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lunes, 19 de mayo de 2014

¿Qué puñetas es el cine? 4. La narración de arte y ensayo

1. El arte: ni todo vale ni lo que vale vale todo igual
2. El lenguaje y los estilos cinematográficos
3. El Estilo Clásico


En Vacío perfecto (1971) Stanislaw Lem propone un juego literario de primer orden al escribir una serie de reseñas de libros inexistentes e imposibles de escribir. Uno de ellos es Nada o la consecuencia, una supuesta novela que lleva al colapso y al absurdo el famoso grado cero de Barthes, ya que está hecha enteramente de oraciones negativas yuxtapuestas y en aparente desconexión causal unas de otras: la novela arranca con dos frases banales que niegan sendos sucesos previstos --«Él no vino. El tren no ha llegado»--, un recurso habitual para captar la atención del lector sobre algo que no ha tenido lugar pero que, por el mero hecho de mencionarlo, ofrece cierta información tangencial (alguien esperaba la llegada de alguien en tren). A medida que avanza el texto, cada negación reduce un poco más el ámbito de realidad al que podría referirse el relato; hasta alcanzar su objetivo final: hacer imposible la existencia de un contenido (no hay historia) a través de una forma narrativa que sí es real (el relato) y que, paradójicamente, lo niega.

Lem propone una incoherencia lógica sólo representable a través de su reseña ficticia: imaginar una novela escrita en su totalidad mediante un único recurso del relato. Es algo imposible porque --desde el punto de vista narrativo-- la definición de recurso está contenida en la de relato, y no se puede invertir esa relación sin quebrar su valor de verdad como proposición analítica; en cambio, sí se puede hablar de un supuesto libro que encadena negaciones una tras otra mediante otro texto que lo cita tangencialmente (igual que no se puede mostrar un nuevo color primario pero sí escribir sobre su supuesto descubrimiento). En eso consiste la genialidad de Lem; de eso va el cine de arte y ensayo y su modo de narración: de una negación del relato que se expresa, paradójicamente, mediante un relato y de las posibilidades de contar una historia con información escasa, manipulada, contradictoria y/o poco fiable.

Durante los años sesenta y setenta del siglo XX se puso de moda la etiqueta de cine de arte y ensayo para referirse a filmes crípticos, vanguardistas o novedosos en cuanto a su combinación de forma y contenido. Al principio parecía que gracias a este nuevo estilo, el cine se homologaba a la literatura más innovadora, pero el espejismo duró poco: llegaron los ochenta y las películas se supone que debían alinearse con la rentabilidad que exhibían entonces los mercados financieros, así que la etiqueta perdió su valor y pasó a designar un cine pasado de moda, espeso, lento, plúmbeo, pedante y/o minoritario, restos de una militancia política y estética izquierdosas, caducas y a contracorriente de los gustos comerciales del momento.

Y sin embargo, el cine de arte y ensayo es algo más que eso, es un estilo cinematográfico que amplió las posibilidades narrativas del Estilo Clásico hollywoodense (EC), ahondando en sus prohibiciones, explorando recursos infrautilizados, dando la vuelta a otros (tomados en su mayoría del EC, un viejo conocido del espectador), por lo que era plausible aprovechar lo aprendido e ir un poco más allá de la narración lineal y redundante a la que estaba acostumbrado el público. Para saber de qué estamos hablando, ahí van algunos títulos clave del estilo que David Bordwell denomina internacional de arte y ensayo (IAE): Senso (1954), Fresas salvajes (1957), Hiroshima mon amour (1959), Ocho y medio (1963), El desierto rojo (1964), El conformista (1970), La estrategia de la araña (1970), Muerte en Venecia (1971), Novecento (1976)... y algunos más que mencionaré más adelante.

El IAE asume buena parte del EC, al que sucedió en el tiempo, y del cual es una prolongación en el sentido termodinámico del principio de comunicabilidad (si el EC no hubiera existido el IAE tampoco o tendría otras características): para empezar, es bastante menos redundante, aprovecha las posibilidades narrativas que ofrecen las supresiones (sistemáticas o no) y los personajes no están tan motivados sicológica ni genéricamente. Aunque la época dorada del IAE abarca desde 1957 hasta 1969, existen precedentes en el cine mudo --El gabinete del doctor Caligari (1920)--, o también algunos fragmentos de Abel Gance; incluso se puede rastrear su influencia en cineastas contemporáneos como Lars von Trier.

