Sesión discontinua

El ingenuo devastador (Drive)

2012-01-29T09:29:00.000+01:00

¿Quién se acuerda de Corrupción en Miami (1984-1990)? Al parecer los que han escrito las críticas que he leído no la vieron o son demasiado jóvenes (o simplemente no la valoran lo suficiente). Y sin embargo, Drive (2011), a la que cinéfilos y públicos ansiosos de mitos otorgan la etiqueta de «fenómeno cinematográfico del año», se inspira claramente en los montajes --mezcla de acción, narcisismo y música tecno-discotequera-- que hicieron famosa a la serie de TV. Por aquel entonces, la novedad de Corrupción en Miami, al margen de unas historias ciertamente banales, consistía en que había conseguido importar la narrativa propia del videoclip musical al lenguaje televisivo. El cine no tardaría en apuntarse a la moda: Nueve semanas y media (1986) se recuerda más por las escenas musicales que por su archimanido argumento.

Si hay que destacar un valor a Drive es el meritorio reciclaje que ha hecho de la épica y la estética urbanita, derivada hace ya décadas del cine negro, al que incorpora sin complejos elementos del western clásico --Raíces profundas (1953)--, el thriller setentero en versión Don Siegel --mítica saga Harry el Sucio--, el cine de acción ochentero a lo Walter Hill --Calles de fuego (1984)-- y las ya míticas secuencias musicales popularizadas por Michael Mann. Desde el punto de vista formal me recuerda, el último tercio sobre todo, a una interesante variación del estilo Tarantino; en cambio, como aportación/revisión de un género, la cosa deja bastante que desear.

Lo cierto es que, tras las expectativas levantadas por los expertos, pensaba que iba a ver algo así como el Blade runner (1982) del siglo XXI, cuando en realidad no pasa de ser una nueva vuelta de tuerca a los argumentos de mínimo contenido y pocos personajes que lo fían casi todo a una dosificación precisa de la técnica cinematográfica (especialmente la tensión y un tempo deliberadamente pausado). Es cierto que la épica --la cinematográfica también-- requiere arquetipos, maniqueísmos y algún que otro lugar común, pero es que Drive no se preocupa en absoluto de renovar ningún elemento del catálogo: protagonista, secundarios, escenas clave, resolución..., como si nada hubiera cambiado desde los tiempos de Clint Eastwood. Por este lado la película no aporta casi nada, incluso en algunos momentos (imágenes más bien) trata de retorcer tanto la tensión que resulta artificial.

Drive no es una mala película, pero tampoco una obra redonda que vaya a marcar un hito en la historia del cine; si acaso una moda, una leve agitación para un género que acumula un largo recorrido. Seguramente servirá para lanzar la carrera de su director y, de paso, consolidar la fama de su protagonista (cuya tableta de chocolate tiene encandiladas a las mujeres, aunque a mí me parece que Gosling no pasa de ser un Gabino Diego que por fin ha pasado por el estilista). Sin duda las expectativas me han pasado factura, pero no tanto como para impedir que comprenda que no estoy ante ninguna obra maestra.

Goyas 2012: la paja ajena y la viga propia

2012-01-15T00:31:00.000+01:00

Los Goya 2012 han pillado al cine español en una tensa espera: el gremio parece contener la respiración ante un giro político que suponga una mejoría de resultados, y apuesta todo su (escaso en estos tiempos) crédito a los últimos y agónicos avances de la Ley Sinde. La Academia todavía no se ha recuperado de la repentina dimisión de Alex de la Iglesia, acompañada de un importante cambio de discurso respecto a la actitud y el posicionamiento del sector cinematográfico en el tema de las descargas. Un viraje que a mí me parece, cuanto menos, sincero, coherente y tolerante con las realidades tecnosociales actuales; aunque quizá fue el hecho de admitir equivocaciones graves, propias y ajenas, lo que a una amplia mayoría le resultó intolerable. En una entrevista reciente, el presidente saliente confirma, con una mezcla de impotencia y tristeza, la situación del cine español, y su diagnóstico no puede ser más certero: «El cine es como la sociedad, solo que visto a través de un espejo grotesco. Una de las cosas que más me entristecen es que alguien con un interés concreto económico y político haya enturbiado la relación entre cine y público».

Los tristemente cierto es que las instituciones oficiales del cine español siguen enrocadas en su postura inmovilista, incluso envalentonadas a raíz de los tímidos avances en legislación censora, arbitraria y de mantenimiento de arcaicos monopolios de explotación (que no dudan en denunciar cuando se trata de disparar contras las distribuidoras estadounidenses). La clásica doble moral empresarial: protestar y augurar desastres terribles cuando la legislación no les otorga ventajismos por decreto, pero cuando esa misma legislación les beneficia descaradamente presumen de las bondades de la libertad de mercado.

El verdadero problema es el que señala De la Iglesia: el público, históricamente distante respecto al cine español, se aleja todavía más ante la pataleta infantil de un gremio que echa la culpa de sus malos resultados a que no pasamos por taquilla todo lo que ellos necesitan, independientemente de los filmes que se estrenan. Como si la calidad se diera por supuesta en el cine español, ir a verlo consistiera ante todo un acto de militancia patriótica y ellos fueran unos artistas de mérito indiscutible. Y encima creen que ese público que deserta de las salas lo hace porque prefiere descargar películas... españolas. Señoras y señores académicos, con todos mis respetos, les diré dos cosas: 1) el público no va a ver cine español porque no le atrae (salvo unos pocos títulos de calidad) y no porque esté deseando que les expliquen las mismas historias banales y comerciales de los estadounidenses (hay suficientes ejemplos de historias a contracorriente que triunfan por su contenido, no por su nacionalidad), y esa es una elección ante la que no cabe recurso. 2) Perseguir una actividad privada sin ánimo de lucro del potencial espectador con un falso argumento legal/cultural/apocalíptico es un grave error estratégico. Cerrar las actuales webs de enlaces no conseguirá detener las descargas (basta un sencillo script de redireccionamiento; los de la RIAA ya hicieron el ridículo antes), ni logrará que la recaudación remonte, ni devolverá el público a las salas. El modelo de explotación basado en el estreno exclusivo en salas no está acabado, pero sí ha tocado techo, y es necesario aceptar que los nuevos usos sociales demandan nuevos canales de consumo cinematográfico.

Filmin, Yodecido, Wuaki, Youzee, Voddler son videoclubes online a la carta que se están abriendo paso a pesar de la marginación legal que sufren, ofreciendo únicamente títulos antiguos porque los estrenos les están vetados. Iniciativas serias y con futuro que esperan agazapadas a que el gobierno cambie de una maldita vez la definición del artículo 4.a de la Ley 55/2007, de 28 de diciembre, del Cine que dice que una película cinematográfica es «toda obra audiovisual, fijada en cualquier medio o soporte, en cuya elaboración quede definida la labor de creación, producción, montaje y posproducción y que esté destinada, en primer término, a su explotación comercial en salas de cine» (las negritas las añado yo). Es hora de acabar con una obsoleta norma legal que sigue asumiendo que el cine sólo se ve en las salas, protegiendo un único modelo de negocio, que funciona por inercia y que quiere mantener a toda costa su posición de privilegio. Las películas se deben estrenar en el canal que cada distribuidora decida y que sea el público el que sancione los diversos modelos de explotación. Los editores, en cambio, han aprendido del batacazo de las discográficas y se han lanzado a copiar el modelo iTunes para el libro electrónico: un hardware que se vende con acceso preferencial al catálogo de la editorial, protegido por formatos exclusivos (esa protección al final resultó un fracaso y Apple tuvo que retirarla, pero eso ya es otra historia). Lo importante es que el gremio cinematográfico acepte de una vez que existen alternativas de negocio y que la tecnología digital ha cambiado las reglas en las ahora que se encuentran tan cómodos.

A diferencia del año anterior, parece que la cosa está entre cuatro nombres (Almodóvar, Gil, Urbizu y Zambrano), aunque sus filmes no ha tenido un gran recorrido comercial en salas. Será por eso que me he dispersado tanto con la radiación de fondo... Personalmente me decanto por No habrá paz para los malvados: por formato, género, momento creativo de su director y actriz secundaria.

Este año hemos mejorado el sistema de votación: no hace falta copiar ni pegar nada; las respuestas se pueden dejar directamente en el formulario que viene a continuación y pulsar el botón "Enviar", previa identificación. El Dr. Google se encargará de contabilizar automáticamente los ganadores. Los tiempos cambian para bien (por una vez):

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Exasperante neutralidad (Camino)

2012-01-05T16:00:00.000+01:00

El problema de una narración no irónica ni paródica, que se aferra --a pesar de los inconvenientes que genera-- a un estilo neutral, es que provoca una ambigüedad no deseada, lastrando la impresión final del espectador. La famosa equidistancia es, en contra de la opinión de una mayoría que aún cree en la posibilidad de la objetividad como criterio de actuación política, ética o artística, una pésima elección para narrar. Tanto o más problemático que el sarcasmo sangrante es un punto de vista respetuoso y aparentemente realista, limitado a lo verosímil o, en todo caso, supeditado a los requisitos de la historia, porque ni uno ni otro resultan convincentes en un drama. En cada diálogo, en cada gesto, en cada vuelta inesperada del argumento, el espectador cree ver una carga de profundidad no declarada, una significación excesivamente elaborada que no se sostiene tras un primer análisis guiado por el sentido común.

Camino (2008) de Javier Fesser es un filme exasperantemente equidistante que no sé si es fruto de la cobardía (para evitar reacciones extracinematográficas), la convicción ética o una grave impotencia creativa: si lo juzgamos desde el punto de vista del posicionamiento narrativo, es un completo fracaso; en cambio, si el criterio es medir la eficacia con que esa equidistancia se ha traducido en una construcción dramática sólida y coherente, hay que quitarse el sombrero, puesto que la película de Fesser no deja ni un solo resquicio que permita inclinar la balanza hacia el testimonio más sentido y sincero o la ironía más sutil y demoledora.

