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sábado, 13 de diciembre de 2014

La última vez que vi París...

Hasta esta entrada estaba convencido de que era Judy Garland quien cantaba La última vez que vi París en la película del mismo título, dirigida por Richard Brooks y basada en una historia de F. Scott Fitzgerald. Al parecer la canción y la película eran las correctas, pero la cantante era Dinah Shore, aunque mi recuerdo --basado en un fragmento muy secundario de Hollywood, Hollywood (1976), la segunda parte del acartonado homenaje/recopilatorio del musical clásico rodado antes de que sus protagonistas desaparecieran-- no lo era. Estoy seguro de que este primer párrafo habría quedado mucho mejor si lo protagonizara Judy Garland, pero yo sigo adelante a por mi objetivo: empezar con un fragmento cinéfilo y, a la vez, evocador de París, la ciudad de la que acabo de regresar por cuarta vez, fascinado por el encanto del 17e Arrondissement (un lugar en el que desde luego no me importaría vivir) y con sendas exposiciones sobre Truffaut y Miyazaki en la retina.

La primera es un homenaje oficial y definitivo --con motivo del 30 aniversario de su muerte-- a la personalidad y a la filmografía del director que cambió radicalmente la percepción que, artística y socialmente, tenemos del cineasta: François Truffaut (1932-1984). Después de él, los directores de cine ya no son asalariados ni técnicos más o menos dotados que se encargan de poner en imágenes un guión escrito por otros (o en el que han colaborado), sino de artistas únicos, individualizables, equiparados en importancia y universo ficcional al escritor o al cantautor. Y es que al director de cine se le considera --desde y gracias a Truffaut-- un autor, un cineasta.

El homenaje de la Cinémathèque française (abierto hasta enero de 2015) abarca la revisión completa en sala de su filmografía, conferencias, publicaciones, itinerarios para escolares y, por descontado, una exhibición de objetos y recuerdos que da cuenta de sus temas recurrentes, filias y fobias, proyectos abortados, su correspondencia con prácticamente toda la élite cultural francesa del momento y una selección de fragmentos de sus películas que son, para unos cuantos (entre los que me incluyo), momentos cenitales absolutos. Nada mal para un muchacho que sufrió maltrato infantil y que fue durante años carne de reformatorio.

Truffaut ha sido --sigue siendo-- mi modelo perfecto de iniciación y de plenitud en el mundo del cine: su cinefilia adolescente desembocó en un trabajo de crítico en la prestigiosa Cahiers du cinéma, en la que sus puntos de vista, el estilo y las lecturas que evoca no reflejan para nada sus carencias durante la etapa escolar (en todo caso las suplió perfectamente como autodidacta). Como crítico, fue de los primeros en reivindicar el cine clásico de Hollywood, que le sirvió de argumento para dar forma a la teoría de autor, cuya influencia sigue vigente --para bien o para mal-- en buena parte de los estudios cinematográficos actuales (aunque los expertos renieguen ahora de ella y apenas le reconozcan una frágil aplicabilidad en el cine popular). Después, cuando Truffaut dio el salto a la dirección, demostró que el cine podía convertirse en ese arte personal (en lugar de un mero producto manufacturado y comercial) que desde entonces viene queriendo ser el cine europeo y, por extensión, lo que solemos denominar por comodidad como cine independiente.

La exposición de Hayao Miyazaki --que se puede visitar hasta el primero de marzo de 2015 en Art Ludique-- es mucho más técnica y especializada: se trata de una selección de 1.300 dibujos que ilustran la forma de trabajar de Miyazaki e Isao Takahata, fundadores del mítico Estudio Ghibli, y que además perfeccionaron un sistema de trabajo --puesto en práctica por primera vez con la serie de animación Heidi (1974)-- que les permitía terminar un episodio en una semana. Esta forma de trabajar a la japonesa se impuso durante décadas como un método definitivo y fue copiado y asumido por todos los estudios de animación del mundo... hasta que la digitalización de los dibujos animados fagocitó todo el ecosistema del género.

La muestra explica cómo se hace un filme de animación artesanal, dibujado a mano: desde la idea, la escritura del guión, la confección del storyboard (la responsabilidad primordial y distintiva del director), hasta la preparación de los innumerables layouts (decorados fijos, así como personajes y objetos en movimiento). Cuando uno comprende los detalles de este proceso y después repasa la filmografía de Miyazaki es imposible no quedar abrumado por la perfección y el nivel de detalle técnico. Para otro día quedan su universo narrativo y su sentido de la ficción desbordante.