De los tres sistemas fundamentales del EC, el IAE incorpora tres esquemas procesales al de tiempo fílmico:

1. Realismo «objetivo»: basado en recursos de la literatura del primer tercio del siglo XX, no se sustenta en la causalidad de los acontecimientos ni en la motivación; el tema principal es la imposibilidad de conocer el mundo real y la indeterminación de la sicología humana. La imprecisión y/o ausencia de causas y efectos sitúa en primer plano la dimensión simbólica de las imágenes, los encuadres y el punto de vista.

2. Realismo «expresivo»: la supresión y las lagunas informativas debilitan la dimensión causal del relato, así como la ausencia de objetivos intermedios o plazos impide al espectador adelantar acontecimientos. El realismo es, ante todo, un punto de vista del personaje, que suele ser testigo de los acontecimientos del filme, por lo que los sucesos mostrados tienden a adquirir una carga simbólica (casi siempre atribuidos a posteriori por la crítica especializada). Disección de sentimientos, revelación de sucesos previos, estados mentales, recuerdos, restricción del acceso a la historia por parte del los personajes... son recursos del relato habituales en el IAE, cuyo efecto inmediato es la dilatación o la ralentización del ritmo narrativo, que se expresan mediante una serie de recursos técnicos (punto de vista óptico, ráfagas visuales o sonoras, pautas de montaje, modulaciones de color o de sonido...). La consecuencia principal del IAE como realismo expresivo respecto al espectador es que la narración se hace menos fiable; ya no sabe si es sueño, realidad, pasado, presente, pista falsa, futuro o posibilidad.

3. Comentario narrativo (autoridad): se produce cuando el acto narrativo ocupa el relato de forma explícita para incorporar información adicional de la historia no motivada por ningún personaje del filme, como si fueran notas al pie; del estilo (mucho menos marcado) de las que incluyó años después Ettore Scola en La noche de Varennes (1982), y que evidencia una instancia narrativa externa y ajena al relato (algo que evitaba el EC a toda costa). Filmes así presentan nexos débiles entre escenas, cortes inesperados, pasajes sobrecargados, presentación de sucesos equívoca, gradual, manipulada o incluso obstaculizada, desorden temporal y, sobre todo, final abierto, codificado desde Los 400 golpes (1959) de Truffaut en una imagen congelada que cerraba el filme. El comentario narrativo es la principal marca de autoría en el IAE, presente de este modo en el filme como un atributo más de su esquema formal. El problema es que no todos los filmes que encajan en el IAE lo hacen con el mismo nivel de sistematicidad.

El ejemplo de La guerra ha terminado (1966) de Alain Resnais es paradigmático respecto al IAE. Empieza facilitando al espectador la pauta intrínseca de transmisión de información que empleará el relato: cualquier imagen o sonido que no pueda relacionarse con una construcción objetiva ajena al personaje debe ser entendida como una anticipación subjetiva del protagonista, auténticos flashforward que anticipan acontecimientos del futuro. De hecho, en contra de todo pronóstico, son pasajes perfectamente marcados en el relato. Lo que sucede es que, para evitar que el espectador, una vez conocida la pauta, se anticipe, introduce flashbacks con las mismas marcas que los saltos adelante, obligándole a cotejar cada vez la información y discernir si cada suceso es del pasado o del futuro. Así de puñetero es el IAE.



Pero precisamente porque su objetivo es la ambigüedad (y porque sólo se apoya en los recursos del sistema temporal), el IAE tiene --al menos sobre el papel-- mucho menos recorrido narrativo que el EC. De hecho, El año pasado en Marienbad (1961), también de Resnais, demuestra sobre el celuloide lo limitado del trayecto: llega un momento en que la ausencia sistemática y deliberada de marcas temporales impide reconstruir la historia, cualquier historia. Se puede hacer el experimento una vez, para darse el gustazo de llegar a la frontera misma de la significación narrativa y demostrar que se puede hacer, pero no puede convertirse en un recurso habitual porque supondría eliminar la historia de la ecuación narrativa. Al igual que sucede con la reseña imaginaria de Lem, películas como ésta poseen el mérito de ser la prueba lógica de que se puede filmar un relato sin historia; estos títulos se convierten en rarezas, piezas de museo, en cita obligada de análisis... Pero poco más. Más allá del principio de comunicabilidad se abre el dominio del cine abstracto de las vanguardias artísticas irracionalistas, donde todo vale porque cada filme es una isla; en el cine narrativo esto sólo es posible como experimentación formal basada en determinadas carencias o paradojas del sistema.

