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viernes, 24 de mayo de 2019

Una tragedia de la humanidad frágil (Dogman)

Matteo Garrone es un director que me gusta por ese estilo suyo que mezcla crudeza, humanismo y realidad social, por su habilidad para describir un mundo habituado al abuso, la injusticia y, en el caso de Dogman (2018), la insensibilidad a todo lo que no sea placer inmediato, lujo ostentoso o dinero fácil. Creo que vivir en Italia ha contribuido bastante a adiestrar (o fundamentar) el tratamiento cinematográfico acerca de las cosas que exhibe este hombre.

Dogman es una historia mínima, directa y descarnada que ha necesitado de ocho guionistas para desarrollar un argumento y sus diálogos, un importante trabajo colectivo para un filme que parece sencillo pero por detrás requiere una gran labor de creación; sin embargo sólo ha hecho falta un director como Garrone para darle la contundencia necesaria. Y aunque la trama contiene algunas dosis de violencia (física y sicológica), la mirada del director se fija sobre todo en los devastadores efectos que ésta ejerce sobre esa (extensa) porción de la humanidad caracterizada por su fragilidad, cobardía, debilidad, ternura e ingenuidad y que, por encima de todo, saca su orgullo y su dignidad cuando se ve inmersa en las peores situaciones.



La película cuenta la historia de Marcello, el dueño de una tienda de cuidados para perros en una ciudad empobrecida, marginal y costera (el paisaje urbano está fantásticamente elegido), un pobre divorciado que, a pesar de ser un amoroso padre, se gana la vida trapicheando con drogas; y de Simoncino, el matón del pueblo, un tipo recio y despreciable a más no poder que se aprovecha de todo y de todos, especialmente de Marcello y de su pusilanimidad e indulgencia. La situación de abuso entre ambos llega a tal extremo que Marcello se ve obligado a pagar un precio muy alto por encubrir un delito cometido por Simoncino. A pesar de esta injusticia todo el barrio malinterpreta todo lo sucedido y se pone en contra de Marcello, que en realidad no es más que una víctima. Marcello es un personaje que desprende lástima con la misma intensidad que un oleoducto reventado por una explosión, y a medida que se hunde en su propia vergüenza, Garrone se las apaña para ilustrar su personalidad en momentos delicados y patéticos a partes iguales.

Lo mejor de la película es que casi todas las situaciones en las que se ven envueltos ambos personajes poseen un correlato canino, una explicación en los mismos términos gregarios e instintivos del mundo animal: jerarquía, fuerza, crueldad, supervivencia, abuso... pero también --en la segunda parte del filme-- valor ante la desesperación, aprendizaje tras los errores... Dogman no es una historia de venganza ni de reivindicación de los débiles frente a los fuertes, lo sería si no incluyera ese final tan amargo y socarrón que elude toda posibilidad de interpretación moral y/u optimismo irreal. Probablemente a causa de esto sea una película notable, inteligente y vigorosa, capaz de mantener atento al espectador con un argumento mínimo, como de relato corto que roza lo vanguardista. Un título meritorio que confirma la habilidad de Garrone para describir esas tragedias cotidianas de las personas frágiles y sensibles que no tienen remedio, como la verdad...


sábado, 11 de mayo de 2019

Reflexiones sobre la creatividad o la impunidad (La sombra del pasado)

Cuando me enteré de que Florian Henckel von Donnersmarck estrenaba película nueva y que estaba nominada al Oscar a la mejor película extranjera (y también a la fotografía) cambié inmediatamente de favorita. Lo hice porque recuerdo perfectamente el aplomo narrativo y la pulsión de verosimilitud que exudaba La vida de los otros (2006). Y es que Von Donnersmarck parece haber aceptado un reto al que nadie le ha pedido que se enfrente: recuperar para las generaciones actuales ciertos momentos cruciales de la historia reciente de Alemania, pero no por un prurito revisionista, reivindicativo o exégeta, sino con un objetivo de recuperación humana, de mostrar ciertas miserias de su propio pasado paranoico-político y sus dolorosas repercusiones en la vida de la gente. Su cine parece querer recordar a todos que la próspera sociedad que es hoy Alemania hunde sus cimientos en ciénagas apestosas que conviene conocer y aislar para evitar que se reproduzcan.

La sombra del pasado (2018) desliza a lo largo de sus tres horas de duración varios elementos para la reflexión; y aunque no están para nada relacionados, ni forman parte indispensable del argumento, si que cumplen su objetivo de alcanzar al espectador interesado. El primero vincula la magnífica escena inicial, en la que un oficial nazi hace de guía en la --ya mítica-- muestra de Arte Degenerado cuando recaló en Dresde en 1937, y que el protagonista visita con su tía cuando apenas es un niño. Esta escena ofrecía a los visitantes (y, por extensión, a los espectadores) una magnífica síntesis de la teoría nazi sobre el arte contemporáneo: lo despreciaban por su falta de patriotismo, por la imagen distorsionada y cruel de la realidad social y de las diferencias de clase que creían que proporcionaba (en lugar de exaltar a los soldados, la nación y los valores tradicionales). Para el nacionalsocialismo sólo cabían dos explicaciones a esta visión intolerable de la "realidad": o tenían un defecto físico que les hacía pintar lo que tomaban por real y su arte no era más que una consecuencia de su discapacidad (y entonces el Estado debía hacerse cargo de su "curación"); o lo hacían convencidos de que esa era la realidad, en cuyo caso había que obligarles a abandonar ese punto de vista.

Este planteamiento encontraría un inesperado correlato en la teoría del arte de la RDA, que se oponía --desde el lado contrario del espectro ideológico y como reacción a la exacerbada subjetividad de las vanguardias-- a la simple idea del Yo del artista (el título original del filme significa Obra sin autor), el cual está obligado a diluirse en la masa proletaria para someterse a la reproducción de la único realismo posible: el socialista. Igual que en el clásico esquema hegeliano tesis-antítesis-síntesis, una tercera escena muestra al protagonista (Kurt Barnert, interpretado por Tom Schilling) recién instalado en la RFA e intentando por todos los medios hacer brotar de nuevo el Yo reprimido por los profesores de la academia de la RDA, probando toda clase de técnicas, formatos y creaciones, a cual más extravagante. No se trata de un proceso de recuperación íntima ni un proyecto artístico, sino que está siguiendo las indicaciones de su mentor, que le aconseja que se distinga del resto a toda costa, y que además abandone la pintura porque es un arte muerto. El corolario surge casi inevitable: los nazis eran unos paletos que no comprendieron que el arte moderno era eso, un postureo extremo para despuntar en el mundo del arte, y donde lo único que cuenta es impresionar al espectador (forma y fondo son secundarios). En el arte contemporáneo --ni tampoco en las vanguardias de principios del XX-- no existe una clara prioridad política o ideológica, sino pura ansia de fama y fortuna, como comprende rápidamente Kurt en Occidente, y que el supuesto arte degenerado de los años treinta que condenaron los nazis no dejaba de ser el mismo intento desesperado por sobresalir de los jóvenes artistas de los sesenta. Por eso Kurt decide volver a la pintura cuando descubre que la elección de medios y materiales responden a una motivación profunda y muy personal, muchas veces traumática (como le sucede a su mentor en la academia). A partir de ese instante comprende que, aunque sea a contracorriente, el artista debe ahondar en las ideas que le obsesionan y explotar las técnicas que domina, sean o no moda, estén o no "agotadas". El mérito de von Donnersmarck es permitir que un espectador atento disponga estos materiales y pueda plantearse estas cuestiones, sin necesidad de enfatizar, resultar pedagógico ni cargante.



