límite de lo verosímil, sin entrar en contradicción con el énfasis que necesita todo cine de la emoción y la tensión. Todos los tics característicos del estilo de Spielberg están presentes en esta película: la cámara que retrocede, adelantándose al recorrido previsto del actor, para descubrir al espectador, sin necesidad de cambio de plano, aquello que mira atemorizado o sorprendido; el desplazamiento lateral de la cámara --de forma rutinaria y no especialmente enfatizada-- en el que de pronto aparece algo amenazador, y que supone un elemento de tensión desconocida por los personajes. También el uso del plano/contraplano en el sentido hitchcockiano: alternando la mirada del actor con el objeto mirado para incrementar la tensión. Y finalmente un recurso argumental que explotará hasta la saciedad, siempre con excelentes resultados: canalizar ciertos terrores nocturnos infantiles a través de los juguetes o una inefable conexión con lo desconocido (o con aquello que a los adultos se les escapa por no ser suficientemente ingenuos), como más tarde haría en E. T. (1982), Poltergeist (1982), El imperio del Sol (1987) o Hook. El capitán Garfio (1991).

Aun así, Encuentros en la Tercera Fase es una película que ha envejecido mal porque su tema también lo ha hecho. Ya nadie se toma en serio supuestos avistamientos ni muestra interés por seres de otras galaxias, nos visiten o no. Fue una moda que ya pasó y se ha convertido en el motor de arranque para argumentos del género fantástico, de terror o incluso para la comedia. No obstante, en el momento de su estreno, fuimos a verla poseídos por una especie de fascinación hipnótica, como si el filme contuviera las respuestas a una serie de preguntas que flotaban en el ambiente de aquellos años. Tras numerosos precedentes fílmicos no culminados, existía un ansia irrefrenable de ver a los extraterrestres en la pantalla, sin nieblas u otros objetos interpuestos; y el público pensó que una nueva generación de cineastas y los avances en efectos especiales --al contrario que en los cuentos de Lovecraft-- no se atrevería a seguir escamoteando un momento así. Lo pensamos no porque lo supiéramos de antemano, sino porque un cine eficaz y de temática popular como el de Spielberg lo daba a entender.



En el siglo pasado, los extraterrestres estaban de moda a finales de los setenta, igual que lo estarían los dinosaurios a principios de los noventa. Curiosamente fue Spielberg quien catapultó ambos fenómenos hasta la paranoia sociológica con sendos filmes (en el segundo caso incluyendo un modelo de negocio basado en la mercadotecnia que creó escuela en Hollywood). Lo sorprendente es la capacidad de Spielberg para desentenderse de las consecuencias extracinematográficas y artísticas de sus películas más comerciales y dar el salto a otros proyectos que no tienen nada que ver con lo anterior. Tras Encuentros en la Tercera Fase, remachó el clavo con E.T., el filme que mejor expresa su idea del cine: historias narradas desde el punto de vista infantil, con la combinación perfecta de conocimiento más allá de la capacidad adulta y una tendencia natural a la fantasía propia de la edad. Usó este mismo esquema en El imperio del Sol, pero esta vez adaptando el texto autobiográfico de J. G. Ballard. Después de E.T. los extraterrestres quedaron confinados en la reserva de la ciencia ficción, atrapados en el binomio tensión/bicho-raro, presentados mediante incrementos exponenciales en la cantidad y el realismo de los efectos especiales. Con Parque Jurásico (1993) pasó prácticamente lo mismo, con la diferencia de que la dinosauriomanía se contagió al documental televisivo, los libros, los juguetes y los videojuegos (y ahí siguen). Eso sin contar con el salto cualitativo que supuso la incorporación de efectos digitales para recrear a los dinosaurios: al año siguiente, Forrest Gump (1994) demostró el uso creativo que podía hacerse de lo digital en historias no ambientadas en mundos fantásticos. El rodaje de Parque Jurásico, además, estableció una forma cada vez más habitual de rodar: los actores por un lado (en la actualidad sustituyendo los exteriores y/o los decorados por el croma) y las criaturas por otro. La clásica mesa de montaje ha cedido el paso a un cluster de servidores que combinan las escenas rodadas por separado, recreando mundos espectaculares que parecen no conocer límite.

