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jueves, 30 de octubre de 2014

Tras los pasos de Scorsese (El Niño)

Ya venía siendo hora de que el cine español se encontrara cómodo explotando argumentos de nuestra realidad sin caer en la tentación de colar experimentos narrativos, reflexiones sobre el estado del mundo y otras perplejidades parecidas. Por no caer, ni siquiera cae en la tentación de ensamblar todos los elementos --por muy disímiles que parezcan-- mediante el clásico romance semisubido de tono, inconveniente, polémico o lo que toque según el momento. O si hay romance que éste no acapare el primer plano ni sea la motivación que justifique escenas y acciones raras, increíbles o risibles. Nada de esto he encontrado en El Niño (2014) de Daniel Monzón, una película de acción y vidas cruzadas perfectamente adaptada al mercado internacional.

De entrada: ¿localismos? Los justos. La película se ambienta en el microclima delictivo que caracteriza la encrucijada geográfica entre España, Gibraltar y África, y sobre él se alza una trama probable con un marcado tono cotidiano, hecho de individuos, no de arquetipos. Además del guión --bien desarrollado, alternando acción y drama interpretativo-- la película se beneficia de un reparto en el que coinciden los tres mejores actores consagrados del cine español actual: Luis Tosar, Sergi López y Eduard Fernández (mi preferido de largo) en papeles que estamos acostumbrados a ver interpretar a estrellas de Hollywood y a los que ellos aportan el aplomo que requiere el género, pero también rasgos más cercanos a nuestra realidad. Mención especial también para la debutante de origen saharahui Mariam Bachir, que se adueña de todas las escenas en las que aparece gracias a su expresividad. El Niño es una buena película que me ha recordado el estilo incrementalmente acelerado de Scorsese en el que la historia se despliega, se acelera y concurre en una gran fanfarria final. Se nota, y mucho, con qué cine se ha alimentado esta nueva generación de cineastas españoles.



Los peros: el más llamativo el ritmo un tanto pausado. El argumento no despega hasta que encajan las diferentes piezas, cuando ya han pasado dos tercios largos de película, a pesar de que el espectador puede anticipar sin esfuerzo cómo confluirá todo al final. El segundo: el retrato de los delincuentes menores, los tiradetes de barrio que delinquen y se meten en líos que les vienen grandes, presentados como jóvenes divertidos, informales y leales que, por el mero hecho de no hacer daño a nadie, parece que no hacen nada malo, excepto buscarse la vida; y por eso parece coherente que mantengan intacto, por debajo de su actitud aprovechada y oportunista, su sueño convencional y tradicional de tener una novia y, por extensión, una vida familiar decente (aunque luego haya un auténtico y necesario baño de realidad). Es la misma impostura populista, ingenua y falsamente progre que ya vimos en Deprisa, deprisa (1981) de Carlos Saura: delincuentes que robaban bancos para pagar el colegio de los hijos o el alquiler. Por ese lado, el cine español no parece que haya evolucionado prácticamente nada.

Con todo, ambos reproches no empañan ni de lejos la buena impresión general del filme, que se disfruta porque está bien hecho y porque está hecho cerca de aquí.




http://sesiondiscontinua.blogspot.com.es/2014/10/tras-los-pasos-de-scorsese-el-nino.html


viernes, 17 de octubre de 2014

Adorables, problemáticas y cinematográficas chicas ((500) días juntos)

¿Son adorables porque, siendo problemáticas, eso las hace vulnerables y dignas de ser adoradas? ¿O son problemáticas porque, siendo adorables, han tenido que blindarse para sobrevivir en un entorno hostil y testosterónico? El dilema podría dar para una tesis doctoral. Quizá no tanto: con una entrada de blog es suficiente para despachar la incertidumbre. Ni una cosa ni otra: las chicas que se han impuesto como icono del cine contemporáneo son las chicas guays (magistralmente desmenuzadas en sus señas de identidad por Carmen Mañana en este preclaro texto, así que por ese lado no insistiré). La entrañable vecinita de al lado, sensible, de inconquistable y blindada intimidad, egoísta y sin embargo atenta a detalles ajenos y con inefables ramalazos de rareza. En el cine, las chicas problemáticas y adorables reúnen lo mejor de ambos mundos en el imaginario masculino: originales y previsibles, caseras y cosmopolitas, básicamente decentes aunque nada mojigatas y sexualmente activas. No les falta de nada, excepto ser reales...

