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lunes, 29 de octubre de 2018

A propósito del pasado (Todos lo saben)

Tarde o temprano tenía que pasar: tras encadenar una serie envidiable de filmes, todos ellos rebosantes de calidad, de demostrar que se encontraba en un momento álgido de inspiración creativa, alguno tenía que evidenciar un pequeño bajón. Un bajón que no es atribuible a un guión flojo o desequilibrado (de hecho, contiene la habitual contundencia en cuanto a argumento y a caracterización de personajes), sino a la constatación de la dificultad de su cine para adaptarse a otros contextos, no ya culturales, sino de simple ambientación; algo que ya se hizo evidente en El viajante (2016). No es que Farhadi sea incapaz de cambiar de registro, es que ya le funciona bien el que domina y no tiene necesidad de cambiarlo. Por eso ahora que se ha venido a España a rodar Todos lo saben (2018), además de contar con el mejor reparto de actores --encabezados por Bardem y Cruz-- se ha limitado a recoger de nuestro entorno aquellos elementos que encajan mejor en sus dramas, sin importarle si para el espectador local resultan tópicos, demasiado vistos o simplemente cogidos por los pelos. Lo importante para el cineasta iraní es que todo el conjunto funcione como los dramas contundentes que le gusta componer.

En realidad, todos estos elementos no están demasiado lejos de los que marcaron su anterior etapa iraní: familia extensa y/o con fuertes lazos familiares de honor/compromiso; entorno rural más o menos tradicional; cortocircuito trágico provocado por el contraste entre la posición de cada cual dentro del árbol genealógico y su situación socioeconómica respecto al resto... Todo ello concentrado en un tiempo y lugar muy concretos y muy teatrales: una reunión familiar con motivo de una boda. El choque emocional está servido a partir de estos tres ejes: el generacional, el de la prosperidad económica y un pasado no debidamente digerido ni revelado.



Porque lo importante en Farhadi --y Todos lo saben no es una excepción-- es el despliegue del drama, la multiplicidad de puntos de vista, las motivaciones ocultas, las ambigüedades, la imposibilidad de conocer la verdad acerca de los sucesos del pasado. De la tensión al límite que todo esto proporciona irá surgiendo cada escena: acumulando dudas, abriendo nuevos frentes, desparramando posibles interpretaciones... Esta vez, sin embargo, la historia no acaba de atrapar como las anteriores: está bien seleccionada, bien desarrollada, pero quizá en esta ocasión se apilan demasiados giros, algunos ciertamente anticipables por el espectador. Y por último ese final abierto (quizá demasiado abierto) característico del iraní en el que se diluyen las tramas por incomparecencia. Ya estamos acostumbrados a que Farhadi nos prohíba acceder a los motivos últimos, o nos impida establecer una cadena de acontecimientos hecha de certezas que sólo encajan al final, pero es que esta vez casi todo queda suelto. Excepto la trama sentimental de Bardem y Cruz, todo lo demás queda interrumpido sin más, quizá porque en realidad se trataba de simples complementos, adornos, despistes...


domingo, 14 de octubre de 2018

La tentación y la ambición (Happy end)

El tema está ahí, siempre agazapado, a disposición de quienes acepten un reto tan desmesurado: la crítica a la modernidad bien fundamentada y dramatizada en una obra de arte. Nos tienta (y mucho) poner al descubierto y/o ridiculizar nuestras inconsistencias como seres humanos, las contradicciones de la economía de consumo capitalista y, por descontado, denunciar los hilos rojos que mangonean nuestra ética social y moral. Cuando el reto lo asume un recién llegado al oficio se detectan enseguida los errores, fruto de la impaciencia; y un estilo que raza vez esquiva la grandilocuencia la pretenciosidad: demasiados diálogos de sobremesa, citas de intelectuales y charlas sobre libros; ausencia de escenas definitorias y de personajes que encarnen cada postura en liza y, sobre todo, un estilo entre pretencioso y pomposo a base de experimentos narrativos. Cuando lo aborda un artista en plena madurez hay más posibilidades de dar con el tono y el relato adecuados, pero el éxito no está desde luego garantizado: el resultado puede ser una obra maestra como Héroe por accidente (1992) o una patochada sin pies ni cabeza con apariencia de juicio analítico y demoledor como La gran belleza (2013).