La trayectoria cinematográfica de Miyazaki (también se repasan algunos filmes de Takahata) revela cómo en cada título el virtuosismo técnico se incrementaba exponencialmente, compitiendo a veces con la complejidad argumental: espectaculares en lo visual, fantásticos e hipnóticos en lo narrativo. Desde que el Estudio Ghibli se fundó en 1985, los dibujos expuestos revelan la meticulosidad del maestro japonés (incluyendo notas para los aprendices, comentarios secos y bordes para los que lo hacían mal, señalar errores de perspectiva o de fluidez de movimiento, exigir que para cada árbol que apareciera en pantalla se pudiera reconocer de qué especie era, para lo cual, desde La princesa Mononoke (1997), contrató a un especialista exclusivamente para esa tarea), hasta desembocar en sus dos obras maestras absolutas (narrativa, técnica y visualmente): El viaje de Chihiro (2001) y El castillo ambulante (2004), auténticas capillas sixtinas del género. La exposición revela la trastienda de unas películas artesanas e irrepetibles en el tiempo, que se consumen en dos horas pero que cuesta cuatro años hacerlas. Con todo, entre tanta jerga técnica, aún queda sitio para descubrir la sensibilidad de un artista y sus preferencias temáticas (la aviación, la ecología, la recreación de mundos imposibles, protagonistas femeninas). Un auténtico placer sensorial y mental.



Esta ha sido la última vez que vi París, la última en el momento de escribir esto, aunque espero que no sea la definitiva. Las circunstancias más inesperadas e impensables han permitido que tuviera la oportunidad de visitar dos exposiciones acerca de cineastas que adoro, lo que incrementa aún más la sensación de momento único que he experimentado.

Y finalmente, gracias a mi hija, sin cuya colaboración el viaje no habría sido posible; con la esperanza de que esto compense el tiempo (y mi verborrea pedagógica y de rendido fan) que pasó recorriéndolas conmigo. Confieso que, además de una especie de mala conciencia, existe una razón secretamente egoísta: que los nombres de Truffaut y Miyazaki le suenen como los directores favoritos de su padre, igual que los de John Ford y Alfred Hitchcock me recordarán siempre al mío.




http://sesiondiscontinua.blogspot.com.es/2014/12/la-ultima-vez-que-vi-paris.html

lunes, 1 de diciembre de 2014

Valor de cine (Baratometrajes 2.0. El futuro del cine hecho en España)

La razón por la que hay gente que hace cine en España con todo en contra (a cambio de nada, sin apenas medios y ante una expectativa de audiencia incierta) es porque ha habido, hay y habrá siempre personas que experimentan una emanación incontenible, más fuerte que todo eso. Por eso, y respondiendo a la pregunta que plantea Baratometrajes 2.0. El futuro del cine hecho en España (2014) el documental de Daniel San Román y Hugo Serra, no es concebible un mundo sin cine (como tampoco lo sería sin literatura, sin música, sin teatro... sin cultura).

La película propone un diagnóstico completo de la actividad cinematográfica española al margen de la gran industria, intercalando las opiniones de una serie de partes interesadas: desde la idea inicial hasta el espectador, pasando por la producción, la financiación, la distribución y las nuevas formas de exhibición. Como consecuencia de los cambios tecnológicos y del desastre financiero en el que llevamos inmersos más de un lustro, se ha ido abriendo paso el baratometraje, un cine de bajo coste realizado con tanta o más competencia técnica y creatividad que el cine subvencionado y producido por terceros.

El baratometraje no es ni un género, ni un formato (aunque tiene tendencia a la brevedad), ni un estilo ni una corriente estética, es una alternativa a la producción y exhibición de la gran industria. Cortometrajes, minimetrajes y largometrajes cuyos autores --la mayoría debutantes-- quieren darse a conocer en el gremio, y por lo tanto no esperan hacerse ricos (eso queda como opción para más adelante, con la fama y los grandes presupuestos) sino dar rienda suelta a su creatividad y aprender durante la experiencia. El baratometraje no es la manera justa, legal y libre de hacer cine, por encima de las demás, porque resulta más auténtica, democrática e igualitaria. Esta puntualización es necesaria, ya que de algunas declaraciones del documental parece desprenderse esta idea, y aunque no se formula nunca de forma tan directa, da la sensación de que existe un plus ideológico que hace preferible el baratometraje como praxis de producción fílmica. Hay muy buen cine producido con derroche y con subvenciones injustas, porque una cosa es cómo se obtiene el dinero y otra el resultado final, el fruto de un esfuerzo personal que, a veces, ofrece buenas dosis de cine.