El primer problema de Encuentros en la Tercera Fase es que desarrolla un guión sin prácticamente base argumental: por un lado, un misterioso grupo (más adelante nos enteramos de quiénes son) recorre el mundo para estudiar determinados fenómenos inexplicables (aviones de combate que aparecen tras medio siglo desaparecidos, visiones colectivas, extrañas cadencias sonoras...); por otro, una serie de personas en EE UU, son testigos directos de la presencia de objetos volantes no identificados, sufriendo una inexplicable obsesión por llegar a un lugar que desconocen, donde intuyen que se producirá un suceso único e increíble... Dejando de lado la mínima tensión cuyas causas reales la narración omite deliberadamente, la parte que mejor aguanta el paso del tiempo son los avistamientos del primer tercio, especialmente el incidente en el paso a nivel, donde Spielberg demuestra sus dotes en el manejo del suspense (luces que parecen de coches pero no lo son...). El resto, hasta culminar en la larguísima y --a ratos-- absurda escena final, alterna momentos de auténtico pánico (el niño en la casa de campo) con otros absolutamente anodinos y risibles. Un argumento mal resuelto en las antípodas de Capricornio uno (1978), un filme --igual de populista que el de Spielberg-- que especula acerca de un supuesto fraude en la llegada del ser humano a Marte. Por otro lado, el filme demuestra lo consolidados que estaban entonces algunos elementos argumentales del estilo spielbergiano: localización de la historia en urbanizaciones, familia protagonista (con figura parterna ausente o prácticamente inexistente) que roza la desestructuración, esbozo de la criatura que se convertirá más tarde en E.T., protagonista femenina desbordada y al borde del colapso en su doble papel de madre y trabajadora... Situaciones que se acaban convirtiendo en clichés en las que aun así las obsesiones del cineasta fluyen con facilidad.

La presencia de Truffaut en el reparto, interpretando a un experto ufólogo supuso para mí --dada la admiración que siento por él-- una nota de credibilidad, como si el hecho de haber aceptado trabajar en la película fuera una garantía de su calidad (¡qué ingenuo!). El personaje de Truffaut aporta el contrapunto científico en una carrera contrarreloj entre expertos, militares y gente de la calle (Richard Dreyfuss) por ser lo primeros en comprender la naturaleza de tan extraños fenómenos. Ese es prácticamente el único interés de toda la segunda mitad del filme: saber dónde se producirá y qué sucederá en el encuentro cara a cara. Unas expectativas totalmente defraudadas al final, en una excesivamente larga, reiterativa, ingenua y lacrimógena escena que provoca que se diluya la emoción inicial. Las diversas respuestas que ofrece a los interrogantes más populares de la ufología (avistamientos, desapariciones, el aspecto de los alienígenas) resultan hoy absurdas, provocando distanciamiento (cuando no risa involuntaria), debido al tratamiento exageradamente tracendental que le otorga el filme. No era por casualidad que los grandes títulos de los cincuenta y los sesenta evitaran cuidadosamente mostrar a las criaturas extraterrestres. En estos clásicos, el suspense suplía con creces la falta de respuestas y de certezas visuales. Invertir esta ecuación fue el mayor error de Spielberg.

La película culmina con ese ansiado contacto en Tercera Fase (que significaba cara a cara) que, en la práctica, se limita a un intercambio de rehenes para investigaciones mutuas. Y poco más, porque poco más se puede aportar a un tema así. Encuentros en la Tercera Fase fue un éxito de taquilla en su momento, porque Spielberg supo proporcionar al público la visión espectacular de un debate --la existencia de seres de otros planetas que visitaban el nuestro-- que estaba de moda. Adolescentes como yo y demás público adulto la fuimos a ver conteniendo la respiración, esperando resultados y un tratamiento visual espectaculares. En lo segundo salimos convencidos, y de lo primero quizá entonces también; sin embargo una segunda revisión décadas más tarde pone en evidencia las graves carencias del guión.