Pero cuando las ganas de poner todo de vuelta y media te pillan después de haber logrado un gran prestigio gracias a unos cuantos títulos (que han alineado a expertos y amplias audiencias) que diseccionan parcialmente algunas de las peores miserias de la humanidad, y donde una deliberada concreción a un lugar y tiempo avalan la contundencia y profundidad de su carga crítica: Funny games (1997 y 2007), La pianista (2001), La cinta blanca (2009), Amor (2012). Entonces, cuando la licencia para criticar es más conveniente y esperada que nunca, resulta que la edad y/o el propio ciclo creativo descendente te juegan una mala pasada: un punto de vista generacional que hace que se pierda la perspectiva, dispersión y acumulación de elementos que se quieren poner en la picota, fiarlo todo a las interpretaciones de actores y actrices consagrados. Esas películas-legado quieren decir demasiadas cosas en poco tiempo y la denuncia queda diluida. Sin embargo, esa misma veteranía que podría suponer un problema, cuando viene acompañada de un estilo que ha demostrado sobradamente su eficacia dramática (capaz de repeler, escandalizar o, esto ya es el colmo, provocar la reflexión en el espectador), en ese caso, aunque de ahí salga un filme incompleto, insuficiente o fragmentario, merece la pena prestarle atención y ver qué hace con la mala leche que lo puso en marcha en su día. Es esa dolorosa descompensación la que exhibe Michael Haneke --para muchos el cineasta vivo más influyente del cine mundial-- en Happy end (2017), una especie de compendio estilístico de sus mejores filmes, esta vez puesto al servicio de un deslavazado inventario de miserias contemporáneas (la sobreexposición de la intimidad en las aplicaciones sociales, los prejuicios clasistas que finjimos no tener, la frialdad y el distanciamiento en el trato con los niños y adolescentes, los intereses personales). Un filme cien por cien Haneke en el que, por desgracia, la lucidez y la transparencia no son suficientes para quebrar nuestra autocomplacencia, pero sí para dejar a la vista aciertos parciales y manifiestos desequilibrios.



Durante los primeros minutos parece que los dardos se dirigen contra el uso exhibicionista y obsceno que hacemos de los móviles, para luego dar paso a una toma fija en la que el encofrado de una obra cede y se desmorona. Nuevo giro. Ahora la cosa parece que va de desigualdades sociales y de los viejos despropósitos de la economía de mercado. Nuevo frente: el abismo de incomprensión que hemos abierto ante nuestros hijos, convertidos de pronto en desconocidos. Luego sobre cómo fingimos vivir en un mundo sin desigualdades, de parafilias y de impulsos de muerte sobrevenidos. Hanecke desparrama su mirada desapasionada sobre multitud de asuntos, focalizándolos en una misma familia: no es solo que su dinero les proteja de las miserias del mundo, sino que además no tienen ni idea de por qué actúan como lo hacen. Un punto de vista y un montaje cuidadosamente neutros (deliberadamente ausentes de juicio moral), como es habitual en el cineasta alemán, son los instrumentos en los que se sostiene la narración. Todo queda expuesto con una naturalidad postiza, con la máxima distancia que permiten los espacios donde transcurre el relato. Si acaso, en Happy end hay que destacar respecto a otros títulos la luminosidad de los espacios y la delicadeza de unos pocos movimientos de cámara.

En cuanto a las interpretaciones destaco, incluso por encima de mi admirada Isabelle Huppert, la de un Jean-Louis Trintignant atrofiado por el dolor de su enfermedad (y que ha provocado que este sea, por decisión suya, su última película), en un papel demasiado cercano a su realidad vital. Un anciano desilusionado, de vuelta de todo, que de pronto se topa con una joven adolescente que exhibe impulsos idénticos por razones que ni ella misma es capaz de verbalizar. Quizá este sea el centro de este drama asimétrico, convirtiendo todo lo demás en meros apuntes, esbozos sin continuidad, pequeños saltos en el relato que un guión más elaborado se habría tomado más tiempo para presentar. Pero parece que a Hanecke le interesa ir directo a las heridas, a describirlas como él sabe, desentendiéndose de la trabajada contundencia de los títulos que han cimentado su fama.

Al final, todo lo que queda de Happy end es un destilado puro de narración sin apenas relato, una crítica tan vasta que apenas deja rastro en cada uno de los zarpazos que intenta. Aun así, gracias señor Hanecke.




viernes, 5 de octubre de 2018

Acerca de las mujeres y algunos de sus tópicos sobre los hombres (Conociendo a Jane Austen)

Un amigo me recomendó Conociendo a Jane Austen (2007) porque trataba sobre clubes de lectura (frecuento uno sobre cine y literatura desde hace años) y porque todas las protagonistas le habían parecido muy atractivas; y estaba convencido de que ambas cosas me gustarían. Decidí verla por ambas razones, pero añadí una tercera razón: que casualmente Jane Austen es una autora que admiro mucho. Después de verla reconocí que mi amigo me tenía calado. Sin embargo, hubo un cuarto factor --imprevisto-- que contribuyó a que disfrutara aún más de la película: el morbo arrollador que emana el personaje interpretado por Emily Blunt.

