Sesión discontinua

¿Qué fue de Dogma 95? (1)

2008-07-16T20:00:00.000+02:00

Hace tiempo que ningún cineasta se molesta en rodar películas bajo esta denominación de origen. ¿Eso significa que podemos hacer un balance aprovechando el paréntesis veraniego y preguntarnos qué ha sucedido? Para responder de forma rádipa y sencilla: yo creo que el movimiento Dogma 95 simplemente ha dejado de estar de moda. Así que aprovechando que ya no está en el candelero me dispongo a hacer un repasito de sus glorias y miserias; pero como quiero decirlo todo y que me quede muy bien lo haré en dos posts.

Empecemos la autopsia aportando la información habitual en estos casos (nacimiento, filiación, características externas...); a pesar de que se pueda consultar en Wikipedia o en cualquier sitio un poco especializado en cine yo prefiero ofrecerla aquí bien resumidita: Dogma 95 nació en Copenhague (Dinamarca) el 13 de marzo de 1995, apadrinado por los cineastas Lars von Trier, Thomas Vinterberg, Kristian Levring y Soren Kragh-Jacobsen. En pocas palabras, consistía en una propuesta estética que se autolimitaba conscientemente para obtener un cine más auténtico y libre. Consecuentes con esta idea-fuerza de la autolimitación (voto de castidad lo llamaban ellos en un rasgo de claras resonancias calvinistas, no sé si con un propósito irónico o no), publicaron un decálogo en el que defendían las bondades de la "castidad cinematográfica", a la vez que renunciaban a la tentación de cometer pecado empleando determinados recursos de estilo (el flashback o la fotografía en blanco y negro eran anatemas de los que abjuraban convencidos) o decidían ceñirse a determinadas formas de narración (los géneros clásicos eran caca, la narración que no fuera en tiempo real y en el presente también). El decálogo Dogma 95 establecía que:

1. El rodaje debe realizarse en exteriores. Los accesorios y decorados no pueden ser construidos (si un elemento en concreto es necesario para la historia, será preciso elegir un exterior en el que se encuentre de forma natural).

2. El sonido no debe ser producido de forma separada de las imágenes y viceversa. No se puede utilizar música, salvo si la fuente que lo produce está presente en la escena.

3. La cámara debe sostenerse con la mano. Cualquier movimiento --o inmovilidad-- conseguido con la mano está autorizado.

4. La película tiene que ser en color. No se acepta iluminación especial (si hay poca luz, el rodaje debe ser detenido, o bien montar una fuente lumínica sobre la cámara).

5. Los trucajes y filtros están prohibidos.

6. La película no debe contener ninguna acción superficial (muertos, armas, etc., en ningún caso).

7. Los saltos temporales y geográficos están prohibidos (la película debe suceder aquí y ahora).

8. Las películas de género no son válidas.

9. El formato de la película debe ser 35 mm.

10. El director no debe aparecer en los créditos.

Únicamente haré dos observaciones menores y un comentario repelente a semejante propuesta: a) ¿A qué viene conceder, de forma excepcional, una luz sobre la cámara? Los soportes fotográficos conocidos en 1995 permitían rodar en condiciones totalmente desfavorables. b) No existe ningún filme reconocido oficialmente como Dogma 95 que cumpla todos los requisitos: sin ir más lejos, el famoso plano del filme inaugural del invento --Celebración (1998)-- en el que la cámara describe un arco de 180º sobre el protagonista tumbado en la cama (de forma tan chapucera que en el espejo que hay al fondo se ve al operador) se rodó usando una pértiga, cuando el apartado 3 especifica claramente que la cámara y todos los movimientos que describa se deben efectuar con la mano.

Al fin y al cabo, como ellos mismos habían redactado las normas no había problema en hacer la vista gorda y colar sus producciones como modelos a seguir. Esto sucede en todos los gremios, así que no nos escandalicemos y relativicemos buena parte de la trascendencia y los supuestos logros del Dogma 95 como método para conseguir un cine más simple y auténtico. En realidad, poco importaban esas minucias: las limitaciones autoimpuestas eran una forma de distinguirse como escuela; lo realmente patético fue cuando los padres del manifiesto rechazaron a algunos ingenuos aspirantes al sello Dogma 95 tomándose la molestia de relacionar todos aquellos aspectos del filme en los que el novato se había desviado de los preceptos.

Y ahora el comentario repelente: si hemos de ser consecuentes, cuando un personaje muriera en una película Dogma 95 el actor que lo interpretaba debería morir de verdad. Eso sí que sería cine auténtico capaz de levantar una considerable polvareda.

Los manifiestos poseen una gran tradición en el mundo del arte, así que los diez mandamientos Dogma 95 fueron recibidos con interés por la crítica y con curiosidad por el público un poco entendido. Por muy artificial que pudiera parecer semejante declaración hay que admirar su valor al lanzar una propuesta concreta con el objetivo de dinamizar la creación cinematográfica. Incluso al gremio de cineastas le hizo gracia el reto: desde muy diversos lugares llovieron solicitudes de certificado Dogma 95 para sus películas, con el aliciente de ser la primera de tal o cual país en recibir semejante honor. Y es que, aunque parezca mentira, había un certificado Dogma 95 para cualquier filme que cumpliera los requisitos, sobre cuyos principios "juraban" (así constaba en el diploma que se les expedía), de forma un tanto infantil, haber acatado todas las normas establecidas.

El público, aunque no reaccionó mal, se cansó pronto de estas chorradas. Además, los primeros títulos --rodados precisamente por los autores del manifiesto-- eran bastante superiores en calidad a los que vinieron después: la citada Celebración de Thomas Vinterberg y Los idiotas (1998) de Lars von Trier tuvieron una difusión bastante internacional y ganaron varios premios, consiguiendo levantar parte de la polvareda esperada y haciendo que la denominación de origen Dogma 95 se pusiera de moda en los medios. En este sentido fue una jugada perfecta de los daneses. En cambio, debo decir que no cuadra mucho el ceremonial burócrata de la entrega de un certificado de autenticidad con una actividad ligada a la creación, a no ser que estemos hablando de museos, los depósitos de cadáveres de la historia del arte.

(continuará)

El verano que se nos viene encima

2008-07-11T20:00:00.000+02:00

Ya está aquí el mes de julio, el mes de mis vacaciones, por lo que desciende por una temporada mi actividad bloguera. El año pasado se puso de moda colgar un post a modo de "Cerrado por vacaciones", para que los lectores habituales no pensaran que el blog había muerto por falta de cuidados. Este año la cosa cambia, porque a pesar de todo he decidido mantener el ritmo de publicación, aunque no sea a base de estrenos. Durante este mes de julio me apetece hacer balance del movimiento Dogma 95, de sus luces y sombras, así como de ciertos precedentes que quiero señalar. Prometo contestar a toro pasado todos los comentarios.

Pero eso no es todo: igual que el año pasado, quiero hacer una serie de recomendaciones de ocio cultural para las vacaciones, así que ahí van. En primer lugar unas cuantas lecturas de todo tipo: Nocilla Dream (2006), de Agustín Fernández Mallo, por si quieres empaparte con la prosa del distanciamiento y la extrañeza de un cotidiano Planeta Tierra; Cosas por las que discutimos mi chica y yo (2002), de Mil Millington, por si prefieres una lectura divertida, fresca e irónica dentro de un argumento muy bien trabado y un final digno de la mejor comedia alocada. Y por último, como no podía ser menos, una recomendación que sí tiene que ver con el cine: Los girasoles ciegos (2005), del editor, traductor y guionista Alberto Méndez (1941-2004), Premio Nacional de Narrativa 2005 a título póstumo por el primer y único libro que publicó en vida. La adaptación de esta novelita (en realidad tres relatos breves) está firmada nada menos que por Rafael Azcona y José Luis Cuerda (que también la ha dirigido). La película está interpretada por Maribel Verdú, Javier Cámara, Raúl Arévalo, Juan Echanove, Martín Rivas e Irene Escolar, y su estreno es tan inminente que ya hay avance oficial (de entrada no me gusta que la historia principal sea la relación tormentosa entre un curita y una devota mamá, ya no vamos bien):

Por lo visto se trata de una reivindicación cruda y directa de la inmediata posguerra de 1939 que transpira --como afirman algunos-- tristeza y lucidez por todas su páginas. Digo "por lo visto" porque aún no he leído el libro, pero por descontado que pienso hacerlo antes de ir a ver la película, y de paso comprobar si su nivel de tristeza está a la altura de La mano del emigrante (2001) de Manuel Rivas, el cuento más bonito y más triste que he leído hasta ahora. Ya veremos.