La segunda idea que desliza el filme es mucho más devastadora, y tiene una base tan real como olvidada e ignorada: cuando los soviéticos (y, en general, los ejércitos aliados) derrotaron a los nazis, hubo un breve tiempo (apenas unos días) en el que las dos ideologías que habían combatido a muerte durante la primera mitad del siglo XX se enfrentaron cara a cara como vencedor (el comunismo) y vencido (el nacionalsocialismo). Los militares y los jerarcas soviéticos comprendieron los beneficios políticos que supondría adoptar ciertos métodos y técnicas del espionaje y contraespionaje nazis, incluso incorporar a su sistema de salud a los mismos médicos que practicaron con total impunidad y crueldad la eugenesia. Debidamente oculta y silenciada, claramente hubo una apropiación de métodos (orientados esta vez a favor de una ideología opuesta, pero para los mismos fines terroríficos), un trasvase silencioso de criminales que salvaron su vida, eludieron condenas y mejoraron sus condiciones de vida a cambio de colaborar y/o cambiar de bando; todo ello narrado con naturalidad y contundencia, sin estridencias ni dramas impostados. El dolor y la injusticia en bruto. Por un momento, por los derroteros que toma el argumento, pensé que esta era la idea central del filme, muy en la línea crítica de La vida de los otros, pero no, todo queda en un apunte deslizado con toda la mala uva posible.

La tercera idea sí es el verdadero centro argumental de La sombra del pasado: que los acontecimientos y experiencias vitales constituyen el auténtico motor de nuestra creatividad, y que, una vez hemos descubierto o aceptado la necesidad de exteriorizarlo, pugnamos, casi por instinto --como le sucede a Kurt-- por encontrar el medio de expresión que las concreten en un objeto material fuera de nosotros mismos. En este caso es la pintura, un realismo casi fotográfico que se apropia de los conocimientos adquiridos durante su formación bajo la dictadura del realismo socialista y que enmienda con una técnica difuminada que no sólo diluye la imagen misma, sino el recuerdo doloroso, la propia noción de autoría, la que durante tanto tiempo ha reprimido. Es la obra sin autor a la que alude el título.

La sombra del pasado se parece más a un drama convencional que La vida de los otros por su estructura biográfica y generacional, pero mantiene la misma densidad narrativa, la valentía de encarar un pasado controvertido sin complejos ni atajos. Un filme que se las apaña para llevar a primer plano cuestiones poco habituales en el cine, minoritarias si se quiere, pero trascendentes. Material de debate de primera calidad para el debate posterior, tanto que propongo una primera cuestión para comenzar la discusión: ¿son conscientes los artistas de lo que significa y/o representa su obra?


lunes, 22 de abril de 2019

Almodóvar, siete y medio (Dolor y Gloria)

Decidí dejar de seguir a Almodóvar después de dormirme en la sala viendo La mala educación (2004). Me atrapó una decepcionante sensación de proyecto agotado, de personajes repetidos --protagonistas reciclados en secundarios sin brillo-- como una patética sombra de lo que fueron los inicios de su filmografía, y me entró un sueño tremendo... Pero la inercia me hizo caer de nuevo con Volver (2006) --curiosamente la última crónica que publiqué en mi antigua página personal-- y Los abrazos rotos (2009). Desde entonces, he pasado una década en blanco con Almodóvar, el que fuera mi indudable referencia en los primeros ochenta, cuyas iconoclastas y desopilantes historias eclosionaron en unos años igual de cruciales para la conformación de mis gustos cinematográficos; y también --por qué no decirlo-- con la superficialidad del momento. Su cine era fresco, sincero, diferente respecto al cine español con el que yo había crecido, pero tenía una pega: era abrumadoramente coyuntural (esto no lo sabía entonces, lo comprendo ahora), en cuanto lo ochentero dejó de ser una moda, el poso gamberro de su cine se evaporó sin apenas dejar rastro.

Pero Almodóvar supo resurgir de entre su cine y demostró que bajo sus comedias triviales y transgresoras latía la verdadera pulsión artística de sus películas: el drama intenso y paradójico, muy del estilo del culebrón televisivo de la América hispana, una reinterpretación inédita en el cine español que enraizaba con ingenio --y coherencia-- en la ética y la estética ochenteras que le servía de base. Exagerado, directo, sincero, repleto de referencias culturales no consagradas, sin duda fruto de la trayectoria lectora del cineasta (y de buena parte de sus espectadores fieles, aunque algunos se resistan a admitirlo). De aquella etapa destaco el que considero su drama de madurez por excelencia: La flor de mi secreto (1995).



Es inevitable comparar Dolor y Gloria (2019) con el clásico de Fellini: un cineasta de éxito en pleno bloqueo creativo, rodeado de un repertorio inclasificable de personas signo de los tiempos, todos orbitando alrededor de la inexplicada insatisfacción permanente del artista; influyendo, empeorando, reconstruyendo, provocando recuerdos... El filme es un nuevo --y desencantado, por supuesto-- diagnóstico de los tiempos en el que el propio Almodóvar se convierte en una metonimia que funciona como centro de gravedad del argumento y los personajes (convocados todos por sus recuerdos y algunos incidentes de su presente). La diferencia con otras películas suyas, en las que ha rellenado con experiencias personales los huecos que no ha recubierto la ficción, es que Almodóvar aporta esta vez mucho más de lo habitual. Esta vez se ha sumergido hasta rozar el fondo del barril, recuperando --y prestando a su protagonista, un magnífico Antonio Banderas-- obsesiones de su carácter, sucesos hasta ahora preservados por pudor, puede que pensamientos incluso. La sinceridad de que siempre ha hecho gala este hombre abarca desde el método de concepción de sus guiones, las referencias intertextuales y el elenco de actores y actrices con los que en cada momento mantiene buena sintonía; solo que esta vez se ha atrevido con los propios cimientos de su líbido, ciertas partes vergonzosas de su expediente sentimental y un ajuste de cuentas con el personaje de su madre.

En Dolor y Gloria hay exageración, dolor, giros extraños... pero esta vez, a diferencia de sus dramas noventeros, todo es plausible. La edad, la madurez y el tiempo convierten en admisibles las cosas raras que no acababan de cuadrar a los jóvenes protagonistas almodovarianos. Están aquí también algunos de sus rasgos de estilo habituales: reservar a actores emblemáticos para una única aparición (este vez Leonardo Sbaraglia, en un papel calcado al de Imanol Arias en La flor de mi secreto), historias de amor que acabaron mal, balances sentimentales, revisión de ciertos clichés dramáticos... pero todo tiene esta vez un aplomo, el de la edad, que se obtiene cuando conoces exactamente la distancia que hay entre tus sueños y tus realidades... Almodóvar ha encontrado el punto al drama, y creo que porque, más que nunca, ha surgido de su propia experiencia. Quizá siempre infravaloró su propia voz como instrumento de expresión en su cine... Quizá Dolor y Gloria sea la culminación de una estrategia.


martes, 16 de abril de 2019

El boom del ebook y lo eficaz conocido (Dobles vidas)

Después de la extraña e inclasificable Personal shopper (2016), parece que Olivier Assayas ha retomado su estilo narrativo y su tipo favorito de historia: crónicas entrecruzadas de adultos de clase media-alta parisina en plena crisis de lo que sea (sexo, amor, trabajo, creatividad, balance vital, tiempo pasado...). Imagino que porque los guiones le salen así, porque se siente cómodo, porque el público y la crítica reaccionan favorablemente, o porque no encuentra otra manera de contar sus inquietudes.

En Dobles vidas (2018) Assayas ha querido encajar sus propias reflexiones sobre la digitalización y sus efectos en nuestra generación híbrida (a medio camino entre una juventud analógica y una incomprensible fe del converso maduro ante las bondades de la digitalización total), usando una vez más a los grupos de urbanitas pastosos que suelen poblar películas suyas como Finales de agosto, principios de septiembre (1998) o Las horas del verano (2008). Sus reflexiones no son generales ni superficiales, al contrario, se dirigen a un sector muy concreto: el mundo editorial y el impacto que supuso hace unos pocos años el libro electrónico (probablemente debió escribir el guión hace más o menos un lustro, en pleno boom del ebook; hoy, en cambio, al ver el filme, sabemos que esa disrupción traumática no se ha cumplido, más bien se ha diluido bastante en favor del papel). En medio de este cambio de paradigma, los editores, los autores, los cónyuges de los editores y los autores, los culturetas, los blogueros y algún que otro lector/a de a pie tienen algo que decir, y Assayas deja caer sus ideas y pensamientos por sus bocas en esas clásicas reuniones y sobremesas del cine francés, repletas de buenos diálogos y escenas cómodas de ver. Lo que me sorprende es la capacidad analítica y de síntesis de los diálogos para expresar cada uno de los puntos de vista enfrentados; ¡Ójala las tertulias de la vida real fueran tan concretas, directas y educadas!