Además, es una película dirigida por una mujer de un género fabricado mayoritariamente por hombres que objetivizan un retrato deformante y minusvalorador de la mujer, sesgado por el patriarcalismo, el paternalismo y el machismo. La comedia romántica ha contribuido --hasta el punto de resultar preocupante por las secuelas que deja en adultos y, sobre todo, en adolescentes, que pueden tomar las pautas amorosas y de relación de estos filmes como La Realidad (ele mayúscula, erre mayúscula)-- a universalizar la absurda idea de que las mujeres deben ser atractivas, delgadas, estar disponibles, esperar que los hombres las rescaten de su soltería, resuelvan sus problemas y/o traumas y, aun así, seguir siendo ellas mismas (un oxímoron irresoluble: o son ellas mismas o se amoldan a todas esas imposiciones sociales). La dirección femenina, Jane Austen como centro de gravedad de la acción y un reparto coral de mujeres de toda condición prometían un giro interesante a los tópicos de argumento y de personajes en un género caracterizado por la irrealidad, la superficialidad, el encasillamiento y la gratificación emocional sin esfuerzo.

Lo cierto es que Conociendo a Jane Austen no consigue darle a vuelta a toda esta tradición cinematográfica casposo-testosterónica, más bien revela algunos interesantes tópicos femeninos sobre los hombres, demostrando que no es simplemente cuestión de un punto de vista narrativo anclado a una visión masculina o femenina de las cosas y las personas, sino de encajar o de romper los moldes de un género atrapado en una serie de mitos que son los que son. Revolucionar un género a estas alturas es difícil, y si quieres saltarte las normas o añadir otras nuevas probablemente acabes saliéndote del registro que querías actualizar y/o aterrices en la inmensa zona gris del cine de autor. La directora --Robin Swicord, responsable de los guiones de Mujercitas (1994), Memorias de una geisha (2005) y El curioso caso de Benjamin Button (2008)-- debuta en el cargo con este título y demuestra tener bastantes cosas que decir sobre lo que también debería incluir la nueva comedia romántica: de entrada, mostrar a las mujeres como personas fuertes y con las ideas claras, y de paso a hombres desnortados y patéticos (que los hay a patadas); pero se atasca en los tópicos, esta vez femeninos: la inquebrantable solidaridad femenina, sus constantes (y falsos) debates sobre hombres (como si no hablaran de otras cosas cuando están sin ellos), la búsqueda de la media naranja casi como único objetivo vital... A pesar de esta extraña mezcla de innovación y clasicismo rancio, el filme consigue distinguirse de la mayoría de títulos similares, aunque sin arrasar en cuanto a originalidad y desenlace.



Conociendo a Jane Austen le da la vuelta al esquema clásico de hombres sensibles y seguros de sí mismos que se lanzan a la búsqueda de la chica guay/maja en las junglas urbanas contemporáneas. Aquí ellas son ellos y viceversa. Por ese motivo los hombres son los personajes más interesantes, ya que revelan los anhelos y los arquetipos que ellas parecen proyectar sobre nosotros:

1. Daniel --interpretado por Jimmy Smits-- es el típico marido que, ahogado en la rutina del matrimonio, busca reactivar su vida sexual con una compañera de trabajo más joven. Es una persona que ha perdido la perspectiva y olvidado las bondades de la mujer que le ha dado hijos y ayudado a llegar donde está. Precisamente por su egoísmo y su ceguera, debe purgar sus errores para darse cuenta de que ha abandonado lo que realmente necesitaba y quería. Así que debe asistir al fracaso --más que previsible según su destrozada ex-- de su aventura con la otra mujer y, para revalorizarse como ser humano y como marido en una posible reconciliación, demostrar la sinceridad de sus sentimientos antes de admitir su cagada, pedir perdón y ser admitido de nuevo en el hogar conyugal. En estos casos, un período de celibato voluntario tras la ruptura con La Otra (ele mayúscula, o mayúscula) y certificado de primera mano por una buena amiga (pero ojo, sin que él haya tenido nada que ver en ese testimonio) es obligatorio. Es complicado y endiabladamente rebuscado desde el punto de vista masculino, pero absolutamente eficaz para el femenino.

2. Dean --Marc Blucas-- es un marido bruto y testosterónico que no atiende ni entiende la sensibilidad de su esposa --Prudie, perturbadora Emily Blunt-- que ante los continuos desplantes y decepciones que le proporciona (y también porque, a consecuencia del distanciamiento con su marido, está más caliente que el pico de una plancha), se plantea obtener lo que le falta con uno de sus alumnos del instituto donde da clases. Dean sólo vive para su trabajo, los deportes televisados y sus entretenimientos solitarios; lo que haga su mujer es anecdótico, invisible, ridículo (es profesora de francés y desea por encima de todo conocer París). Por eso Dean también debe atravesar su propio purgatorio: experimentar el constante rechazo de Prudie, aceptar que no la comprende y, sólo entonces, renegociar unas normas nuevas para su matrimonio, marcadas por la ternura y la cultura (como por ejemplo disfrutar juntos de la literatura, empezando, como no puede ser de otra manera, con un libro de Jane Austen).