Aun así, estoy convencido de que la devaluación de este nuevo clásico se debe a todo el cine posterior que hemos visto: muy pronto algunos productos del mismo género superaron con creces el reto original de Spielberg: para empezar, Alien (1979) --tan sólo dos años más tarde-- dio en el clavo al reunir un reparto de lujo, la misma tensión por un bicho que apenas vemos (como en los productos de serie B) y un tratamiento visual y de montaje intemporales. El éxito de esta combinación dio lugar a todo tipo de secuelas combinando los mismos ejes con diferentes grados de mérito: Atmósfera cero (1981) se centró en la tensión; Depredador (1987) en la presencia de un bicho inquietante y escurridizo; Terminator (1984) en una buena mezcla de ambos. Finalmente, Cocoon (1985) --un filme protagonizado por ancianos (uno se llevó el Oscar), impensable hoy día con los estrictos criterios de juventud y belleza que exige el género-- y la secuela más esperada de los últimas dos décadas --2010: Odisea dos (1984)-- apostaron por el eje trascendental. En los noventa, los extraterrestres fueron desplazados por los dinosaurios y demás criaturas terráqueas, y éstos, a su vez, por los superhéroes. Y ahí estamos...


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martes, 16 de agosto de 2011

Al otro lado de la testosterona (La boda de mi mejor amiga)

Advertencia: considero que para valorar debidamente La boda de mi mejor amiga (2011) es preferible tener vagina. Como no tengo, mi análisis puede resultar incompleto, insatisfactorio, sesgado o, directamente, equivocado. Dicho esto, la parte masculina de la audiencia sabrá si le conviene o no seguir leyendo; mientras que la parte femenina que ha decidido seguir leyendo, sabiendo que no cumplo el requisito biológico, se arriesga a quedar defraudada porque mi texto no alcanza ciertos niveles de significación que ellas sí aprecian sin esfuerzo. A todos, mis disculpas. Aun así, quise ir a verla porque las críticas no eran malas, y resulta ciertamente un reto novedoso una comedia romántica --esta vez sí-- enteramente diseñada por mujeres, excepto la dirección, confiada a Paul Feig, conocido por su trabajo en la serie de TV The Office (2005-2011). De manera que la curiosidad (y la de mi hija) me vencieron, y que quede claro que toda esta parrafada no es en absoluto una justificación personal, sino una necesaria contextualización.

Escrita por Kristen Wiig (que también la protagoniza) y Annie Mumolo, colaboradoras habituales de Saturday Night Live, la película no se sale, en líneas generales, de los argumentos habituales del género: treintañeras --de buen ver aunque sin espectacularidades. Una elección coherente teniendo en cuenta el punto de vista de la narración-- con algunos hitos vitales todavía por concretar que sienten cómo la presión social del compromiso aumenta a medida que pasan los años y escasean los concursantes. La novedad y la originalidad, como siempre, residen en ver cómo se sale de la encrucijada: en La boda de mi mejor amiga el desencadenante es el inminente enlace de la mejor-mejor amiga, que confía a Annie (la protagonista) la organización de toda la logística de celebraciones sociales que eso implica, sin tener en cuenta que está atravesando graves dificultades económicas, familiares --su madre asiste a reuniones de alcohólicos anónimos aunque no tiene problemas con la bebida, lo hace sólo para enterarse de cotilleos jugosos-- y, por supuesto, sentimentales (mantiene una relación sin futuro con un follamigo con quien no le importaría saltar al siguiente nivel a pesar de no ser el tío de sus sueños).



