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domingo, 29 de enero de 2012

El ingenuo devastador (Drive)

¿Quién se acuerda de Corrupción en Miami (1984-1990)? Al parecer los que han escrito las críticas que he leído no la vieron o son demasiado jóvenes (o simplemente no la valoran lo suficiente). Y sin embargo, Drive (2011), a la que cinéfilos y públicos ansiosos de mitos otorgan la etiqueta de «fenómeno cinematográfico del año», se inspira claramente en los montajes --mezcla de acción, narcisismo y música tecno-discotequera-- que hicieron famosa a la serie de TV. Por aquel entonces, la novedad de Corrupción en Miami, al margen de unas historias ciertamente banales, consistía en que había conseguido importar la narrativa propia del videoclip musical al lenguaje televisivo. El cine no tardaría en apuntarse a la moda: Nueve semanas y media (1986) se recuerda más por las escenas musicales que por su archimanido argumento.

Si hay que destacar un valor a Drive es el meritorio reciclaje que ha hecho de la épica y la estética urbanita, derivada hace ya décadas del cine negro, al que incorpora sin complejos elementos del western clásico --Raíces profundas (1953)--, el thriller setentero en versión Don Siegel --mítica saga Harry el Sucio--, el cine de acción ochentero a lo Walter Hill --Calles de fuego (1984)-- y las ya míticas secuencias musicales popularizadas por Michael Mann. Desde el punto de vista formal me recuerda, el último tercio sobre todo, a una interesante variación del estilo Tarantino; en cambio, como aportación/revisión de un género, la cosa deja bastante que desear.



Lo cierto es que, tras las expectativas levantadas por los expertos, pensaba que iba a ver algo así como el Blade runner (1982) del siglo XXI, cuando en realidad no pasa de ser una nueva vuelta de tuerca a los argumentos de mínimo contenido y pocos personajes que lo fían casi todo a una dosificación precisa de la técnica cinematográfica (especialmente la tensión y un tempo deliberadamente pausado). Es cierto que la épica --la cinematográfica también-- requiere arquetipos, maniqueísmos y algún que otro lugar común, pero es que Drive no se preocupa en absoluto de renovar ningún elemento del catálogo: protagonista, secundarios, escenas clave, resolución..., como si nada hubiera cambiado desde los tiempos de Clint Eastwood. Por este lado la película no aporta casi nada, incluso en algunos momentos (imágenes más bien) trata de retorcer tanto la tensión que resulta artificial.

Drive no es una mala película, pero tampoco una obra redonda que vaya a marcar un hito en la historia del cine; si acaso una moda, una leve agitación para un género que acumula un largo recorrido. Seguramente servirá para lanzar la carrera de su director y, de paso, consolidar la fama de su protagonista (cuya tableta de chocolate tiene encandiladas a las mujeres, aunque a mí me parece que Gosling no pasa de ser un Gabino Diego que por fin ha pasado por el estilista). Sin duda las expectativas me han pasado factura, pero no tanto como para impedir que comprenda que no estoy ante ninguna obra maestra.




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domingo, 15 de enero de 2012

Goyas 2012: la paja ajena y la viga propia

Los Goya 2012 han pillado al cine español en una tensa espera: el gremio parece contener la respiración ante un giro político que suponga una mejoría de resultados, y apuesta todo su (escaso en estos tiempos) crédito a los últimos y agónicos avances de la Ley Sinde. La Academia todavía no se ha recuperado de la repentina dimisión de Alex de la Iglesia, acompañada de un importante cambio de discurso respecto a la actitud y el posicionamiento del sector cinematográfico en el tema de las descargas. Un viraje que a mí me parece, cuanto menos, sincero, coherente y tolerante con las realidades tecnosociales actuales; aunque quizá fue el hecho de admitir equivocaciones graves, propias y ajenas, lo que a una amplia mayoría le resultó intolerable. En una entrevista reciente, el presidente saliente confirma, con una mezcla de impotencia y tristeza, la situación del cine español, y su diagnóstico no puede ser más certero: «El cine es como la sociedad, solo que visto a través de un espejo grotesco. Una de las cosas que más me entristecen es que alguien con un interés concreto económico y político haya enturbiado la relación entre cine y público».

Los tristemente cierto es que las instituciones oficiales del cine español siguen enrocadas en su postura inmovilista, incluso envalentonadas a raíz de los tímidos avances en legislación censora, arbitraria y de mantenimiento de arcaicos monopolios de explotación (que no dudan en denunciar cuando se trata de disparar contras las distribuidoras estadounidenses). La clásica doble moral empresarial: protestar y augurar desastres terribles cuando la legislación no les otorga ventajismos por decreto, pero cuando esa misma legislación les beneficia descaradamente presumen de las bondades de la libertad de mercado.