Este arquetipo femenino por excelencia (una de las pocas y originales aportaciones de la ficción cinematográfica) conoció su esplendor en los años sesenta y setenta del siglo XX, pero el pragmatismo y las nuevas tendencias han acabado por arrinconarlo en el museo de las antologías escritas. Probablemente su versión más antigua (por completa y autoconsciente) sea la Holly Golightly de Desayuno con diamantes (1961), unidad de medida con la que comparar las que vinieron después, dedicadas a incorporar mejoras parciales (aunque secundarias y no exentas de encanto). Tuvimos que esperar doce años hasta la siguiente versión: la Katie de Tal como éramos (1973), que demostró que semejante combinación imposible podía encajar en un personaje mucho más verosímil. Y finalmente la Annie Hall de Annie Hall (1976), donde el modelo quedó definitivamente establecido hasta comienzos del siglo XXI: culta, alocada, sexy y ligeramente neurótica (lo justo para no dejar de resultar atractiva).

Desde entonces las chicas adorables, problemáticas y no directamente guays apenas han asomado por la pantalla. Es muy posible que se me hayan pasado unas cuantas, pero la última que tengo localizada es Summer en (500) días juntos (2009). A pesar del tiempo y los cambios experimentados por el género romántico, Summer poco añade al arquetipo básico (vulnerabilidad, irresistible encanto sexual, cuidada imagen informal, indicios de buen gusto artístico y ciertos elementos de chica guay). Para todo lo demás se ciñe a lo establecido por sus ilustres predecesoras: simpática, detallista, desinhibida, reacia a compartir su intimidad y su pasado y propensa a cambiar de humor y de opinión con cara de circunstancias. En fin, el cóctel perfecto que sigue encandilando a cierta clase de jovencitos inseguros y con dificultades para encajar en el mercado continuo de las relaciones.



La película de Marc Webb recupera para la generación erasmus un personaje casi olvidado del cine romántico occidental. Y como los tiempos han cambiado aparece convenientemente tuneada: Summer no atrae porque necesita ser rescatada, es la chica cercana y poco convencional que se mueve (para desesperación de ellos) en la inmensa zona gris de los amigos con incierto derecho a roce. Aun así, su personaje incluye detalles de un realismo desarmante, casi incompatibles con su supuesta función dramática: después de haber roto su relación, ella y su ex Tom se reencuentran en la boda de una amiga común; al final de la fiesta bailan juntos y parecen recuperar viejas sensaciones. Cuando, tiempo después, él la acusa de haber dado a entender una reconciliación a causa de ese baile, ella responde simplemente que le apetecía bailar. En ocasiones, a los hombres nos cuesta procesar una realidad que se empeña en prescindir de todo significado oculto.

El segundo ingrediente en importancia de la película es el desorden temporal (signo de los tiempos) a base de numerar el día en que sucede cada escena. Y luego los secundarios, entre los que destaca la consejera sentimental de Tom, de la que no se sabe qué vínculo les une (le habla como una hermana, pero con la confianza y el aplomo de una imposible exnovia: es una preadolescente); un personaje original que sirve de complemento divertido en un argumento poco sorprendente para espectadores expertos. Tampoco faltan los momentos definitorios, en este caso un guiño casi inapreciable al detalle más sutil y deliberadamente complejo de Annie Hall (cuando Alvy invita a Annie a ver un documental super espeso y le enseña a apreciarlo; tanto que, cuando ya no están juntos, ve cómo ella convence a su nuevo novio para ver la misma película con los mismos argumentos que él utilizó): Tom enseña a Summer su lugar favorito de la ciudad y ella, a su vez, le ayuda a convertirlo en un instante perfecto. Pero sin duda es la falsa dedicatoria inicial la que establece el tono del filme y sitúa al espectador (incluso al más escéptico) en el lugar apropiado para dejarse engañar con lo que vendrá a continuación. El mejor gag del filme.

