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domingo, 24 de abril de 2016

Crónica efímera de un mundo y de un cine (Lacombe, Lucien)

Revalorizada hoy por haber sido coesrita por Patrick Modiano --Nobel de literatura en 2014-- y su director (Louis Malle), Lacombe, Lucien (1974) es un relato de los últimos días de la ocupación nazi de Francia, cuando todavía la policía colaboracionista creía que su imperio de violencia, terror y privilegios de todo tipo iba a ser eterno o, en todo caso, no pasaría factura a la sociedad francesa en cuanto acabara la guerra. En el momento de su estreno pasó como un filme valiente que se atrevía a hablar de un período muy breve en tiempo (esas últimas semanas, con la derrota más que anunciada, en las que los nazis aún dominaban la vida cotidiana en Francia) pero intenso en paradojas, acontecimientos y posicionamientos.

Lacombe, Lucien es un filme explícitamente adscrito a la famosa narración de arte y ensayo, un estilo cinematográfico de auge y existencia breve, marcado por el elevado contenido político de sus guiones, un ritmo excesivamnete pausado, tics de interpretación que hoy se consideran impostados o superados, deseo de experimentación formal, diálogos literarios, lentitud expositiva... Hace falta paciencia y voluntad consciente para enfrentarse hoy día a este cine tan interesante como elitista y --quizá-- bienintencionado. Probablemente la adopción de ese estilo sea una de las razones que explican su distanciamiento de los hechos, y también su pérdida de vigencia.

Pero por encima de todos estos recursos --efímeros por imperativo de las modas y gustos de la época, como todos--, puede que lo que más caracterice al cine de arte y ensayo setentero sea la crónica revisionista en clave política de ciertos acontecimientos de su pasado reciente (especialmente la posguerra europea de los cuarenta y cincuenta) y, sobre todo, esa especie de dialéctica de la imagen que a la crítica de su tiempo le pareció el cenit de la abstracción cinematográfica. Al igual que Resnais, Cavani, Bertolucci, Antonioni o Godard, Malle no escapa a esta especie de precepto y se lanza a fondo para remarcar con la cámara los momentos en los que el presente de Lucien, repleto de poder y privilegios a medida que se involucra en la policía colaboracionista, se convierte, sin ser él mismo del todo consciente, en una relación de amo/esclavo en las que se han invertido las relaciones de poder que él mismo ejerce con sus paisanos. Y es que Lucien se enamora de France --perturbadora Aurore Clément, a la que podemos ver en el reparto de Cegados por el sol (2015)-- una judía de belleza delicada, la misma que lleva a cometer toda clase de tonterías a los hombres (como abandonar y traicionar a quienes le han convertido en un dominador).



Los más curioso es que, en el momento de su estreno, la película provocó un gran revuelo porque su director no tomaba partido por uno de los dos bandos en conflicto (posicionándose en el de la Resistencia, claro), sino que se limitaba a presentar las nefastas decisiones de un pobre campesino que pensaba que sus decisiones no tenían consecuencias más allá de sus pensamientos, sin tener en cuenta que además suponían un planteamiento político en el ambiente social en el que se mueve. Aquel año, la crítica izquierdista despreció tanto la forzada relación entre nazismo y erotismo que proponía Cavani en Portero de noche (1974) como la supuesta visión behaviorista y afectivo-romántica (sin aparente contenido ideológico) de Lacombe, Lucien. Y es que Malle sólo echa mano del contexto político para hacer avanzar la historia, limitándose a ser el cronista de una improbable fascinación física y sentimental (los primeros planos de Clément puntúan descaradamente una narración que aparenta desapasionamiento y distancia). Apenas trece años separan esta visión fundamentalmente estética del aplomo y del absoluto dominio de la narración que el mismo director exhibió en Adiós, muchachos (1987).

Es triste comprobar cómo el argumento y la película han envejecido con la misma rapidez que el estilo de intención literaria y vanguardista que le da forma. Vista desde la perspectiva del espectador de principios del siglo XXI resulta cargante por su lentitud, pero sobre todo por su bucólico y absurdamente abierto desenlace. Está claro que el tema y la ambientación del conflicto demuestran la valentía de Malle y Modiano, pero no todo lo puede eclipsar el deseo sobrevenido ni el compromiso adquirido de presentar en imágenes algunas de las contradicciones de la civilización occidental.



lunes, 4 de abril de 2016

Entre las flores, muerte (Loreak (Flores))

Jon Garaño y José Mari Goenaga, después de diversas colaboraciones en cortometrajes y documentales, se han lanzado al largometraje de ficción y, junto con Aitor Arregi en el guión, han logrado un más que meritorio debut con Loreak (Flores) (2014).

Por desgracia, a pesar de su indudable mérito argumental, en ella encontramos todos los malditos tics de dirección actoral y posicionamiento de cámara que distinguen al cine español: previsible en cuanto a planificación, desarrollo dramático y la forma de hacer avanzar el argumento, colocando la cámara en el lugar más cómodo y que menos esfuerzo suponga (llegadas en coche cuidadosamente encuadradas para no tener que mover la cámara, revelaciones imprevistas educadamente demoradas hasta que las bebidas están en la mesa). Elementos que, con una eficacia pasmosa, en cuestión de minutos, depositan al espectador en la mismísima antesala del aburrimiento. Un estilo demasiado televisivo y cómodo del que quizá se abusa porque la obsesión es no contaminar la historia con inventos formales.

Loreak (Flores) no es una excepción en el abuso de estos recursos gastados, pero eso no quiere decir que sea una mala película; lo importante es que el filme de Garaño y Goenaga logra salir ileso gracias al guión, bien desplegado y desarrollado en pantalla, justificando plenamente el ritmo pausado de la narración. Gracias a eso, los defectos formales quedan en segundo plano y, más o menos a mitad de la historia, el espectador queda seducido por un argumento tan poco probable como verosímilmente contado. Y así, aprovechando el crédito obtenido por los aciertos del principio, los lugares comunes en la resolución de la historia no logran que el balance final sea negativo. Por lo que a mí respecta no llegué a franquear la fatídica antesala.



No estoy descontento con el balance final del filme, al contrario, pero desde luego mi impresión final habría sido mucho más entusiasta si sus directores hubieran sido más audaces a la hora de presentar el desenlace. Loreak (Flores) consigue mantenerse a flote gracias a un buen equilibrio entre lo posible y lo poco probable: realmente un anónimo ramo de flores podría desencadenar, llegado el caso, un increíble efecto mariposa de alcance imprevisto.

En definitiva, una historia original que hará que su siguiente película sea esperada y, probablemente, juzgada con más exigencia, a la espera de que esta vez la puesta en escena incorpore más sorpresas o arriesgue más. Puede que se trate de una indeseable consecuencia de la estandarizada y pulcra formación de las escuelas de cine, donde no parece haber más que dos opciones: o la corrección narrativa a todos los niveles o dinamitarlo todo (incluida cualquier posibilidad de comunicación o empatía) en argumentos que obligatoriamente deben estar a la altura de la experimentación formal que exhiben. Este último no es el caso de Loreak (Flores), aunque tampoco ha conseguido escapar de esa presión institucional y estandarizadora.


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