3. En cambio, Grigg --Hugh Dancy-- no necesita ajustes para encajar en el mundo femenino porque es prácticamente perfecto: joven, rico --tiene una empresa de software-- sensible, culto, con el punto justo de frikismo encantador (lo que le sitúa claramente en territorio heterosexual), sincero, sin dobleces ni ironía en sus pensamientos y opiniones... y, por supuesto: es guapo sin ser consciente del efecto que eso provoca en las mujeres. Grigg aterriza por casualidad en el club de lectura de Jane Austen porque le gusta Jocelyn (Maria Bello), aunque ella quiere usarlo para que ponga otra vez en el mercado a su amiga recién divorciada Sylvia (Amy Brenneman), abandonada sin compasión por Daniel. El hecho de que le traten como un objeto (igual que los hombres a las mujeres en las comedias románticas hechas por hombres) es uno de los elementos renovadores y empoderadores que propone el filme. Sin embargo, toda esa modernidad no es más que un medio para que dos amigas pongan a prueba su amistad cuando se interpone un hombre entre ambas. Jocelyn y Sylvia se comportan de forma modélica en su trato con Grigg, demostrando que, antes que los hombres, están las amigas. Sí, ellas nos cosifican, pero porque hay un fin superior detrás, somos un eslabón dentro de un proceso de reafirmación de una amistad que no atisbamos como debiéramos. Bienintencionado, pero tópico.

4. Por último, Allegra --también perturbadora Maggie Grace-- ofrece el contrapunto lésbico al catálogo de posibles relaciones al alcance las mujeres. Es la hija de Daniel y Sylvia y su carácter y su comportamiento está más cerca del rol masculino que del femenino --es impulsiva, desinhibida y alocada--, pero demuestra entrega y sensibilidad desde el primer minuto de las relaciones que emprende sin pensárselo dos veces. Todas esas probaturas de Allegra --como hacen los hombres en las comedias románticas clásicas-- son experimentos que le permiten aislar la clase de mujer que le conviene. Por eso encuentra el amor en el lugar más insospechado. Allegra es el personaje que sirve para demostrar que las mujeres, en la mayoría de ocasiones, buscan lo mismo que los hombres, y que la orientación sexual no tiene nada que ver con todo eso.

Daniel y Dean son dos hombres que han accedido al mundo femenino pero que requieren modificaciones para encajar y poder quedarse en él, y a cambio obtener una deliciosa vida social y buen sexo. Sin embargo Grigg, que todavía no ha entrado del todo en ese mundo estrogénico --no se ha enamorado--, aunque exhibe precondiciones, debe demostrar que es sincero en sus intenciones y merecedor de confianza. En cierta manera también debe ser modificado, pero no por culpa de un error previo, sino porque aún no ha revelado adónde quiere llegar. El matiz es muy importante. Es más, Grigg sólo consigue a la mujer que ama gracias a la intervención de una de sus hermanas, que lo avala como hombre bueno y futuro buen marido. En corto y claro: todo lo que tiene que ver con los hombres es supervisado y certificado, de una forma u otra, por las mujeres, con una sutileza y un encanto que los hombres somos incapaces de percibir.

Todos estos detallitos el público los absorbe con naturalidad, gracias al guión y a la buena definición de personajes. El humor y el drama están bien equilibrados, como se espera de este género; la diferencia es que Conociendo a Jane Austen aporta un nivel poco habitual de profundidad sicológica gracias a la base literaria que le sirve de columna vertebral. Hay que estar muy atento para establecer los paralelismos entre las protagonistas del filme y las de las novelas de Austen, porque se presentan mediante diálogos vertiginosos durante las escenas de debate en el club de lectura (se echan de menos momentos definitorios que certifiquen estas situaciones). Haber leído a Austen ayuda bastante a reconocer --aunque sea de forma intuitiva-- todos estos detalles.

Sin embargo, todos estos méritos se diluyen peligrosamente en un final excesivamente complaciente y conservador: la recompensa les llega a todas las protagonistas encontrando pareja. La felicidad y el amor son el premio a su coherencia y sinceridad respecto al trato con los hombres (descartando amantes egoístas o insensibles), y mujeres en el caso de Allegra. Una rancia moraleja, canónica y acorde con el género en el que se incluye, pero decepcionante respecto al novedoso punto de vista femenino que ha alimentado la historia. Es como si la amistad entre mujeres sólo pudiera florecer o culminar cuando todas consiguen emparejarse. Tampoco hemos evolucionado tanto en esto...




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