Sencillamente, no me creo que Fesser pretendiera hacer un filme para homenajear a Alexia González Barros (una gran Nerea Camacho interpreta al personaje basado en ella), limitándose a destacar su entereza y sacrificio durante su penosa enfermedad. No me creo que fuera capaz de rodar un filme que --sin necesidad de énfasis dramático o argumental-- transcurre, sin aparente conflicto ni contradicción, en el lado más rancio e indefendible de la ideología que exhibe el Opus Dei. Y, finalmente, no me creo que, además del propio filme y las reacciones de público y crítica que pudiera suscitar en el momento del estreno, toda la información adicional y colateral en los medios de comunicación pudiera estar tan descaradamente marcada por la misma equidistancia que exhibe la película (basta echar un vistazo a las hemerotecas digitales). No me lo creo porque la filmografía de Javier Fesser no tiende precisamente hacia el conservadurismo o un implícito sentido religioso de la existencia; al contrario, y además respeto mucho su competencia técnica y narrativa. No me lo creo y no me lo creo. No y no.

Precisamente por el exasperante uso neutral de la narración, por poco que se implique uno en el argumento, salta a la vista el abismo que media entre las palabras y los actos, entre el arcaico estilo de vida y el ambiente ultracatólico del Opus Dei que encarna la madre de Camino (interpretada por Carme Elías) y la realidad del mundo en el que se ambienta la historia (el año 2005, y no 1985, que es cuando sucedieron los hechos en los que se basa el guión), representado por el padre (interpretado por Mariano Venancio), menos ferviente y más escéptico acerca de la eficacia y bondad de tanto rezo y beatería. Es imposible que un católico --menos ortodoxo y no necesariamente practicante-- pase por alto el respeto con que Fesser retrata a la niña protagonista, sus aspiraciones y deseos (completamente normales para su edad), así como la sutil y no inverosímil forma que tiene su madre de manipularlos. Está ahí, no hay más que ver la película para comprobarlo. La madre de Camino es, quizá, la elección más enfatizada y menos gratuita de toda la película, pero la narración siempre se las arregla, justo después de haber lanzado su carga crítica, para justificar esa actitud debido a sus intachables creencias personales y maternales. Como padres, siempre actuamos de buena fe, así que cualquier exceso es atribuible a la pasión que ponemos en nuestras decisiones, por muy equivocadas que luego parezcan.

Pero lo que no me creo bajo ninguna circunstancia es el significado último del montaje alterno final: la película empieza con una escena que, al final, se convierte en una de las dos líneas narrativas del montaje alterno; solo que, contrapunteada por una segunda (deliberadamente oculta y dispersa a lo largo del filme), añade a la primera un sentido muy diferente al que le damos al comienzo. Es imposible que esa construcción dramática no despeje las dudas que cualquier escéptico pueda albertgar todavía acerca del objetivo último del filme. Fesser declarará lo que quiera sobre su intención de ser respetuoso con un suceso duro y doloroso, que únicamente pretendía ofrecer un testimonio bienintencionado, pero la forma de darle la vuelta a cada palabra de Camino en su agonía final expresa mucho más de lo que da a entender el resto de la película y las propias declaraciones del cineasta. Aun así, este final confirma mi respeto hacia Fesser como director; sin embargo, como guionista, no sé si es un cobarde, un ingenuo, un ignorante o una persona extremadamente inteligente. Exactamente la misma clase de incertidumbre que me queda acerca del mérito cinematográfico de Camino.

¿Qué es lo que creo que ha pasado? Pues que Fesser se ha cubierto las espaldas con un filme milimétricamente diseñado en el que cualquier atisbo de crítica queda convenientemente puesta en cuarentena debido a las circunstancias concretas del argumento, o relativizada por la instancia que en cada momento sostiene la narración (el sueño de una niña, el sufrimiento impotente de un padre, el sesgado e ingenuo punto de vista de una adolescente, la beatífica intención de un sacerdote). No creo que el sufrimiento de una niña sea suficiente para desviar la atención hacia la parte oculta de una crítica que aflora por la propia naturaleza de los hechos y que el filme --aun así-- elude sistemáticamente: el entorno fundamentalista de una ideología religiosa que anula la personalidad, perpetúa la desigualdad y manipula el dolor ajeno en beneficio de una oligarquía que se define como humilde servidora de su dios. No me creo que este complicado mecanismo de protección se haya levantado únicamente por miedo a las reacciones de una poderosísima institución, sino más bien como parte de un reto cinematográfico más amplio que, con la excusa de contar la crónica impecable de un drama humano, ponga en imágenes lo que en libros, prensa o en cualquier otro medio no se puede exponer críticamente sin arriesgarse a indisponerse con un complejo político-espiritual cuya principal seña de identidad es la opacidad, precisamente la razón por la que despierta tanto temor y recelo. Eso es lo que creo.

Viejos conocidos de la fabulación cinematográfica (Le Havre)

2011-12-29T16:17:00.000+01:00

No hay manera de que me entre el cine de Aki Kaurismäki, y no creo que sea porque no valore adecuadamente algunos de sus méritos. Para empezar, su simplicidad narrativa, la forma directa, teatral, incluso irreal, de planificar las escenas, con decorados austeros, dreyerianos, una cámara que anuncia los movimientos internos de la escena, una variante muy edulcorada del montaje de atracciones que recuerda mucho al primer Eisenstein; pero especialmente la interpretación de los actores: afectada, extrañamente directa, a base de diálogos que prescinden de toda verosimilitud para concentrarse en el contenido.

Le Havre (2011) repite galardón en Cannes --el de la crítica-- que Kaurismäki ya ganó con El hombre sin pasado (2002) y que también me dejó con la misma sensación: un cine hecho a base de una realidad conscientemente filtrada (mediante criterios de utilidad narrativa) que permite recrearse en sentimientos y situaciones en estado puro. Un cine que me recuerda mucho al de Ermanno Olmi, especialmente al tono y el estilo de La leyenda del santo bebedor (1988). Narra la historia de Marcel, un limpiabotas de pasado bohemio en París que sobrevive con su esposa en un suburbio de Le Havre, y que, por circunstancias, se hace cargo de un joven inmigrante ilegal, un adolescente que quiere cruzar el estrecho para ir a Londres y reunirse con su madre.

El filme insiste en el principal rasgo narrativo del cineasta finlandés: crónicas urbanas sobre seres sencillos y honrados que viven con modestia pero básicamente felices. Su comportamiento mantiene un punto de excentricidad que, fuera de la pantalla, los convertiría en raros, pero que es lo que les salva de caer en la tristeza o el abandono. Se trata de una estrategia necesaria para convivir con el mundo hostil y egoísta, aunque ese mundo la película sólo lo da por supuesto, ya que no forma parte del relato. Aquí le toca el turno a la emigración ilegal --gran escena en el depósito de contenedores-- aferrándose a la versión más pura del discurso bienintencionado, irreprochable e inaplicable de la Ilustración, sin importar que para eso haya que rebajar drásticamente las dosis de realismo (tanto de las imágenes como de los personajes). Marcel (el protagonista), su mujer, el comisario, la panadera, la dueña del bar, el joven inmigrante.... todos se muestran como seres lúcidos, con un punto de desencanto que no les impide disfrutar de la vida, supuestamente atravesados por un pasado doloroso que han sabido superar. A pesar de las circunstancias personales y externas, se conducen con intachable filantropía, y no se expresan en el tono literario, directo y edulcorado del cine estadounidense. Esa diferencia, probablemente, es uno de los aspectos que más distancia el cine de Kaurismäki de la corriente mayoritaria del cine contemporáneo, y debemos considerarlo un mérito.

Lo que ya no me parece tan bien es el mundo extremadamente maniqueo que presenta, los debates morales --como el del comisario-- de desenlace tan previsiblemente buenista, el final casablanquero (con Marcel y el comisario entrando en el bar a celebrar su recién descubierta amistad), pero sobre todo el remate --que confieso me pilló totalmente desprevenido-- de la escena en el hospital con la esposa. No entiendo por qué recrearse en los sentimientos, obviando las dificultades de una realidad que --en la práctica-- los diluye o los corrompe, acapara tantos elogios. Me parecería mucho más meritorio un filme que transmitiera ese mismo deseo de esperanza en el ser humano sin necesidad de renunciar a la lucidez y las miserias humanas, asumiendo que van mezcladas con los impulsos bondadosos. El problema de la inmigración no se limita al drama de las familias rotas que desean reunirse en un entorno que les hostiga e ilegaliza su existencia (que también lo es); sino que intervienen otros muchos factores, y Kaurismäki los deja de lado casi todos. Fabular así es una cuestión de estética al alcance de cualquier narrador mínimamente dotado.

El cine de Kaurismäki exuda optimismo y esperanza por todos sus píxeles, y esa es la principal razón de su éxito de crítica, un colectivo que aún cree que una de las misiones del cine --además del entretenimiento-- es ofrecer relatos cohesionadores y positivos a la sociedad. El público mayoritario, en cambio, suele ignorar sus películas y apuesta por un cine hecho con los mismos materiales que maneja Kaurismäki (filantropía, esperanza, superación de dificultades, buenos sentimientos), pero protagonizado por gente guapa y con finales que refrenden la necesidad de acabar emparejado para sobrellevar los disgustos que la vida nos reserva. Es una opción que chirría por exceso de azúcar y la repetición resulta igual de cargante e irreal que el finlandés. Por ese lado tampoco avanzamos demasiado.

Mi postura se enfrenta a un numeroso tráfico en contra, armado con argumentos de gran calado, lo sé. Es más, creo que la diferencia fundamental es que ellos defienden --legítimamente-- el valor de un tipo de cine conscientemente artificial que funcione como una fábula moral de nuestro tiempo, cuyo mérito consiste en dar con un estilo que encaje bien con una realidad en la que se han eliminado los elementos que no contribuyen a reforzar el mensaje. Será que me he convertido en un cínico o que me empeño en conseguir los mismos objetivos por la vía complicada, pero el caso es que películas como Le Havre conmigo ya no funcionan.

