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martes, 27 de octubre de 2015

La película de Woody Allen, otra vez (Irrational man)

La de Allen es una filmografía que sirve como pocas de apoyo a la viejuna teoría de autor: por la obviedad con la que recurre a ciertos temas y recursos de estilo cada pocos años, algo así como la radiación de fondo de su instinto creador. Ahora que sabemos que el guión de Misterioso asesinato en Manhattan (1993) se hizo a partir de los fragmentos descartados del de Annie Hall (1977), la comedia romántica que supuso un salto evolutivo más importante para el género en el último medio siglo; ahora que la perspectiva del tiempo nos permite afirmar que Poderosa Afrodita (1995) fue el título que cerró la época dorada del director neoyorquino se pueden observar como nunca los altibajos de su envidiable ritmo de producción anual.

Filmes sosos, flojos o superficiales se intercalan desde entonces con otros en los que parecen revivir los rescoldos del genio de Allen, no para convertir la película en una obra maestra completa, pero sí lo suficiente como para recordarnos que estamos ante un cineasta cuya alargada sombra alcanza desde el cine romántico más comercial hasta el independiente que ni siquiera admite su influencia. El cine de Allen regresa cada dos o tres años al conflicto del hombre culto, acomodado o elitista que descubre de pronto la lujuria obrera y, a través de ella, entra en contacto con una ética y una realidad cuya posición social o laboral le permitían ignorar o desconocer hasta entonces. Donde mejor se refleja es en Match Point (2005), probablemente la culminación de su postmadurez, pero también en Cassandra's Dream (2007) e incluso en Vicky Cristina Barcelona (2008), con la novedad de que es un personaje femenino quien hace ese tránsito: se trata de acordes que contrapuntean alrededor de una melodía principal que apenas cambia. Que esta premisa de la teoría de autor se cumpla no significa que debamos concederle validez universal: puede explicar este caso con facilidad, pero la inmensa mayoría de filmografías no encajan en este patrón.

El tema favorito de Allen es el retrato de ambientes, personas y/o situaciones en los que la moral biempensante (clasista bajo la apariencia de progresismo), racional y culta se enfrenta con otra muy diferente que exhibe una persona ajena a su círculo social y que, a pesar de la atracción que siente hacia ella, amenaza con subvertir su autocomplacencia elitista. Por lo general (hay excepciones dentro de su filmografía) es una joven y atractiva mujer --interpretada por una actriz de moda que se acerca al universo Allen con una mezcla de curiosidad y despiste-- quien encarna esa cambio radical. Al principio la pasión y la novedad suponen un chute rejuvenecedor en las aburridas vidas de los protagonistas, que de esa manera se cuestionan todo lo que consideraban sagrado o fundamental: lecturas, actitudes, decisiones, acciones... Hasta que llega un punto en que aparece el reverso oscuro de una ética de la supervivencia en la que las prioridades vitales y, sobre todo, los egoísmos chocan frontalmente contra la moral abstracta y aséptica del protagonista. Es entonces cuando el hombre --maduro, apalancado, temeroso-- se echa atrás, decide cortar con todo y regresar a su ambiente de siempre; el problema es que no quiere dejar trazas de su equivocación, algo que pueda convertirse en el futuro en una carga insoportable. Para resolverlo, el Allen de los últimos años recurre por sistema al asesinato, empleado con el mismo propósito y contundencia que en las novelas de Highsmith: un acto inmoral que puede acabar o no con una condena judicial, pero que siempre denota una derrota interior. Es una forma eficaz y entretenida de culminar una mirada crítica a ese mundo de profesores universitarios y profesionales liberales que se sienten físicamente atraídos por una alumna o una joven aspirante --de buen ver y desinhibida sexualmente-- con la que espantar el tedio vital que acogota sus angustiadas mentes. Allen viene a decirnos que estos pedantes en el fondo son unos farsantes que justifican sus acciones como una forma de llevar a la práctica esa ética teórica e inaplicable de sus lecturas, convencidos de haber encontrado una oportunidad para ponerla a prueba en la vida real... con resultados nefastos y lunáticos.



En Irrational man (2015) coinciden una vez más todos estos elementos: aquí la buenorra sensual que propiciará el desastre es Emma Watson, y el profesor amargado de turno --más amargado de lo habitual-- es Joaquin Phoenix. El desarrollo dramático tampoco abandona la pauta habitual: escenas y momentos definitorios que desnudan los auténticos motivos de los protagonistas en un crescendo y con un tempo que Allen controla a la perfección. El problema para el espectador que se ha hecho mayor viendo películas de Woody Allen es que es capaz, sin esfuerzo, de adelantar todos y cada uno de sus movimientos, incluso el último y definitivo. Poco más se puede decir de esta película, que apenas aporta variaciones mínimas al catálogo que suele exhibir su director.