El verdadero problema es el que señala De la Iglesia: el público, históricamente distante respecto al cine español, se aleja todavía más ante la pataleta infantil de un gremio que echa la culpa de sus malos resultados a que no pasamos por taquilla todo lo que ellos necesitan, independientemente de los filmes que se estrenan. Como si la calidad se diera por supuesta en el cine español, ir a verlo consistiera ante todo un acto de militancia patriótica y ellos fueran unos artistas de mérito indiscutible. Y encima creen que ese público que deserta de las salas lo hace porque prefiere descargar películas... españolas. Señoras y señores académicos, con todos mis respetos, les diré dos cosas: 1) el público no va a ver cine español porque no le atrae (salvo unos pocos títulos de calidad) y no porque esté deseando que les expliquen las mismas historias banales y comerciales de los estadounidenses (hay suficientes ejemplos de historias a contracorriente que triunfan por su contenido, no por su nacionalidad), y esa es una elección ante la que no cabe recurso. 2) Perseguir una actividad privada sin ánimo de lucro del potencial espectador con un falso argumento legal/cultural/apocalíptico es un grave error estratégico. Cerrar las actuales webs de enlaces no conseguirá detener las descargas (basta un sencillo script de redireccionamiento; los de la RIAA ya hicieron el ridículo antes), ni logrará que la recaudación remonte, ni devolverá el público a las salas. El modelo de explotación basado en el estreno exclusivo en salas no está acabado, pero sí ha tocado techo, y es necesario aceptar que los nuevos usos sociales demandan nuevos canales de consumo cinematográfico.



Filmin, Yodecido, Wuaki, Youzee, Voddler son videoclubes online a la carta que se están abriendo paso a pesar de la marginación legal que sufren, ofreciendo únicamente títulos antiguos porque los estrenos les están vetados. Iniciativas serias y con futuro que esperan agazapadas a que el gobierno cambie de una maldita vez la definición del artículo 4.a de la Ley 55/2007, de 28 de diciembre, del Cine que dice que una película cinematográfica es «toda obra audiovisual, fijada en cualquier medio o soporte, en cuya elaboración quede definida la labor de creación, producción, montaje y posproducción y que esté destinada, en primer término, a su explotación comercial en salas de cine» (las negritas las añado yo). Es hora de acabar con una obsoleta norma legal que sigue asumiendo que el cine sólo se ve en las salas, protegiendo un único modelo de negocio, que funciona por inercia y que quiere mantener a toda costa su posición de privilegio. Las películas se deben estrenar en el canal que cada distribuidora decida y que sea el público el que sancione los diversos modelos de explotación. Los editores, en cambio, han aprendido del batacazo de las discográficas y se han lanzado a copiar el modelo iTunes para el libro electrónico: un hardware que se vende con acceso preferencial al catálogo de la editorial, protegido por formatos exclusivos (esa protección al final resultó un fracaso y Apple tuvo que retirarla, pero eso ya es otra historia). Lo importante es que el gremio cinematográfico acepte de una vez que existen alternativas de negocio y que la tecnología digital ha cambiado las reglas en las ahora que se encuentran tan cómodos.

A diferencia del año anterior, parece que la cosa está entre cuatro nombres (Almodóvar, Gil, Urbizu y Zambrano), aunque sus filmes no ha tenido un gran recorrido comercial en salas. Será por eso que me he dispersado tanto con la radiación de fondo... Personalmente me decanto por No habrá paz para los malvados: por formato, género, momento creativo de su director y actriz secundaria.

Este año hemos mejorado el sistema de votación: no hace falta copiar ni pegar nada; las respuestas se pueden dejar directamente en el formulario que viene a continuación y pulsar el botón "Enviar", previa identificación. El Dr. Google se encargará de contabilizar automáticamente los ganadores. Los tiempos cambian para bien (por una vez):






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jueves, 5 de enero de 2012

Exasperante neutralidad (Camino)

El problema de una narración no irónica ni paródica, que se aferra --a pesar de los inconvenientes que genera-- a un estilo neutral, es que provoca una ambigüedad no deseada, lastrando la impresión final del espectador. La famosa equidistancia es, en contra de la opinión de una mayoría que aún cree en la posibilidad de la objetividad como criterio de actuación política, ética o artística, una pésima elección para narrar. Tanto o más problemático que el sarcasmo sangrante es un punto de vista respetuoso y aparentemente realista, limitado a lo verosímil o, en todo caso, supeditado a los requisitos de la historia, porque ni uno ni otro resultan convincentes en un drama. En cada diálogo, en cada gesto, en cada vuelta inesperada del argumento, el espectador cree ver una carga de profundidad no declarada, una significación excesivamente elaborada que no se sostiene tras un primer análisis guiado por el sentido común.

Camino (2008) de Javier Fesser es un filme exasperantemente equidistante que no sé si es fruto de la cobardía (para evitar reacciones extracinematográficas), la convicción ética o una grave impotencia creativa: si lo juzgamos desde el punto de vista del posicionamiento narrativo, es un completo fracaso; en cambio, si el criterio es medir la eficacia con que esa equidistancia se ha traducido en una construcción dramática sólida y coherente, hay que quitarse el sombrero, puesto que la película de Fesser no deja ni un solo resquicio que permita inclinar la balanza hacia el testimonio más sentido y sincero o la ironía más sutil y demoledora.