Rígida denuncia de la rigidez (Nadie sabe nada de gatos persas)

2011-12-18T23:24:00.000+01:00

En el cine iraní contemporáneo Asghar Farhadi es el integrado y Bahman Ghobadi el apocalíptico (en el sentido de subversivo, no el que originalmente le daba Umberto Eco en su famoso libro). A los dos les va muy bien, pues de momento cada filme que estrenan obtiene galardón en algún prestigioso festival occidental. La principal diferencia es que el primero aprovecha cinematográficamente las escasas grietas que permite el rígido sistema político-religioso iraquí (sin dejar clara su postura personal, pues a él lo que le interesa es narrar), mientras que Ghobadi --que además es kurdo de nacimiento y eso explica en parte su militancia política-- trata de sacar a la luz, por esas mismas grietas, el mundo que el régimen de Mahmud Ahmadineyad intenta mantener oculto bajo toneladas de obsoleta y quisquillosa jurisprudencia religiosa. En esta batalla por la reivindicación Ghobadi triunfa básicamente fuera de sus fronteras, sin que se aprecien reacciones oficiales a su cine incómodo. Farhadi, por su parte, completa la paradoja de un cine iraní que vive un gran momento creativo e industrial, desmintiendo el tópico que sostiene que, en condiciones de falta de libertad, la creatividad oficial se ve lastrada, mientras que el cine clandestino hierve en hallazgos formales y dramáticos. De momento, en el cine iraní, la noticia es que apocalípticos e integrados gozan de excelente salud.

Nadie sabe nada de gatos persas (2009) es un filme con un sólido esquema narrativo que aprovecha al máximo las ventajas de una mínima trama de ficción, impidiendo que el resultado sea considerado como lo que en realidad es: un documental acerca de los músicos proscritos en el Irán actual: pop, rock, heavy, folk, rap... Pero también sobre las consecuencias prácticas --naturalizadas y asumidas con el tiempo-- que adoptan esos mismos grupos para salvar el día a día de su continuidad artística. De entrada, las mujeres tienen prohibido actuar como solistas --como mucho la legislación permite un coro femenino-- porque su voz podría incitar al pecado, los recursos de estilo se afilan para decir lo que no se puede decir en las letras, las alternativas para actuar en directo cuando no llegan los permisos oficiales, la impotencia ante conciertos interrumpidos por la policía, la posibilidad real de acabar en la cárcel por tocar según que músicas... La música de raíces occidentales, pasada por el filtro de la tradición y la cultura persas, es hoy una importante válvula de escape para la juventud iraní, y quién sabe si el germen de algún cambio de mayor calado.

La película cuenta la historia de Negar y Ashkan, dos jóvenes músicos que además son pareja y que, tras su última estancia en la cárcel por atentado contra la moral pública, tratan de reunir un grupo con el que dar una serie de conciertos en Europa occidental. La práctica totalidad del filme consiste en el repaso que hacen con Nader --la persona que les gestiona sus pasaportes y visados de salida falsos y les organiza un último concierto en Teherán-- de los diferentes intérpretes y estilos musicales del Irán contemporáneo, mostrando su vitalidad y variedad. De paso retrata los obstáculos para ensayar, la incomprensión familiar, sus estrategias de supervivencia y la constante amenaza de la policía. Cada escena es una visita de los protagonistas para escuchar a un grupo, del cual les han recomendado a uno de sus miembros para su propio grupo. Mientras interpretan cada canción, asistimos a un impactante montaje acelerado tomado de escenas de la actualidad urbana iraní: un país que posee todos los signos externos de la modernidad occidental (entorno urbano consolidado, problemas de tráfico, tecnología digital, desigualdad social, pobreza, convivencia de generaciones con una moral práctica opuesta); en definitiva, todo un estilo de vida decadente, si no fuera por las leyes religiosas que tratan de reconducir toda esa modernidad hacia algo (que ni el mismo gobierno sabe) compatible con los dogmas más ortodoxos del islam. También aparecen algunos intérpretes consagrados grabando su música de forma clandestina, siempre desenfocados, como una especie de metonimia que expresa la invisibilidad de su arte (al final sí que aparecen como actores, aunque nunca tocando ni cantando).

Pero sobre todo hay una escena particularmente significativa: cuando Nader debe acudir al juzgado, acusado de poseer películas occidentales con contenidos obscenos (en realidad clásicos de Hollywood), esquiva el castigo a base de apasionados propósitos de enmienda que todos (incluido el juez, cuyo rostro está inteligentemente elidido en la pantalla) sabemos que son falsas. La verborrea imparable de Nader aturde más que convence al juez, y así consigue minimizar su condena, convirtiéndola prácticamente en una regañina sin importancia. Nader sale del interrogatorio apenas preocupado por las consecuencias de la citación y de la multa impuesta, sabiendo que ha interpretado un papel que, cada tanto, debe desplegar ante la justicia oficial. Da la sensación de estar viviendo una mentira, tan grande que alcanza incluso a los funcionarios que se supone deben ejercer la vigilancia de una moral en la que ni ellos mismos creen. Nader actúa (y también Ghobadi) convencido de un inminente derrumbe moral que demostrará que tiene razón. Probablemente es una impresión subjetiva del cineasta, pero estoy seguro de que posee una base, quizá no tan amplia como da a entender el filme, ciertamente real.

En conjunto, el objetivo está más que alcanzado: Ghobadi reivindica ante los suyos y el complaciente público occidental la vitalidad musical de una sociedad atrapada en un corsé religioso que le impide respirar con normalidad (más o menos como España con el franquismo y su obsolescencia costumbrista durante los años sesenta del siglo pasado), en la que ni siquiera falta una apasionada reivindicación de Teherán como laboratorio vanguardista de la música actual por parte de un grupo de rap, cuyo líder renuncia a marcharse con Negar y Ashkan porque prefiere seguir luchando por su arte en su ciudad natal, aunque sea de forma marginal y clandestina. Es la única escena en la que Ghobadi se permite un toque lírico que le asimila, en contraste con su elevado tono crítico, a un integrado defensor de la cultura patria.

Aun así, Ghobadi necesita un golpe de efecto final, un epílogo que impacte al espectador y borre la impresión de buerrollismo ideal/irreal que preside la convivencia diaria de esa juventud clandestina, un gesto dramático que compense el hecho de haber pasado de puntillas ante la imposible asimetría en las relaciones entre los dos protagonistas (que se supone que son una pareja moderna que no está para convencionalismos religiosos y sin embargo cumple estrictamente en lo que se refiere a moral sexual y sentimental), un asunto que Ghobadi renuncia a tratar de forma transgresora. Ese final destaca la generosidad y el sacrificio (a veces inútil) por una idea que se supone dará sus frutos en el futuro. Es el único momento en el que la ficción se adueña de la película, y ciertamente lo hace con convicción, mostrando una parte de la realidad iraní que seguramente muchos negarían o preferirían evitar mirar de frente. Cerrar la historia de un modo más neutro equivaldría a dejar al espectador con la sensación de que le han colado un documental, y sin embargo, gracias a esa clausura (maniquea e ingenua, es cierto, pero también dolorosa y verosímil), comprendemos que Irán es mucho más de lo que dicen los informativos occidentales y bastante menos de lo que asegura Ahmadineyad.

Nadie sabe nada de gatos persas es una película naïf y directa, con un rígido esquema narrativo que sabe lo que quiere contar y se aplica a ello sin demoras ni desvíos. Una mayor dosis de ficción y de drama la habrían convertido en una especie de Salaam Bombay! (1988) del siglo XXI. De momento, debido al estilo más artístico que político de su cine, podríamos considerar a Ghobadi como el Tony Gatlif kurdo; aunque su verdadero objetivo yo diría que es convertirse en el Ang Lee del cine iraní.

Cortocircuitos verbales no representativos (Un dios salvaje)

2011-12-12T15:25:00.001+01:00

Los filmes que combinan argumentos basados en el duelo actoral no son nuevos, si acaso son francamente escasos hoy día. Lo habitual era que --allá por los sesenta y setenta del siglo XX-- partieran de un original teatral a los que se le añadía un reparto de indiscutible primera fila. No voy a detenerme en el tema de las adaptaciones teatrales y la conveniencia o no de «airear» los guiones, así que entro directamente a la adaptación que hizo Polanski de la obra de Yasmina Reza durante su detención en Suiza. En primer lugar el texto: los argumentos que reunen a unos personajes en un ambiente cerrado suelen ser una excusa para desmenuzar o reivindicar un tema universal; se trata de textos con un marcado esquema interno: declaraciones dramáticas, revelaciones sorprendentes coincidiendo con pausas formales, monólogos de alta factura literaria... El espectador siempre sabe dónde se encuentra en cada momento gracias a que esos instantes venían formalmente enfatizados por una tradición teatral e interpretativa, convenientemente trasplantada al entorno cinematográfico. No hay nada de esto en la obra de Reza, que consiste básicamente en un desparrame verbal completamente desordenado. No lo digo como un demérito, sino al contrario: es una reacción normal tras demasiados años de dramas universalizantes y profundos perfectamente estructurados. En Un dios salvaje (2011), se trata de enfrentar a dos parejas con estilos de vida e ingresos disímiles que se ven obligadas a tratar un asunto de violencia entre sus respectivos hijos (de apenas once años). Ante la necesidad --sobre todo social-- de arreglar las cosas, de forma imprevista, asistimos a una disección en bruto --sin orden ni pausas ni monólogos ni florituras literarias-- de las contradicciones interiores que atenazan al urbanita occidental contemporáneo, las cuales muy probablemente se encuentran detrás de muchos comportamientos externos aparentemente inexplicables. Si, de paso, se pone de vuelta y media a ciertas tipologías políticas y sociales, pues mucho mejor. Uno sale con la sensación de haber ajustado cuentas con una época que es la nuestra y que, sin embargo, no reconocemos como propia.