Los recursos preferidos del IAE son: la subjetividad de los personajes, los finales abiertos, la dramaturgia de los encuentros casuales y, especialmente, la ambigüedad esencial del universo narrativo. El IAE es un estilo que requiere mucha atención por parte del espectador, incluso más de un visionado, luchar contra el desaliento ante la imposibilidad de adelantar hipótesis (en este sentido es una impugnación directa, aunque parcial, al EC). Al hacer de la incertidumbre y de la ambigüedad una pauta, la crítica especializada lo tomó en su momento como un juego cognitivo en el que había que rellenar las lagunas con interpretación, una búsqueda (exagerada, desesperada, a veces lunática) de la expresión personal del autor en cada escena. Muy pronto los no-iniciados comprobaron que la cosa se había salido de madre: cuando esos mismos exégetas se lanzaron a hacer lo mismo con el cine clásico, detectando intertextualidad, simbologías, oposiciones y subtextos en ficciones de puro encargo y entretenimiento. Todavía hoy, un buen puñado de escritores cinematográficos no se ha enterado de que este juego no es más que una patética mezcla de elitismo y pedantería disfrazados de erudición y falsa pedagogía...

En pocos años, los especialistas de la interpretación completaron el círculo y decretaron que el autor era, en ocasiones, un intruso que distorsionaba conscientemente la narración y dinamitaba las posibilidades de la causalidad como eje del relato. Incluso las pautas narrativas y el estilo del filme podrían llegar a eclipsar a los acontecimientos narrados (cuando en realidad son los que, paradójicamente, le sirven como medio de expresión). Bordwell cree que, para compensar esta incoherencia, el IAE recurre a la ambigüedad, los indicios contradictorios o las distorsiones sicológicas, de manera que esas anomalías compensen y expliquen la debilidad causal del relato. El problema es que los fanáticos de la interpretación como juego cognitivo han transmitido el convencimiento en buena parte de la crítica posterior de que esto es SIEMPRE un valor añadido en la lectura del filme; casi nadie se plantea que en ocasiones pueda ser mera incapacidad comunicacional del cineasta.

Sin embargo, entre los espectadores de a pie, el IAE es un completo desconocido; y si lo conocieran a la mayoría les parecería un entretenimiento gratuito, muchas veces estéril e incomprensible. El tiempo, en parte, les ha dado la razón: apenas unos pocos títulos aguantarían hoy el reto de un reestreno ante audiencias jóvenes sin que sus hallazgos narrativos pasaran inadvertidos o resultaran grotescos.


(continuará)




http://sesiondiscontinua.blogspot.com.es/2014/05/que-punetas-es-el-cine-4-la-narracion.html


jueves, 8 de mayo de 2014

¿Qué puñetas es el cine? 3. El Estilo Clásico

1. El arte: ni todo vale ni lo que vale vale todo igual
2. El lenguaje y los estilos cinematográficos


El Estilo Clásico (EC) de Hollywood es el sistema de significación cinematográfica que más tiempo ha permanecido vigente, concretamente desde 1917 hasta 1960. Pero no sólo eso, a pesar de que relata historias de manera muy diferente, algunos de los principios básicos establecidos por el EC se pueden detectar en el cine actual; su influencia alcanza incluso a otros estilos posteriores, aunque sólo sea para explotar algunas de sus prohibiciones explícitas y líneas rojas implícitas. Lo fueron creando de forma acumulatoria los grandes estudios de Hollywood --de ahí su denominación-- durante la primera mitad del siglo XX en diversos libros de estilo para uso interno de técnicos, guionistas y directores. El EC es, a diferencia de los otros tres (internacional de arte y ensayo, histórico-materialista y paramétrico), un repertorio técnico normalizado al servicio de la estética y de la narración que establece límites muy claros a la innovación sin cerrar la puerta a nuevas incorporaciones. Este conjunto de normas se caracteriza por la naturaleza no-práctica de sus principios, por eso ningún filme del período 1917-1960 se puede considerar canónico respecto al estilo, pero, por la misma razón, todos los que se rodaron bajo su hegemonía exhiben evidentes elementos comunes. Al ser un sistema abierto admite influencias de otras artes que le permite retroalimentarse y evolucionar; en el caso concreto del EC, el teatro y la literatura del último tercio del siglo XIX son sus dos fuentes de inspiración principales (de hecho, eran estilos vigentes y consolidados cuando surgió el cinematógrafo, de modo que no hizo otra cosa que adoptar lo eficaz conocido).