Dicho así no parece que haya grandes novedades argumentales, y además refuerza uno de los tópicos del género más lamentables: la mitificación de la boda como hito culminante en la vida de toda mujer, fabricado a partir de la combinación ideal de sinceridad de sentimientos y momentos perfectos -- de indudable buen gusto y efecto deslumbrante sobre los invitados-- aparentemente naturales aunque cuidadosamente diseñados. Sin embargo, para compensar, ofrece un repertorio de caracterizaciones no inéditas pero sí al menos diferentes en cuanto a tratamiento: ausencia de actrices famosas luciendo palmito y sirviendo de gancho, caracterización de la guapa como la mala remala, reivindicación inteligente de la gorda y apoteosis de las chicas resultonas (y, a pesar de todo, delgadas) con la cabeza en su sitio. Un catálogo reveladoramente freudiano del universo estrogénico, cuyas diferencias con el contrapunto masculino (con un sólido centro de gravedad sexual) son todavía más reveladoras.

Desde un punto de vista narrativo, imagino que la cosa ofrece más alicientes (y digo imagino porque como miembro de la parte masculina de la audiencia, lo encontré chocante): el ritmo es claramente más lento que en una comedia al uso, con un tempo ralentizado que desarrolla con minuciosidad los matices que requieren los sucesivos hundimientos de Annie. Largas escenas llenas de diálogo, sin apenas gags visuales o situacionales (excepto la escena en la tienda de novias, la del vuelo a Las Vegas y el ataque de histeria en la fiesta, la mejor de todas); en cualquier caso sin llegar nunca a ese caos irreverente tan habitual en los filmes del lado masculino del género. No me parece una película desternillante, pero eso no quiere decir nada, porque cuando leí El diario de Bridget Jones (1998) me pasó lo mismo, y sin embargo a la mayoría de mujeres les pareció divertidísimo. Su principal mérito es precisamente ese, que a ellas les parecerá mucho más divertida que a nosotros.

La boda de mi mejor amiga es una producción que mantiene las señas de identidad del sello Apatow, que se viene distinguiendo del resto por su capacidad para hacer amenos argumentos que, tradicionalmente y sobre el papel, han tenido un tratamiento garrulo lleno de humor zafio y al que le suelen dar un toque más estiloso y cerebral. La película está en esa extraña zona de calidad por encima de la media cuyos méritos no logran que se la respete demasiado, al estilo de Virgen a los 40 (2005) o Supersalidos (2007). Las tres permiten pasar un rato entretenido sin pasar vergüenza ajena ni tener mala conciencia a la salida.

Estaría bien que se consolidara esta tendencia del género romántico desde un punto de vista ortodoxamente femenino: serviría para medir con exactitud la (ahora) enorme distancia que la separa los respectivos hemisferios fílmicos fabricados por cada sexo. También serviría para que, con el tiempo, ambos estilos acabaran por influenciarse mutuamente, incluso se parodiaran, hasta llegar un punto en que no distinguiéramos uno del otro. El día que eso suceda habremos llegado a una comunión de intereses en lo sentimental que da miedo pensar qué tipo de cine saldrá de ahí.

De momento, tras la aportación de La boda de mi mejor amiga, queda una cierta sensación de decepción al comprobar que a las guionistas les cuesta escapar a determinados clichés: igual que aún no existe un anuncio de tampones hecho enteramente por hombres, todavía está por hacer una comedia romántica protagonizada por una persona sin atractivo físico. Eso sí que sería una transgresión radical, puesto que ambas cosas son tabús firmemente establecidos, no ya por el género, sino por la propia industria audiovisual.

Habrá quien me acuse de ser excesivamente simplista, de aferrarme por conveniencia a los tópicos sexistas que nos diferencian. Es posible. Sin embargo, antes de argumentar en contra, asegúrate de que el problema de fondo es que no reivindico ese punto de vista más cercano a la corrección política que estás dispuesta/o a exhibir. Un planteamiento, en definitiva, que rehúya los estereotipos y defienda una igualdad teórica tan cierta como minoritaria (ahí están diarios, radios y televisiones) que poco tiene que ver con la pauta mayoritaria que describo. Es triste que el mundo funcione a base de tópicos, pero eso no impide ni deslegitima la perspectiva deformadamente personal que yo le doy.