El segundo gran eje de la película es la comedia, pero no brilla demasiado: no hay gags ni situaciones cómicas claramente elaboradas, sino unas pocas réplicas verbales al hilo de las numerosas escenas de conversación; todo muy al estilo Woody Allen, pero sin el añadido de escenas perfectamente engarzadas en una historia cuyos personajes sostienen toda la comicidad. En Dobles vidas no hay nada de eso, sino que los dos ingredientes básicos de la película --la reflexión crítico-burguesa y el humor-- van por libre, sin preocuparse de coordinar momentos cumbre o contrastes llamativos. El resultado es un filme que refuerza los peores tópicos del cine francés (especialmente a los que nos les gusta), que hace pasar un buen rato a los que echan de menos los grandes clásicos de Allen, y congratula a los que echábamos de menos al Assayas de los comienzos de su filmografía.


martes, 9 de abril de 2019

«Los demacrados e inconstantes destellos de belleza» o el ocaso mediterráneo de las oportunidades perdidas

«Siempre se termina así, con la muerte. Pero primero ha habido una vida, escondida bajo el bla, bla, bla, bla, bla... Todo está resguardado bajo la frivolidad y el ruido, el silencio y el sentimiento, la emoción y el miedo, los demacrados e inconstantes destellos de belleza... La decadencia, la desgracia y el hombre miserable. Todo sepultado bajo la cubierta de la vergüenza de estar en el mundo. Bla, bla, bla, bla... En otros lugares hay otras cosas; a mí no me importan los otros lugares. Así pues, que empiece la novela. En el fondo, es sólo un truco. Sí; sólo es un truco» (Paolo Sorrentino & Umberto Contarello, 2013).

Después de ver unas cuantas veces la escena final de La gran belleza (2013) de Paolo Sorrentino, comprendo y admito que expresa de forma directa y sencilla un sentimiento que he deseado transformar en pensamiento muchas veces en mi vida. Y eso que, a pesar del efecto desasosegante que me produce su conclusión, La gran belleza es un filme que no me gusta nada, que contiene indudables aciertos parciales, pero es un fraude en toda regla. Sí, elegantemente revestido de ficción recapitulativa, humanista y crítica, pero fraude al fin y al cabo. Todo y este rechazo a la totalidad, debo reconocer que el final, tras un argumento titubeante y --en ocasiones-- pedante, consigue llegar al fondo de una cuestión que afecta a mi cromosoma Y.

En primer lugar, la escena me involucra en lo más íntimo porque está localizada en un paisaje mediterráneo, de costa escarpada, con un cielo y un mar intensamente azules y de una luminosidad que reconozco enseguida, puesto que he vivido toda la vida en ellos. Un hombre maduro --Jep Gambardella, un escritor que ha basado su fama y su carrera en una única y exitosa primera novela--, siente que se encuentra desde hace tiempo en el principio del fin de su declive. El mundo que le rodea le aburre, le resulta incomprensible o simplemente lo ignora... y entonces pasan muchas cosas que no merece la pena explicar porque no es interesante. Pero llega el final de la película y, durante una travesía en yate, Jep avista de pronto un trozo de costa que, por una razón que no sabemos, le resulta familiar; un lugar en el que tuvo lugar un instante crucial de su pasado, algo que modificó su carácter y que no ha sido capaz de olvidar. Algo que, a pesar de su evocación recurrente y discontinua, no ha perdido fuerza ni intensidad a lo largo de los años que lo separan de su presente.

Brusco cambio de plano: ahora estamos en Roma, en la Scala Santa de la basílica de San Juan de Letrán (la identifico porque la visité durante una fría tarde de enero de 1993), donde una monja nonagenaria que apenas puede sostenerse en pie se empeña en subir hasta el último peldaño de la escalera. Estos dos acontecimientos --el recuerdo de un joven Jep y la monja ascendiendo penosa y tozudamente-- son los polos opuestos que abarcan el significado de la escena, quizá de todo el filme: el radical contraste entre el deseo y la nostalgia de una juventud irremediablemente esfumada y el empecinamiento --fruto de una pulsión de sufrimiento tan íntima como estéril-- por amoldarnos a metas y logros que nos imponen desde fuera (en la película, como es italiana, esas imposiciones no pueden ser otra cosa que la fe católica). El de la monja es un empeño que promete la felicidad fuera de esta vida, y aun así transmite suficiente fuerza de voluntad como para que una anciana se arrastre extasiada por el mismo mármol que se supone que pisó Jesucristo cuando llegó al palacio de Poncio Pilatos. La vida --reflexiona al final Jep-- es algo accesorio y sin transcendencia cuyo verdadero sentido es que hay una muerte al final; o como él dice: ha habido una vida antes. Esa formulación me descoloca profundamente, y es precisamente lo que convierte en algo doloroso cada plano del recuerdo de juventud que construye Sorrentino. Para mí, sólo ese fragmento, sin el contrapunto de la monja, es una especie de canon definitivo de la nostalgia de las cosas que hemos perdido por el simple paso del tiempo. Puede que para Sorrentino este audaz montaje exprese la idea central de su película, pero el efecto que a mí me provoca se limita a una pequeña parte, la que pasa rozando mi biografía; su rotundidad y eficacia no tienen nada que ver con la insignificancia y torpeza que rebosa el metraje precedente.

No es el contraste entre dos actitudes vitales, vistas cientos de veces estética y éticamente enfrentadas en la ficción, lo que me conmueve de este fragmento es la belleza perturbadora y desasosegante de Annaluisa Capasa, el deseo inmotivado que desencadena su gesto ante el joven Jep, bajo la mezcla de madrugada y luz discontinua del faro cercano. A esa chica la hemos visto sonreír --en una escena previa, desconectada de esta de ahora-- observando al joven Jep haciendo el tonto delante de ella y sus amigas, todas perfectas, deseables, tendidas al sol, expectantes... De modo que para Jep no es una imagen fantasmagórica e irreal, sino alguien que deseó intensamente en el pasado; para un espectador como yo, en cambio, resulta un anhelo imposible de alcanzar.



Sorrentino no ofrece demasiadas pistas sobre la situación que los involucra, pero no hace falta, ya que se deduce fácilmente: Jep y ella han estado en una fiesta en la que han tonteado hasta tarde; y cuando finalmente se han quedado solos ella se le ofrece sin más, con una generosidad natural, irreal, dolorosa. Se planta frente a él, en la escalera de piedra que se sumerge en el mar, y le enseña las tetas. Ahí están, ante sus ojos, sin capas de paño interpuestas, las mismas que ha atisbado --con disimulo o sin él-- horas antes, anhelando acceder a la imagen completa. Pues bien, ahí están, no tiene que pedirlo, las tiene ante él, para admirarlas y disfrutarlas. Luego la chica se cubre, retrocede un poco y se sienta a un lado de las escaleras. No mira a Jep, sino hacia el faro, quizá esperando verlo pasar, o que se le acerque. El caso es que sonríe levemente sin volver el rostro hacia la pantalla (hacia Jep): quiero creer que piensa en algo alegre, en una promesa a punto de materializarse, en algo que quiere que pase... Esa sonrisa fugaz, pillada al vuelo, excita aún más que el deseo de convertirla en realidad.

Y entonces una gran tristeza se apodera de mí cuando el joven Jep es sustituido por la imagen del actor protagonista: un anciano Jep, lúcido y desencantado, indudablemente más sabio, pero incapaz de retroceder en el tiempo. Un hombre ansioso por recuperar con la misma intensidad la ola de deseo que le embargó aquella madrugada de verano, cuando una joven adorable le enseñó las tetas que había estado buscando con las manos y los ojos toda la noche, las que iba a poseer en unos minutos, quizá las que pudo tener, o las que no supo conseguir, las que no iba a tocar en su vida... A ese afán imposible por restituir una sensación física le sigue una sacudida aún más dolorosa: la de la oportunidad que ya nunca va a tener. Esa tristeza sensorial es de una naturaleza muy distinta a la que provoca una vivencia o un instante del pasado, puesto que no recuperamos una imagen en nuestra mente, sino que intentamos recomponer a base de recuerdos fragmentarios una intensidad que nuestros sentidos (que funcionan por acumulación) nunca podrán volver a experimentar. Ojalá pudiéramos resetearlos, pero es entrópicamente imposible. Me identifico plenamente con Jep en ese instante, pero también porque la escena transcurre en un paisaje mediterráneo que adoro, y porque adoro esa capacidad del cine para pillarnos desprevenidos y superponer la ficción de la pantalla con nuestro propio pasado y lograr que de ahí salga un pensamiento poderoso, un texto como este...