Me despido con mi fragmento seleccionado del verano: el primer episodio de Ataque verbal (1999), dirigido por Miguel Albaladejo, escrito por Elvira Lindo e interpretado magistralmente por Antonia San Juan y Sergi López. Una obra maestra de síntesis narrativa y unos diálogos que no tienen desperdicio, repletos de humor y verdades medio escondidas:

De momento, feliz verano. Nos leeremos a la vuelta!!!

Borrador de la temporada 6½ (Sexo en Nueva York. La película)

2008-07-06T20:00:00.002+02:00

Me encanta que el estreno de Sexo en Nueva York. La película (2008) me ofrezca una excusa para recrearme en la serie de televisión, de la que soy un rendido fan [crujida de dedos frente al teclado]: como hombre, admito que gracias a ella he aprendido muchas cosas sobre las mujeres en general y las treinta-cuarentañeras en particular. No sé si es revelador o paradójico que haya recomendado/descubierto la serie únicamente a mujeres por debajo de esa edad, que cada cual saque las freudianas conclusiones que considere. En cualquier caso, no renuncio a ofrecer esta larga introducción.

Sexo en Nueva York (1998-2004) tuvo el típico recorrido de todo producto televisivo cuyo argumento se alarga en el tiempo debido al éxito de público: el crecimiento de la audiencia es inversamente proporcional a su frescura, su capacidad para romper los estereotipos o aportar novedades. Siempre habrá un/a pedante que afirme que las dos primeras temporadas eran las mejores, que la 3 y la 4 conservaban el equilibro entre el sexo y el romance y que la 5 y la 6 eran directamente convencionales. Del otro lado está la mayor parte de la audiencia que se enganchó a una serie ya consolidada (a partir de la 3 o la 4) y que probablemente se ha dejado deslumbrar por los aspectos más superficiales: el mundo del lujo y de la moda. Así que nadie se extrañe si la película es un éxito incontestable de público mientras la crítica y los seguidores de la serie aseguran que es conservadora y/o mala, porque es casi una ley sociológica: cuanto más amplia es la audiencia más convencional es el mensaje; tópico insoslayable que ni siquiera en este caso encuentra argumentos para establecer una excepción. ¿Que la película defrauda a los iniciados? Es natural, puesto que uno compara instintivamente el filme con los momentos culminantes de las seis temporadas anteriores, aquellos en los que los puntos de vista sobre las relaciones entre hombres y mujeres eran más audaces, la vida asomaba con pasmosa verosimilitud (el tema de la maternidad), o los sentimientos se desbordaban rozando prácticamente unas vidas de carne y hueso (Carrie confesando a su novio Aidan que le ha sido infiel en la primera boda de Charlotte, un momento cenital que me emociona con la misma intensidad en cada revisión; aunque hay muchos más que no caben aquí).

Para quien quiera convertirse en un/a experto/a, informo que los vaivenes (pero también las virtudes) de la serie se constatan cuando se ven todas las temporadas en orden cronológico:

Temporada 1: es la más transgresora en lo que respecta al tema de la sexualidad desde el punto de vista femenino, ofreciendo de paso un contra-análisis de la masculina. Los capítulos tienen formato de diario (basados en los artículos que escribe Carrie) e incluso en ocasiones la protagonista habla directamente a la cámara. Otro elemento distintivo son las numerosas encuestas callejeras en el tercio final del episodio, en las que se ofrecen --por parte de personajes del capítulo o desconocidos-- puntos de vista sobre el asunto principal, y además aportan grandes dosis de humor. El tema central, no obstante, es la actitud de las mujeres hacia el Gran Amor y los atributos clásicos de la masculinidad (poder, dinero, vigor), encarnados por Mr. Big.

Temporada 2: se produce un ligero cambio de rumbo tras el repaso al catálogo de filias y fobias de hombres y mujeres acerca del sexo y el amor. En esta temporada se abordan otros aspectos cruciales que ya no tienen que ver con los arquetipos: fundamentalmente las rupturas y las reconciliaciones, así como algunas parafilias que quedaron en el tintero en la primera (el sadomasoquismo, la bisexualidad).

Temporada 3: es la más verosímil y también la más humana. Repasa algunas maldades y zonas oscuras que surgen en las relaciones estables y consolidadas, el miedo a perderse otras cosas, a «estar acabada» para el mundo, el trauma de abandonar el mercado de la soltería, los efectos de la edad sobre el carácter (la treintena femenina es tanto o más crucial que la cuarentena masculina). Carrie descubre, en un doloroso trance vital, que tiene pánico al compromiso, y que la irracionalidad y cierta dosis de crueldad no son patrimonio exclusivo del hombre.

Temporada 4: es casi una continuación de la anterior. Ahonda de nuevo en el tema de las rupturas y las reconciliaciones. La ventaja es que el personaje de Aidan tiene muchos más matices que Mr. Big, lo que beneficia claramente al tono general de la serie. Charlotte y Miranda recorren caminos casi paralelos y complementarios al de Carrie, mientras que Samantha se consolida como un complemento humorístico-sexual en una serie en la que cada vez hay menos sexo y más romance.

Temporada 5: la más breve y desigual (un síntoma de que el propósito inicial de la serie estaba agotado o en vías de hacerlo), lastrada por el embarazo de Sarah Jessica Parker, los episodios no guardan la coherencia de las anteriores temporadas. Lo más interesante es la evidencia del paso del tiempo, un detalle que hay que anotar en el haber de los responsables de la serie, las reacciones que provoca en las cuatro protagonistas ver a mujeres más jóvenes (más audaces, más desinhibidas, más preparadas) aprovecharse de sus logros y sin embargo perseguir los mismos sueños que ellas, y abocadas también a cometer los mismos errores. Las contradicciones que esto provoca no son suficientes para consolarlas, pues Carrie, Miranda, Charlotte y Samantha sienten que todavía no han encontrado su sitio, o si lo saben hay obstáculos imprevistos que se lo impiden.

Temporada 6: en ella, a pesar del evidente agotamiento de la fórmula original (sexo y punto de vista femenino), se afronta con realismo, adaptado a la edad y condición sentimental de cada una, el cierre de la serie. Esta vez los temas estrella son la búsqueda del hombre adecuado cuando la edad y el reloj biológico aprietan, los problemas relacionados con la fertilidad, el efecto deslumbrador y distorsionador que ejerce el poder y el lujo en un hombre, la necesidad de encontrar un nuevo rumbo vital, las enfermedades, la monogamia, afrontar la transición de pareja a familia... El tono sentimental y de balance sube a medida que se acerca el final; el epílogo en París no está a la altura, pero el hecho de ser sus protagonistas viejas conocidas de la audiencia suple todas las carencias.

Mi capítulo favorito es «El hombre, el mito y la viagra» (temporada 2), especialmente la escena del restaurante que cierra el episodio: Carrie quiere presentar a Mr. Big a sus amigas (son pareja por segunda vez) y Miranda acaba de conocer a Steve (su futuro marido) pero no quiere salir con él porque cree que sólo ve en ella sexo fácil. El argumento central del capítulo sostiene que, a pesar de tanta posmodernidad, las mujeres siguen necesitando mitos urbanos sobre los que proyectar sus expectativas de pareja (los hombres apenas nos damos cuenta de que para ellas es fundamental): sentimientos, emociones y hasta un carácter. A nosotros, en cambio, nos basta una serie muy básica de ideas-fuerza: buenas tetas, buen culo, buen tipo, desinhibición, sentido del humor...

Mi personaje favorito es Miranda: su ironía, su cinismo desencantado respecto a los hombres, su total desconfianza respecto a los lugares comunes de las relaciones de pareja... Una serie de muros que sin embargo no impiden que los sentimientos se le desborden cuando las circunstancias lo requieren. Su humor verbal, además, se asemeja mucho al mío, razón por la cual me parece la más atractiva de las cuatro: el carácter, digáis lo que digáis las mujeres, sí que influye en la imagen que nos hacemos de vosotras.

Como explica Michel Patrick King, el director de la película y uno de los principales guionistas de la serie (normalmente de los primeros y últimos capítulos de cada temporada), Sexo en Nueva York nació para dar voz a las mujeres solteras en un mundo en el que las relaciones entre los sexos estaban cambiando enormemente gracias a los beneficios --ya maduros y extendidos-- de la revolución feminista de los setenta y ochenta del siglo XX. Cada una de las cuatro protagonistas representa un arquetipo básico: la cínica y desconfiada (Miranda), la pija clásica (Charlotte), la devora-hombres (Samantha) y la indecisa que reúne en sí a todas las demás (Carrie). Una vez llenado ese segmento sociológico y de ficción, los personajes evolucionaron para hacerse más humanos, pero --otro gran acierto de la serie-- sin perder de vista la realidad ni la necesidad de hablar del sexo de forma desenfadada. Las tres últimas temporadas ilustran a la perfección los enormes vaivenes sentimentales que sufren las solteras entre los 30 y los 37 años, demostrando que no hay tantas opciones en un mundo aparentemente liberado de la tiranía masculina: la soltería militante, la maternidad en cualquiera de sus variantes o el amor verdadero que acaba mutando en familia parecen seguir siendo las únicas opciones para el 97,99% de las mujeres. Ese baño de realismo es lo que probablemente salvó la serie cuando todo estaba dicho sobre el sexo.