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jueves, 11 de agosto de 2011

Cuando algunos cineastas dominaban la Tierra (Mishima: una vida en cuatro capítulos)

Los ochenta del siglo XX fueron una auténtica Edad de Plata para el cine estadounidense: a sus éxitos comerciales (un aspecto en el que después de tres décadas continúa imbatido en Occidente) hay que añadir una generación de cineastas que, si bien con los años han ido atemperando su estilo (haciéndolo más eficazmente comercial, admitámoslo), hoy disfruta del reconocimiento unánime de crítica, público y colegas, que les otorgan el tratamiento equivalente a clásicos vivientes. Son cineastas que, a diferencia de otros recién llegados, al comienzo de su carrera, mostraron inquietudes renovadoras, no sólo narrativas, sino también temáticas. Su proyecto artístico --nunca declarado explícitamente-- incorporaba, entre otras cosas, un tratamiento estilístico importado directamente del cine realmente clásico (el que se rodó en EE UU entre 1940 y 1960), algunos de cuyos títulos emblemáticos ejercieron sobre ellos una poderosa influencia. En definitiva, trataron de que otro cine estadounidense asomara a las pantallas de todo el mundo, para lo cual no dudaron en producir películas a jóvenes y no tan jóvenes directores en filmes que demostraron --si bien durante pocos años-- que Hollywood podía permitirse grandes presupuestos en productos no necesariamente comerciales ni convencionales. Es más, con el tiempo, tuvieron la oportunidad de financiar películas a sus grandes maestros e inspiradores (como sucedió con Kurosawa). Estoy hablando de gente como Francis Ford Coppola, George Lucas, Steven Spielberg o Sidney Pollack, todos ellos directores que acumulan además una importante labor de producción. Para el filme que nos ocupa --Mishima. Una vida en cuatro capítulos (1985) de Paul Schrader-- no es casualidad que todos admitan una fascinación común por la cultura japonesa en general y por su cine en particular.



Algunas de las mejores películas de finales del siglo XX se rodaron gracias a su apoyo y convicción: Coppola produjo Kagemusha, la sombra del guerrero (1980) de su admirado Kurosawa, Koyaanisqatsi (1982) de Godfrey Reggio, un documental experimental que se ha convertido en referencia obligada dentro de la evolución del género, y El hombre de Chinatown - Hammett (1982) la primera y fallida aventura hollywoodense de Wim Wenders. Tres años después le tocó el turno a Mishima. Una vida en cuatro capítulos, y aún tuvo tiempo de producir a Reggio Powaqqatsi (1989), la secuela de su película de 1982. La actividad productora de Coppola no se detuvo aquí, pero lo cierto es que ha perdido ese punto de desafío, un aspecto en el que es probable que haya influido su propio avatar como director, lastrado por clamorosos fracasos del estilo de Corazonada (1982) --curiosamente tras indicutibles éxitos artísticos-- y constantes problemas económicos. George Lucas, por su parte, posee una filmografía más amplia como productor, y aunque en sus inicios trabajó con Coppola --coincidieron en el filme de Kurosawa y el segundo de Reggio, además del de Paul Schrader-- pronto se interpuso el éxito planetario de la saga de las galaxias y la de Indiana Jones que, aparte de convertirle en multimillonario, le mantiene ocupado con sus secuelas televisivas, videojuegos y demás mercadotecnia digital. El caso de Spielberg tampoco se sale demasiado de estos parámetros: tras una serie inicial de títulos interesantes, el éxito de sus películas como director le llevaron a la producción, aunque siempre muy orientada a un cine concreto: impactante y espectacular, tendente al drama exagerado y con fuerte impregnación infantiloide: Poltergeist (1982) de Tobe Hooper, Gremlins (1984) de un todavía desconocido Joe Dante y Regreso al futuro (1985) de un igualmente desconocido Robert Zemeckis. Así hasta que se permitió el lujo de producir y dirigir en un mismo año Parque Jurásico (1993) --producto comercial y taquillero por excelencia-- a cambio de hacer La lista de Schindler (1993) con un presupuesto astronómico y una total y absoluta libertad creativa prácticamente inédita en la historia del cine. Finalmente, en el haber de Sidney Pollack destacan títulos tan interesantes como Los fabulosos Baker Boys (1989) de Steve Kloves, una obra menor con un raro encanto, gracias a la presencia de Michelle Pfeiffer y los hermanos Bridges haciendo de hermanos; o Morir todavía (1991) de un Kenneth Branagh en plena eclosión creativa.

