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miércoles, 21 de noviembre de 2012

Decepción, nostalgia, ¿desistimiento? (Holy motors)

Antes de entrar en materia, un pequeño excurso sobre el cine posnarrativo: después de 1960, el cine clásico de Hollywood entró en recesión, no por falta de eficacia (más bien al contrario), sino por agotamiento y cansancio del público. Otros cines emergentes --especialmente el neorrealismo italiano y la Nouvelle Vague francesa, así como los denominados Nuevos Cines Latinoamericanos (Brasil, Argentina, Chile, Cuba...)-- aprovecharon la valiosa labor normalizadora que supuso el cine estadounidense para levantar unos cuantos pisos más en el edificio del lenguaje cinematográfico. Sobre esta base común prácticamente universal, suficientemente dominada por los cineastas y asimilada casi en su práctica totalidad por la audiencia, era posible levantar pequeñas variantes al modelo estándar de la narración audiovisual. No se trataba de inventar uno completamente nuevo partiendo de cero, sino de aprovechar las grietas y lagunas que dejaba el modelo clásico para ampliar la gama de posibilidades narrativas, mezclar géneros, dinamitar algunos de sus ejes fundamentales; equiparando --a veces de forma implícita-- el estilo resultante en complejidad y prestigio al que exhibía la literatura de la época, mucho más avanzada que el cine en ese aspecto. Una película como El amigo americano (1977) de Wim Wenders --la escena del metro sobre todo, pero también otros recursos menores-- sirve como ejemplo de la madurez alcanzada en poco tiempo por esta variante moderna del estilo clásico hollywoodense.

Durante los años ochenta y noventa asistimos a nuevos hallazgos parciales --el falso montaje paralelo de El silencio de los corderos (1991)--, nuevas vueltas de tuerca impensables y geniales --El sexto sentido (1999), Memento (2000)--, y a la consolidación de cineastas que hicieron de la narración un juego personal, incluso un proyecto de derribo sistemático: David Lynch --Mulholland drive (2001), Inland empire (2006)-- y Peter Greenaway --Las maletas de Tulse Luper (2003)-- son dos casos paradigmáticos de lo que podríamos denominar cine posnarrativo. Su estilo resulta original y novedoso al principio, especialmente en Lynch, un director dotado como pocos para levantar argumentos apenas entrelazados por causas y consecuencias que al final, por expreso deseo del autor, estallan en mil pedazos, impidiendo que el espectador obtenga una significación fiable. A medida que profundizaban en esta labor, los filmes de ambos se han vuelto más opacos y resistentes a la comunicación, priorizando una identificación instintiva, hecha a base de imágenes y momentos provocadores, estéticos, inefables... Se suele olvidar que el cine posnarrativo es aquel que viene después del narrativo, una prolongación que no supone una ruptura, sino algo que aún carece de nombre y contenido independientes, por lo que de momento ampliamos el concepto previo gracias al prefijo «pos-». Mientras lo encontramos tenemos a nuestra disposición otros estilos no-narrativos (de nuevo el prefijo), cines sensoriales e impresionistas hechos a base de imágenes impactantes o combinaciones inusuales que buscan la reacción del espectador, un poco al estilo de la tradición iniciada por Méliès en 1896 y las vanguardias documentales europeas de los años veinte y treinta: Fernand Léger, Walter Ruttman... No podremos hablar de un cine realmente independiente del paradigma narrativo clásico (raccord, definición de espacio y eje temporal, motivación, causas y consecuencias, recursos con significación codificada...) mientras no consensuemos unos límites a la comunicación instintiva y no transferible intersubjetivamente.



Dicho esto, hay que decir que Holy motors (2012) de Leos Carax no es un filme posnarrativo porque es cierto que levanta un argumento coherente en cuanto a motivación, eje temporal y definición espacial (dejando aparte el comienzo, que deja bien claro que todo lo que veremos a continuación tiene que ver con lo fantástico, lo oculto, lo desconocido). Un hombre en una habitación --como en el cuento de E.T.A. Hoffman-- descubre un pasadizo secreto que desemboca en un cine lleno de un extraño e inmóvil público. La imagen de un mundo que no alcanzamos a comprender pero plausible en lo fundamental es el punto de partida de Holy motors. A partir de ahí, Carax levanta una ficción en la que escamotea sistemáticamente el significado último de todos los episodios --interpretados por el mismo personaje, Oscar (todo un reto profesional para el actor Denis Lavant)--, una especie de trabajador especializado que es requerido (no sabemos si previo pago o por imperativo legal) para insertarse como personaje en las más diversas situaciones; a pesar de lo cual, quienes deben darle la réplica no se extrañan ni de su llegada ni de su marcha, contribuyendo entre todos a mantener una mentira, una especie de performance impuesta por una instancia abstracta que suponemos superior, oculta y omnisciente (como espectadores estamos demasiado habituados a este tipo de historias, así que en eso el filme tampoco es completamente original).