Sobre ese breve fragmento extiendo mi propia experiencia de vida: de una forma parecida a la de Jep, pienso en las veces que yo mismo he sido testigo privilegiado de algo bello y deseable que no he pedido, el acceso a una mujer que podría haber acabado poseyendo por innumerables motivos (conscientes o no). Pero como no tengo ninguna que encaje por completo en la situación de la película, intento desmenuzar sus elementos --el mar, el verano, la juventud, la madrugada, el deseo, la belleza ofrecida sin motivo-- y emparejarlos con otros momentos de mi pasado (separados por el tiempo y las personas) que no tienen otra cosa en común que haber sido protagonizados por mí. Y una vez adjudicados todos, aunque no tengo posibilidad de fabricar un recuerdo nuevo y artificial con ellos, me consuelo pensando que aun así supe lo que era esa tristeza sensorial de Jep, aunque fuera en fragmentos infinitesimalmente más fugaces. Son unas imágenes que, combinadas a la endiablada manera de Sorrentino, arrasan mi pensamiento. Es más, quizá me afecten tanto por una razón oculta que ni me atrevo a formular con palabras, o puede que sólo sea porque he crecido a las orillas de ese mismo mar de la película.

A mi edad duele la certeza inapelable de que nuestro tiempo de vigor ya ha pasado, la evidencia de que la juventud y la belleza física femeninas pasan a mi lado sin verme, incluso atravesándome como un cuerpo traslúcido. Igual que en una parodia de Proust, me sorprendo pensando en que ya no habrá para mí más jovencitas lánguidas y soñadoras en veranos junto a mi mar favorito; ya no más esa fuerza, esa sensación de todo por vivir, una desasosegante ternura recién descubierta... Lo único que queda intacto en mí es el deseo irrefrenable de encontrar una belleza a mi alcance, de aspirar a ella, de tener una segunda última oportunidad.

La escena termina con una reflexión final de Jep, no sobre todo esto, sino sobre el significado de la vida, quizá del amor, que consigue enriquecer un tanto el tono divagador del resto de la película. No es nada especialmente incisivo, lúcido ni conmovedor (ya tengo bastante con aceptar la belleza que pasó y dejé pasar de largo), pero es que en medio de ese balance deja caer una frase tan enigmática como sugerente: no es una declaración ni una verdad, es más bien una síntesis de algo excesivamente grande que Sorrentino --contra todo pronóstico-- consigue fijar en la inspirada combinación de unas pocas palabras: «los demacrados e inconstantes destellos de belleza...».


jueves, 14 de marzo de 2019

Inseminar una idea (Burning)

Basada en el relato Quemar graneros de Haruki Murakami --incluido en el libro El elefante desaparece (1993), y que inevitablemente remite a otro de título similar escrito por William Faulkner: Incendiar establos en 1939--, vale la pena leer el original literario antes de lanzarse a ver Burning (2018): son sólo veinte páginas y permitirán disfrutar mucho más del filme y apreciar el gran trabajo de adaptación, ampliación y mejora del texto llevado a cabo por su director; el sexto largometraje del coreano Chang-dong Lee (el último en ocho años). La película exhibe un equilibrio casi perfecto entre las omisiones interesadas --necesarias para el argumento, algunas ya existentes en el relato de Murakami--, el ocultamiento parcial de las motivaciones de los personajes y el convincente desarrollo del itinerario sentimental de su protagonista (un trasunto del propio Murakami en la época en que escribió el cuento; estoy más que convencido). Que cada cual quite el IVA que considere a esta declaración y siga adelante.

La película narra la peripecia del joven Lee Jong-su (Ah-in Yoo), el cual se reencuentra por casualidad con una antigua vecina y compañera de instituto. Ambos sienten una atracción mutua inmediata, pero antes de que todo cuaje ella --Shin Hae-mi (perturbadora Jong-seo Jun)-- le pide que cuide de su gato mientras ella está de viaje por África. Jong-su va cada día a ponerle la comida, pero nunca ve al gato (incluso el espectador llega a dudar de su existencia), aunque ese tiempo que pasa a solas en la casa incrementa su atracción por ella. Jong-su considera que ese detalle del gato ella lo interpretará como una entrega a cuenta para una futura y probable declaración de amor cuando ella regrese... con Ben, el novio que ha conocido durante el viaje. A partir de ahí serán la personalidad y los actos de Ben los que atraparán a Jong-su y al espectador durante la segunda mitad del filme.



Burning presenta dos partes bien diferenciadas fácilmente identificables, da igual si se ha leído o no el cuento original: los que sí lo han hecho perciben el cambio de registro cuando Ben (Steven Yeun), el enigmático personaje que aparece de la nada, desvela lo que será la clave central de la segunda parte de la historia; los que no lo han leído trazan la frontera tras la primera aparición de Ben, pensando que la cosa va a ir de rivalidades amorosas. Los primeros disfrutarán en esa segunda parte del formidable trabajo de expansión y exégesis de una historia que sobre el papel apenas queda esbozada; los segundos, en cambio, se acoplarán sin problemas a la trama completamente nueva que incorpora el director, en la que consigue mantener la tensión y el extrañamiento respecto a los acontecimientos. Una sugerente escena frente a un crepúsculo semiurbano --igual que en el relato, pero mejorando claramente la localización-- es la que plantea de pronto el giro inesperado de la trama, marcada a partir de ese momento por la obsesión y el deseo. Es como si Murakami hubiera dejado su relato a medias, fascinado por un suceso menor al que no le supo incorporar más que unos trazos de reflexión seudobiográfica; y ahora Lee le ha sabido sacar mucho más partido.

Al final, es como si Murakami, con su relato, hubiera inoculado en Chang-dong Lee la idea de ir más allá de la anécdota inicial; y lo mismo sucede con Ben en un proceso equivalente en la ficción: transmite a Jong-su una idea igual de turbadora y desasosegante. Tanto el trabajo de guión como el argumento van mucho más allá de lo imaginado por Murakami, pero sin contradecirlo en ningún momento: ni el estilo ni el significado último se ven alterados en lo fundamental. Esta adaptación de Lee debería estudiarse en todas las escuelas de cine y masters de literatura como un ejemplo de inteligencia creativa.

No puedo terminar sin mencionar el increíble plano secuencia final de la película, y que me recordó mucho (tanto por el estilo, la banda sonora de Mowg y la situación de los protagonistas respecto a la historia) a El amigo americano (1977) de Wim Wenders; una escena cuya tensión interna --potenciada gracias al hábil desplazamiento de la cámara dentro de la acción-- logra que el espectador desee, a cada minuto que pasa, que no sobrevenga el temido corte el plano que acabará con la historia. En definitiva, un filme que sabe ir más allá de un buen original literario. Una adaptación inteligente y contundente. Un filme notable e inesperado.


sábado, 2 de marzo de 2019

Asuntos de mujeres... de Estado (La favorita)

Yorgos Lanthimos sigue afianzando su fama de cineasta moderno con un punto de vista entre experimental y levemente underground, y a cada película que estrena le caen nuevos galardones, Hollywood cada vez le financia con más dinero y, por supuesto, la élite actoral se rinde al extraño encanto de sus guiones. Sin embargo, después de haber visto Canino (2009), Alps (2011) y Langosta (2015), todavía no acabo de encontrar un distintivo o un talento que avale tantos elogios. No son los guiones, puesto que son deliberadamente abiertos e indefinidos (cuando no inacabados); tampoco las apuestas fotográficas y formales que toca explorar en cada título (no me resultan determinantes para la narración ni para la historia). Lo único que destaco son ciertos toques de humor imprevisto y algunos momentos surreales que consiguen hacer más interesante un argumento que no se acaba de revelar en su totalidad ante el espectador. Lo que me da miedo es que esta capacidad de distanciamiento de Lanthimos a través del absurdo acabe atrofiada como la filmografía de Emir Kusturica.