El trabajo de Polanski es sencillamente impecable: prólogo y epílogo resueltos con una originalidad y una eficacia pasmosas, una banda sonora (únicamente en esos dos fragmentos) brillante, y un cuarteto protagonista a la altura de tanta expectativa de universalidad. Polanski sitúa a los actores en una situación aparentemente temporal --se despiden tras una breve visita formal de disculpas por la agresión de su hijo; de ahí las referencias a El ángel exterminador (1962) de Buñuel-- que nunca acaba de completarse, acrecentando la sensación de que todo lo que se dice es banal, como las frases que solemos usar en las despedidas comprometidas. Esa demora de casi veinte minutos (el tiempo tras el que deciden quedarse) equivale a evitar que el espectador --que sabe de qué va la historia-- se acomode. Es un truco muy parecido al que señalaba Hitchcock en su famosa entrevista con Truffaut: en un filme, cuando empieza un juicio, como podemos anticipar cómo se desarrollará la acción, nos relajamos, como si estuviéramos en el descanso de un partido; por eso no le gustaba intercalar escenas de juicios, o en todo caso las despachaba rápido. Esa eterna despedida contribuye a tensar la situación, mantiene al espectador a la expectativa y aporta naturalidad al enfrentamiento que se avecina. Un recurso dramático de primera categoría que define a un maestro de la narración. Pero eso no es todo: cuando finalmente se produce el choque los bandos no se establecen a partir de un único debate ni con unos contendientes claros: los protagonistas juegan solos, o buscan aliados temporales, en función de los temas en disputa. Las reacciones son inesperadas (algunas de ellas muy fisiológicas), pero nunca sin que el texto trate de sintetizar o reconducir el diálogo hacia nada que parezca una recapitulación abstracta o una moralina al uso. En esto Polanski también sabe sortear la lógica tentación de focalizar el drama en la interpretación: no hay frases rimbombantes pronunciadas en primer plano, ni desahogos no interrumpidos por el resto de personajes... Todo eso que el cine y el teatro más clásicos solían explotar en este tipo de adaptaciones en Un dios salvaje está cuidadosamente omitido: todo consiste en un imprevisible intercambio de reproches y puyas en el que cada cual dispara indiscriminadamente contra el resto (la responsabilidad paterna, las relaciones de pareja, la falsa conciencia comunitaria, el machismo, el egoísmo conyugal...). En definitiva: un completo catálogo de miserias occidentales. No hay tiempo para procesar cada tema, porque el argumento fluye sin esperar al espectador, ya de por sí abrumado por el cuidadoso tratamiento técnico que requiere la filmación en un espacio tan limitado: planos sostenidos, giros imprevistos, desplazamientos ágiles por los pasillos y, especialmente, el uso inteligente de los espejos como recurso para dar más énfasis a la presencia física de la cámara en medio de los personajes, incluso para aumentar la sensación de encierro.

La película me recuerda en muchos aspectos a Dublineses (1987), el testamento cinematográfico de John Huston: no por lo que tiene de balance de una filmografía fundamental, ni de adaptación modélica del relato de James Joyce, ni por ir a verla sabiendo que ya nos había abandonado (no es el caso). Es más bien la misma combinación de vida azarosa (incluyendo en el caso de Polanski destierros y desgracias familiares) de un cineasta todoterreno que, de pronto, acaba revestido por un aura de maestría que se suele otorgar hacia el final de la vida artística. Con Un dios salvaje se ha producido la misma unanimidad, la misma rendición ante el manejo de los recursos técnicos y narrativos. Pero también es por la película que estrena: resuelta con una dosificación perfecta de significación y pulcritud técnica, una simplicidad que en realidad esconde una compleja planificación y que no puede dejar indiferente a quienes la disfrutan.

Antología de primeras escenas: 2. Arizona baby

2011-12-07T18:07:00.001+01:00

1. Reservoir dogs

Arizona baby (1987) es una gran película que comienza con un largo e impecable prólogo. Normalmente, las comedias suelen poner en antecedentes al espectador de una manera esquemática: apenas una escena para cada personaje protagonista; a veces ni eso, basta una mera voz narradora poniendo en marcha el argumento. Arizona baby, en esencia, cuenta la historia del desastroso secuestro de un bebé (de una camada de cinco) por parte de unos padres infértiles venidos a menos económica y emocionalmente por muchas y diversas razones. Y aquí es donde entra en juego el prólogo que hoy nos ocupa: casi once minutos dedicados enteramente a las circunstancias en que el reincidente de poca monta H.I. McDunnough (interpretado por Nicholas Cage) y la intachable policía Edwina (Holly Hunter), los seres más antitéticos a priori para formar una pareja, se conocen, se enamoran y asumen con impotencia, tras meses y meses de intentarlo inútilmente, que no podrán tener hijos, y por eso deciden quedarse con uno que no les pertenece.

Aunque para contar esto no hacía falta tanto derroche, este comienzo de película ofrece mucha más información de la estrictamente necesaria: el uso de detalle visual, el gag instantáneo, el comentario sonoro, el sentido del ritmo y la capacidad de síntesis para calar a la pareja protagonista. De entrada, la original manera de presentar sus tres primeros encuentros: ella es la encargada de sacar la foto para su ficha y tomarle las huellas (le han detenido por robo a mano armada), y la primera vez él queda prendado de su belleza, la segunda (nueva detención por robo) la encuentra llorando porque su novio la ha dejado. Y la tercera cuando irrumpe en la comisaría para pedirle matrimonio. Entre medio, divertidas descripciones sobre la cárcel, la rehabilitación, la aburrida vida como hombre decente, la felicidad conyugal, el desencanto... Pero sobre todo la maestría --marca de la casa Coen-- para caracterizar al protagonista: un pringado total con buen fondo pero pésimas maneras que no sabe robar y que aun así no deja de intentarlo. La banda sonora y la narración en primera persona --incluyendo hilarantes contrastes entre lo que se dice y lo que se muestra-- potencian la utilidad de este prólogo, dejando la acción a punto para disfrutar con todo lo que vendrá a continuación. La película podría arrancar perfectamente con la escena del secuestro, y facilitar las motivaciones previas de los personajes sobre la marcha, pero los Coen prefieren tomarse su tiempo y afianzar el tono de sátira con esta pequeña maravilla, y de paso soltar unas cuantas andanadas verbales y visuales. Un prólogo que es casi un cortometraje gracias a su completitud formal y argumental.

Arizona baby, a pesar de los años transcurridos, sigue siendo la mejor comedia de los hermanos Coen. Al magnífico enredo principal, hay que añadir una espléndida caracterización de personajes (protagonistas y secundarios), facilitando todavía más la identificación del espectador: no solamente las razones para comportarse como lo hacen McDunnough y Edwina, sino los hermanos Snoats (John Goodman y William Forsythe) y el inefable diablo de la carretera (Randall 'Tex' Cobb). Pero ahí no se agotan los méritos: también hay que mencionar el humor sutil de muchas situaciones, a veces incluso triste, como la cara que pone el pobre McDunnough cuando esquiva sin saberlo el primer disparo del dependiente del supermercado que está atracando, sin demasiado arte ni convencimiento, todo hay que decirlo. Su mirada cansada lo dice todo; y también la mezcla de estupidez y socarronería que alimenta numerosos momentos del filme.

Y por si todo esto no fuera suficiente, la película se cierra con un epílogo que no desmerece en absoluto semejante arranque, culminando una historia casi perfecta. Un epílogo que pretende ser sincero y serio, pero que no olvida ni por un segundo dos cosas: que acaba de poner patas arriba lo más sagrado y tradicional de la sociedad, ridiculizando de paso a todo bicho viviente; en definitiva, que el mundo no es un lugar demasiado agradable para crecer, a no ser que la lotería genética te deposite en una familia con la cabeza en su sitio. Aun así, el tono, la banda sonora, la descripción del sueño del protagonista, no dejan de provocar el efecto deseado: la nostalgia de un mundo amable, donde las generaciones se respeten unas a otras y quede algo de esperanza en el mañana. Gracias al epílogo en forma de sueño, los Coen pueden evitar un final sensiblero sin dejar de recurrir a la sensiblería en estado puro: se supone que nada de lo que se explica es real, pero no dejan de ser buenos deseos expresados con sinceridad. En una antología de grandes epílogos éste no debería faltar.

Llamando a las puertas de la depresión (Melancolía)

2011-11-21T17:43:00.000+01:00

No voy a cargarme Melancolía (2011) tratándola como si fuera el enésimo eslabón de una filmografía sin valor o una aportación cinematográfica que confirma determinados malos augurios. No lo voy a hacer porque no es así: Lars von Trier tiene grandes, grandísimas, películas en su haber --Europa (1991), Dogville (2003), Manderlay (2005) o El jefe de todo esto (2006)-- como para vencer la tentación de buscar una teoría que las invalide a todas en una secuencia única de errores y carencias. Me voy a cargar Melancolía porque es una película mala y punto. La filmografía de este danés presenta preocupantes vaivenes, en los que el criterio último que decanta la calidad de cada título es el argumento, ya que la forma suele ser, en general, novedosa e interesante: sé que más de uno me va a odiar, pero Rompiendo las olas (1996) y Bailando en la oscuridad (2000) son dos películas que confirman la recurrencia de este hombre por las historias plúmbeas y deprimentes, como la que ahora nos ocupa. Dejo al margen Anticristo (2009), que es más bien un experimento fallido de terror psicológico e irreverente que trata de traspasar el límite de lo tolerable desde un punto de vísta físico y mental.

Detrás de Melancolía late un posicionamiento ético completamente infantil, inmaduro e inaceptable: la intolerable existencia de una mayoría de personas que experimenta los rituales y celebraciones sociales como simples ceremonias huecas, sin contenido profundo, en las que lo único que cuenta es la apariencia y el fasto. Puede que para esta mayoría --a pesar de que lo sepan y lo acepten-- esto sea suficiente, pero hay algunos (entre los que se incluye el propio von Trier) que no asumen ni aceptan semejante estado de cosas. Esas personas, que aspiran a una experiencia social trascendente, se sienten incómodas y perdidas en los ceremoniales habituales: todo les parece banal, vacío, fútil... Y eso, automáticamente, hace que parezcan raros, inestables, insatisfechos o, incluso, incapaces de disfrutar de todo lo bueno que tienen alrededor. Básicamente esta es la idea central de la primera parte, dedicada a Justine (Kirsten Dunst), que ha organizado una boda por todo lo alto pero que no está contenta por muchas, diversas (y no siempre claras) razones. Hasta aquí nada que objetar: la anécdota se desarrolla con amenidad, ciertos toques de humor socarrón y un desarrollo formal impecable, hecho de tomas cámara al hombro y un cuidado desorden expositivo que huye de todo convencionalismo narrativo (precisamente el punto fuerte del cineasta danés). La presentación de los personajes es eficaz y consigue su objetivo: evidenciar el convencionalismo de nuestro mundo y las relaciones que establecemos con los demás. Si el filme se hubiera limitado a este único episodio el tono de mi crítica sería muy diferente; puede que hubiera rebajado parcialmente mi entusiasmo señalando que es una variación inteligente de Celebración (1998) de Vinterberg. Pero eso no sería suficiente.