El baratometraje no es una sólida promesa en el panorama cinematográfico español (y probablemente europeo) gracias a su buenismo ideológico, más bien consiste en una serie de nuevos mecanismos de producción que ha ocupado el espacio que hace décadas (antes de la revolución digital) ocupaba el cortometraje clásico, ese que entonces se proyectaba antes del largometraje. El baratometraje es un medio, no un fin, una puerta de acceso a la gran industria, a determinados circuitos internacionales, a las grandes productoras, a los actores y actrices de primera fila; una especie de meritoriaje de la creatividad que sirve para acumular prestigio, visibilidad y capacidad de negociación.



El baratometraje es una práctica en auge gracias a una conjunción de factores muy diversos, no siempre cinematográficos:

a) Existe una tecnología que, a día de hoy, permite equiparar al cineasta con el escritor, salvando la enorme distancia que existía para plasmar en imágenes un guión escrito. El problema común ahora es la publicación y la exhibición, la creación ya no.

b) Existen numerosas plataformas digitales (cada vez más) donde dar a conocer este cine, al margen de los enquistados circuitos tradicionales, herederos de una industria cinematográfica organizativa y legislativamente obsoleta a la que todavía no le resulta del todo imperioso adaptarse porque aún obtiene beneficios. Y permanecerá así, ocupando casi todo el espacio, mientras los siga obteniendo. Recomiendo una atenta lectura del libro Parásitos de Robert Levine para arrancar de raíz algunos tópicos sobre la piratería y los modelos de negocio de la cultura.

c) Existen personas que tienen algo que contar y se lanzan a ello con valor de cine, jugándose el tipo, su calidad de vida y hasta su futuro.

d) Y por último, y lo más importante, que siempre habrá quien dé en el clavo y acierte con un guión que encaja a la perfección con un hallazgo técnico o de estilo, o descubra un uso divertido, nuevo y/o fascinante de un espacio de rodaje, o destile nuevas mutaciones del plano-secuencia. En definitiva, alguien que haga una película irreprochable que roce la perfección. Son estas piezas las que revolucionan el género, lo ponen de moda, ganan premios, consiguen que los medios tradicionales hablen de ellas, atraen nuevos espectadores y sitúan en el mapa a sus creadores. Por eso, cuantos más baratometrajes se hagan, más posibilidades habrá de que exista una alternativa al cine comercial de los grandes circuitos.

Pero por muchos y buenos baratometrajes que se rueden y que triunfen, nunca habrá dinero y/o recursos para los que empiezan o carecen de un nombre en el mundo del cine; lo importante es que están contribuyendo a levantar estructuras e iniciativas que --con el tiempo-- pueden hacer sombra a ese cine comercial que sólo busca el rendimiento. El último tercio del documental, el dedicado la exhibición alternativa y a la (re)captación del público, es el más interesante, ya que incide directamente en el futuro y la viabilidad de un sector económico y cultural. Salas alternativas como Zumzeig, Artistic Metropol o Cineciutat, posibilidades como el micromecenazgo, iniciativas como Cine en Ruta o certámenes de óperas primas como Visual. Cine novisimo son el fruto de todo este esfuerzo en baratometrajes compilado por San Román y Serra. A las películas, como siempre, será el tiempo quien las ponga en su sitio, como mucho algunos títulos quedarán asociados a esta eclosión inicial: Esperando septiembre (2010), Carmina o revienta (2012), El cosmonauta (2013).

Baratometrajes 2.0. El futuro del cine hecho en España no es una autopsia sobre el cine que se rueda en España, porque eso implica que tenemos un cadáver sobre la mesa, más bien una inmersión (que sugiere vastedad, diversidad y profundidad), una especie de anuario de esta nueva off-industria, montada con dinamismo. Un documental completo, a veces reiterativo, con desvíos innecesarios (como el apartado dedicado a las subvenciones), pero siempre apasionado, optimista, como todos los que aparecen en ella exponiendo sus planes y experiencias.




http://sesiondiscontinua.blogspot.com.es/2014/12/valor-de-cine-baratometrajes-20-el.html

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