Un hilo rojo invisible atraviesa el género romántico protagonizado por jovencitas sensuales, problemáticas y de innegable y excitante lado oscuro: resultan atractivas gracias a su casi imposible combinación de belleza, gustos indie y culturetas, sexualidad y voluminosa mochila emocional (y con esto me refiero básicamente a exnovios que no han sido debidamente convertidos en recuerdos indoloros, que es lo que exige el protocolo internacional en estos casos). A pesar de las señales disuasorias que advierten del desequilibrio y las carencias emocionales, los jóvenes, los hombres, nos sentimos indefectiblemente atraídos hacia ellas como polillas a la luz. Para el que todavía no lo haya pillado: nosotros somos ese hilo rojo.




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martes, 7 de octubre de 2014

Todas las llamadas la llamada (Locke)

Locke (2013), del guionista y director británico Steven Knight, es un nuevo ejemplo de película de actor/actriz único. Y como de éstas ya acumulamos unas cuantas, ya sea en espacios únicos o radicalmente mínimos --Náufrago (2000), Enterrado (2010)-- o de similar escenografía --Cosmópolis (2012), Holy motors (2012)-- sigue sin ser fácil mantener la originalidad y el interés. Estoy persuadido de que este auge de filmes minimalistas se debe más a limitaciones presupuestarias que a una moda o a una estética. Lo que es seguro es que esta práctica estimula la creatividad y, a veces, incrementa la intensidad, gracias en parte a la unidad de espacio/tiempo, a que fia la emoción a una única interpretación y a la necesidad (casi una obligación) de rizar el rizo y sorprender en lo argumental. Además de su aportación al género en todos estos aspectos, Locke explota a fondo las posibilidades dramáticas de un aparato cotidiano que ha modificado radicalmente la forma de narrar y la causalidad en el cine contemporáneo: el teléfono móvil. En los ochenta ese cóctel explosivo correspondió al ordenador y al vídeo; hoy, en cambio, infinidad de películas no existirían (y/o sus guiones no tendrían ninguna consistencia) si no fuera por las comunicaciones móviles. Y al revés: la mitad del cine anterior al móvil tiene sentido precisamente porque no había móviles.

Qué lejano y anticuado queda el famoso monólogo teatral La voz humana (1930) de Cocteau, en el que por primera vez se explotaban las posibilidades dramáticas de las comunicaciones telefónicas. Con la movilidad esas mismas posibilidades se multiplican: la unidad de espacio ya no es una imposición técnica, ahora las llamadas se pueden atender desde un ataúd o desde un coche. La frontera dramática que queda por traspasar (que de hecho es una funcionalidad existente y operativa) es la simultaneidad: varias llamadas a la vez interrumpiéndose. Locke, de momento, se conforma con una secuencia de conversaciones únicas desde varias ubicaciones durante un viaje en coche. A ver cuánto tarda un cineasta en integrar la multillamada --o la videollamada simultánea, al estilo Alerta: misiles (1977) de Robert Aldrich-- en un desarrollo dramático o de suspense. Es estupendo que aún nos queden tantas cosas por ver, tantos retos que superar y tantas películas con las que disfrutar.



Normalmente me gusta ofrecer los detalles que ponen en marcha el argumento (a veces en exceso, lo admito) pero aquí no puedo ni debo porque son muy pocos. Basta con enumerar los ingredientes, como en una receta, y que luego cada cual saque sus conclusiones: viaje en coche, móvil con bluetooth, un solo ocupante y un montaje que sincroniza, más o menos, el tiempo de película con el de viaje. Un juego que me ha recordado mucho al imposible experimento literario de Todos los fuegos el fuego (1966), el relato de Julio Cortázar. Hasta aquí puedo escribir.

Lo que no voy a omitir son mis impresiones: en primer lugar, destacar el meritorio reto dramático Knight, aprisionando toda la historia en el habitáculo de un coche, con la ventaja de que no resulta tan claustrofóbico como en Enterrado; en segundo lugar, cómo el ritmo y la intercalación de llamadas encuentra rápidamente su propia cadencia, incluyendo algunas decisiones de Sophie por el camino (sin disyuntivas así este tipo de historias decaen enseguida), ni incurrir en excesos o giros insospechadamente inverosímiles. Tan sólo uno de los elementos dramáticos en juego desluce o encaja con dificultad (no diré cuál porque se detecta enseguida), pero está ahí debido a su inequívoca función: apuntalar la motivación del protagonista, la excusa que hace plausible la película.

No estamos ante el filme del año, pero su originalidad y su ritmo lo convierten en una opción muy recomendable. Creo que aguantaría incluso una revisión.




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