El problema es el segundo episodio, dedicado a Claire (Charlotte Gainsbourg), la hermana de Justine, que lleva la historia a un callejón sin salida. El director sigue en él el mismo razonamiento que esos niños repelentes que, para vengarse de sus padres tras una pelea o bronca, piensan «pues ójala me atropelle un coche y así sufras un montón, ¡hala!», olvidando que para que eso se cumpla ellos tienen que morir. Así de absurdo y enrevesado es el argumento que justifica lo que sucede en la segunda parte de Melancolía: Lars von Trier se siente decepcionado con el género humano porque la inmensa mayoría de sus semejantes no concede importancia a la profundidad de determinados hitos vitales, o se pierde en el lujo inútil; así que como venganza planea un desastre sobrevenido que aboca a toda esa gente a una situación límite e irreversible que les obliga a reflexionar y valorar el tipo de cosas que dan por supuestas y que para el cineasta son realmente importantes. En este segundo bloque Justine, que se sentía fuera de lugar y parecía una inestable emocional durante su boda, aparece tranquila y serena, porque su auténtico y minoritario sentido de la ética le permite aceptar con naturalidad la que se avecina. En lugar de agobiarse como Claire y su pastoso marido, da largos paseos, desayuna sin prisa a dos horas del apocalipsis y renuncia al delicado momento fraternal que le ofrece Claire. Prefiere buscar ramas y construir una bonita cabaña para su sobrino. Porque claro, a los adultos hay que contarles la verdad, para que sufran y sean conscientes de su mal comportamiento; pero a los niños no, a ellos es legítimo escamotearles la verdad con silencios estúpidos, cabañitas y metáforas literarias de dudosa utilidad.

Es posible que, como padre, a von Trier le pareciera excesivo el castigo infringido a esta humanidad insensible y, por eso, a pesar de lo radical de su propuesta, opta por dejar a los niños al margen de semejante crueldad gratuita. En cambio, condenar al exterminio a los mayores por ser superficiales y banales (en lugar de renunciar a ser tan profundos como él) no le parece una medida exagerada. Para rematar esta apreciación completamente vehemente y subjetiva, quiero destacar los últimos quince minutos de la película, en los que el drama alcanza un punto inefable de comicidad involuntaria; una auténtica patochada sin sentido que pretende pasar por crítica subversiva en forma de cuidada (y muy meritoria) planificación visual, cuando en realidad no pasa de ser una versión pedante de La hora final (1959) de Stanley Kramer.

Rompiendo las olas y Bailando en la oscuridad, al menos, eran dramas en los que el aparente distanciamiento narrativo ofrecían un contrapunto interesante a historias hechas exclusivamente de sentimientos absolutos, sin resquicio alguno por el que colar la ironía o el aburrimiento. Ahora la depresión vuelve a llamar a las puertas del cineasta y el resultado me parece una auténtica tomadura de pelo.

Antología de primeras escenas: 1. Reservoir dogs

2011-11-12T14:23:00.001+01:00

Siempre se ha dicho --y es algo en lo que creo firmemente-- que las primeras obras de todo creador son las que contienen las ideas y propuestas más originales e innovadoras de toda su obra. Y eso es así porque en esas aportaciones iniciales vuelcan temas y recursos de estilo que han ido rumiando durante años, antes de dar el salto a la autoría. Luego, con el paso del tiempo, llega un momento en que ese bagaje previo se agota y, a partir de ese instante, los creadores tiran de lo que se mueve a su alrededor: obras que les impactan por uno u otro motivo, descubrimientos propios o inducidos, malas fotocopias de modas y géneros, reacciones coyunturales, éxitos ajenos, meros intereses comerciales y/o de supervivencia... Lo he simplificado en exceso, pero estoy persuadido de que muy pocos escapan a esta curva de productividad y son capaces de mantener un elevado nivel durante su carrera.

Según esta teoría, en toda filmografía, las primeras películas resultan las más interesantes desde el punto de vista de la creatividad, una oportunidad para encontrar recursos, obsesiones, variaciones y propuestas formales: unos triunfan y son incluso imitados por terceros, otros caen en saco roto (intentos fallidos o prematuros), y unos pocos más requieren que el tiempo y nuevos títulos acaben de perfilarlos, y puedan convertirse entonces en un rasgo de estilo característico del autor. De hecho, la teoría de autor, parte de esta premisa básica pero extendiéndola a toda la obra de un cineasta, sin apenas matices ni altibajos. Con este mínimo añadido matiz conceptual es como sigue triunfando entre buena parte del gremio de exégetas profesionales de lo fílmico, muchos de ellos relativamente jóvenes, a pesar de que el auge de esta teoría se localiza a mediados del siglo XX. Para las audiencias mayoritarias, ni una ni otra opción son criterios en vigor a la hora de valorar una película o la obra de un cineasta. Paradójicamente, en eso la crítica va a remolque del público.

Si una primera película resulta reveladora, la escena inicial es doblemente importante porque, al igual que la primera frase de una novela, es la que establece el tono al resto de la historia. Plantear un enigma, presentar los personajes, sumergir al espectador in medias res, establecer un punto de partida desde el cual alejarse o profundizar, despistar... La fama de algunas primeras escenas las ha convertido en microrrelatos independientes cuya importancia acaba por desligarlas del filme al que van unidas. Sin embargo, el prólogo es un recurso cinematográfico relativamente reciente, ya que el cine clásico no lo usó prácticamente nunca (en eso seguía a rajatabla las normas tradicionales de la novela dickensiana), en cualquier caso nunca de una manera demasiado diferenciada respecto al resto de la historia. Comenzó a usarse en filmes de acción, siendo la saga Bond la que destacó por un uso más sistemático y marcado a base de una espectacularidad que pretendía ser incremental en cada nueva entrega. La saga Indiana Jones también la adoptó en los ochenta tras el éxito de la escena que abría En busca del arca perdida (1982). Desde entonces, el prólogo/presentación saltó a otros géneros que buscaban sumergir al espectador en un ambiente o un tono narrativo muy concretos.

La escena que abre Reservoir dogs (1992) inaugura, además, la carrera como director de Quentin Tarantino, y por eso merece encabezar esta antología de primeras escenas. Esta película no sólo evidencia la preferencia de Tarantino por el desorden narrativo y temporal, sino su tendencia a banalizar y diluir los momentos culminantes de un género basado en la acción, la violencia y el suspense inequívocos. Este título, además, le reveló como un dialoguista de primer orden, encadenando largas conversaciones que aparentemente no aportan ni conducen a nada pero que de pronto explican mucho más de lo que anuncian.

La película comienza con una voz que pregunta «¿Sabéis de qué va 'Like a virgin'?»: es el propio Tarantino, que se reserva un papel al más puro estilo auteur, haciendo una curiosa deconstrucción de la letra de la canción de Madonna. Mientras tanto, la cámara rodea lentamente a un grupo de hombres que escuchan, entre atentos y atónitos, su discurso tras el almuerzo en una cafetería. Cuando termina su explicación la cosa degenera en una especie de comentario de texto para tarados donde cada aportación al debate resulta aún más disparatada y absurda (y tambien divertida). La conversación no fluye, se desparrama, va adelante y atrás, se repite, vacila, miente, impide al espectador saber de qué va todo aquello. De hecho, no es una escena para obtener información con lo que se dice, sino sobre la forma en que se dice. Tras varios visionados, nos damos cuenta de que tras esta escena hay un gran trabajo de guión y de montaje porque no lo notamos mientras la disfrutamos. Estoy seguro de que Tarantino había pulido esta misma anécdota verbal en infinidad de reuniones con amigos, el clásico trasvase entre vida y arte.

A continuación, uno de ellos se niega a dejar propina a la camarera y ofrece como justificación un razonamiento tanto o más lunático que el de la canción de Madonna. Aún no lo sabemos, pero ambas estrategias --diálogos eternos y crueldad diferida-- sostendrán el resto de Reservoir dogs: una combinación casi perfecta de tensión dramática, violencia imprevisible y planificación narrativa. La película es, sin duda, el debut de un maestro; y la primera escena un acierto pleno para introducir el extraño ambiente en el que se moverán los protagonistas.

La filmografía de Tarantino no alcanzó la madurez hasta cinco años más tarde con Jackie Brown (1997), en la que sus obsesiones estilísticas exhiben su máximo nivel sin llegar a caer en el colapso, la atrofia ni la repetición; todo ello al servicio de un guión que no debía nada a géneros precedentes ni se orientaba específicamente a públicos jóvenes y/o poco exigentes. Creo que Jackie Brown es --hasta la fecha-- el filme más adulto que ha rodado Tarantino. A partir de ahí se produce un claro desplazamiento hacia la experimentación formal y la mezcla de géneros con fines de divertimento y/o parodia. Su cine se decanta desde entonces hacia una estructura narrativa similar a la del cómic, experimentando con textos, filtros y una fotografía cada vez más artificial y elaborada. Al mismo tiempo, sus argumentos, en lugar de la sutil complicación de los primeros títulos, se simplifican hasta quedar reducidos a una mera anécdota de microrrelato en la que los personajes se mueven por impulsos en escenas de acción milimétricamente coreografiada. La férrea manipulación de causas y efectos que latía en sus primeros guiones ha sido barrida por una concatenación de imprevistos en los que cada giro de la acción se desvincula más de las escenas precedentes. A pesar de este reduccionismo voluntario --que amenaza con convertirse en un lastre desde Death proof (2007)-- el espectador no siente que el interés y la calidad hayan decaído, puesto que la tensión sigue llenando sus largas escenas con humor pasado de rosca y acción a raudales; al más puro estilo del thriller hongkonés.