Esta vez, con La favorita (2018) la peculiaridad consiste en un poderoso trío de mujeres protagonistas (modas/derivadas del #MeToo) en un género --el histórico-- en el que lo masculino es un inevitable centro de gravedad (ambientes, actitudes, personajes...). Así que Lanthimos ha hecho lo único que podía hacer para dar visibilidad femenina al filme, que es situar la trama central alrededor de las únicas mujeres de la Europa Moderna que podían eclipsar el poder de lo masculino: las reinas y sus camarillas (sirvientas, asesoras, amantes...). A partir de esta jugada maestra el filme adquiere un tono inédito en un género en el que solemos esperar otras cosas. La película arriesga al presentar el día a día regio con una cotidianidad y una miseria sin complejos, con un toque actual que es quizá lo mejor de la película. La favorita muestra un mundo en el que las mujeres se desenvuelven sin complejos en el mundo desigual que han levantado los hombres, la diferencia es que ellas aportan su propia versión del catálogo universal de desaires, enfados, celos, amores no correspondidos, inseguridades y proyectos frustrados propio de la especie humana. Un drama elemental y eficaz, con numerosos detalles que explican más de lo que muestran, manteniendo en todo momento un deliberado rumbo hacia ninguna parte. Porque al final me parece que el filme derrapa y se estrella: no es que la historia necesite un final obvio y cerrado, pero es como si de pronto su director hubiera renunciado a contar lo que pasa cuando uno de los lados de un triángulo amoroso/destructivo desaparece. Lo normal es que eso obligue a recomponer los equilibrios del amor y del odio. Pero no, en La favorita solo hay una conclusión confusa y desilusionante.



Es fácil --a veces inevitable-- detectar en la película rasgos técnicos y de estilo que en su momento caracterizaron a otros títulos famosos del mismo género, como si el objetivo formal de Lanthimos para este filme consistiera en integrarlos a todos en La favorita, beneficiarse de la potencia visual y estética de estos hallazgos y de los indudables beneficios de la intertextualidad cinematográfica. Así a bote pronto recuerdo haber pensado en Barry Lindon (1975) y su espectacular fotografía a la luz de las velas (un verdadero reto técnico en su momento); en Las amistades peligrosas (1988), por la obstinada y casi irreal crueldad con que se manejan las protagonistas por culpa del amor y los celos; en El contrato del dibujante (1982) por la minuciosa descripción de útiles cotidianos, comportamientos y la moderna visión de la intimidad sexual en una época marcada por el puritanismo y las apariencias. Incluso el uso frecuente de encuadres perpendiculares a la acción y el gran angular me recordaron al Wes Anderson más reciente. Una buena manera de aportar encanto a un argumento que amenaza con caer en la repetición y en constantes vueltas de tuerca a un misma situación.

La favorita no ha confirmado mi mala opinión de Lanthimos tras el fiasco de Langosta, al contrario, lo reivindica como cineasta técnico y con buenas ideas; sin embargo, creo que sus guiones siguen siendo el punto débil de sus películas. Evoluciona con interés, pero sin acabar de encontrar un estilo contundente, acorde con sus historias entre raras, distantes y alegóricas.


jueves, 28 de febrero de 2019

Reivindicación de la perdedora (¿Podrás perdonarme algún día?)

La casualidad ha hecho que la película que vi justo antes de ¿Podrás perdonarme algún día? (2018) fuera Sobran las palabras (2013), escrita y dirigida por Nicole Holofcener, que es quien firma el guión de esta que ahora me ocupa, y por la cual ha optado al Oscar al mejor guión adaptado. Pienso que se lo merecía más que la que finalmente ganó --Infiltrado en el KKKlan (2018)-- que lo arriesga todo al atractivo o a la vis cómica de los protagonistas, pero no deja apenas nada para el desarrollo de la trama y escenas clave. En cambio Holofcener se lo curra bastante más en ambos aspectos: dos personajes casi únicos (increíbles Melissa McCarthy y Richard E. Grant, ambos nominados y sin premio; en la de 2013 Julia Louis-Dreyfus y James Galdolfini en lo mejor de sus respectivas carreras) llenan casi todo el filme, involucrados a su pesar en una trama pautada con hitos dramáticos bien marcados, ritmo y un final agridulce, digno de perdedores que creen no haber perdido su dignidad en un descenso a los infiernos que no acaban de tomar por algo real. Como debe ser.

En ambos títulos he encontrado la misma definición coherente y cercana de personajes principales, el mismo desarrollo natural de las situaciones (sin abandonar lo cotidiano), la misma manera de contar historias desde un punto de vista que hagan que parezcan únicas o nuevas, cuando no lo son. Holofcener cruza las vidas de dos seres humanos y las inserta en un trozo de vida inventado, casual y probable; y aunque el resto es ficción cinematográfica y sigue unas reglas, están debidamente disimuladas. A pesar de tratarse de una historia original y de una adaptación literaria se nota la misma mano sensible y delicada, descarnada y práctica, divertida y triste.



¿Podrás perdonarme algún día? narra la historia de un fraude literario, razón por la cual espectador está más predispuesto a ser indulgente, incluso a no reconocer ningún delito, porque todo lo llena la sincera admiración de la protagonista hacia los autores y autoras que imita. Lee Israel es una biógrafa de éxito que de pronto se da cuenta de que sus libros, los personajes que escoge para trasponer sus vidas en negro sobre blanco, ya no interesan al público. Y aunque es una buena escritora no se atreve incorporar su voz a su escritura, a hablar en primera persona, a compartir sus propias ficciones. A partir de ese instante, la desesperación le lleva a inventarse momentos desconocidos de la vida de personas famosas...

La película exhibe con orgullo un equipo creativo y técnico compuesto en su mayoría por mujeres, y aunque es el segundo largometraje de su directora --Marielle Heller, que debutó con la polémica y rompedora The diary of a teenage girl (2015)-- demuestra un estilo y una intensidad maduras (en femenino a pesar de la discordancia de género en los sustantivos), un ritmo que elude los tiempos muertos y las tramas secundarias innecesarias. Al fin y al cabo, ¿Podrás perdonarme algún día? es el testimonio de una perdedora que, gracias al libro con el que confesó y quiso expiar su falta, el mismo que la rescató de las sombras y que ahora adapta la película, se reivindica como ser humano imperfecto. Un filme absolutamente recomendable.



martes, 26 de febrero de 2019

Oscar 2019: todos los resultados de la quiniela

Sorpresa relativa el triunfo de Green book en los Oscar 2019, ya que buena parte de audiencia y crítica esperaban la consagración de Roma en las principales categorías: dirección, fotografía y película extranjera no dan para ser considerada la ganadora del año. En cambio Bohemian Raphsody, a pesar de no ser un filme redondo, de sus problemas de producción o de no de arrasar entre la crítica (aunque sí entre el público) logra esa consideración por el número de premios obtenidos (actor, montaje y los dos dedicados al sonido, claro). Destacar también la visibilidad femenina (15 premiadas) y de otras minorías (7 afroamericanos), en un intento de demostrar que una industria tan testosterónica se abre por fin a la diversidad realmente existente. Por último, señalar que ¿Podrás perdonarme algún día? no se llevó ninguno de los premios a que optaba (actriz, actor secundario y guión adaptado), cuando me parece el título más sólido de todos los aspirantes de este año que he visto hasta ahora.

En cuanto a los resultados de la quiniela hay que felicitar a Armadillo por sus 18 aciertos (que además se ha quedado a uno de lograr los cuatro imposibles, un reto aún inédito), y que le convierten en ganador de esta edición; y también felicidades a Pau Carné (13 aciertos), vencedor de la clasificación familiar en su segunda participación. Y por último ánimos para mi hija, que no acaba de entrar en este reto ni remontar posiciones. ¡Ya vendrán días mejores!