Durante un tiempo dejé en barbecho el cine de Allen, cansado precisamente de eso, de su previsibilidad, esperando (inútilmente) que hubiera cambios a mejor; pero Irrational man, el título con el que decidí darle una segunda oportunidad, me ha defraudado. Su director sigue clavado en ese gran nivel, superior a la media, pero que ya hemos visto demasiadas veces. Puede que, al contrario que esas jóvenes actrices que aceptan sustanciales rebajas de sueldo para rodar con Allen con la esperanza de obtener a cambio un poco de barniz de prestigio gremial, los espectadores habituales deberíamos salir y dejar que otros más jóvenes descubran su cine. Ójala ellos encuentren en sus historias algo que les haga remontarse en el tiempo y acercarse a sus grandes títulos; ya que lo que lo que Allen nos ofrece desde hace dos décadas es una larga aunque digna decadencia que no debería empañar nuestra admiración.

Allen es un maestro consumado en poner contra las cuerdas un ambiente que conoció a la perfección durante su juventud, el mismo que ridiculizó en sus monólogos cómicos y en sus primeras películas, y cuya brillante ironía impidió que la crítica le tomara en serio. Es ahora, consagrado definitivamente gracias a una serie de obras maestras indiscutibles, cuando parece que el conflicto interno de sus personajes está mucho más cerca del existencialismo de raíz católica de Rohmer que de un punto de vista laico y republicano al estilo de Voltaire. Lo cierto es que, como en el caso del director francés, sus ideas sobre la praxis política y la coherencia ética no pasan de ser meros rellenos de sobremesa en restaurantes o fiestas elegantes junto al mar. Los buenos deseos burgueses no suelen aventurarse más allá de los postres...



domingo, 18 de octubre de 2015

La cinefilia en el siglo XXI

El cinéfilo es un arquetipo perfectamente consolidado en nuestra cultura, especialmente en los sesenta y setenta del siglo XX, cuando el cine espeso y vanguardista aún no se consideraba abiertamente una pedantería e incluso servía para adormecer a alguna incauta y aprovechar el momento. Estoy hablando de una época en la que el cine se consumía exclusivamente en sala oscura, una pauta de consumo que sirvió, además, para aliviar tensiones hormonales en momentos y edades en los que algunas efusividades y rozamientos no estaban bien vistos en público. Pero esa es otra historia... La cosa es que el cine en sesión continua fue una manera barata y entretenida de pasar la tarde y, como consecuencia, ha dado lugar a dos caracterizaciones sociológicas muy concretas: la del aficionado que va al cine, a cualquier cine, para entretenerse, estar calentito o soñar; y la del culturetas que sobrevive en la reserva protegida del cine en versión original, tiene una opinión para todos los títulos y cineastas que le propongas y siempre se las apaña para encontrar paralelismos entre lo que le sucede en la vida real y sus momentos cinematográficos favoritos. Yo encajo sin duda en esta segunda categoría.

Sin embargo, ahora que el cine se consume en casa (ni siquiera en el comedor, como en los ochenta y noventa del siglo XX, sino el el ordenador de la habitación, en el portátil que llevamos a la biblioteca o en la tablet que llevamos a todas partes), en cualquier lugar y tiempo, es curioso comprobar cómo la cinefilia sigue firmemente anclada a estos dos tópicos sociológicos.

El mes pasado, Aurélien Ferenczi se hacía eco en su blog Cinécure de un estudio realizado por el Centre National du Cinéma et de l'Image Animée en el que se actualizan con datos algunas ideas preconcebidas, otras tendencias recientes se ven confirmadas o se descubren aspectos inéditos de la cinefilia; en concreto la de aquellos espectadores que todavía frecuentan las salas oscuras. Y aunque los datos se refieren únicamente a Francia creo que las conclusiones son extrapolables a buena parte del entorno europeo.

Algunas de sus conclusiones confirman algo que todo el mundo sabe: que las películas duran muy poco en cartelera debido a una altísima rotación de títulos; de modo que cuando uno decide ir a verla ya la han quitado. También confirman que la mayoría de espectadores se guían sobre todo por el boca-oreja para escoger un filme, por encima de la televisión, internet (revistas y blogs) y, por último, los avances vistos en la propia sala. Quizá sea una tendencia actual que nos lleva a preferir la imagen y/o la palabra hablada antes que la escrita, en coherencia con la bibliofobia (excepto para textos instantáneos de menos de 140 caracteres) que exhibimos en lo que va de década. Otras conclusiones, en cambio, resultan tautológicas por su obviedad: los mayores de 50 años suponen casi la mitad de los espectadores de cine independiente, raro y/o no estadounidense. Si se incluye a quienes tienen 35 o más el porcentaje alcanza el 66%. No hay duda de que la cinefilia tradicional es un ocio viejuno, viejuno...