Sin embargo, la sucesión de episodios no es incremental respecto al argumento ni a la tensión acumulada sobre lo que no sabemos, ni tampoco responde a un elemento común (excepto el hecho de estar «interpretadas» por un mismo actor); se trata de una mera sucesión de momentos: algunos originales, como el del actor de motion capture, inquietantes (el del moribundo, que me parece el mejor), raros (el del doble, el del vagabundo irascible) y otros francamente desaprovechados (el encuentro con una antigua amante que al parecer se dedica a lo mismo), risibles o infumables; es una lástima porque podrían haber proporcionado un desenlace más prometedor y complejo. El resto, bascula entre el virtuosismo interpretativo y estético, la provocación o el jugueteo sin sentido, aunque sí con indudables repercusiones sensoriales sobre el espectador. A medida que avanza el filme no obtenemos más datos sobre la profesión de Oscar, ni su relación con Céline (la pulcra choferesa de la limusina que le lleva de una escena a otra). Esto no parece importante o crucial para el cineasta, y en eso Holy motors sí que es una película posnarrativa.

Lo más sorprendente es que, al final, Carax sienta la necesidad de ofrecer un significado único a todo lo visto, proporcionando una clave --parcial e incompleta pero suficiente-- que permita al espectador resituar la acción principal y otorgar un sentido último a toda la película. Lo normal es resolver el argumento de forma sorprendente y endogámica (dando la vuelta a los pocos elementos que incorpora la historia), pero en este caso se trata de un epílogo moral bastante retro un poco bastante cogido por los pelos, rematado mediante un diálogo entre ingenuo y fuera de tono que rebaja considerablemente la impresión última del espectador. En eso Holy motors sigue siendo fuertemente posnarrativa, y si Carax se lo hubiera ahorrado, el filme, en conjunto, al resultar menos accesible, se vería recompensado por esa especie de carga mítica y transgresora que provoca la falta de sentido unívoco.

Holy motors es el quinto largometraje de Carax --antes sólo estaban Chico conoce chica (1984), Mala sangre (1986), Los amantes del Pont-Neuf (1991) y Pola X (1999)-- en 28 años, y visto lo visto más de uno podría tender a equiparar su obra con la de una especie de Dreyer contemporáneo (al cual, por cierto, dicho sea de paso, habría que revisar desde un punto de vísta menos místico y con un punto más de reivindicación formal), sino un cineasta que no acaba de encontrar su lugar en el cine (o simplemente financiación para sus guiones). Ya me viene cansando esa crítica que, por el mero hecho de que un filme aborde el tema de la mirada (y, por extensión no siempre explícita, el de la mirada cinematográfica, la posición del espectador y bla, bla, bla...) pues ya es una obra maestra, una impugnación genial de nuestra época, una rebelión formal, una lúcida reflexión sobre la naturaleza del arte, el papel del espectador y el estatuto epistemológico del autor... Holy motors no me parece que sea nada de esto, más bien da la impresión de ser una película a medio culminar por convicción personal de su director.

Soy consciente de que mi punto de vista crítico está fuertemente anclado en el paradigma narrativo, y no porque niegue la existencia de alternativas a la comunicación artística al margen de la racionalidad, la secuencialidad y el significado, pero mi elección se debe sin duda a que es la opción que más estimulante me resulta. Debido a esta afinidad electiva, Holy motors me parece que no cumple su función, aunque admito que a otros muchos les resulte fascinante y sublime precisamente por su habilidad para escapar de las garras de la narración (o de la posnarración).




http://sesiondiscontinua.blogspot.com.es/2012/11/decepcion-nostalgia-desistimiento-holy.html

lunes, 5 de noviembre de 2012

Pornografía de los sentimientos más primarios (Lo imposible)

Soy consciente de que criticar Lo imposible (2012) precisamente por ser lo que es me coloca automáticamente en el bando de los raros, de los pedantes o, directamente, el de los muertos por dentro. Porque lo cierto es que la película de Juan Antonio Bayona es un filme técnicamente impecable, espectacular en el diseño de producción (aunque sólo sea por los cinco minutos fatídicos que todos esperamos), que presenta un drama humano incuestionable en toda su crudeza y simplicidad (este segundo adjetivo no es gratuito). Por estas razones y no otras, Lo imposible se ha convertido en el éxito de taquilla que es (logrando desbancar a la sonrojante saga Torrente), en el espectáculo visual de moda y en material de debate para toda clase de sobremesas informales: el sufrimiento tan bien retratado, la adaptación de una historia tan cierta como inverosímil, el hecho de ser un filme español --aunque no el primero-- perfectamente exportable al mercado global...