A continuación, la clasificación definitiva y el detalle de aciertos por participante:

Armadillo 18
Mar17
Víctor Julio Sánchez16
Andrés C16
Jorge14
Anónimo14
Pau Carné 13
Amaya13
Juan miguel13
roberpeich13
Ivan13
Lauragb12
Lola Mateo11
AGUS10
Marina10
Artin6109
Montse9
Mesé 9
Noelia8
Gustau Gallardo8
Mireia8
BePe8
Rogelio VP Rogers7
Pepe7
Juanma7
Inmaculada6
Ccc3
Tu hija3

AGUS: director, actor, actor de reparto, guión adaptado, película extranjera, película animada, montaje, maquillaje y peluquería, canción, cortometraje, corto animado.
Amaya: director, actor, actriz de reparto, actor de reparto, guión original, película animada, fotografía, montaje, maquillaje y peluquería, edición de sonido, canción, corto documental, corto animado.
Andrés C: Película, director, actor, actriz de reparto, actor de reparto, guión adaptado, guión original, película extranjera, película animada, diseño de producción, montaje, maquillaje y peluquería, edición de sonido, banda sonora, canción, corto documental.
Anonimo: director, actor, película extranjera, película animada, fotografía, vestuario, montaje, maquillaje y peluquería, edición de sonido, edición de sonido, banda sonora, canción, corto documental, corto animado.
Armadillo: Película, director, actor, actriz de reparto, actor de reparto, guión adaptado, guión original, película extranjera, película animada, fotografía, diseño de producción, montaje, maquillaje y peluquería, edición de sonido, edición de sonido, canción, documental, cortometraje, corto animado.
Artin610: Película, guión adaptado, película extranjera, fotografía, diseño de producción, montaje, maquillaje y peluquería, banda sonora, canción.
BePe: actor de reparto, guión adaptado, fotografía, montaje, maquillaje y peluquería, edición de sonido, canción, documental, cortometraje.
Ccc: guión adaptado, película extranjera, fotografía.
Gustau Gallardo: director, actriz de reparto, actor de reparto, efectos visuales, maquillaje y peluquería, edición de sonido, canción, documental.
Inmaculada: actor, diseño de producción, montaje, edición de sonido, edición de sonido, canción.
Ivan: director, actor, actriz de reparto, actor de reparto, película extranjera, película animada, fotografía, efectos visuales, maquillaje y peluquería, edición de sonido, canción, documental, corto animado.
Jorge: director, actor, actor de reparto, guión adaptado, guión original, película extranjera, película animada, fotografía, montaje, maquillaje y peluquería, edición de sonido, banda sonora, canción, corto animado.
Juan miguel: director, actor, actor de reparto, guión adaptado, película extranjera, película animada, fotografía, diseño de producción, maquillaje y peluquería, banda sonora, canción, documental, corto animado.
Juanma: director, actor, fotografía, montaje, edición de sonido, edición de sonido, canción.
Lauragb: director, actor, actriz de reparto, actor de reparto, película extranjera, película animada, fotografía, montaje, maquillaje y peluquería, edición de sonido, canción, documental.
Lola Mateo: director, actor, actriz de reparto, actor de reparto, guión adaptado, película extranjera, película animada, fotografía, edición de sonido, edición de sonido, canción.
Mar: director, actriz, actor, actriz de reparto, actor de reparto, guión adaptado, película extranjera, película animada, fotografía, montaje, efectos visuales, maquillaje y peluquería, edición de sonido, edición de sonido, canción, corto documental, cortometraje, corto animado.
Marina: director, actor, actor de reparto, película extranjera, montaje, maquillaje y peluquería, edición de sonido, edición de sonido, canción, cortometraje, corto animado.
Mesé: director, actriz, actor, actor de reparto, fotografía, montaje, edición de sonido, canción, corto animado.
Mireia: director, actriz de reparto, guión adaptado, película extranjera, película animada, maquillaje y peluquería, canción, corto animado.
Montse: Película, actriz, actor, actor de reparto, guión adaptado, película extranjera, película animada, fotografía, canción, corto documental.
Noelia: actor, película animada, montaje, maquillaje y peluquería, edición de sonido, edición de sonido, banda sonora, documental.
Pau Carné: , actor, guión adaptado, película extranjera, película animada, fotografía, diseño de producción, vestuario, montaje, maquillaje y peluquería, edición de sonido, mezcla de sonido, banda sonora, cortometraje, corto animado.
Pepe: director, actriz, actor, actor de reparto, fotografía, montaje, canción.
roberpeich: director, actor, actriz de reparto, actor de reparto, guión adaptado, película extranjera, película animada, fotografía, maquillaje y peluquería, edición de sonido, canción, documental, corto animado.
Rogelio V P Rogers: director, película extranjera, película animada, fotografía, diseño de producción, montaje, canción.
Tu hija: película extranjera, fotografía, montaje.
Víctor Julio Sánchez: Película, director, actriz, actor, actriz de reparto, actor de reparto, guión adaptado, película extranjera, película animada, fotografía, diseño de producción, maquillaje y peluquería, banda sonora, canción, documental, corto animado.

Felicidades Armadillo por tu buen resultado, ánimos para el año que viene a quienes han quedado en los puestos de cabeza o han mejorado respecto a ediciones anteriores. No puedo terminar sin mencionar el mal resultado familiar: excepto 2 miembros, el resto por debajo de 10 aciertos (se nos daba mejor antes); y por supuesto gracias a todos por participar. ¡Nos retamos para la edición 2020 y nos leemos durante todo el año aquí, en Sesión discontinua!.



domingo, 17 de febrero de 2019

Falsa vuelta de tuerca a los géneros (Border)

Ali Abbasi opina que ya hemos recorrido suficiente camino en esto del territorio del cine y que los géneros cinematográficos pueden ser utilizados exactamente para lo contrario de lo que acabaron sirviendo: no ser convencional, renunciar a los códigos normales del drama narrativo, hablar de política de un modo más sutil y encubierto... No lo comparto, porque precisamente un género es un conjunto de convenciones (recursos, temas, personajes) que dejan en segundo plano ciertos recursos de estilo más personales. En lo que sí estoy de acuerdo es en ciertos efectos colaterales que los géneros como narración pueden estar provocando en las audiencias: que bajen la guardia y se relajen pensando que todas las cartas están a la vista. Esa distensión del público ante un formato conocido la utilizan algunos cineastas colar otros discursos de un modo más sutil y encubierto, los cuales no serían tan bien recibidos con un estilo menos convencional. ¿Es posible que estos géneros modificados genéticamente se hayan convertido en un equivalente a ciertos relatos indie? ¿Tan prevenidos estamos ante el cine directo, personal e incómodo? ¿Hemos logrado darle la vuelta al calcetín genérico en estos últimos diez años?



Border (2018) --basada en un relato breve de John Ajvide Lindqvist-- presenta una trama basada en los mismos elementos que la vampírica Déjame entrar (2008), con un guión del propio Lindqvist adaptando su novela: realidades paralelas, seres marginados que desconocen su verdadera naturaleza (y el filme sirve para narrar precisamente su toma de conciencia), elementos fantásticos y algunos toques de terror menor. En Border este esquema se aviene mucho mejor a una sublectura política que la que proponía Shelley (2016), el debut de Abbasi en el largometraje de ficción, y aquí es donde comparto plenamente ese uso imprevisto de los géneros para colar discursos sobre realidades contemporáneas. Para todo lo demás, no veo ningún mérito adicional en Border: al no marcar en exceso los momentos clave todo lo preside una lentitud expositiva en la que no es nada difícil anticiparse; mientras que la trama policíaca, tangencialmente relacionada con la principal, está muy poco explotada. Y si a eso sumamos unos protagonistas que no contribuyen demasiado a la empatía (tan sólo a la repulsa, y ahí es donde entra la lectura política, en la aceptación del extraño, del recién llegado) pues la experiencia resultante no es demasiado alentadora. No puede ser que las buenas críticas que ha recibido el filme se centren exclusivamente en ese uso inteligente de los géneros como subtexto, en la casi obvia metáfora política que se desprende de esta fábula sobre seres con una naturaleza física diferente, y que nadie mencione que los elementos del relato directamente conectados con el género que lo sostiene están francamente desaprovechados.