En el mismísimo centro de la narración (Nader y Simin, una separación)

2011-11-07T19:07:00.001+01:00

La narración es el arte de contar una historia, y desde luego el iraní Asghar Farhadi está dotado como pocos para narrar mediante imágenes. Lo digo porque Nader y Simin, una separación (2011) es un filme con un guión que roza la perfección, rodado con ese aplomo que requiere colar al espectador cuantas trampas sean necesarias para quebrar sus expectativas. Pero no me refiero a la típica vuelta de tuerca hacia el final que modifica el significado de todo lo visto hasta entonces, sino un quiebro detrás de otro, provocando que cada protagonista adquiera un nuevo matiz, cada vez más contradictorio y, por tanto, cada vez más humano. Un gran, gran filme que retrata con perfección el mundo imperfecto que es el Irán contemporáneo.

Farhadi es un cineasta con una sólida preparación teatral --y eso ne nota, y mucho, en sus películas-- cuyo estilo y enfoques temáticos desmienten muchos tópicos sobre el cine, la sociedad y la práctica cotidiana del islam en el Irán contemporáneo. Su desembarco en Occidente se produjo por la puerta grande: A propósito de Elly (2009) se llevó el premio al mejor director en Berlín ese año, además de una buena acogida de la crítica. A diferencia del kurdo Bahman Ghobadi --director de Marooned in Iraq (2002) y la revulsiva Nadie sabe nada de gatos persas (2009)--, Farhadi no encaja en el perfil de cineasta disidente cuyo apoyo y éxito occidentales se usan en ocasiones como sutil instrumento político para degradar la imagen de un gobierno hostil e incómodo. La diferencia: su clasicismo dramático, que le permite tocar temas incómodos para el régimen y bordear los límites de lo políticamente correcto. Los conflictos humanos, resueltos de forma brillante respecto a la narración, no al argumento, son el objetivo último de su cine; el drama sólidamente construido, no la denuncia ni la reivindicación. En esa asincronía política y estilística, Farhadi me recuerda mucho al Carlos Saura del tardofranquismo.

La historia comienza con Nader y Simir (los protagonistas) acudiendo al tribunal para solicitar el divorcio: ella quiere ir al extranjero porque --como mujer, aunque esto no se puede decir-- allí tendrá más oportunidades. Pero quiere llevarse a su hija de once años, y para eso necesita el permiso del padre, que se resiste a dejarlas marchar. Nader se opone porque necesita que alguien --su mujer, aunque esto tampoco se puede decir-- cuide de su anciano padre, enfermo de Alzheimer. A partir de ahí, una cotidiana e impensable cadena de acontecimientos provoca constantes vaivenes en nuestra percepción de cada protagonista: al principio Nader parece un buen hombre y Simin una egoísta, pero luego todo cambia y parece más bien al revés; más adelante, con la entrada de nuevos personajes, la cosa vuelve a cambiar, y luego otra vez, con nuevos sucesos que vuelven a modificar nuestras impresiones. Cada personaje hace un complejo recorrido que incluye la necesidad, la conveniencia, la piedad y la vergüenza de admitir ante los hijos sus propias miserias; mientras tanto, el espectador salta de uno a otro en sus preferencias, esperando en vano que la historia designe un protagonista íntegro. Todo ello narrado a una velocidad considerable, sin recrearse en paradojas ni enfatizar el drama barato. Las escenas y las conversaciones son suficientes para provocar el interés. Nader y Simin, una separación es de esa clase de películas que adoro: te llevan, te traen, te dan mil vueltas y al final te dejan muy cerca de donde empezaste, a pesar de que creías que estabas muy lejos.

Además del guión sólido y el tratamiento ágil, desde nuestro punto de vista occidental, cabe destacar otro elemento extracinematográfico, que también es un mérito de Farhadi, no de nuestra mirada como espectadores culturalmente ajenos: a la intriga principal, manejada con auténtico sentido del suspense, se superpone un minucioso y fiel retrato de la sociedad iraní actual. Irán es un país moderno, con una clase media fuertemente occidentalizada en lo que se refiere al estilo de vida, pero bajo esa fachada sigue fluyendo --y actuando-- una moral férreamente patriarcal en la que la mujer no puede hacer literalmente nada sin el permiso del hombre (llevarse una hija al extranjero, cambiar a un anciano, ir a trabajar fuera de casa). Una sociedad en apariencia moderna en la que el machismo asoma en cada revuelta del argumento y de la vida cotidiana, igual que sucedía en A propósito de Elly: siempre pequeñas transgresiones en forma de leyes y tradiciones ancestrales cuyo correlato práctico actúa como una ética pública en lugar de una moral privada. Y finalmente la religión: jurar por el Corán sigue siendo, en caso de litigio y duda, el último criterio de verdad aceptado por unanimidad. Así, cuando la justicia ordinaria es incapaz de establecer lo sucedido o designar un culpable, el juramento por el libro sagrado debe servir a los litigantes para resolver sus diferencias al margen del sistema. Igual que sucedía en su anterior filme, esta extraña mezcla de modernidad y desigualdad que es el Irán actual es el escenario perfecto para las ficciones de Farhadi. Me pregunto cómo encajarían sus magníficos dramas en un país donde ese contraste no fuera tan acusado. Si eliminamos esta paradoja, creo que buena parte de su valor dramático se evaporaría como gotas de agua en un volcán.

La escena final (un retorno al inicio pero con una mirada más compleja, como exige toda narración clásica) está resuelta con auténtica maestría: una mezcla de sentimientos mediante un uso inteligente del suspense cinematográfico en estado puro, incluyendo un ingeniosísimo truco que hace que el público quede clavado mientras pasan los créditos. Una escena antológica para cerrar un filme en el mismísimo centro de la narración.

Con licencia para la espectacularidad (Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio)

2011-10-31T23:34:00.000+01:00

1. Soy un declarado fan de todo lo relacionado con Tintín, así como de la abundante literatura que ha generado el personaje (homenajes, estudios, versiones, exposiciones...). Eso sí, ese fervor tintinesco, forjado en lecturas y relecturas adolescentes de sus aventuras en infinidad de tardes veraniegas, no impide que esté abierto a otras aportaciones ajenas, a pesar de la Fundación Moulinsart (la gestora universal de los derechos de autor) y su férrea vigilancia pseudopolicial de la obra de Hergé. El conjunto no destaca precisamente por su brillantez y originalidad: para empezar, la versión novelada --Tintín en el nuevo mundo (1994) de Frederic Tuten, hoy prácticamente inencontrable-- es francamente decepcionante, así como los dos únicos precedentes cinematográficos en acción real --Tintín y el misterio del toisón de oro (1962) y Tintín y las naranjas azules (1964)-- reinvindicados ahora en DVD con estuche de coleccionista como si fueran grandes rarezas u obras incomprendidas, cuando en realidad es como si nos congratuláramos con una edición especial de Los bingueros. El montaje del director. Por el camino quedan algunos largometrajes de dibujos animados que poseen el interés de ser las primeras aportaciones cuando todavía su autor (y su personaje) estaba en activo: El asunto Tornasol (1964), Tintín en el templo del sol (1969) y Tintín en el lago de los tiburones (1972), la única aventura de Tintín concebida originalmente para la gran pantalla (aunque luego se convirtió en álbum). Por último, destaca la adaptación televisiva de las aventuras de Tintín (excepto los dos primeros títulos, debido a su ingenuidad, anticomunismo y apología del colonialismo) llevada a cabo por Nelvana en 1991-1992, que brilla a gran altura, no sólo por la fidelidad del dibujo, sino por las modélicas adaptaciones de las historias y la coherencia del universo tintinesco en su equivalente audiovisual.

2. Eso nos lleva al debate sobre la fidelidad de una adaptación, en este caso al «espíritu de la obra de Hergé». Los seguidores más fervientes se aferran a los 24 álbumes y a su carácter de obra maestra inmodificable y no actualizable. Bien, es su opción; que la disfruten. Yo, por mi parte, no dejo de admirar el personaje, su mundo y su perfección técnica, ya sean los cómics originales o las versiones de todo tipo. Por eso me relamí cuando Steven Spielberg y Peter Jackson anunciaron que se harían cargo de la primera incursión moderna de Tintín en el largometraje de ficción, porque el primero promete acción y espectáculo (algo a lo que no es ajeno la obra de Hergé) y el segundo tiene en su haber la modélica adaptación (formal y de estilo) de El Señor de los Anillos (2001, 2002, 2003). Me parece lógico y coherente que los tintinófilos ortodoxos no vayan a ver la película de Spielberg, pero no entiendo que se dediquen a crucificarla por herejía sin tener en cuenta algunos de los grotescos precedentes de los que partimos. Los tintinófilos no tan puristas, en cambio, aprovechamos la ocasión para pasar un buen rato de entretenimiento digno y, quizá, de rebote, lograr interesar en los álbumes en papel a alguno de los menores a los que acompañamos (en mi caso el objetivo ya había sido más que parcialmente alcanzado).

3. Las aventuras de Tintín: el secreto del Unicornio (2011) es una adaptación meritoria de El cangrejo de las pinzas de oro (1940-41) y El secreto del Unicornio (1943), con sus tramas convenientemente mezcladas para obtener algo parecido a un enigma moderno que permita explotar las bondades argumentales del encuentro entre Tintín y Haddock (un hallazgo que mejoró notablemente la calidad de los álbumes posteriores). Para esta labor, director y productor se han gastado una pasta contratando a tres de los mejores guionistas del momento --Steven Moffat, Edgar Wright y Joe Cornish-- pensando que si el resultado no era interesante desde un punto de vista de guión, los fans rebajarían el valor de la producción en general y no le darían el visto bueno como producto «oficial». Por donde no habrá ninguna queja es por el lado de la espectadularidad: aparte del 3D y las bondades del motion capture, el filme no deja que la acción decaiga un minuto gracias al ritmo acelerado (propio del género) que le imprime su director. A la espectadularidad de las persecuciones (la que tiene lugar en la ciudad de Baggar es impresionante; la de las grúas, en cambio, sí que se sale de lo que daría de sí una aventura de Tintín) hay que añadir los movimientos de cámara imposibles que hacen la experiencia todavía más gratificante. En cuanto a la capacidad de la obra para trasladar el espíritu del personaje al cine, la verdad es que todo se queda en lo habitual en estos casos: unos cuantos guiños y algunos detallitos en forma de sutil referencia a otros álbumes para disfrute de los iniciados. La fidelidad a las historias de Hergé es imposible, porque no las aceptaríamos en pantalla tal y como están en papel: demasiados giros propios de las historias por entregas (el formato original en el que se publicaron la mayoría), escaso rigor en las causas y efectos de cada suceso (excepto en los últimos álbumes donde es todo lo contrario). La serie televisiva es la prueba perfecta del gran trabajo que requiere convertir en imágenes las historias de Tintín; el caso de Tolkien no es comparable, ya que la trilogía adaptada por Jackson es un ejemplo de novela dickensiana que se deja convertir porque el cine también posee un registro equivalente de narración clásica.