El EC no es el resultado de una depuración formal consciente (no es, ni mucho menos, el estilo natural para contar una historia en imágenes), sino que se construyó a partir de su propio discurso (manuales de producción, publicidad, mercadotecnia). Este es el segundo factor que explica su larga vigencia. En el EC interseccionan tres sistemas fundamentales:

1) Lógica narrativa (relaciones causa-efecto entre los acontecimientos)
2) Tiempo fílmico (orden y duración de los acontecimientos)
3) Espacio fílmico (punto de vista de la cámara, anclaje a un eje de acción, continuidad).

Los dos últimos están supeditados al primero, ya que es el que aporta la información básica del relato, sin el cual los otros dos no pueden existir. La significación en un filme narrativo implica --precisamente porque es narrativo-- de tres instancias más:

a) La historia (el orden estrictamente cronológico de los acontecimientos que abarca el filme)
b) El relato (la disposición secuencial de esos mismos acontecimientos de acuerdo con las necesidades del filme)
c) La narración (omnisciente, interna o externa al relato, pero siempre identificable a través de él. La posición del narrador respecto a los acontecimientos se denomina punto de vista; el proceso mediante el cual el relato presenta la información de la historia al espectador).

En el EC la narración se supone que se adapta en cada plano al punto de vista más cómodo para el espectador --que lo toma como natural-- y por eso parece invisible, inexistente; sólo se revela como un código en momentos concretos: primeros planos, fundidos, un comentario en off sobre la acción (o un rótulo en el cine mudo), no mostrando el rostro del asesino cuando se comete un crimen. Desde 1927 el EC incorporó, además, el montaje continuo por secuencias, la forma más efectiva de desmontar las marcas técnicas de la narración. Esta forma de montaje hace que el universo que muestra la cámara (diégesis) parezca coherente (a pesar de ser autoconstruida) y natural (a pesar de ser encubierta). El montaje continuo sigue siendo, junto con la continuidad, la base que sostiene el estilo narrativo del cine comercial contemporáneo. Además, por motivos de eficacia comunicativa, el EC intenta hacer creer al espectador que la diégesis está por encima de la narración, cuando es exactamente al revés: cuando el relato lo requiere la narración escamotea información crucial, o cambia el punto de vista; el relato escoge mostrar cada vez lo que más le conviene de la historia; aun así, el espectador no tiene la sensación de que existe una manipulación externa o superior, por eso el EC se considera un estilo transparente.

Además de los sistemas y las instancias narrativas, el relato cinematográfico requiere unos recursos que aseguren la comprensión del espectador, que transmitan eficazmente la impresión de coherencia interna en el universo donde se desarrolla la historia. Existen al menos cinco recursos básicos en el EC:

1) Personajes sicológicamente motivados, con un objetivo declarado que justifique sus actos (gracias a la motivación todos los elementos de la historia adquieren unidad y coherencia, justificando de paso la propia historia y su presentación en forma de relato)
2) Desarrollo de acontecimientos según un patrón de causas y efectos que incluye exposición, conflicto, complicación, crisis y desenlace
3) Líneas de acción (cadenas de acontecimientos debidamente enlazadas y organizadas jerárquicamente por una lógica causal. La línea de acción por excelencia en el EC es el amor romántico heterosexual)
3) Configuración y coherencia temporal y espacial (si hay desorden o saltos en el tiempo se marcan debidamente, mientras que los cambios de plano dentro de un mismo espacio o a otro diferente se marcan mediante un cuidado montaje que justifique los desplazamientos y/o las modificaciones en el punto de vista de la cámara)
4) Criterios escenográficos neoclásicos (lo habitual es que el relato mantenga una unidad de tiempo y espacio, narración omnisciente y parcialmente autoconsciente)
5) Reiteración (coincidencia de elementos con idéntica función narrativa, para evitar pérdida de información y/o significación. En el EC se considera significativo un dato que se repite al menos tres veces, en el contemporáneo a veces es suficiente una única mención).