Pero es que a mí no me basta todo eso. Estoy a totalmente a favor de ese nuevo cine español que se cofinancia en el exterior para jugar en las ligas mundiales, apuesta por intérpretes de Hollywood que garanticen distribución internacional, se aferra a los géneros más populares y consagrados para abarcar el máximo de público y, sobre todo, se decanta claramente por un estilo spielbergiano a la hora de narrar, colocando por encima de todo el efecto sobre la audiencia. Nada de esto me parece mal, porque Enterrado (2010) de Rodrigo Cortés responde a este mismo esquema y me parece una película inmejorable, un modelo a seguir. El cine español transita esta vía desde hace tiempo: está Amenábar, el pionero que allanó el camino a otros cineastas de su generación --10 añitos cumplidos cuando se estrenó E.T. (1982)--, Jaume Balagueró --Frágiles (2005), la saga Rec (2007, 2009, 2012), 14 añitos en 1982--, Guillem Morales --Los ojos de Julia (2010), 7 añitos--, e Icíar Bollaín --También la lluvia (2010), 15 añitos--; de modo que no cabe considerar a Bayona --siete añitos en 1982-- una feliz excepción. Almodóvar, incluso superproducciones patriótico-reivindicativas de la industria local como Alatriste (2006), quedan lejos, claramente superados en temas y estilo. Se trata de un cine parcial y prematuramente envejecido.



Esta nueva generación de cineastas españoles ha crecido bajo la influencia y la fascinación que ejerce Steven Spielberg sobre el cine contemporáneo, con su inimitable estilo, hecho de eficacia y atemporalidad formal; en todos los éxitos recientes del cine español se detecta claramente el ritmo, el sentido del suspense, la espectacularidad y el diseño visual del maestro. En ocasiones, la elección del género contribuye a potenciar esta apuesta, pero en otras es un lastre; y creo que esto es lo que le ha sucedido a Bayona con Lo imposible: demasiada carga dramática básica. Ha llenado el filme de momentos intensísimos (precisamente por singulares), en una inacabable y cansina sucesión de separaciones, amenazas, sufrimientos, esperas, revelaciones, desencuentros, reencuentros... Por desgracia La Ola --magníficamente recreada en todos sus detalles-- no puede ocupar ni una décima parte del metraje, así que todo lo que queda son sentimientos de lo más instintivo, con los que la inmensa mayoría se identifica sin esfuerzo; sin duda la clave del éxito del filme. Todo lo fía Bayona a esa identificación ajena ante el sufrimiento de una familia y, además, como asegurando el tiro o cometiendo un error de novato, interponiendo siempre a los niños para potenciar el dramatismo... Ya tenemos una edad, y los que hemos sido --y somos-- fans de Spielberg sabemos que uno de sus pocos defectos es que carga las tintas del drama barato cuando mete por medio la infancia y la maternidad. Es así, ya lo sabemos y se lo perdonamos porque el resto compensa. Bayona, en cambio, ha rellenado el noventa por ciento de su guión con el diez por ciento de narración eficaz, efectiva, previsible y aburrida que siempre le sobra a Spielberg.

Lo imposible me parece un filme plano en el que destaca clamorosamente la ausencia de personajes y subtramas secundarios, sin duda el punto más débil de todo el guión; una película que se conforma con insistir en las trágicas consecuencias de un suceso real, como si eso bastara para garantizar autenticidad a lo que vemos y justificar cualquier exceso interpretativo. No me basta este despliegue lacrimógeno porque, por mucha base real que contenga el argumento, lo que vemos en la pantalla es un cuidadoso ejercicio de ficción; y a la ficción cinematográfica le exijo bastante más. No necesito que me arrojen encima toneladas de sentimientos obvios e innegables para así tener la sensación de haber asistido a una experiencia intensa y auténtica. Quiero complejidad, aunque sea bajo la cuidada apariencia de una simplicidad formal, quiero sutileza, secundarios, emociones imperfectas...

Y no, no estoy muerto por dentro, soy un consumidor de ficción audiovisual muy exigente; y por eso ha habido numerosas películas que me han conmovido hasta lo más profundo. No necesito remontarme más de una década para encontrar unas cuantas (lo digo por si alguien pensaba acusarme de tirar de clásicos, títulos antiguos, pedantes, raros o desconocidos): Mi vida sin mí (2003), Mar adentro (2004), Después de la boda (2007), Caos calmo (2008), Toy story 3 (2010), Nader y Simin, una separación (2011). Soy exigente, no insensible.




http://sesiondiscontinua.blogspot.com.es/2012/11/pornografia-de-los-sentimientos-mas.html

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