El éxito se sus propias películas no acabó con su labor de producción, pero sí modificó radicalmente la orientación temática y la selección de los guiones. Lucas y Spielberg, además, debieron invertir grandes esfuerzos para mantener vivas sus respectivas sagas estelares y arqueológicas, prolongando así ingresos y fama, y de vez en cuando intercalando alguna que otra obra más personal y menos comercial (una proporción que se invertía a cada año transcurrido). El cualquier caso, Mishima. Una vida en cuatro capítulos supuso el último gran título de este breve florecimiento narrativo y experimental made in Hollywood. Hoy ninguno de ellos apenas abandona las seguras fronteras del cine comercial consagrado a la espectacularidad y la tecnología, como Las aventuras del Tintín: el secreto del Unicornio (anunciada para finales de 2011). Aun así, hubo tiempo y dinero para títulos como Tucker: Un hombre y su sueño (1988) del propio Coppola, No such thing (2001) de Hal Hartley, Lost in translation de Sofia Coppola, Cartas desde Iwo Jima (2006) de Clint Eastwood o Valor de ley (2010).

Mishima. Una vida en cuatro capítulos de Paul Schrader --guionista de algunas películas cruciales: Yakuza (1974) del propio Pollack, Taxi driver (1976) o La última tentación de Cristo (1988), ambas de Martin Scorsese-- es una película que conserva gran parte de su vigencia narrativa, estilística y temática. Narra la vida de Yukio Mishima, escritor y poeta prolífico, servero moralista y homosexual no del todo confeso; una combinación que le hace el candidato ideal para sufrir lo indecible por culpa de cosas como el deterioro físico, la decepción ante una vida menos vasta que las propias expectativas o la zafiedad humana. Por desgracia, a Mishima le tocó vivir un tiempo de derrumbe material y moral (la posguerra en el Japón de los años cincuenta), un ambiente que diseccionó como pocos en sus obras con lucidez y crudeza.

La estructura formal de la obra consta de cuatro capítulos: los tres primeros basados en obras suyas (El pabellón dorado, La casa de Kyoko y Caballos desbocados) más un cuarto (El último día) a modo de epílogo. En todos ellos (excepto en el último) se entrecruzan tres ejes narrativos: fragmentos escogidos de sus novelas (la que mejor encaja o ilustra el tema del capítulo), recuerdos de infancia o de su biografía narrados en primera persona (y que corresponden a las escenas en blanco y negro) y una minuciosa recreación de la famosa mañana del 25 de noviembre de 1970. El guión de Paul, Leonard y Chieko Schrader y Jun Shiragi pretende, mediante un imaginativo montaje y una cuidada exposición de fragmentos, extraer una síntesis, un significado, una argumentación, un hilo conceptual, una pauta que explique la vida y la obra de Mishima. En general, la película conserva un aspecto moderno, y a ello contribuye sin duda la excelente banda sonora de Philip Glass y un diseño artístico que en determinadas escenas inspira a Dogville (2003) de Lars Von Trier. El único punto débil de la historia es no haber profundizado en el lado bufo y fascistoide de un escritor al que, a cada año que pasaba, le gustaba menos el mundo que le rodeaba. Quizá la obsesión por recrear una mañana que, por razones muy diferentes a las previstas por Mishima, se ha convertido en mítica, eclipsa el auténtico legado de lo que, desde la perspectiva del tiempo y la lejanía cultural, parece una simple patochada sin sentido.