Todo esto no sería más que pura cháchara teórica si no mencionáramos la auténtica clave del éxito global del EC: implica una participación activa por parte del espectador, permitiéndole adelantar hipótesis, inferencias o expectativas acerca del desarrollo del filme, de manera que la experiencia cinematográfica es mucho más gratificante. En la práctica, la historia que se narra el espectador la reconstruye a partir de las guías que proporciona el relato, siendo las dos principales la causalidad y la motivación. La forma en que se aplican ambas para la transmisión del relato es lo que habitualmente se conoce como narración.

Si el EC se mantuvo vigente durante décadas es porque funcionaba, porque al público le resultaba útil, cómodo y no restaba interés ni entretenimiento a su experiencia cinematográfica. Buena parte del dominio mundial del cine comercial estadounidense actual se explica por este motivo. Está claro que hay otros, pero este es uno de los principales. La decadencia del EC, por otro lado, hay que buscarla en el auge de la noción de autoría que se impuso en la década de los sesenta del siglo XX y en la moda de la experimentación formal (especialmente en la literatura y el teatro). El EC no deja lugar a una noción de autor individual, que es un paradigma ampliamente vigente en el cine actual; no se encuentra en el estatus ideológico o artístico, ni en el compromiso social que exhibe o propone el filme, ni en el relato, ni en el enfoque que hace del tema (que es lo que creía la teoría de autor propuesta por la Nouvelle Vague), sino exclusivamente a nivel de narración, en el uso que cada director hace de los sistemas causal, temporal y espacial. El EC, debido al sistema de producción en serie que tenía detrás y a la estricta división de trabajo que imponía en la fabricación de películas, apenas dejaba margen para la autoría personal.

Como legatario de una tradición neoclásica, el EC asumió acríticamente (a falta de alternativas y por comodidad) los estilos populares y estéticamente agotados de la literatura y el teatro coetáneos (el folletín, el drama dickensiano). Más tarde, cuando nuevas tendencias estéticas (subjetivismo, experimentación, enfoques temáticos) sacudieron estas artes, el cine, fiel al retraso con que asumió los formatos literarios y teatrales que le sirvieron de pauta en sus orígenes, comenzó a adoptar los nuevos con más de una década de diferencia. Esta transformación estilística y temática supuso el declive definitivo del Estilo Clásico, dejando tras de sí un legado cinematográfico que sirve todavía a cineastas y espectadores y un puñado de obras maestras insuperadas. Descanse en paz.


(continuará)




http://sesiondiscontinua.blogspot.com.es/2014/05/que-punetas-es-el-cine-3-el-estilo.html


domingo, 4 de mayo de 2014

Si de verdad es la última, es un impresionante legado (El viento se levanta)

Admito que he ido a ver El viento se levanta (2013) de Hayao Miyazaki atenazado por la presión; consciente a cada minuto de que no iré a ver un estreno suyo en una sala de cine. Porque no habrá más según se deprende de sus recientes declaraciones. No más Miyazaki. No más chutes de fantasía ni abrumadora sensación de detalle que casi impide seguir la historia. Y es que el cine de Hayao Miyazaki --en aquella lejana tarde de verano de 2002 en que me metí en un cine de mi barrio a ver El viaje de Chihiro (2001) sin saber nada sobre su director ni su obra-- ha reescrito mi forma de disfrutar de la animación cinematográfica, incluso de influir en los gustos de mi hija y de mis sobrinas, a las que he inoculado sus películas, hasta que cada una de ellas ha dado con su propia versión del universo fantástico del director japonés.

El viento se levanta ha sido un reto para el propio Miyazaki, porque por primera vez en mucho tiempo sus historias están firmemente ancladas en la realidad; no hay giros argumentales impensables, ni mutaciones de seres fascinantes, no hay magia, ni narración en estado puro. Esta vez se trata de dar forma a una vieja obsesión de juventud: reivindicar el mundo de la aviación, que conoce a la perfección (su padre fue ingeniero aeronáutico y eso se nota en el amplio catálogo de artilugios voladores que pueblan el cine de Miyazaki, y que daría para montar una exposición) desde una perspectiva estética y creativa, desde la ancestral obsesión humana hasta el sueño personal finalmente materializado. Para el que se acerca por primera vez a Miyazaki la película puede parecer una obra fuera de su tiempo, incluso políticamente incorrecta, pues está ambientada en el Japón imperial previo a la Segunda Guerra Mundial, y su protagonista es un ingeniero que trabaja diseñando cazas militares (concretamente el famoso Mitsubishi Zero); pero por encima de esta anécdota histórica se sitúa el relato de Jiro Horikhosi, un personaje imaginario en el que Miyazaki ha combinado la vida del diseñador del famoso caza japonés y la de Tatsuo Hori, el escritor que publicó un libro sobre el ingeniero con el mismo título que la película.