Ahora le toca a la película: el problema de Sexo en Nueva York. La película es que toca temas que ya trató la serie en profundidad, con lo que las situaciones del filme suenan a dejá vu, ahondando innecesariamente en determinados momentos dramáticos que no lo parecen tanto porque los vemos por segunda vez. Lo que más he echado de menos es la voz en off de Carrie puntuando con fina ironía sus avatares y los de sus amigas, y que servían de pegamento a la rápida sucesión de escenas en la serie. Al haberse eliminado casi en su totalidad en el filme la sensación de vértigo narrativo hace que pasemos (sobre todo en el primer tercio) a toda velocidad sobre un montón de acontecimientos que ponen en marcha el drama que se desarrollará a continuación (básicamente crisis de parejas). Pero sin duda el error más grave es que no hay personajes secundarios nuevos --excepto Louise, la asistente personal de Carrie, un acierto total-- de manera que todo lo llenan los habituales de la Temporada 6, sin que exista la sensación de que han pasado tres años ni han cambiado las cosas, tal como se remarca al principio del filme. Tampoco explotan el filón de las relaciones entre personajes secundarios ya conocidos, como por ejemplo las que se establecen entre las parejas de las protagonistas; esto podría haber proporcionado algunos momentos divertidos y dramáticos inéditos para los fans de la serie.

La sala estaba abrumadoramente compuesta por grupos de mujeres, los pocos hombres que había --incluido yo mismo-- íbamos acompañados de mujeres que salvaguardaban nuestra masculinidad a priori. Durante la proyección, celebraban especialmente los apotegmas de Samantha acerca de los hombres, o los gags de rigurosa comedia clásica (algunos realmente divertidos). En determinadas escenas clave --los encuentros gastronómicos de las cuatro amigas, (mitificados por la serie), las relacionadas con la moda o los ambientes de lujo, las escenas románticas-- un murmullo recorría las butacas, un claro indicio del efecto que ciertos temas, aparentemente superados, todavía provocan entre el colectivo femenino del siglo XXI.

Y acabo con las recomendaciones según el tipo de público: si no has visto la serie (o sólo capítulos sueltos y desordenados en Cosmopolitan TV) ves a verla, porque todo te parecerá divertido, instructivo y nuevo; si eres un rendido fan de la serie ves a verla porque es tu deber, pero no esperes mucho o saldrás defraudado; si eres hombre y tienes novia acompáñala para escalar posiciones en su ranking; si eres mujer y tienes novio ves a verla con muchas amigas y reafirma tu identidad, luego queda con tu novio y pídele --como recomendaba Madonna en aquella canción de los ochenta-- que te haga aquello que más te pone.

Teorías de la vida y de la educación (Caos calmo)

2008-07-01T15:51:00.008+02:00

Nanni Moretti dirá lo que quiera --que no es una decisión racional, que no lo había planificado...--, pero su tema es el dolor. El dolor y su posterior reciclado en energía vital. En Caos calmo (2008) se ocupa únicamente del guión, pero la idea central de la novela de Sandro Veronesi que ha adaptado e interpretado se ocupa del dolor y sus secuelas igual que La habitación del hijo (2001): en ésta se trataba de sobrevivir a la muerte de un hijo, en Caos calmo de reiniciar la vida tras la muerte de la esposa (en ambos casos sobrevenida de forma inesperada).

La película me recuerda mucho al cine de François Truffaut (lo cual es un factor determinante para mi favorable impresión general): un argumento mínimo da pie a una serie de situaciones, reflexiones y encuentros que expresan algo más de lo que muestran, la peripecia de un hombre paralizado por la pérdida. Caos calmo cuenta la historia de Pietro Paladini, un superejecutivo del mundo audiovisual que decide quedarse cada mañana frente al colegio de su hija de diez años porque está convencido de que si la abandona para ir al trabajo, si él mismo se abandona al dolor por la muerte de su esposa, su hija sufrirá las consecuencias. Las reacciones a esta decisión no se hacen esperar: poco a poco va levantando a su alrededor un universo hecho de pequeñas rutinas diametralmente opuestas al mundo cosmopolita en el que normalmente se mueve. Para empezar, se convierte en parroquiano habitual del cercano bar de Mario, intercambia intensas miradas con una atractiva mujer o come en casa de un desconocido, viudo como él. Pero eso no es todo, también recibe constantes visitas de personas que, con la excusa de ayudarle a superar la pena, lo que hacen es contarle las suyas: su zumbada cuñada, su hermano famoso, sus compañeros de trabajo, el presidente de la competencia (breve cameo de Roman Polanski)... Mientras tanto, su hija se asoma a la ventana para saludarle porque así se lo ha pedido él. Aunque por encima de todo destaco los encuentros con un niño con síndrome de Down que pasa cada mañana acompañado por su madre, los cuales proporcionan los momentos más emotivos de toda la película. Gracias a esta imprevista acumulación de pequeños sucesos, Pietro descubre ese otro mundo que se estaba perdiendo: el ritual de la salida del colegio, los cotilleos con las mamás, las actividades extraescolares, los cuentos antes de dormir... Todo para que finalmente consiga expulsar su dolor y se enfrente a otro reto aún más difícil de superar: ocuparse de que su hija tenga una vida feliz.

También quiero comentar la famosa escena de sexo: pues bien, aparte de estar integrada con pinzas en el argumento no veo por ningún lado el escándalo ni el atrevimiento; Almodóvar hacía cosas mucho más tórridas y explícitas en los ochenta y levantó menos polvareda. Etiquetarla como algo extemporáneo o fuera de lugar es la mejor manera de autodefinirse como mojigato.

Por si toda esta serie de aciertos no fuera suficiente hubo dos situaciones y dos frases en los que me vi tan identificado que por un momento creí que la película iba dirigida exclusivamente a mí. Las situaciones: Pietro y su hija en el coche, camino de su segunda residencia, hablando de sus cosas; su hija pidiéndole al llegar que la deje dormir con él. Sin duda Moretti sabe muy bien lo que es la vida cotidiana en las familias monoparentales. Las frases: "Hasta una cierta edad, los hijos sienten lo que sentimos nosotros; y no precisamente aquello que nos esforzamos en transmitirles, sino lo que queda oculto". Estas palabras de una terapeuta hacen que Pietro se venga abajo y a partir de ese instante comience su proceso de superación. La segunda se la dice Pietro a su hija casi al final de la película, después de un suceso tan optimista como poco probable: "Hay que decir las cosas, siempre", que es una variante casi exacta de la que uso yo con la mía, "Las cosas se tienen que decir". Me conforta comprobar que no voy tan desencaminado.

Caos calmo no es un filme difícil ni pedante, ni siquiera pretende hacer un retrato crítico del mundo: su simplicidad y su sentido común lo hacen muy recomendable, tanto que hasta yo mismo me voy a recomendar la novela para este verano.

Digital Jones (Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal)

2008-06-10T16:38:00.007+02:00

El arqueólogo más famoso de la década de los ochenta del siglo XX se ha hecho mayor, aunque no es precisamente eso lo que trata de ocultar Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal (2008), la cuarta y muy probablemente última entrega de Indiana Jones realizada directamente por sus creadores (el tándem Lucas & Spielberg) e interpretada por Harrison Ford. Ese detalle ya es un primer punto a favor. En esta entrega el tiempo ha pasado, y también ha dejado algunas secuelas: la más destacable es un cierto desencanto o distanciamiento respecto hacia las grandes y verdaderas causas; Indy es ahora un escéptico superviviente; en segundo lugar, descubrimos a su protagonista de regreso de una serie de dudosas aventuras, no tan maniqueas como las que le conocíamos --arrebatar el Arca de la Alianza a los nazis, liberar a unos niños esclavos, encontrar el Santo Grial--, contaminadas por la paranoia anticomunista que sufrió EE UU en los años cincuenta (la época en que se ambienta la película). Aun así, vuelvo a recordarlo, no se trata de novedades y elementos que resten valor a Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal, todo lo contrario.