Sencillamente, no me creo que Fesser pretendiera hacer un filme para homenajear a Alexia González Barros (una gran Nerea Camacho interpreta al personaje basado en ella), limitándose a destacar su entereza y sacrificio durante su penosa enfermedad. No me creo que fuera capaz de rodar un filme que --sin necesidad de énfasis dramático o argumental-- transcurre, sin aparente conflicto ni contradicción, en el lado más rancio e indefendible de la ideología que exhibe el Opus Dei. Y, finalmente, no me creo que, además del propio filme y las reacciones de público y crítica que pudiera suscitar en el momento del estreno, toda la información adicional y colateral en los medios de comunicación pudiera estar tan descaradamente marcada por la misma equidistancia que exhibe la película (basta echar un vistazo a las hemerotecas digitales). No me lo creo porque la filmografía de Javier Fesser no tiende precisamente hacia el conservadurismo o un implícito sentido religioso de la existencia; al contrario, y además respeto mucho su competencia técnica y narrativa. No me lo creo y no me lo creo. No y no.



Precisamente por el exasperante uso neutral de la narración, por poco que se implique uno en el argumento, salta a la vista el abismo que media entre las palabras y los actos, entre el arcaico estilo de vida y el ambiente ultracatólico del Opus Dei que encarna la madre de Camino (interpretada por Carme Elías) y la realidad del mundo en el que se ambienta la historia (el año 2005, y no 1985, que es cuando sucedieron los hechos en los que se basa el guión), representado por el padre (interpretado por Mariano Venancio), menos ferviente y más escéptico acerca de la eficacia y bondad de tanto rezo y beatería. Es imposible que un católico --menos ortodoxo y no necesariamente practicante-- pase por alto el respeto con que Fesser retrata a la niña protagonista, sus aspiraciones y deseos (completamente normales para su edad), así como la sutil y no inverosímil forma que tiene su madre de manipularlos. Está ahí, no hay más que ver la película para comprobarlo. La madre de Camino es, quizá, la elección más enfatizada y menos gratuita de toda la película, pero la narración siempre se las arregla, justo después de haber lanzado su carga crítica, para justificar esa actitud debido a sus intachables creencias personales y maternales. Como padres, siempre actuamos de buena fe, así que cualquier exceso es atribuible a la pasión que ponemos en nuestras decisiones, por muy equivocadas que luego parezcan.

Pero lo que no me creo bajo ninguna circunstancia es el significado último del montaje alterno final: la película empieza con una escena que, al final, se convierte en una de las dos líneas narrativas del montaje alterno; solo que, contrapunteada por una segunda (deliberadamente oculta y dispersa a lo largo del filme), añade a la primera un sentido muy diferente al que le damos al comienzo. Es imposible que esa construcción dramática no despeje las dudas que cualquier escéptico pueda albertgar todavía acerca del objetivo último del filme. Fesser declarará lo que quiera sobre su intención de ser respetuoso con un suceso duro y doloroso, que únicamente pretendía ofrecer un testimonio bienintencionado, pero la forma de darle la vuelta a cada palabra de Camino en su agonía final expresa mucho más de lo que da a entender el resto de la película y las propias declaraciones del cineasta. Aun así, este final confirma mi respeto hacia Fesser como director; sin embargo, como guionista, no sé si es un cobarde, un ingenuo, un ignorante o una persona extremadamente inteligente. Exactamente la misma clase de incertidumbre que me queda acerca del mérito cinematográfico de Camino.

¿Qué es lo que creo que ha pasado? Pues que Fesser se ha cubierto las espaldas con un filme milimétricamente diseñado en el que cualquier atisbo de crítica queda convenientemente puesta en cuarentena debido a las circunstancias concretas del argumento, o relativizada por la instancia que en cada momento sostiene la narración (el sueño de una niña, el sufrimiento impotente de un padre, el sesgado e ingenuo punto de vista de una adolescente, la beatífica intención de un sacerdote). No creo que el sufrimiento de una niña sea suficiente para desviar la atención hacia la parte oculta de una crítica que aflora por la propia naturaleza de los hechos y que el filme --aun así-- elude sistemáticamente: el entorno fundamentalista de una ideología religiosa que anula la personalidad, perpetúa la desigualdad y manipula el dolor ajeno en beneficio de una oligarquía que se define como humilde servidora de su dios. No me creo que este complicado mecanismo de protección se haya levantado únicamente por miedo a las reacciones de una poderosísima institución, sino más bien como parte de un reto cinematográfico más amplio que, con la excusa de contar la crónica impecable de un drama humano, ponga en imágenes lo que en libros, prensa o en cualquier otro medio no se puede exponer críticamente sin arriesgarse a indisponerse con un complejo político-espiritual cuya principal seña de identidad es la opacidad, precisamente la razón por la que despierta tanto temor y recelo. Eso es lo que creo. Print Friendly and PDF
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