El filme y la época en la que transcurre son una excusa perfecta para que Miyazaki recree el Japón de sus padres (ciudades, paisajes, objetos), y también algunos acontecimientos que les marcaron; pero dos líneas argumentales acaban imponiéndose: el desarrollo del proyecto que desemboca en el diseño definitivo del caza y la historia de amor entre Jiro y Nahoko, enferma de tuberculosis y, a pesar de todo, inspiración y apoyo incondicional del trabajo de Jiro. Con el corsé que imponen la narración de unos acontecimientos del pasado Miyazaki compone una historia de ritmo pausado, atenta a los sentimientos. Y para oxigenarlo, recurre a la fantasía del sueño compartido, un lugar imaginario --como el paisaje del recuerdo infantil de El castillo ambulante (2004)-- en el que Jiro y Caproni (ingeniero aeronáutico italiano al que admira) se reúnen y conversan sobre sus creaciones y logros técnicos. Es el mismo lugar donde, como en el resto de la filmografía de Miyazaki, ni la lógica ni la física existen, sólo el placer de la mirada, la materialización de los sueños, el gusto por el movimiento y el reto de plasmarlo en fotogramas (no hay que olvidar que el director es de los pocos que permanece fiel a la animación tradicional).



El viento se levanta podría servir como legado argumental, una especie de regreso a los temas de la juventud, (un balance facilón y previsible, como en una mala imitación de balance en plan teoría de autor); pero es desde el punto de vista formal donde se comprueba el alcance de ese legado: en el nivel de detalle insuperado de determinados planos de transición, en el delicado movimiento en lugares secundarios de la acción que aporta realismo a la acción (las luciérnagas revolotenado a la luz de una farola), o la audacia de determinadas imágenes. Cabe destacar las panorámicas desde de las ventanillas de los trenes (cambios de paisaje bruscos, puentes atravesados a toda velocidad, desplazamientos del punto de vista que obligan a modificar la perspectiva del dibujo), pero sobre todo la espectacular recreación del gran terremoto de Kanto de 1923) y algunos planos generales que sirven de inicio de escena que parecen fotografías,, incluso recrean ciertos estilos pictóricos, sin tener en cuenta el estilo elegido para el resto del la película. Es igual, Miyazaki lo puede hacer y lo hace y el espectador atento se queda con la boca abierta.

No puedo dar carpetazo a este texto sin mencionar a Joe Hisaishi: el cine de Miyazaki no sería el mismo sin las bandas sonoras de este compositor, colaborador necesario en la creación de esa atmósfera de nostalgia y de mundo inalcanzable que caracteriza a su obra animada. Su música potencia la euforia, la tristeza, pero sobre todo la nostalgia, en las escenas clave, y a mí personalmente me proporciona una paz interior y un inefable deseo de esparcirme en el aire en mil pedazos, como Haku cuando Chihiro pronuncia su verdadero nombre por primera vez... Y también el cartel promocional: mantiene la presencia femenina característica del cine de Miyazaki (aparece Nahoko a pesar de su papel secundario en la historia, en un paisaje casi idéntico en elementos y punto de vista al de El castillo ambulante). La visión de unas nubes recortadas contra un cielo azul, desplazándose a toda velocidad sobre un prado ondulado e inmenso es probablemente el paisaje que mejor identifica al director japonés.



Y, ahora, cuando llegan los créditos finales, con la misma combinación a la que ya estamos acostumbrados sus fans, y aparecen algunos de los fondos de animación que hemos visto durante la película --desiertos, sin personajes-- acompañados de una melodía más melancólica de lo habitual, nos atrapa definitivamente el síndrome de fin de ciclo: esos edificios, aeródromos, calles, casas y bosques deshabitados parecen componer un extraño álbum de fotos, y de pronto es como si visitáramos, ya ancianos, los lugares donde tuvieron lugar las ficciones de Miyazaki que en su día nos conmovieron; pero hoy no es suficiente como para restituir la magia que los habitó hace tiempo. Si de verdad ésta es la útima, hasta siempre Hayao Miyazaki... y gracias.




http://sesiondiscontinua.blogspot.com.es/2014/05/si-de-verdad-es-la-ultima-es-un.html


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