Se trata de un filme de puro entretenimiento hecho para recaudar mucho dinero; puede que no de la mejor calidad pero sí suficiente para los no tan jóvenes que nos enganchamos al personaje en la veintena, y puede que también para alguno más que lo descubra ahora --convenientemente digitalizado, signo de los tiempos-- sin haber visto los otros tres precedentes analógicos. También es un completo repertorio de los tics argumentales y obsesiones estilísticas de Spielberg, encadenados unos y otras sin pausa y sin medida: bichos asquerosos por todas partes (por suerte para los actores esta vez son digitales), mecanismos ocultos entre las piedras que abren pasadizos y cámaras secretas, persecuciones trepidantes --esta vez exageradas sin remedio y sin que parezca importarle la verosimilitud--, y también ese retroceso y ese desplazamiento lateral de cámara tan característicos del cineasta. Se trata de un rasgo de estilo equivalente al de un escritor al que, pongamos por caso, le encantara narrar a base de oraciones de relativo: en el primero la cámara retrocede, adelantándose al recorrido previsto del actor, para ir descubriendo al espectador poco a poco, sin necesidad de cambio de plano, aquello que mira atemorizado o sorprendido (el personaje sabe más que la cámara); en el segundo es lo contrario: un desplazamiento lateral de la cámara --de forma rutinaria y no especialmente enfatizada-- en el que de pronto aparece algo amenazador, disonante, y que supone un elemento de tensión desconocida por los personajes (la cámara sabe más que el personaje). Son las dos formas preferidas de Spielberg para introducir el suspense, y cuando os dé por revisar su filmografía no tendréis que hacer un gran esfuerzo para comprobar que son dos elementos clave de su estilo narrativo, que se repiten en todas sus películas y siempre con la misma eficacia.

Indiana Jones está cansado, las aventuras le arrastran contra su voluntad (esta vez le toca enfrentarse a los soviéticos), y su única motivación es el daño que pueden recibir antiguos amigos. Hasta el segundo tercio de película no hay acción con mayúsculas, tan solo breves apuntes sobre los que pasar de puntillas con un toque irónico y un oportuno frigorífico (escena rara donde las haya). Pero lo que más he echado de menos es el prólogo, ese sumergirse desde el minuto cero en una montaña rusa --nunca mejor dicho--, que te deja sin aliento, haciéndote olvidar de golpe cualquier incertidumbre sobre las expectativas iniciales y todo lo que no tenga que ver con el entretenimiento. Creo que de todas las secuencias iniciales la de En busca del arca perdida (1981) sigue siendo insuperable, probablemente porque era la primera vez que veíamos semejante tratamiento de la aventura cinematográfica; y aunque en la segunda también acertó con el número musical y el vodevil del antídoto, yo me quedo con la enorme bola rodante a punto de aplastar a Indy. En cambio, el comienzo de la acción en Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal se hace esperar y está resuelto deprisa y corriendo. Ahí si que se nota que el tiempo ha pasado para mal.

Ahora sólo espero que Spielberg y Lucas tengan la suficiente valentía como para convertir su producto en una saga al estilo Bond: actores que se suceden en el tiempo, directores y guionistas que se alternan... A mí me gustaría anclar definitivamente sus aventuras en los años treinta del siglo XX, pero sé que es imposible y que la casquería digital abre unas inmensas posibilidades para sumergirse en la arqueología más espectacular: quizá lleguemos a ver a Indy descubriendo la Atlántida, o excavando en Marte los restos de alguna misión fallida... No lo descartemos tan pronto. De momento recomiendo que se vaya a ver acompañado de mucha gente de la misma generación porque es la mejor forma de disfrutarla sin complejos.

Leves síntomas de agotamiento (Fay Grim)

2008-06-03T21:58:00.005+02:00

Se estrena en España --con dos años de retraso-- Fay Grim (2006), la segunda parte de la aclamada Henry Fool (1997), para muchos la mejor película hasta la fecha --después de Amateur (1994)-- de la filmografía de Hal Hartley. En ella se cuentan las andanzas de Fay, la esposa de Henry, a quien gobiernos de medio mundo persiguen, manipulan y acosan debido a unos comprometedores cuadernos que por lo visto escribió su desaparecido marido.

Confieso que entré en la sala completamente dividido en cuanto a expectativas: el avance me pareció espectacular, a lo que había que añadir las ganas que tenía de ver una película suya. Sin embargo, luego leí la crítica de Javier Ocaña y se enfrió buena parte de mi entusiasmo. Es cierto que no podemos esperar de Hartley (ni de nadie) que nos sorprenda siempre a base del mismo extraño equilibrio entre lo simple, lo raro y lo divertido (hábil mezcla que le ha hecho famoso), no sólo porque es una receta muy difícil de ligar sino porque las posibilidades de combinación de los tres elementos no ofrecen tantas variantes. Ya le pasó a Jim Jarmusch en Flores rotas (2005) y seguramente le pasará a Wes Anderson. Lo único que podemos esperar es que suceda tarde, muy tarde.

De modo que en el caso de Hartley puede que ese momento haya llegado y, sin que debamos considerarlo en fase crítica, comprendemos por ciertos detalles de estilo y de tratamiento que lo mejor ya ha pasado (la frescura, la audacia, la transgresión...). Aun así Fay Grim posee suficientes elementos que permiten salvar los muebles: el más importante el guión (endiabladamente complicado por voluntad propia), a pesar de que en determinados momentos eclipsa de tal manera a los personajes y los diálogos que se hace difícil reconocer las señas de identidad del mejor Hartley. Para compensar, Fay Grim ofrece brillantes destellos que nos devuelven la normalidad deforme del universo de su director: cuando Fay se mete en las braguitas el móvil en modo vibración y no puede atender las insistentes llamadas de una agente israelí, provocando una cadena de malentendidos muy divertidos; o el tono atropellado y falso de Goldblum cuando decide confesar secretos de Henry Fool, de la política exterior de su país o de su triste vida como agente de la CIA.

Fay Grim no es una parodia de las películas de espías, más bien un ejemplo del buen uso de la narración tensa, misteriosa y alocada que exhiben las historias que en ellas se cuentan. Estoy convencido de que si analizamos la coherencia del guión encontraremos todo tipo de lagunas y contradicciones, pero eso es lo de menos, lo importante es ver a Fay desenvolverse con desparpajo y un sentido común envidiable en el absurdo mundo, lleno de mentiras y dobleces, de los agentes secretos. Además, un guión sobre intrigas de espionaje permiten a Hartley aprovechar una serie de situaciones dramáticas que le vienen como anillo al dedo a su estilo y a su manera de contar historias, dejando asomar lo cotidiano y lo surreal en "supuestas" situaciones límite: la búsqueda de la persona amada, encuentros fugaces con todo tipo de personas (zumbadas, fanáticas, ingenuas), incluso presentarse ante la mismísima encarnación del diablo en su versión laico-occidental (un clarísimo alter ego de Bin Laden). No es sólo lo que cuenta, aunque tampoco únicamente cómo lo cuenta; siempre queda la sensación de que falta algo que no se explica. Así es el cine de Hal Hartley.

Para acabar de decantar la balanza del lado bueno y contrarrestar los desaciertos menores (visibles sólo para los fans), está Parker Posey --actriz fetiche de Hartley que ahora admiraremos juntos-- borrando con su expresividad y sus comentarios de profana toda la trascendencia que tratan de imponerle quienes la rodean (para bien o para mal). Eso y el indudable morbo que desprende, razón por la cual estoy pensando en nombrarla mi fetiche del semestre, en dura pugna con Marisa Tomei. La próxima película de cada una acabará de decidirme.

Crónicas desesperadas (Antes que el diablo sepa que has muerto)

2008-05-27T22:56:00.004+02:00

Con un título basado en un brindis irlandés y un guión firmado por la desconocida Kelly Masterson, el veterano Sidney Lumet presenta Antes que el diablo sepa que has muerto (2007), que le resitúa (al menos esta temporada) en el mapa de los cineastas de moda entre el público.

No hay nada como ir al cine y disfrutar de una película que confirma punto por punto todas tus ideas sobre la narración cinematográfica. O dicho de una manera más sencilla: a todos nos encanta ir a ver exactamente nuestro tipo de filme preferido. En mi caso se trata de un guión hecho a base de de saltos en el tiempo y contado a través de los diferentes puntos de vista de los personajes. Exactamente eso y no otra cosa es Antes que el diablo sepa que has muerto. Aun así, como soy un poco repelente, debo decir que los dos primeros flashbacks no aportan nada a la historia, tan sólo completan lo que ya hemos visto en la escena inicial: un atraco frustrado con víctima mortal. Pero luego la cosa se complica no a base de violencia desenfrenada, sino de simples consecuencias de actos desesperados y egoístas: dos ambiciosos hermanos planean asaltar la joyería de sus padres para conseguir un dinero que no tienen y que necesitan (dicen ellos) para rehacer sus vidas.