En definitiva, un filme que no atrapa ni conmueve, que exige al público altas dosis de predisposición, lo que supone un riesgo, ya que a la mínima decepción se pierde interés. Visto lo visto, el filme de Abbasi ha dejado de ser mi favorito al Oscar a la mejor película extranjera; le sustituye la alemana La sombra del pasado (2018) --no se estrena en España hasta abril-- en detrimento de los dramas de éxito automático --gracias a sendos argumentos sobre desamparo infantil-- de la japonesa Un asunto de familia (2018) y la libanesa Cafarnaúm (2018), que creo que es la que finalmente se llevará el gato al agua. Si el principal valor de la película de Abbasi es la metáfora política que anexa, quiere decir que el uso del género cinematográfico como distracción funciona; pero es necesario apostar también por los contenidos que sostienen el relato principal. No puede ser que una lectura secundaria convierta toda la película en una obra maestra.


martes, 12 de febrero de 2019

Alegato diluido (quizá) involuntariamente (Infiltrado en el KKKlan)

La década de los ochenta finalizó de forma abrupta en 1989: no sólo por la caída del muro, también gracias a Spike Lee --con su excelente Haz lo que debas (1989)--, que sentó las bases fílmicas de un discurso directo y altamente crítico acerca de la realidad de los negros en EE UU. Por fin una película de distribución planetaria que ponía en primer plano unos personajes que, hasta entonces, apenas habían asomado a la pantalla como secundarios en el cine de Hollywood; y también unos diálogos que eran alegatos evidentes y sinceros en contra de la desigualdad --legal y real-- y de la intolerable distorsión de un poder ejercido desde un marco mental blanco y anglosajón. A pesar de una denuncia tan verdadera como contundente (o quizá precisamente por eso), Lee aún no pertenece a la élite de su gremio, permanece en una antesala perpetua en la que sus filmes son nominados como signo inequívoco de valoración artística, pero todavía no un premio individual, el que verdaderamente le consagraría. Mientras tanto, Lee acumula en su filmografía contenidos de alto voltaje que a pocos dejan indiferentes, y en cada nuevo título, confirma la existencia de un estilo característico que el público acepta y valora: un punto de vista ácido y crítico que abarca a blancos y a negros. Por encima de la desigualdad, del racismo y de la violencia planea el humor paródico de Lee, una variante inteligente del negrata cachondo, el clásico personaje secundario que cuajó en el cine ochentero y todavía se resiste a desaparecer en según qué géneros y gracias a más de un actor/actriz de marcada vis cómica.

Sin embargo, con Infiltrado en el KKKlan (2018) esta característica de estilo podría haberse convertido en una carga: el objetivo general del filme sigue siendo el mismo que el de buena parte de su filmografía anterior (el contrarrelato en clave negra de momentos clave en la historia de EEUU), pero los momentos humorísticos se adueñan y diluyen la carga crítica que propone el argumento. Si Lee hubiera eliminado esos momentos no nos habría parecido auténticamente suyo (tan habituados estamos a que la diversión oxigene o haga de contrapeso a instantes duros y violentos). Eso y un guión que no acaba de definir con verismo a ninguno de sus protagonistas ni a presentar los diferentes momentos definitorios con la suficiente contundencia (siempre esperamos, y casi nunca nos equivocamos, el comentario gracioso, la reacción ridícula marca de la casa que arruina el conjunto).



Esta vez la historia se centra en el movimiento universitario negro de principios de los años setenta, en sus justas reivindicaciones por la igualdad real y sus debates sobre la necesidad de cambiar El Sistema, de lograr una liberación más allá de de la jurisprudencia y la legislación: un auténtico Black Power ejercido exclusivamente por negros, un Nuevo Sistema que no incorpore los flagrantes errores cometidos por los blancos. En cambio, el esquema dramático que lo sostiene es bastante convencional: protagonista dividido entre su lealtad profesional y sus sentimientos amorosos. Una serie de discursos y situaciones no demasiado bien hilvanada nos conducen a un clímax que anticipamos perfectamente gracias al mismo montaje alternado al que nos acostumbró Coppola, y en el que --por desgracia-- lo grotesco se impone a lo indignante.

Un epílogo a base de imágenes reconstruidas de sucesos reales --¿qué diferencia hay entre esto y las fake news?-- trata de conectar la rocambolesca historia que acabamos de presenciar con una lucha que no ha terminado, con la necesidad de posicionarse y resistir ante una amenaza de involución ideológica. Parece que la elección es admisible porque cuando se recurre a fechas y lugares concretos se elimina la posibilidad de autoparodia. No me queda claro que Spike Lee sea consciente de la fuerza de este recurso, ya que todo el metraje anterior está atrapado en esa contradicción que su propio estilo cinematográfico ha contribuido a propiciar. ¿Culpa suya o nuestra?


lunes, 28 de enero de 2019

La quiniela de los Oscar 2019 en Sesión discontinua

La edición de este año de los Oscar destaca por la presencia de títulos de género sin apenas mezcla del cine estadounidense --el drama romántico de Ha nacido una estrella, la crónica política «basada en hechos reales» de El vicio del poder, el biopic musical de indudable gusto popular de Bohemian Rapsody, o el western resucitado de La balada de Buster Scruggs-- y por otro lado una numerosa y ecléctica representación del cine del resto del mundo, especialmente europeo, con una mayor presencia en casi todas las categorías (también influye el interés de productores y distribuidores por optar a estos premios, el mejor escaparate para la audiencia del planeta): ahí está Cuarón con Roma, sin duda el filme del año y favorito en numerosas categorías importantes (y favorito además de quien esto escribe); pero también entra con fuerza el inefable Lanthimos con La favorita (sobre todo gracias a su espléndido reparto femenino) o Pawlikowski con la sobrevalorada Cold war, que en Europa arrasa pero en el resto del mundo ya se verá... Quizá haya alguna explicación sociopolítica a esta divergencia, puesto que vivimos tiempos revueltos donde la nostalgia de tiempos pasados vuelve con fuerza, mientras que en el otro extremo encontramos un cine escapista que trata de marcar distancias con una realidad demasiado compleja y fugaz. Veremos...

Favoritas aparte, Green book o Infiltrado en el KKKlan de Spike Lee podrían dar la sorpresa: el actor de reparto creo que saldrá de uno de estos dos títulos; igual que el de actriz de reparto será para La favorita. Por último, destacar la séptima nominación española de su historia en la categoría de mejor cortometraje: Madre, del ganador del Goya Rodrigo Sorogoyen.

La quiniela de los Oscar de Sesión discontinua regresa para retar a los que no se han planteado votar en TODAS las categorías, para dar otra oportunidad a quienes quedaron en ridículo el año pasado (y el anterior, y el anterior...). Demuestra tu inspiración, arruina tus posibilidades votando preferencias personales contra pronóstico, revela tus preferencias, compite con amigos y amigas (o contra enemigos y enemigas). ¡Suerte y a votar antes del 24 de febrero!








sábado, 12 de enero de 2019

En los fértiles márgenes de un género (Juliet, desnuda)

Cuando leí Juliet, desnuda (2009) hacía tiempo que ya estaba atrapado por los libros de Nick Hornby --el tema y el formato de su libro 31 canciones (2002) sigue marcando buena parte de mis textos--, así que me alegré cuando se confirmó la adaptación cinematográfica de su penúltima novela (y más sabiendo que uno de los productores era Judd Apatow). Juliet, desnuda (2018) exhibe el típico enredo de Hornby: parejas que pasan sin transición de la juventud a la madurez sin renunciar a los sueños y hábitos de la juventud y quedan atrapadas en una crisis de convivencia y, por tanto, de identidad.