El mismo estudio expide un certificado oficial de defunción para el cine en 3D, muerto o en coma profundo desde hace al menos dos años (los que abarca el informe). En su momento supuso un rayo de esperanza para el sector, que vio la excusa perfecta para incrementar el precio de las entradas, pero la realidad es que ya sólo atrae a familias con hijos pequeños, el resto acabó acostumbrándose a la espectacularidad, la limitación de géneros y temas y hartándose del rollo de las gafas. Descanse en paz... Para las nuevas ventanas digitales del sector, en cambio, supone la confirmación de que aún queda camino por recorrer: el 81% de los espectadores entrevistados declara que su primer contacto con un filme es en la sala de cine, un 8% por televisión, un 4% por DVD o Blu-Ray y apenas un 3% a través de servicios digitales bajo demanda. Deduzco --ya que el informe ni lo menciona, quizá por considerarlo un anatema abominable-- que el 4% restante corresponde a los que ven películas descargadas. ¿Doble moral, miedo a la reacción del sector al que se dirige el informe o simplemente gente que miente a causa de algún oscuro temor?

Pero los datos y las conclusiones que me han sacudido internamente son éstos:

a) Uno de cada diez espectadores va al cine solo; el resto lo hace en pareja, familia o amigos. El cine en salas sigue siendo un ocio predominantemente social.

b) Tres de cada diez espectadores que van al cine de forma asidua (al menos una vez por semana) afirman que van solos después de no haber encontrado o buscado acompañante (mientras que entre los ocasionales la proporción es de uno de cada diez). Quizá el filme era demasiado raro para resultar atractivo a posibles acompañantes... ¿Excusa o realidad?

c) Los espectadores asiduos apenas suponen un 4% del total de espectadores, pero son quienes compran casi el 25% del total de las entradas. Es un dato tremendamente revelador: una minoría se mantiene fiel a las salas oscuras y sirve de sostén al sector. Incluso en estos tiempos de transición queda claro que la cinefilia goza de buena salud.

Pero lo que más me llama la atención es que los cinéfilos siguen disfrutando de su afición en soledad, como parte de su identidad; en cierto modo a contracorriente (desde el momento en que deciden abandonar la autopista de los taquillazos), incluso con un punto de misantropía a medida que se solidifican las preferencias personales y se hace difícil cambiar de opinión, algo especialmente detectable en mi generación viejuna, que aún se acerca a las salas oscuras esperando encontrar un sucedáneo que nos ayude a mantener afiladas las armas del sentimiento, la conciencia política o el sentido de la estética. No me siento capaz de medir la distancia que -- a estas alturas de película-- se abre entre nuestra ficción y nuestra realidad. Mientras reúno fuerzas suficientes para hacerlo, la oscuridad sigue atrayendo (o moldeando) cinéfilos solitarios...



miércoles, 7 de octubre de 2015

Tabúes que alimentan el deseo (y el negocio) (Kids)

Debut en la dirección de Larry Clark y en el guión de Harmony Korine, Kids (1995) es un producto genuinamente estadounidense hecho a partes iguales de exhibicionismo, supuesto compromiso, equidistancia moral, formato de falso documental y un no declarado ni admitido deseo de situar en primer plano el tema del sexo adolescente sin ser acusados de explotación y/o de perversión. La escena que abre la película es toda una declaración de intenciones: un joven (menor de edad) engatusa descaradamente a una chica de doce años para que consienta en tener relaciones sexuales. Para ella es su primera vez, razón por la cual el chico afirma que tendrá cuidado, que es algo muy especial y bla, bla, bla... Lo que cuenta no son los diálogos --hemos escuchado infinitas variantes-- sino la forma nada pudorosa de mostrar este momento: ambos en ropa interior, en la cama, mostrando una naturalidad a la que el cine --al menos el estadounidense-- no nos tiene acostumbrados, y menos cuando se trata de menores. Si ya cuesta mostrar según qué cosas con el sexo adulto, semejante franqueza con el de los adolescentes es un potente anzuelo. Clark y Korine dejan claras sus intenciones: dar prioridad a anécdotas y situaciones de posicionamiento automático y reacción primaria; y lo hacen porque saben que de este modo obtienen una visibilidad mediática --de crítica y de público-- que un tratamiento mas cuidadoso o conservador no les daría.