Antes que el diablo sepa que has muerto no tiene un guión tan brillante como el de Sospechosos habituales (1994); ni la violencia conscientemente diferida de Reservoir dogs (1992); ni el despliegue frío y calculado de una cadena de acontecimientos de Atraco perfecto (1956), capaz de sorprender a pesar de todo al espectador en el último momento; ni el mundo salvaje y desenfrenado de los hermanos Coen. Lumet es un hombre formado en la televisión que da prioridad a la comunicación y no suele cultivar la experimentación o la virguería artística; es tan pulidito que incluso, en cada giro argumental, un rótulo explicativo ofrece al espectador las coordenadas de tiempo y punto de vista para que no se pierda. Ni Tarantino, ni Kubrick, ni los Coen se hubieran molestado en ponerlos. Lumet prefiere situarse a un lado y dejar que fluya la historia, sin excesos o defectos en lo formal o en el contenido (bueno, quizá algún detalle un poco pasado de vueltas por retorcido o exagerado, nada importante en definitiva), dosificando progresivamente la tensión y retratando de paso una parte del catálogo --habitual en el género-- de las miserias humanas.

Si después resulta que la película está estupendamente interpretada (la cara de Albert Finney da mucho miedo en la última parte de la película) pues yo creo que no se puede pedir más para recrearse en el buen cine hecho por gente experimentada (aunque sea de la vieja escuela).

Vida, orden, tristeza, soledad (Mil años de oración)

2008-05-22T20:32:00.006+02:00

La narración cinematográfica tiene una rara facilidad para desembocar en la soledad y la tristeza cuando decide ocuparse de lo cotidiano. Wayne Wang, el director de Mil años de oración (2007), debutó para el gran público con El club de la buena estrella (1993), para después descolgarse con Smoke (1995) --escrita por Paul Auster-- y su curiosa e inmediata secuela provocada no por el rendimiento en taquilla de la primera, sino para prolongar el buen rollito que se estableció durante su rodaje: Blue in the face (1995). Lo último que le recordaba era La caja china (1997), escrita por Jean-Claude Carrière (conocido por el tándem artístico que formó con Buñuel) e interpretada por el siempre buscador de retos Jeremy Irons. En Mil años de oración presenta un modelo perfecto de lo que cualquiera un poco espabilado definiría como "cine intimista", construido alrededor de dos únicos personajes --un padre y una hija que se reencuentran después de doce años (él vive en China, ella en EE UU y está divorciada)-- abocados a sumergirse (a su pesar) el uno en la vida del otro.

Probablemente Wang haya elegido contar esta historia porque está en esa edad (59) en la que el pasado ocupa más que el futuro y ha querido recrearse en una película que deje constancia del mundo chino-comunista del que huyeron sus abuelos, tal y como muy probablemente él mismo lo conoció: desde la distancia física y mental de la emigración a Hong Kong y luego a EE UU. Padre e hija en este caso no sólo representan las clásicas diferencias entre generaciones sino los radicalmente opuestos puntos de vista acerca de la vida y el amor también, todo ello narrado a través del lento pasar de los días del anciano padre en la ordenada y pulcra casa de su hija, sus paseos por el parque y las tristes cenas con su hija. Una sucesión de escenas (especialmente las cenas) que van ensanchando las grietas por donde finalmente se derrama toda la tristeza del filme.

Mil años de oración fluye con parsimonia --que no lentitud--, retratando el paso de unos días anodinos, en parte debido a los problemas con el idioma del anciano y en parte porque los personajes con los que se cruza no producen nada más allá de los encuentros entre desconocidos que no encuentran ningún asidero para comunicarse. El enfrentamiento entre padre e hija --una escena muy contenida que aun así recuerda un poco a Tennessee Williams-- en el último tercio de película desvela al público las razones de ambos para ocultar lo que ocultaban en los dos primeros. Después de la catarsis la trama se disuelve por el simple transcurso del tiempo, dejando el conflicto apenas planteado, sin indicios que auguren una resolución, un acercamiento o un cambio de actitudes, de forma muy parecida a como de hecho sucede en la vida real. Quizá sea esa su mejor virtud: no pretende levantar una historia que deba convertirse en un itinerario moral (algo casi obligatorio en el cine estadounidense), sino un pedazo de existencia humana captado con tanto cuidado como indiferencia.

Cuando ni los sueños están a la altura (Héroe por accidente)

2008-05-11T20:52:00.015+02:00

Héroe por accidente de Stephen Frears es una de esas películas que –de tanto en tanto-- produce el cine estadounidense para poner de vuelta y media el circo mediático que todos sabemos se esconde tras las cámaras de la televisión, pero que aun así no deja de fascinarnos. En los años cuarenta del siglo XX el objetivo fueron los grandes rotativos nacionales --sensacionalistas por definición-- aunque desde los setenta la televisión es el entorno preferido para ambientar este tipo de filmes. La idea-fuerza de todos ellos –de hecho la misma que ya posee de antemano el público-- es que los medios de comunicación están podridos y hace tiempo que han vendido su alma al diablo a cambio de una exclusiva. La verdad ya no interesa, es solamente la excusa para escarbar en las vidas y asuntos ajenos; lo que se persigue desesperadamente es el impacto sentimental, conmover a la audiencia, porque es lo único que nos acaba clavando frente a las pantallas. Esto lo descubrieron los mismos estadounidenses, a pesar de lo cual no han hecho nada para impedir que esa doble moral se convierta en su práctica asumida e incontestada: la mentira y el sensacionalismo presentados como si se trataran de información y búsqueda incansable de la verdad. Buena parte del desprestigio actual de la prensa proviene de que este discurso, a estas alturas, casi nadie se lo traga.

Pero Héroe por accidente me parece algo más que un simple repaso a la peor forma de hacer televisión, es la mejor mezcla del bien y del mal encarnada en un personaje antológico: Bernard Laplante, interpretado magistralmente por Dustin Hoffman. Bernard es un tirado, un pringado que no tiene donde caerse muerto después de que su ex-mujer le haya embargado el sueldo por no pagar la manutención de su hijo Joey de nueve o diez años. Ni siquiera sabe la edad que tiene, porque lo único que le interesa a este hombre es conseguir dinero, de cualquier manera y por cualquier medio, y eso implica traficar, robar o vender a su abuela por dos huevos duros; siempre delitos de poca monta, lo justo para que no le veamos como un delincuente ni un aprovechado, sino como un desesperado. Además, Bernard posee la lucidez pesimista de todos los desheredados, sabe que lo único que mueve el mundo es la ambición, que la gente miente constantemente por propia conveniencia. Pero a la vez –y esto es lo que le convierte en un ser humano y por tanto contradictorio-- es un miserable al que no le importa engañar a sus amigos y seres cercanos si puede conseguir un beneficio. Su filosofía de la vida destila un odio y un resentimiento permanentes hacia todo aquello que no posee, y que resultaría desagradable si no fuera porque Hoffman le da al personaje un toque humorístico que lo hace entrañable.

Una noche Bernard, casi a regañadientes, salva a los pasajeros de un avión que se estrella justo ante sus narices. Bernard rezonga y se queja durante todo el salvamento, a pesar de que, intentando sacar del aparato en llamas al padre de un niño que se lo pide desesperadamente (de la misma edad que el suyo, razón por la que muy probablemente accede a jugarse la vida), rescata también a un señor calvo que se llama Smith y a una famosa y agresiva reportera llamada Gale Gayley (Geena Davis) que viene de recoger un premio en Nueva York. Después, cuando los bomberos y la policía se hacen cargo de la situación y finalmente el avión estalla sin que haya víctimas, nadie se ocupa de un tipo como Bernard, con pinta de indigente y que busca entre el barro el zapato que ha perdido.

Y ya está liada: Gale –parte de la noticia y reportera a la vez-- se obsesiona con ese misterioso personaje que prefirió el anonimato a la fama, y como el público responde con su interés al tratamiento de semejante enigma informativo la propia cadena trata de hacer salir del anonimato al héroe ofreciéndole un millón de dólares a cambio de una entrevista (en exclusiva, por supuesto). La única pega es que quien se presenta es John Bubber (Andy García), un amigo ocasional a quien Bernard contó todo lo sucedido porque le recogió en la carretera y que casualmente se quedó con su zapato, lo cual constituye para los pediodistas la prueba definitiva de su identidad.