4. El proyecto, si la respuesta es lo suficientemente rentable, es adaptar todos los álbumes que siguen a estos dos, alternándose Spielberg y Jackson en la dirección. No creo que lo lleguen a completar; en todo caso exclusivamente dirigido por ellos dos, pero aun así estaré muy atento a las versiones de los que considero los mejores ábumes de Tintín: El asunto Tornasol (1954) y Stock de coque (1956), éste último mi favorito indiscutible, dos obras de arte que rozan la perfección narrativa y formal; pero también Tintín en el Tibet (1959), la favorita de su autor por razones muy personales, o Tintín y los Pícaros (1975), el último volumen completo de la serie, con un protagonista ciertamente apagado y apático que cede la iniciativa a todos sus amigos secundarios. Trasunto total del último Hergé.

Doloroso tránsito del mito a la realidad (Pa negre)

2011-10-19T23:59:00.000+02:00

Admito que Pa negre (2010) acumulaba de entrada demasiados prejuicios: es un filme de ambiente rural, situado en un pueblo del interior de Catalunya durante los primeros años del franquismo, en pleno auge represor y de venganzas vecinales; está protagonizado por adolescentes, para aprovechar el subjetivo y necesariamente sesgado punto de vista que proporcionan a la narración; y, finalmente, está rodada en catalán, un aspecto irrelevante que sin embargo (a estas alturas de siglo) sigue despertando suspicacias en amplios sectores de la audiencia. Por fortuna, todos ellos se evaporan tras la primera e impactante escena (quiero pensar que no mataron a ningún caballo para rodarla, porque lo cierto es que las imágenes dejan poco margen de duda y resulta muy convincente). Pa negre no es un título más del género dedicado a la guerra civil española al estilo de Las largas vacaciones del 36 (1976), La bicicletas son para el verano (1984) o Dragon Rapide (1986), por poner ejemplos clásicos y no recurrir a híbridos como La vaquilla (1985), Biba la banda (1987), ¡Ay Carmela! (1990) o, incluso, El laberinto del fauno (2006). Y aunque no deja de tener numerosos elementos en común con algunas, evita con maestría la mayoría de los tópicos del género.

Pa negre (2010) es un drama sólido que no pierde nunca de vista la historia que tiene entre manos, narrado con ritmo, sin recrearse en perplejidades ni en los elementos fantásticos, que son precisamente las principales víctimas en esta historia de descubrimientos. Si a eso añadimos el excelente nivel de interpretación del reparto (empezando por las colaboraciones de Eduard Fernández, Sergi López y, sobre todo, Laia Marull, y terminando con el propio protagonista, Francesc Colomer) y la dosificación del suspense, pues es poco probable que deje indiferente. El filme narra la historia de Andreu, un niño cuyo padre debe esconderse debido a sus ideas durante la contienda civil. A pesar de su corta edad, debe sobreponerse a su precipitada huida (aparentemente para siempre), detención, encarcelamiento y condena; y siempre, tras cada uno de esos momentos dolorosos, en lugar de ahondar en el drama lacrimógeno, nuevas revelaciones provocan un giro a la historia que incrementa la intriga acerca de los verdaderos motivos que se ocultan tras tanta crueldad... Una incertidumbre que no se resuelve hasta los devastadores 30 segundos finales. No hay que olvidar que está basada en la novela del mismo título de Emili Teixidor, un veterano narrador de dilatada trayectoria; y es precisamente esa sólida base literaria la que acrecienta los dos principales méritos de Agustí Villaronga (el director): la adaptación del guión y haber dado con el tono y el ritmo adecuados para su desarrollo.

Gracias a la candidatura española para los Oscar 2010, la película ha conseguido alargar su carrera comercial, con razonables opciones de alcanzar la nominación final, ya sea por argumento --completamente universal y homologable-- o por factura técnica y artística. Los profesionales de la Academia se felicitan porque --y es cierto-- en su elección ha brillado el criterio único que debe guiar toda candidatura: la calidad cinematográfica; los políticos y los medios catalanes, por su parte, se felicitan porque una película hablada en catalán y rodada en Catalunya se proyectará en Hollywood y obtendrá la posibilidad de una difusión más internacional. Eso sí, en caso de triunfo final deberemos asistir a la enésima exhibición de orgullo oficial de unas instituciones que no han tenido nada que ver con el éxito del filme (salvo su financiación) pero que se subrogan más mérito del que les corresponde, destacando --con su demagogia y ceguera habituales-- sus bondades como instrumento de normalización lingüística (como si su valor cinematográfico fuera secundario). En realidad, quien sale ganando son los profesionales del cine catalán (artistas y técnicos) y el público, que puede disfrutar de una película que debería marcar una senda para los nuevos (y no tan nuevos) creadores cinematográficos de Catalunya, y por sus alrededores también...

Machacando al tópico (Haz lo que debas)

2011-10-05T21:45:00.000+02:00

Aunque Nola Darling (1986) fue su primera obra interesante, no fue hasta tres años despues, con Haz lo que debas (1989), cuando Spike Lee se dio a conocer entre las grandes audiencias. ¿La razón? Que los grandes de Hollywood apostaron por un talento emergente que, casualmente, no estaba para tópicos ni blandengerías sobre la cultura afroamericana. No sé si fue un gol que les metieron o que se dejaron marcar, pero el caso es que por fin pudimos ver un filme donde afloraba una cultura (marginal por marginada) oculta tras toneladas de tópicos y tonterías en los argumentos habituales del cine comercial. Lee decidió poner fin a una serie de arquetipos que llevaban décadas enquistados, sin que nadie se atreviera a cuestionar y/o renovar. Los negros en el cine estadounidense se habían limitado desde 1945 a ser meros comparsas en comandos militares ultraespecializados y aventuras equinocciales; tíos raros aunque leales y llenos de buenos sentimentos en dramas lacrimógenos; secundarios-comparsas convertidos en víctimas ideales del bicharraco alienígena de turno. Pero sobre todo, desde 1980, la pantalla abusaba del negrata enrollado: jóvenes estrafalariamente vestidos, a tono con sus teorías sobre el mundo y su ética, y con una verborrea inagotable hecha a partes iguales de jerga y rap (cuanto más combativo y menos conocido, mejor. La película de Lee puso de moda a Public Enemy); algo así como la versión urbana del gitano en el cine español durante más de cinco décadas (sin que podamos decir que ha quedado desterrada). Una de las cosas buenas de Haz lo que debas es que no trata de combatir la existencia del tópico, sino mostrar un retrato que incluya la variable social (omitida por el cine comercial), especialmente las contradicciones que habitan tras una fachada tan luminosa

Haz lo que debas es una película inteligente, y por eso se presenta como lo que no es: una comedia al uso, igual que los filmes que trata de desmontar. Para empezar, mantiene la unidad de espacio --el degradado Bed-Stuy (Brooklyn) de los años ochenta--, de tiempo --un caluroso día de verano-- y un narrador/aglutinador --el DJ de una emisora de radio local que puntúa la historia-- que facilitan la identificación. En segundo lugar, recurre a prácticamente toda la galería de personajes negros del cine estadounidense de los últimos cuarenta años: los jóvenes airados y zumbados, los militantes de la causa, hoscos y silenciosos, el tendido de los sastres del barrio, formado por haraganes y fantasmones, la viejita malhumorada, el patriarca borrachín; incluso los blancos que fingen no tener prejuicios raciales y los que sí los tienen y no lo fingen. Por lo visto no fue suficiente la catarsis populista de la serie Raíces (1977), porque determinadas cosas continúan sorprendiendo en Haz lo que debas.

Pero no es sólo una vuelta de tuerca (o un ajuste de cuentas, según se mire) con todo un género que Hollywood había banalizado hasta convertir la cultura afroamericana urbana en una parodia, es también una obra que maneja con aplomo el tiempo narrativo, revelando el estilo de un cineasta que no es únicamente un activista. El filme alterna constantemente sucesos cómicos, discusiones y pequeños conflictos latentes, pero siempre sin que llegue la sangre al río. Así prácticamente toda la película, hasta que nos convencemos de que la tensión racial y las diferencias, a pesar de resultar una evidencia problemática, no impiden una convivencia de baja calidad. Hasta que en los últimos diez minutos el sentido de la historia cambia radicalmente debido a un incidente estúpido, quizá inicialmente divertido, que desemboca en tragedia, y cuyas consecuencias hemos visto más de una vez en las noticias: disturbios de raíz étnica que terminan en revuelta violenta sin apenas contenido reivindicativo. Lo bueno es que eso no agota el significado ni la carga crítica del filme: además de la reivindicación de una cultura, una etnia o una ¿minoría? social, contiene una declaración universal sobre el racismo y sus nefastas consecuencias. Pero no en plan pedagogía ni asimilación ni tolerancia ni nada parecido; simplemente se trata de mostrar sus consecuencias en la vida de la gente, que tiene que cargar con prejuicios heredados y convivir con los efectos que provoca la combinación letal de desigualdad y violencia. Lee asume que hubo, hay y habrá gente que apueste por la violencia como única forma de conseguir justicia, de la misma manera que otros prefieren trabajar por la integración y el diálogo, pero procura no decantarse por ninguna de las opciones, una cómoda ambigüedad que podemos perdonarle porque la película cumple con creces sus objetivos: diluir las toneladas de tópicos que sobre su grupo social ha abocado el cine comercial estadounidense. Ya era hora de acabar con tantas tonterías.