Kids narra un día en la vida de unos cuantos chicos --pantalones ultrabajos y gayumbos a la vista: típica indumentaria noventera-- de los suburbios de Nueva York. Son quinceañeros que sobreviven en ambientes familiares desestructurados, se limitan a vagabundear en grupo por las calles, a encontrarse en los parques, trapichear y consumir drogas, a pelearse por estupideces y a montar fiestas en casa del primero cuyos padres no están. A pesar de un contexto con tantas posibilidades dramáticas, Clark enfatiza descaradamente todo lo que tenga que ver con el sexo, especialmente de la obsesión de Telly por la jóvenes vírgenes de su barrio (amigas, hermanas de amigos, vecinas... todo lo que se le ponga a tiro). El espectador asiste con paciencia --incrementada gracias a la perspectiva del tiempo transcurrido desde su estreno y otros títulos posteriores-- a un desfile de tópicos sobre la adolescencia conflictiva, mientras el subconsciente permanece a la espera de más escenas de sexo. Un montaje alternado en el que chicos y chicas debaten por separado sobre sus opuestas ideas sobre la sexualidad es la única concesión a la corrección política, puesto que luego todo lo llena un punto de vista masculino más rancio (el director y el guionista argumentarían que ellos simplemente ponen la cámara ante una realidad). El espectador, mientras tanto, se alinea con el infatigable deseo sexual de los jóvenes protagonistas: la escena del baño nocturno en la piscina es un gran ejemplo cinematográfico de esa actitud ambivalente hacia algo que se desea mostrar sin trabas pero que las circunstancias y ciertos tabúes sociales desaconsejan hacer.



Con la excusa de un acercamiento analítico o de denuncia implícita, Clark y Korine se demoran en las imágenes o situaciones que resultan más polémicas, inconvenientes o delictivas, ya que eso las convierte en motivo de deseo para el público (abusos, violaciones, sexo no consentido, manipulación). Los estadounidenses son unos maestros en el arte de exprimir una doble moral narrativa que finge denostar o acercarse acríticamente a un suceso con un aura de prohibición (en este caso el sexo adolescente) para satisfacer una pulsión inconveniente o moralmente reprobable. Y de paso hacer taquilla, por descontado. Un espectador atento se da cuenta enseguida de que todas las escenas explotan o desmenuzan situaciones transgresoras y/o incómodas, desmontando de golpe esa aparente distancia documental --sin prejuzgar, sin entrar en moralinas-- en la que se parapeta la narración, y que no es más que un artificio hipócrita. Kids es un filme rodado enteramente a base de titulares llamativos, sin matices ni letra pequeña, con personajes que son meras excusas para sostener un argumento que sabe lo que necesita para alcanzar sus objetivos: escandalizar a padres y madres biempensantes y, de paso, conseguir que sus hijos en plena rebeldía la devoren y la conviertan en su religión.

Resulta curioso que cuando las mujeres deciden abordar temas similares desde su propia perspectiva de género surgen filmes como Thirteen (2003) --con Catherine Hardwicke como directora y coguionista junto a la polifacética artista Nikki Reed, un reverso brillante de Korine--, que a pesar de una cierta tendencia al tremendismo y a la exageración, al menos incluyen bastantes más matices a las mismas situaciones. Justo un año antes, Clark culminaba su proyecto artístico con Ken Park (2002), una edición corregida y mejorada de Kids en la que --gracias a la evolución de los tiempos y las audiencias-- esta vez las escenas de sexo son mucho más explícitas, con actos sexuales que se diferencian muy poco de los que muestra la pornografía más convencional, excepto por el hecho de estar intercaladas en unas pocas líneas argumentales con actores vestidos (una de las cuales incluso escandalizó al mismísimo Houellebecq, aunque creo que era porque retrata una situación que le resulta biográficamente muy cercana, no por el tratamiento de la sexualidad adolescente). Korine hizo lo mismo una década después --ya como director-- con Spring breakers (2012), en la que algún crítico incauto creyó detectar trazas de crítica social o de vanguardismo narrativo en un producto ultracomercial que sirve únicamente para poner cachondos a los jovencitos y ofrecer a sus novias modelos femeninos ultradeformados por el machismo: cuerpos perfectos que lucen en bikini a la primera ocasión (incluso para perpetrar atracos) y exhiben una imposible solidaridad grupal y un aún más improbable desafío coherente a las normas. No obstante, las mujeres no siempre consiguen librarse de una cierta pedantería revestida de sofisticación, un estilo que se sitúa en las antípodas del de Clark y Korine pero resulta igual de cargante: revertir de paradojas filosófico-vitales lo que no es más que deseo egoísta o morbo clasista. Ahí están Sleeping beauty (2011) de Julia Leigh o Naissance des pieuvres (2007) de Céline Sciamma, ésta última con el morbo añadido de un lesbianismo adolescente que asoma fuera del armario.

Qué lejos queda ya la crónica desencantada, divertida, políticamente incorrecta e inocua --hoy fuera de la ley debido a ciertos comentarios que entonces no constituían delito-- de El declive del imperio americano (1986)...



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