Los medios de comunicación necesitan fabricar héroes, gentes a las que poder presentar ante su audiencia como seres ejemplares, y John Bubber es perfecto gracias a su mezcla de timidez y de emotividad sincera. Mientras tanto, Bernard se pudre en la cárcel porque le pillaron intentando vender las tarjetas que le robó a Gale mientras la sacaba del avión. El mundo es un lugar desagradable, la gente apesta, todo está podrido... Las circunstancias le dan toda la razón al pobre Bernard, a pesar de que nadie –empezando por su ex-mujer y su hijo-- le crea. Lo curioso del caso es que, a pesar de ser un impostor, John Bubber es un buen hombre que cree en la justicia y en la solidaridad y que aprovecha su tirón mediático para hacer mejores a la gente que le admira, incluso Gale se siente atraída por él debido al efecto que provocan sus palabras, tan ingenuas y alejadas del mundo en el que se mueve, en los demás; las mismas que sin embargo usa ella para tratar de conmover artificialmente a su público. A mitad de película, uno tiene la sensación de que las cosas, si son justas, tienen que ser necesariamente buenas, aunque en el interior las motivaciones sean miserables y egoístas. Esa idea y la forma de presentarla, sin renunciar al drama verosímil y a la comedia, son las dos cosas que más me fascinan de Héroe por accidente.

Las charlas de Bernard con su hijo deberían ser objeto de debate en cursos pedagógicos para padres, porque plantean muy bien algunos de los problemas y actitudes que surgen cuando nos toca educar. La pedagogía y la corrección política han convertido la infancia en un parque temático en el que hemos eliminado conscientemente toda tristeza, decepción y sufrimiento; pero cuando llega la adolescencia y todo eso se les queda pequeño les arrojamos sin transición ni aviso en la selva de la vida real (así define Bernard la sociedad), sin más armas que un montón de ingenuas historias sobre verdad, bondad, honestidad, coherencia, integridad, solidaridad.... Paparruchadas y mamarrachadas: cuando nos hacemos adultos descubrimos con dolor que es necesario deformar la verdad hasta que se ajuste a nuestras necesidades. Pero lo más grave de todo es que, en el colmo de la esquizofrenia, nos permitimos en lujo de blindar nuestra actitud a base de complicados razonamientos que justifiquen nuestras acciones y nos presenten ante los demás como buenas personas. En eso consiste ser adulto, en vivir rodeados de permanentes contradicciones que tratamos de colar como la mejor elección o la única salida posible entre varias.

La ironía es una forma superior de humor y cualquier comedia que la explote tiene garantizada su vigencia durante al menos una década; pero incluso la ironía tiene un límite, que no está ni en el buen gusto, ni en la corrección política, ni en el respeto de los sentimientos de los demás... El límite está en los hijos. Si no se tiene descendencia puede uno burlarse, despreciar y criticar todo lo que quiera durante toda su vida, porque la ironía –con el tiempo convertida en cinismo-- ofrece distancia y un cómodo refugio contra el compromiso y la responsabilidad. Pero en cuanto se tienen hijos (y por tanto la obligación ineludible de educar) se acabó la risa: no se puede educar con ironía, primero hay que sentar una sólida base hecha de certezas y verdades que no sean incompatibles con las ventajas de preferir el bien sobre el mal, la justicia al egoísmo, la sensibilidad al sarcasmo... Un montón de cosas que deben permitir a nuestros hijos confiar en la sociedad como invento para sobrevivir y en la posibilidad de cambiarla (aunque sea sólo un poco) cuando haga falta. Después, cuando crezcan, a base de desengaños o por cierta predisposición de carácter, ya tendrán tiempo de adoptar puntos de vista más desencantados y reírse hasta de lo más sagrado.

Mientras son pequeños los hijos necesitan estabilidad emocional y modelos de conducta, y eso es lo que no proporciona Bernard a su hijo a pesar de que sabe que debe hacerlo: en su deseo de que no se convierta en un fracasado como él y de impedir que la miseria le convierta en un pringado se salta la fase de aculturación positiva y comienza directamente en la casilla en la que les dejamos a los quince o dieciséis años. Bernard trata de transmitirle enseñanzas que le sirvan para cuando ya sea un desencantado de la vida (justo en lo que curiosamente trata de impedir que se convierta), de manera que no se desengañe ni sufra más de lo necesario. En el fondo, Bernard está construyendo el mismo parque temático que todos tratamos de levantar, sólo que con materiales muy diferentes. Su hijo Joey, como es natural, no entiende los complicados (y divertidos para nosotros) razonamientos sobre la naturaleza humana, porque a su edad se necesitan consejos que ayuden a crecer como una buena persona y modelos como John Bubber. Bernard es un héroe, pero está tan obsesionado por su supervivencia que no se da cuenta de que no es tan mala persona como aparenta. Bernard salva a los pasajeros del avión porque existe un límite físico para la ironía, y ese límite existe porque Bernard tiene un hijo que aún no se ha echado a perder.

El enredo sigue las pautas habituales en este tipo de filmes-denuncia, pero en lugar de cerrarlo con un aleccionador alegato en favor de unos valores perdidos o deformados hasta quedar irreconocibles, prefiere dejarlo todo como está: al fin y al cabo, la gente necesitará seguir creyendo en héroes, aunque sean falsos y sus motivaciones íntimas egoístas, porque la mayoría tienen hijos que educar y se necesitan modelos que sirvan de guía al resto. La obsesión de Gale --que se conozca la verdad, la auténtica verdad de la historia-- es en realidad un asunto que únicamente conviene resolver en la intimidad, cuando las cámaras no pueden acceder a los verdaderos motivos de cada cual. Los únicos instantes de sinceridad de toda la película sólo se producen en la soledad de la cornisa --desde la que John Bubber amenaza con saltar y donde ni siquiera entonces puede evitar Bernard tratar de sacar tajada-- y un poco después entre el mismo Bernard y Gale, que necesita por encima de todo saber si fue él quien la salvó de morir sin esperar nada a cambio.

Los héroes no existen, todo depende de las circunstancias, y no de las personas, que somos una indiscernible mezcla de grandezas y miserias; aunque eso no significa que no los necesitemos, porque sin ellos estaríamos todavía en esa selva que obsesiona tanto a Bernard. Después de digerir semejante enredo, nos queda un divertido epílogo entre Bernard y su hijo en el zoo, rematado con un exagerado gag final; la mejor forma de rubricar una película que claramente rebasa su humilde propósito de poner a parir el circo mediático.

Hay muchas y buenas películas dedicadas a denunciar la corrupción del mundo de la información; empezaré por las que no recurren al humor: Ciudadano Kane, que además de ser un clásico de todos los tiempos por motivos que no vienen al caso, es un retrato cruel de la prensa de principios del siglo XX; El gran carnaval, sobre un minero atrapado cuyo rescate es manipulado por un periodista con el propósito de conseguir una noticia impactante; Network, un mundo implacable, de Sidney Lumet, se centra en los despiadados cambios de poder en las grandes cadenas de televisión; desde un punto de vista europeo y con algo más de thriller que de crónica social destaca Noticia de una violación en primera página, de Marco Bellocchio; y sin salir del cine italiano, La dolce vita retrata a esos cronistas de la alta sociedad que acaban convirtiéndose en parte del problema que critican; El dilema (The insider), se ocupa de las consecuencias de la extremada presión que son capaces de ejercer los medios cuando detrás está la audiencia y el beneficio económico; aunque si buscas una crítica pasada de vueltas que no dé un respiro al espectador ahí tienes Asesinos natos, cuyo guión y montaje revelan claramente lo cabreado que estaba Oliver Stone con las televisiones cuando la rodó; o la más reciente Buenas noches y buena suerte, centrada en la paranoia comunistoide que vivió EE UU en los años cincuenta del siglo XX, aunque no tanto en plan crítica sino de reivindicación de ciertos principios de progreso en un pasado hostil. Y luego las que prefieren el humor y destilan ironía como una forma más instintiva y corrosiva de conseguir su efecto: la sutil y alocada comedia Luna nueva se convierte 34 años después en sarcasmo puro gracias al remake rodado por Billy Wilder (Primera plana).

Parafraseando en positivo el eslogan de los Independent Awards (“No risk. No award”): si hay ironía, hay vigencia.

Una nueva estrella en el paseo de los blogs

2008-05-06T14:12:00.005+02:00

Gracias al blog cinéfilo Sin pelos en la lengua, que ha tenido la amabilidad de nominarme, ya tengo una estrella en el paseo de los blogs, que es como decir que alguien te lee. Como corresponde en estos casos, aquí van mis cinco nombres para continuar la cadena:

Relatos agridulces
Cine desde el patio trasero
Puerta de Babel
Marchelo's wei
El kimono escarlata

Consigue tu estrella en este enlace y publica tus favoritos en tu blog.