El argumento y el estilo de la novela y la película rozan descaradamente el género romántico, pero Hornby y los guionistas encargados de la adaptación --Evgenia Peretz, Tamara Jenkins y Jim Taylor-- se las apañan para no dejarse enredar en tópicos, buscando un toque de distinción culturetas (el mundo de la música, un asunto muy cercano al autor) y una cotidianidad normalmente ausente en los títulos del género romanticoide. El resultado es que la historia no pierde la frescura del original literario, bien pautado con momentos definitorios, pero también con situaciones cómicas bien buscadas y desarrolladas. Se nota que Hornby --que en los últimos años suele ejercer también de guionista-- escribió el libro con el canon de la imagen antes que con el de la palabra, pensando en la pantalla; así que el reto fundamental consistía en no arruinar ni dilapidar un material tan valioso y potencialmente adaptable. Por fortuna la película está a la altura y alineada con el material que le sirve de base (tan solo se permite modificar dos cruciales detalles a costa de la maternidad).



Juliet, desnuda presenta un conflicto una y mil veces contado: hombres inmaduros y egoístas que no aprecian a las mujeres que tienen al lado y mujeres atrapadas en la decepción romántica y ciertos hitos de su género; pero todo está presentado de manera que parezca nuevo, con personajes mediocres y hasta miserables en lugar de arquetipos (muy buena elección del trío protagonista: Chris O'Dowd, Rose Byrne y Ethan Hawke) y unos cuantos gags al más puro estilo british de eficacia intemporal para puntuar la trama. Desde mi punto de vista, una comedia inteligente y original que juega con las posibilidades cómicas y dramáticas de nuestras vidas.


sábado, 5 de enero de 2019

Un filme que aspira a marcar un hito (Black mirror. Bandersnatch)

Netflix --la plataforma decidida a convertirse en la pantalla audiovisual más importante del planeta-- y la saga Black mirror (2011-2017) --la distópica serie sobre los futuros tecnológicos que arrasa entre mi generación-- han aunado sus fuerzas para dar con el producto perfecto con el que promocionarse: el filme interactivo Black Mirror: Bandersnatch (2018). Quizá sea mi obsesión por la forma cinematográfica, o el énfasis con el que Netflix destaca el dominio que --¡por fin!-- ejerce el espectador sobre la historia, la cosa es que se presenta como un hito técnico y narrativo que estaba a la espera de la tecnología adecuada y que ahora, tal como la venden, sí ha alcanzado la madurez en ambos aspectos.

Salvo raras excepciones, los largometrajes que han incluido por primera vez un recurso técnico que luego el cine se ha apropiado como parte de su naturaleza, suelen ser historias mediocres o para olvidar: el montaje con El nacimiento de una nación (1915), el sonoro con El cantor de jazz (1927), el color con La feria de la vanidad (1935), el 3D con Bwana, diablo de la selva (1952), el vídeo y sus técnicas de edición con Corazonada (1982) o los efectos digitales con Parque Jurásico (1993). Quizá la única excepción en esta lista sea Ciudadano Kane (1941), cuyo atrevido tratamiento fotográfico al servicio de un relato desordenado hacen que conserve aún un cierto aspecto moderno, como un hito vigente y precursor de la narración contemporánea. En esta lista hay de todo: cosas que llegaron para quedarse (montaje, sonido, color, efectos digitales) y otras que van apareciendo y desapareciendo en diversos momentos, pero sin llegar a consolidarse (3D, vídeo), como una moda o por la necesidad de atraer al público a las salas. ¿De qué lado caerá la narración interactiva, el auténtico objetivo de un hipermedia obsesionado con la personalización del producto/relato? A juzgar por el revuelo que ha formado Black Mirror: Bandersnatch, uno tiende a pensar que podría abrir una nueva tendencia, la del cine interactivo, ciertamente divertido, gracias a las plataformas domésticas de visionado a demanda (en una sala de cine, con una sola pantalla y cientos de personas era imposible de llevar a la práctica). La incógnita es saber si películas como esta podrán ir más allá de una serie de disyuntivas --externas o ajenas-- que van dando forma a la historia que vamos construyendo a medida que la vemos, o si los cineastas lograrán sumergir e involucrar en un relato al espectador hasta el punto de que él mismo se vea amenazado de modificación (como en el cine inmersivo, un ámbito en el que los videojuegos han avanzado mucho, casi en solitario, aunque sus relatos sean aún bastante básicos). O puede que este estreno quede como una moda, un vehículo para testear una tecnología (como en los cortos de Pixar).



Incluso queda la duda de si el público estará dispuesto a intervenir SIEMPRE en los relatos. Se dice que, aunque te obliguen a escoger entre dos opciones, siempre queda una grieta por la que escaparse: no elegir nada; puede que eso sea lo que al final la mayoría del público opte por hacer en estos filmes. Probablemente reaccionarán así por cansancio o aburrimiento, pero también porque todavía estamos bajos los efectos de más de cien años de relatos cinematográficos construidos de forma única y secuencial. Pasará tiempo hasta que nos sacudamos este marco mental. Esa es la grieta que ha abierto Black Mirror: Bandersnatch, la de los relatos posibles, al estilo de lo que intentaba Las vidas posibles de Mr. Nobody (2009) sin la tecnología adecuada. La narración audiovisual, durante prácticamente toda su existencia, no ha hecho otra cosa que ofrecer relatos con una única versión de los hechos, la que sus creadores consideraban la mejor y respondía a sus inquietudes artísticas y personales, la más impactante para el público, la que le obligaría a tomar partido, la más conmovedora. Con este preámbulo a la quinta temporada de Black Mirror, el cine regresa a aquella época de la protointernet en la que el hipertexto nos parecía el cenit de la revolución de las comunicaciones, no sólo por su simplicidad, sino por la imagen mental y la metáfora conceptual de la web que nos proporcionaba.

El argumento de la película, como es lógico, tiene que adaptarse y facilitar al espectador la elección de una opción u otra, lo cual significa llenarla de momentos intensos, dilemas rotundos --a vida o muerte a veces-- y que, a cada desvío, la apuesta y la radicalidad de la historia suban de nivel. Pero es que, además de esa limitación formal autoimpuesta, Black Mirror: Bandersnatch no se conforma con ceñirse a un género fácil y previsible como el de acción, sino que --fiel al espíritu critico-reflexivo de la serie-- incorpora un elevado nivel de autoconsciencia a los personajes. El resultado es que la película agota enseguida todo el recorrido de su recurso estrella, y los posibles finales, aunque valientes y atrevidos, son decepcionantes: el relato desborda los límites mismos del dispositivo narrativo, entrando en un callejón sin salida, una inconsistencia formal imposible de resolver, a no ser que sea abriendo otra instancia narrativa. La película posee un mérito indiscutible, pero ese desbordamiento formal no se alcanza gracias a la buena labor de un relato percutante o intenso, sino a través de un laberinto de decisiones --conscientes, omitidas, a la contra o aburridas-- de cada espectador.

La principal consecuencia del cambio de relato único a múltiple es que el público no quiere dar por terminada la experiencia sin ver todas las variaciones y posibilidades de la historia. Da igual que en esa tarea pierda el hilo y no recuerde a qué parte de la historia corresponde cada desvío, ni que deba ver una y otra vez una misma escena con variaciones mínimas. La inercia del relato único y secuencial es demasiado fuerte, y es evidente que con Black Mirror: Bandersnatch seguimos transitando por el territorio del cine. La multiplicidad de opciones no basta para diluirnos el deseo de obtener una perspectiva global, el verdadero sentido de la historia. Puede que añadamos matices, nuevos datos, la sensación de un azar o determinismo ante cada decisión, pero con cada una perdemos intensidad, la certeza de saber qué nos conmueve o nos repele. En este proceso, los personajes también se resienten (forzados por tanto cambio) ante tanta fragmentación. Lo cierto es que nos hemos divertido un rato, y de tanto en tanto podría apetecernos repetir, pero no es probable que salgamos modificados de una experiencia así.

Black Mirror: Bandersnatch no es un fraude ni una trampa, es otra cosa; algo tan nuevo que incluso podrá chirriarle a la generación que me sucederá, la misma que presume de haber nacido con el canon de la imagen incorporado de serie (la mía creció con el de la literatura). Es una incógnita lo que saldrá a partir de este invento; para mí, desde luego, algo revolucionario desde un punto de vista tecnológico, pero que deberá recorrer un gran trecho de ese territorio del cine para demostrar su auténtico valor narrativo.


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