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viernes, 14 de diciembre de 2018

La pobre inocencia de la gente (Roma)

En primer lugar, el título: me da la sensación de que esta vez Alfonso Cuarón no se ha atrevido a titular su película Roma (2018) con la palabra que mejor le va; ha preferido ocultarla burdamente (gracias también el azar biográfico que hizo que su barrio de juventud se llamara así) y evitar anticipar el estado de sentimientos del espectador. Además, si empleara esa palabra oculta Cuarón tendría que sacarnos de nuestro prejuicio antes de conmovernos. Es más, pienso que hay otra razón más profunda: un cierto pudor le impide llamar a determinadas cosas por su nombre, sin adjetivos, sin ironías interpuestas, sin comodines, sin distracciones. No ha querido y no ha querido, eso es todo.

Roma es un filme intenso, demoledor, duro, difícilmente cuestionable. No es una obra maestra, pero debería llevarse todos los premios a la sinceridad que haya. Y luego está el mérito técnico y narrativo, por supuesto. Cuarón es un enamorado de la toma larga y del plano sostenido, le gusta demorar el corte y dejar que la interpretación y la situación se vuelvan tensas, insostenibles, resolutivas. Roma no es una excepción, pero el lugar de llevar la cámara al hombro a todas partes --como hizo en Hijos de los hombres (2006)-- o de liberarla de todos los ejes posibles gracias a la virguería digital --como hizo con Gravity (2013)--, esta vez ha preferido imitar a Hanecke: la cámara queda fija en su posición y como mucho gira a un lado y a otro, arriba y abajo, desplazándose lateralmente, aunque esto obligue a retos adicionales en cuanto a técnica y a composición de plano (la escena de la manifestación y la de la playa).

En Roma la narración surge a partir de todo lo que queda encuadrado en esos desplazamientos prefijados; la diferencia es que con Cuarón las escenas no capturan a personas que aparecen y desaparecen o captan sucesos entrecortados, sino que casi todo son planos compuestos, con más de un centro de interés (ya sea para despistar o por puro derroche narrativo). La cosa es que Roma, a pesar de la historia tan mínima y lineal que propone, está llena de matices y elementos añadidos que la dotan de una fuerza increíble (además de la que ya aporta el estar rodada íntegramente en 65mm). En los filmes de Cuarón, tan importante como lo que atraviesa la pantalla (como en aquellos míticos planos secuencia del director húngaro Miklós Jancsó (1921–2014), en los que el espectador asistía embobado ante la cantidad de cosas que era capaz de embutir aquel hombre en un mismo espacio y en una sola toma), son las cosas que intuimos que se quedan o ha sido dejadas adrede fuera de la pantalla. En ese sentido, Roma bordea conscientemente un abismo de sentimientos absolutos al que su director y guionista no se lanza por contención y buen hacer narrativo.



Roma exhibe un centro de gravedad dramático claramente escorado hacia el último tercio de película, delimitado por dos escenas clave que centrifugan y matizan el significado de todo lo que hemos visto hasta ese momento y --¡por fin!-- establecen el tono y el tema sobre el que ha transitado sin declararlo explícitamente el argumento. Son dos escenas en plano continuo en las que, de entrada, nos dejamos encandilar por su mérito técnico: en la primera la cámara se desplaza libremente, como en los filmes más emblemáticos de Cuarón, hasta que sin previo aviso se clava ante una situación demoledoramente dolorosa, tan dolorosa que se vuelve impúdica, desarmante, devastadora. Aun así, nos invade el mismo dilema desgarrador que sufre su protagonista: queremos alejarnos pero también seguir ahí; aferrados a lo que no será y, al mismo tiempo, a lo que no hemos querido que sea. Es una escena que me impactó profundamente, un fragmento que consigue expresar en imágenes el primer dolor que experimentamos como seres humanos, una clase de dolor intolerable del que ya no nos libraremos y con el que habremos de convivir. Puede que logremos esconderlo, ignorarlo por un tiempo, pero nunca soslayar sus secuelas.

La segunda escena es un elaborado travelling lateral --tozudo, inacabable-- en el que todos los elementos anuncian sin tapujos que algo trágico va a pasar, que la historia va a dar un vuelco terrible; hasta que de repente desemboca en un detalle imprevisto que libera y destila el dolor que arrastramos de esa otra escena. Esta resolución revela al fin los sentimientos más íntimos de la protagonista, que se han desparramado por todo el filme, aunque sin dar opción a que ella los exprese directamente: todo ha sido pura mostración, recuerdo, acumulación de vivencias en este mundo y contra las cuales debemos blindarnos. No quiero dar pistas sobre su contenido, para dar a otros la opción de que les atrapen y conmuevan como a mí.

La pobre inocencia de la gente (como decía la canción aquella), mostrada con delicadeza, sin imposturas, es la que más nos desarma y conmueve. Ante el relato que propone Roma, cuesta aceptar que el amor sea algo tan vasto y tan inconcreto y que, al mismo tiempo, ciertas variaciones mínimas de ese mismo amor puedan significar la diferencia entre el más puro bienestar interior y la aflicción más íntima y desgarradora. Además de todo esto, Cuarón viene a decir que si hay una cosa segura en esta vida es que el amor, sea de la clase que sea, no modificará en absoluto nuestra existencia material.


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