Nos leemos!!!

Actualización en femenino del modelo Woody Allen (La familia Savages)

2008-04-29T20:04:00.006+02:00

A pesar de las bondades cinematográficas que la mayoría pueda destacar en La familia Savages (2007) --cine independiente estadounidense, mirada cruda y desmitificadora de la realidad, punto de vista femenino-- yo me quedo con la actualización del esquema narrativo que Woody Allen inmortalizó en su "trilogía seria": September (1987), Otra mujer (1988), Delitos y faltas (1989). A pesar del realismo, la verosimilitud y toda la eficacia dramática, me quedo con el retrato de las miserias vitales de la típica intelectualidad de clase media estadounidense venida a menos, justo en esa franja de edad en la que uno se da cuenta de que todas sus sesudas e íntegras lecturas revolucionarias a) no van a sacarte de la penuria económica en la que precisamente tus lecturas y tu sentido de la integridad te han sumido; b) las ideas y pensamientos que exhibes ante los demás entran en total contradicción con tu comportamiento y reacciones ante una situación inevitable: el ocaso y muerte de un padre con el que nunca te has llevado bien.

Resulta anecdótico el drama acerca de la irreversible decadencia física de los seres queridos y los cortocircuitos emocionales que esto provoca en los hijos --en este caso dos: Wendy y Jon, la primera empeñada en escribir obras de teatro subversivas y definitivas, el otro un experto en Brecht que da clases en la universidad de Bufalo--, los cuales hace tiempo que se han abandonado a sus neuróticas y solitarias vidas. De pronto ambos deben hacerse cargo de un padre senil al que suponían feliz en una deprimente (por idílica) ciudad residencial para la tercera edad.

Más anecdótico aún resulta que me haya tocado vivir hace apenas un año la misma triste peripecia que narra el filme, razón por la cual --a pesar de lo conmovedor que es-- lo contemplé desde una distancia que me hizo inmune a sus momentos más emotivos. Sin este último detalle probablemente mi impresión final habría sido otra.

Por eso digo que la aportación de Tamara Jenkins a La familia Savages es, con mucho, el punto de vista femenino en un tema ampliamente tratado por el cine, algo parecido a lo que sucedía con la maternidad en La camarera (2007). La familia Savages transcurre en el mismo universo de los grandes clásicos de Allen, pero sin amputar el día a día del "management doméstico" (es el segundo post seguido en el que cuelo esta expresión), lo contrario de lo que suelen hacer los hombres porque no les resulta atractivo como material dramático. Jenkins da ese paso más allá característico de las mujeres, tan apegadas a la realidad y tan dotadas de sentido práctico, para ocuparse del lado oscuro de los dramas familiares al estilo Tennessee Williams: la decadencia física, el cuidado de los mayores, los desvelos, las frustraciones, el balance vital de los cuarenta, las reacciones de los hermanos que no están a la altura de las circunstancias, nuestras convicciones convertidas de repente en esnobismo. Ahí van unos detalles marca de la casa: Wendy recuerda a su hermano que compre un abrigo para su padre porque no tiene ninguno y en Bufalo está nevando; cuando por fin acepta que su padre deberá esperar la muerte en el único asilo cutre que pueden pagar, ella compra un montón de objetos que hagan acogedor su cubículo mínimo, incluyendo una lámpara de diseño que acabará en su casa cuando él muera; la necesidad de reorganizar su propia vida (lo que equivale a decir sus relaciones con los hombres). Su hermano, en cambio, prefiere que la chica con la que vive desde hace años se vuelva a Polonia porque él se niega a casarse para que obtenga el visado; su fría resignación es la actitud que mejor concuerda con su egoísmo y su ley del mínimo esfuerzo. Al final, sin embargo, regresa al moderado optimismo impuesto por el maestro Allen: los malos momentos se superan con creatividad, de manera que el bloqueo emocional y creativo termina gracias al revulsivo de los acontecimientos recientes, y suponen de paso la esperanza de unas vidas enderezadas a tiempo.

Mi impresión final: un filme triste que nunca apetece ver pero que tarde o temprano, en las circunstancias más insospechadas, acabará por alterarnos.

Eficacia probada a pesar de las carencias (Papá por sorpresa)

2008-04-21T19:04:00.006+02:00

Soy consciente de que la determinación que tomé en su día de comentar (absolutamente) todas las películas que viera en salas de cine me obliga cada tanto a ocuparme del cine infantil, al que recurro si quiero transmitir mi fervor cinéfilo a la generación que me sucederá (al menos la parte que está bajo mi patria potestad). Soy consciente de que es una extravangancia y/o una rareza y que las visitas se resienten, pero por otro lado sé que cubro un segmento de la crítica del que tan sólo se ocupan los diarios y revistas obligados por imperativo de servicio. Yo al menos comento los estrenos infantiles porque quiero.

Si eres mayor de edad, no tienes descendencia y buscas orientación antes ir al cine ya puedes dejar de leer aquí mismo; los mayores de edad que buscan lo mismo pero tienen descendencia y por tanto necesitan un diagnóstico breve y eficaz que vean el avance y pasen directamente al último párrafo. La media docena restante que siga leyendo.

Lo primero que he de decir sobre Papá por sorpresa (2007) es que no se deja etiquetar como cine infantil ni como juvenil, por lo cual hay que recurrir a la denominación genérica "cine familiar", que abarca aquellas películas que uno va a ver en compañía de los hijos e hijas que todavía quieren ir al cine con sus mayores: los más pequeños siguen aún en el mundo de los dibujos animados, sin embargo los más creciditos se avergüenzan de salir con sus papás. En segundo lugar he de decir es que es una película excesivamente orientada a la parte femenina de la audiencia potencial (mayoría de niñas entre el público): la paternidad responsable, la necesidad de que ellos se ocupen también del "management doméstico" (así lo llaman los expertos), vencer los prejuicios acerca de las actividades artísticas y sensibles, redescubrir los valores asociados a la mujer... Si el siglo XXI va a ser el de las mujeres es lógico que el cine trate de contribuir a un cambio de modelo en las relaciones entre hombres-padres y sus hijos/as. Otra cosa es que lo hagan echando mano de todos los archiconocidos tópicos dramáticos y arquetipos humanos: el triunfador soltero y despreocupado, la niñita encantadora que conmueve con sorprendente eficacia, sin olvidar la solterita delgada y disponible que viene a completar el lote familiar en una relación padre-hija recién compuesta. Todo ello convenientemente ensamblado con sensiblería cuidadosamente dosificada.

Aun así lo más sorprendente de Papá por sorpresa es que, a pesar de la manera tan moderna y resuelta de tratar las relaciones entre adultos, sea incapaz de incluir una escena en la que el papá y la "nueva mamá" se enrollan. ¡Es que no se dan ni un miserable piquito! Ni siquiera un casto beso que dé por consumado lo que los pequeños saben que viene a continuación pero se les escamotea por decencia. Yo creo que Disney debería revisar a la baja sus requisitos de decencia cinematográfica; los de sensiblería --a pesar de que están aún más desfasados-- que los dejen como están, puesto que la respuesta del público en la taquilla demuestra que aún cuelan diga lo que diga la crítica.

Ve a verla si eres padre, tienes una hija entre siete y nueve años que hace actividades extraescolares relacionadas con el arte, quieres que ella pase una tarde entretenida y tú quieres sentirte bien por permitir que te acompañe. Abstenerse si no se cumplen todas estas condiciones.

Divertidísimo cutrismo analógico (Rebobine, por favor)

2008-04-15T22:09:00.007+02:00

Los cineastas clásicos de los años cuarenta y cincuenta del siglo XX provenían de campos limítrofes al cinematográfico: decoración, fotografía, pintura, arquitectura...; en los sesenta --en EE UU-- básicamente de la televisión, así que les llamaron la Generación de la Televisión (Cassavetes, Lumet), porque supieron romper los encorsetados moldes narrativos y estilísticos del cine anterior gracias a que habían velado las armas en el nuevo medio. Luego, en los ochenta y noventa, el mundo del videoclip y de la publicidad fueron el vivero de numerosos cineastas. El cine de Michael Gondry --que ya tiene un Oscar por el guión de ¡Olvídate de mí! (2004)-- pertenece a esta última hornada, crecida en plena era audiovisual global, conviviendo con un cortometraje digital prácticamente consolidado y el fenómeno en auge de la Internet TV (estilo YouTube o MySpace).