Mishima. Una vida en cuatro capítulos es una especie de canto de cisne de un cine más arriesgado formal y temáticamente, con la particularidad de estar avalado por los grandes gurús del cine comercial. Curiosamente, durante unos pocos años, los directores que más dinero hacían ganar a la industria, estuvieron implicados en un cine también de gran presupuesto pero con objetivos menos ambiciosos y atractivos para la taquilla. De aquellos años en los que unos pocos cineastas dominaban la Tierra hoy sólo quedan el prestigio de unos nombres que convierten en oro todo lo que tocan y recordados gracias a los nuevos clásicos que filmaron en su juventud.


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lunes, 8 de agosto de 2011

Pospitufismos (Los pitufos)

La invasión de títulos infantiles en 3D amenaza con colapsar la cartelera y la capacidad de respuesta de la audiencia: igual que los inversores metían su dinero casi a ciegas en aventuras relacionadas con la tecnología durante la burbuja de las puntocom, los productores cinematográficos están igualmente obsesionados con las enormes posibilidades de beneficio que ofrece el binomio tridimensionalidad + audiencia infantil. Las premisas y ventajas casi vienen dadas por decreto: público cautivo (padres arrastrados por sus hijos que se dejan una pasta en taquilla, palomitas y refrescos) y una novedad tecnológica que justifica por sí sola un aumento considerable del precio de la entrada. Lo que sea con tal de arrancar a las masas de sus casas. No estoy en contra del invento --aviso desde ya que pienso ir a ver la adaptación tintinesca de Spielberg El secreto del Unicornio (2011)-- pero el nivel de saturación de estrenos hace que los contenidos se repitan hasta la saciedad, llegando un punto en que no distinguimos un Pixar de un DreamWorks.



Esta vez le ha tocado el turno a los pitufos, esos entrañables duendecillos azules que el dibujante belga Peyo popularizó en cómic allá por 1958. Dibujos de línea clara, historias sin localismos claramente exportables, gusto por el detalle... Del papel saltaron a la gran pantalla en 1965, con la colaboración en el guión del propio Peyo, quien pasó a encargarse de la dirección para su segunda incursión, La flauta de los pitufos (1976). En 1981 se pasaron a la televisión de la mano de Hanna-Barbera; y más tarde a la industria discográfica con la efímera y taladrante moda de los pitufos makineros, que versionaban todo lo que se les ponía por delante. Ahora, con permiso de la evolución digital --Los pitufos (2011)-- regresan en una versión que mezcla acción real con animación digital para hacer más atractivo el reto, con el aliciente de verlos transportados a la jungla neoyorquina, enfrentados a otros usos y costumbres y a la modernidad tecnológica.

Lo más novedoso es tratamiento posmoderno del tema pitufil: desde las entradas en la Wikipedia hasta el indirecto homenaje a su creador, incluyendo las propias historias en papel. El director, Raja Gosnell, un viejo experto del género con un amplio recorrido en productos familiares --Míos, tuyos, nuestros (2005), Un chihuahua en Beverly Hills (2008) o la saga Scooby-Doo (2002, 2004)-- le ha dado un enfoque claramente desmitificador en plan Encantada (2007).

En fin, los mismos elementos en juego (superación de dificultades, malo patético dudosamente divertido, aprendizajes vitales, ritos de paso), un poco de acción y humor amable, tensión bajo control y ya tienes una tarde de cine para olvidar. Aun así, confieso que no estuve mirando el reloj mientras la veía. Ya es algo.