Su nueva película --Rebobine, por favor (2008)-- es un cóctel muy especial con numerosos y variados ingredientes donde puede reconocerse un poco de todo lo pasado y lo presente: el cine de Ed Wood, Frank Capra y Preston Sturges juntos, los buddy films ochenteros, ramalazos del buen rollito que llenaba la primera parte de Haz lo que debas (1989) de Spike Lee e incluso clarísimas conexiones --sí, amigas y amigos-- con Cinema Paradiso (1988). Además de eso, Michael Gondry ha estudiado artes gráficas en Francia, ha rodado videoclips míticos --Human behaviour (1993), con Björk-- y es el autor del anuncio más premiado (hasta la fecha) de la historia de la publicidad: Drugstore (1994), rodado para Levi's. Aquí van los dos de aperitivo:

A todos los que nos gusta el cine hemos fantaseado en algún que otro momento con dirigir nuestros propios filmes, y algunos incluso lo hemos llegado a hacer con los colegas de barrio. Eso es lo que hacen Jerry (Jack Black) y Mike (Mos Def) después de que el primero --tras quedar magnetizado en un patético autosabotaje a una central eléctrica-- borre todas las cintas VHS del videoclub de su amigo Fletcher (Danny Glover) mientras está de viaje unos días. Como en los cuentos infantiles, y porque las han visto y las conocen a la perfección, deciden ponerse manos a la obra y volver a rodar los títulos que los clientes les solicitan, en versiones caseras llenas de humor, efectos cutres, actuaciones imposibles e imaginación a raudales. Luego la cosa se enreda bastante más, pero tranquilos: no se trata de una simple película de parodias y la risa y el buen cine no decaen hasta el mismísimo plano final.

Tampoco se trata de asistir sin más al rodaje de versiones de Los cazafantasmas (1984), Hora punta 2 (2001), Paseando a Miss Daisy (1989), King Kong (1933), Robocop (1987) y tantas otras (en la web oficial puedes añadir las tuyas), ni ver a Mia Farrow parodiándose a sí misma en su papel de reglosa-pasiva-agresiva-depresiva, ni a Sigourney Weaver haciendo un cameo y metiendo el dedo en la llaga con el tema de las copias incontroladas... En Rebobine, por favor hay al menos hasta dos giros argumentales imprevistos que demuestran que no sólo el humor tira de la película: uno es típico de la screwball comedy, el otro del cine sentimental que no necesita caer en la babosería.

En definitiva, que la recomiendo encarecidamente porque la risa está garantizada (atención a la curiosa manera de comprobar el nivel de magnetismo en el cuerpo de los protagonistas), pero también porque detrás hay un guión bien trabajado y un detalle al final que es lo único que se le olvidó mencionar a Jordi Costa en su estimulante crítica (aunque un poco demasiado transcendente para lo que es el filme).

Igual que la antología del beso cinematográfico es propiedad (hasta la fecha) de Cinema Paradiso, también en Rebobine, por favor creo entrever momentos impagables al estilo de la película de Tornatore, algunos de los cuales eran muy pastelosos, es cierto, pero reflejaban muy bien las horas de felicidad que pasamos en las salas oscuras. En la película de Gondry, a pesar de tanto humor socarrón, ironía, pasotismo y absurdo vital, al final asoma un poquito del "síndrome Paradiso" ese, aunque su director es lo suficientemente listo como para dar por sobreentendido lo importante sin tener que entrar en detalles lacrimógenos. El resto lo aporta el espectador, de acuerdo con su propio nivel de sensiblería. A mí personalmente me pareció que estaba en su punto justo, evitando meterse en berenjenales innecesarios y saliendo por la tangente de los créditos.

Hemoglobínico Burton (Sweeney Todd, el barbero diabólico de la calle Fleet)

2008-04-01T15:06:00.006+02:00

Ya lo escribí en otra parte (no recuerdo dónde): odio el musical. Pero una película de Tim Burton --aunque sea un musical-- hizo que dejara los prejuicios en casa por un ratito.

El musical, por otro lado, como todos los géneros, tiene sus normas, aunque a diferencia del resto es muy difícil subvertirlas, renovarlas o ponerlas al límite sin salirse del género mismo: a veces quieres hacer una adaptación novedosa y rompedora de un espectáculo clásico y, nada más salir de los caminos narrativos ampliamente trillados, de pronto te encuentras en el bosque petrificado del cine experimental (o raro sin más). En este sentido Tim Burton era perfectamente consciente del tipo de película que quería hacer, de manera que Sweeney Todd, el barbero diabólico de la calle Fleet (2007) no es un musical rompedor.

Por si fuera poco, en un musical no hay mucho margen para la improvisación formal: tienes que contar una historia (todas lo hacen), intercalar cada tanto las canciones y dejar que los actores canten en lugar de hablar. Eso es lo que ha hecho Burton, sin intentar darle la vuelta a un argumento --el barbero asesino que convertía a sus víctimas en empanadas de carne-- que ha demostrado sobradamente su eficacia en los escenarios (la versión de Stephen Sondheim y Hugh Wheeler es de 1979). Aun así, ha encontrado elementos a los que imprimir la marca de la casa: el contexto de la historia --Londres en el siglo XIX-- se presta como ninguno a una dirección artística de esas a las que Burton nos tiene acostumbrados (eso ya es algo si el musical no es lo tuyo). Pero no nos desviemos: lo verdaderamente importante es la partitura musical. Y ahora viene la pregunta del millardo de euros: ¿Y si la banda sonora no fuera tan excepcional? No todos los miles de espectadores que la aclamaron a ambos lados del Atlántico pueden estar equivocados, que manera que cabe preguntarse qué habría sido de una adaptación cinematográfica de Sweeney Todd, el barbero diabólico de la calle Fleet con una música mediocre. Ya os lo digo yo, no os preocupéis: pues se habría convertido en un filme chorreante de hemoglobina más cerca de Hostel (2005) que de Moulin Rouge! (2001).

Apenas hay en este filme margen para los entrañables protagonistas perturbados de Burton, llenos de extraños detalles encantadores, tan sólo venganza, sangre (muuucha sangre) y canibalismo. ¿El amor? ¿La pureza? Sí bueno, los dos tienen su pequeña cuota en el argumento, pero más que nada para tranquilizar las conciencias o pulir las aristas de una historia que si ha mantenido su éxito desde el siglo XIX se debe a que, entre sus diferentes versiones y formatos, ha sido capaz de reunir algunos de los más importantes arquetipos de la cultura popular de toda la vida: morbo, aniquilamiento de ricos y poderosos, triunfo de la virtud (aunque sea colateralmente)... No sigo porque el filme no da para tanto, pero a poco que uno quiera profundizar verá que es así.

En fin, que Tim Burton quizá haya conseguido llevar a la pantalla una historia que le fascinaba, le obsesionaba o simplemente se adaptaba a su cine como un traje a medida; pero después, en la pasarela y bajo los focos, a mí me parece que no luce mucho.

Cosas raras (Horton)

2008-03-25T14:36:00.002+01:00

Dirigida por un ex-animador de Pixar (Jimmy Hayward) y un antiguo colaborador de los Monty Python (Steve Martino) y basada en uno de los clásicos estadounidenses de la literatura infantil (Dr. Seuss), de quien Ron Howard adaptó su libro más conocido --El Grinch (2000), con el inefable Jim Carrey--, la cosa es que estas vacaciones de Pascua no había competencia en la cartelera por lo que a cine animado se refiere, de manera que no existía alternativa --o necesidad de escoger, que viene a ser lo mismo-- para llevar a los más pequeños al cine.

Horton (2008) es una película que toca todos los palos pero no se decide por ninguno, aunque es evidente que los padres estadounidenses no lo verán así, puesto que se trata de la adaptación de un libro muy popular entre ellos. Un europeo como yo --moldeado por el cine clásico de Disney y su evolución conceptual, estética y empresarial, Pixar-- no ve por ningún lado el encanto de los personajes, ni perdona el argumento absurdo porque no hay una buena idea detrás. Sólo veo el estilo más alocado de Robots (2005) y de Madagascar (2005) llenando un hueco necesario con diversión, golpes, carreras, histrionismo, malos malísimos y malos no tan malos que finalmente son redimidos, buenos modernillos y enrollados, conflictos de dudosa relevancia entre padre e hijo --en la misma línea de Chicken little (2005) pero curiosamente al revés-- y el consabido elogio de la autenticidad de sentimientos como fórmula mágica para resolver todos los problemas y salir de cualquier situación comprometida.

¿Y los peques, cómo se lo pasan? Tras el despiste inicial debido a lo surreal de la historia, se acaban acoplando sin problemas a la acción y reaccionan como se espera en los momentos clave. El resultado es una agradable tarde de cine; pero no es eso, no es eso...