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martes, 2 de agosto de 2011

Pequeños embrollos burgueses (Cena de amigos)

He leído acerca de numerosas parejas artísticas, especialmente guionistas, cuya afinidad y carácter aportaba un determinado toque de estilo a sus historias, pero nunca había conocido un tándem madre-hijo. Si uno lo piensa detenidamente, resulta que todo son ventajas: la brecha generacional permite retratos verosímiles y actuales de jóvenes y adultos, el nexo genético aporta un punto de vista consolidado de antemano, y el anecdotario familiar suministra numerosos detalles y momentos definitorios que hacen humanos y creíbles a los personajes. Danièle y Christopher Thompson --de sobra conocidos en su país por Cena de Navidad (1999), Jet lag (décalage horaire) (2002) y, sobre todo, Patio de butacas (2005)-- han escrito su tercer guión juntos y la cosa va de éxito en éxito, consolidando un tándem creativo claramente orientado a la comedia.

Además, los Thompson parecían preferir argumentos con unidad de espacio y tiempo, así que esta vez han decidido dinamitar la linealidad narrativa, aunque sin abandonar las ventajas que proporciona mantener un único suceso como centro de gravedad de todas las historias. Sin embargo, Cena de amigos (2009) es un mal título que puede hacer creer que se trata de la clásica comedia de tópicos sociales que intenta dar la vuelta a uno de los momentos que más suele sacralizar el cine francés: las reuniones de amigos con comida y bebida interpuesta. El título original, en cambio, Le code a changé da la medida de las auténticas intenciones del filme: destripar el convencionalismo que preside la mayoría de encuentros en todo grupo de amigos (acomodados en lo económico y apoltronados en lo sentimental: un requisito imprescindible impuesto por el género), pero no para ridiculizarlo o denunciar su banalidad o estupidez, sino para revelar su auténtico valor a pesar del peaje incómodo que nos supone muchas veces: el lubricante que engrasa las relaciones humanas. El humor tópico, las risas corteses, forzadas y/o falsas, la obligación de explicar la propia vida siempre en clave positiva... recursos que facilitan la suspensión de prejuicios y miedos a la hora de conocer gente nueva o fijarse en detalles inéditos de la que conoces. Ya se encargará el día a día de rebajar las expectativas y volver a activar el deseo de un nuevo objeto de deseo. Pero eso es otra guerra en la que cada cual saldrá por donde pueda; de entrada, gracias a la combinación de tópicos y alcohol, habremos conocido a alguien nuevo.



Cena de amigos mezcla con habilidad una serie de embrollos sentimentales menores que acaban modificando la vida de un grupo de amigos durante el año exacto que transcurre entre dos cenas. La primera y principal --montada de forma muy dinámica mediante diálogos paralelos superpuestos casi imposibles de seguir, reflejando con bastante acierto el caos verbal en que suelen convertirse estos encuentros a partir del segundo plato-- presenta a los protagonistas y nos muestra sus intenciones inmediatas respecto a sus parejas y/o deseos, para luego matizar o sorprender al espectador añadiendo momentos previos y posteriores de esa noche. Un año después, los mismos protagonistas planean sentarse de nuevo a la mesa, y descubrimos con naturalidad y un punto de sorpresa el recorrido --siempre sentimental-- que cada cual ha realizado en ese tiempo. El desorden resultante evita que la película se convierta en un previsible relato lineal; si hubiera respetado escrupulosamente la causalidad y la temporalidad clásicas tendríamos una especie de mezcla entre La cena de los idiotas (1998) y Pequeñas mentiras sin importancia (2010). Así que bravo por los Thompson y su ingenio al cambiar el envase a una historia vista demasiadas veces.

Si a estas virtudes sumamos la capacidad del guión para componer unos personajes que evitan caer en la parodia, diálogos ocurrentes y divertidos, una calculada mezcla entre humor e intensidad --sin duda el mérito principal de toda la película-- y un final imprevisto que no sólo cierra las historias con verosimilitud imperfecta sino que compone un relato cerrado sobre las relaciones humanas, pues te darás cuenta de que acaba la película y has pasado un muy buen rato de cine (francés, claro).


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