En cuanto a méritos formales, destacar el pulso narrativo que no decae, el uso del buenrrollismo para rebajar tensión, la habilidad para pasar de la comedia al drama mediante diálogos brillantes. En ese sentido, Haz lo que debas anticipa con maestría ese estilo conversacional que Tarantino ha convertido en parte de sus señas de identidad: charlas llenas de divagaciones, excursos, digresiones, reiteraciones y chorradas que mantienen el interés porque demoran un estallido (verbal, físico o dramático), puede que un enfrentamiento largamente anunciado. Al principio el espectador valora su frescura para luego, a medida que avanza el filme, dudar ante la imposibilidad de extraer un significado de semejante mezcla de tensión y humor. Seguro que va a pasar algo, tiene que pasar algo... El reparto, además, está plagado de nombres importantes: Samuel L. Jackson, John Turturro, Danny Aiello, Rosie Pérez (su debut en el cine), Martin Lawrence (antes de meterse de lleno en las comedias sobre policías negros que Lee ridiculiza), un cameo de John Savage; incluso el propio Lee se reserva un papel al más puro estilo autor/creador clásico.

La película se apunta al revisionismo crítico que puso de moda Stephen Frears con Mi hermosa lavandería (1985), sólo que esta vez el objetivo no es la mojigata y convencionalista Gran Bretaña thatcheriana, sino el abandono de toda prioridad política en la cohesión social de la era Reagan recién terminada. Triste balance político el de los ochenta... Spike Lee, en cambio, demostró que era un cineasta todo terreno que no merecía encasillarse en el tema étnico: tras Mo' Better Blues (1990) culminó esta primera etapa con Malcolm X (1992) un biopic sobre el líder negro rodado con todo el apoyo de Hollywood y un protagonista de lujo (Denzel Washington). A partir de ahí alterna documentales y telefilmes sin demasiado criterio ni éxito, hasta que regresa a la gran pantalla con La última noche (2002), el enésimo despertar filosófico-enrabietado-reivindicativo de un artista estadounidense tras el shock del 11-S. Una filmografía irregular para un cineasta de ideas claras. Quizá esa sea una de las causas.

Cine artesanal y minucioso en vías de desaparición (Arrietty y el mundo de los diminutos)

2011-09-19T22:54:00.000+02:00

Arrietty y el mundo de los diminutos (2010) supone el debut en la dirección de Hiromasa Yonebayashi, un técnico de animación formado en el Estudio Ghibli; aunque la verdadera noticia es que el guión de la película es de Hayao Miyazaki, a quien seguramente la edad le impide mantener su ritmo creativo. El Estudio Ghibli sigue siendo una referencia de primer orden en lo que se refiere a la animación clásica, artesanalmente dibujada. Tan alargada es su sombra que alcanza hasta la mismísima Pixar: a pesar de sus aparentemente opuestos estilos, no es difícil ver en Up (2009) una versión americanizada del tema de la vejez mezclado con residencias que se convierten en medios de transporte tal y como sucede en El castillo ambulante (2004). No es casualidad que Pete Docter se hiciera cargo en su día de la versión estadounidense del filme de Miyazaki.

El filme recupera el tono intimista de títulos míticos como Mi vecino Totoro (1988) --uno de los mejores de la filmografía de Miyazaki y un clásico insuperado de la animación universal-- hecho a base de narración deliberadamente lenta que se recrea en los detalles cotidianos (tareas domésticas, el curso del tiempo, el tránsito del mundo infantil al adulto) y un irrepetible e inimitable uso de los silencios capaces de sustituir al diálogo. Por si esto no fuera suficiente para dificultar la empatía con el público infantil y juvenil, la historia renuncia a la espectacularidad que le brindaría el cambio de escala que propone el argumento (la existencia de unos seres diminutos que conviven con los humanos sin que éstos les vean rondar por sus casas), así como un mensaje ecologista de lo más avanzado --la conservación de las especies-- ciertamente difícil de captar: la inevitabilidad de influir negativamente en el hábitat de especies en peligro por el simple hecho de entrar en contacto con ellas. Algo así como el equivalente ecologista a la paradoja del gato de Schrödinger en la teoría cuántica: el simple hecho de observar un fenómeno ya lo modifica. Valorar debidamente Arrietty y el mundo de los diminutos requiere, no sólo unos conocimientos semiavanzados de la obra de Miyazaki, sino un nivel de gusto por el detalle colateral (básicamente la perfección técnica del dibujo y argumentos localizados en ambientes hogareños) del que no todo el mundo puede presumir.

Miyazaki visita Pixar con motivo del estreno de la versión en inglés de El castillo ambulante

No obstante, los conocedores de la obra de Miyazaki, reconocen fácilmente algunos de sus rasgos de estilo y de contenido habituales: el retrato minucioso de la vida familiar, la imaginativa aplicación de los más diversos objetos al uso doméstico en entornos diminutos, la ambientación sonora desde el punto de vista de unos seres minúsculos, protagonista femenina adolescente, edificios y mobiliario propios de la campiña inglesa (salvo uno o dos detalles actuales y específicamente japonenes), igual que sucedía en El castillo del cielo (1986) y El castillo ambulante. Con todo, Arrietty y el mundo de los diminutos no es una película redonda, al contrario, está muy alejada de los parámetros del cine infantil adultoide de inspiración televisiva, y requiere de una importante labor de apoyo narrativo por parte de los mayores. Y es que el cine de Miyazaki, para entrar adecuadamente a los pequeños, necesita encandilar previamente a los padres.

Ese es mi caso: soy un rendido admirador de Miyazaki, al que descubrí sin referencia alguna el día que me colé en un cine a ver El viaje de Chihiro (2001) y cuya honda impresión provocó que tuviera que hacerme con toda su filmografía de golpe. Y no sólo eso, también la capacidad/casualidad de transmitir a mi hija, hermana y sobrinas la pasión por la obra del maestro japonés. De manera que ir todos juntos a ver Arrietty y el mundo de los diminutos no consiste solamente en una tarde de cine, ni un posterior y entretenido debate acerca de nuestros respectivos momentos perfectos favoritos, es la prueba definitiva de que hemos conseguido establecer un vínculo intergeneracional, una forma compartida de ver el cine y el mundo que se dejará notar años después --quiero pensar que, por ejemplo, algunos novios deberán pasar la prueba de La princesa Mononoke (1997) o El castillo ambulante-- y que tendrá suficiente capacidad para renovarse y enriquecerse con el tiempo y nuevas películas. No exagero.

La filosofía en el tocador de la era predigital (Solteros)

2011-09-12T07:00:00.000+02:00

En los meses anteriores al estreno de Solteros (1992), sucedieron muchas e importantes cosas (algunas altamente influyentes, tal como han ido los tiempos): un año antes, Douglas Coupland publicó Generación X, (su siguiente novela, Microsiervos, ambientada en Seattle, no vio la luz hasta 1995). En lo musical, el filme ignora (quizá porque el rodaje coincidió en el tiempo) el lanzamiento de Nevermind (1991) de Nirvana, su director --Cameron Crowe-- prefiere apostar por sus preferencias personales: Pearl Jam --el propio Crowe acaba de dirigir Pearl Jam Twenty (2011), un documental sobre la banda-- o The Cult. Aun así, la omnipresencia del logo de Sub Pop, el sello discográfico independiente de moda en aquellos años, indica que la película es consciente de haberse rodado bajo el influjo del sonido Seattle. Aún faltaban siete años para la cumbre de la OMC en la misma ciudad, cuyos disturbios marcaron un antes y un después en los movimientos antiglobalización.

Lo sorprendente es la capacidad de la película para desaprovechar la oportunidad de subrogarse todos estos hitos que la habrían colocado en un lugar preferente del cine generacional, o por lo menos el retrato de un momento social y cultural de enorme influencia posterior. Solteros podría haber sido una nueva La filosofía en el tocador, la polémica obra atribuida al marqués de Sade publicada en 1795, en medio del caos político y social de la Revolución Francesa. No me cabe duda de que Solteros no aspiraba a tanto --ya que no se convirtió en ningún hito cinematográfico respecto a la década de los noventa-- pero tampoco supo alzarse, aunque sólo fuera por simple coincidencia cronológica, con la autoridad de cerrar un debate que llevaba demasiado años alargándose inútilmente. Me refiero al tema de las relaciones heterosexuales y urbanitas en el cine occidental.

El filme narra las vidas de unos veinteañeros en transición a la decena superior que, a pesar del mundo incipientemente tecnológico en el que se aprestan a vivir (por lo visto, en aquella época ofrecer el mando a distancia del garaje de casa a una de tus citas equivalía casi a entregar un anillo de compromiso), se conducen en lo relativo a relaciones y encuentros con una gazmoñería que limita al norte con Ghost (1990), o incluso peor. El argumento contiene los mismos debates de instituto de cualquier película romanticoide (el encuentro casual, las llamadas descuidadamente estudiadas, las confidencias, el proyecto de vida que no cumple los plazos previstos...), la diferencia es que se insertan en un mundo más alternativo y moderno. El desarrollo de la historia acaba desmintiendo esto último, dejando a los protagonistas felizmente emparejados o satisfechos con la independencia y estabilidad emocional recién recuperadas.

Solteros es hoy, además de una comedia romántica de tercera, un retrato --involuntario, estoy convencido-- de la autocomplaciente sociedad de los noventa, llena de esperanza en el futuro; convencida de haberse sacudido los complejos y las horteradas de los ochenta, capaz de encarar sin muletas conceptuales la realidad amorosa en un entorno pre-digital. A esta sensación contribuye el ambiente bohemio/acomodado del filme, con algunos puntos de contacto con el feísmo desencantado y alternativista que proponía el grunge, hecho de las cenizas del punk setentero, y que culminaba el espejismo personal de haber logrado acabar con el pop de diseño, fabricado en serie y listo para consumir, que dominó la década anterior.

Pero sobre todo, la película permite deleitarse --probablemente por última vez en la era analógica-- con toda esa filosofía barata del teléfono y los primeros contactos: el arte de los mensajes en el contestador, las teorías sobre el número de días que deben transcurrir entre una cita y la siguiente llamada... En fin, todas esas teorizaciones caseras que el género romántico fue alimentando y acrecentando hasta traspasar la pantalla y convertirse en un imposible modelo de conducta social. Un modelo que, de pronto, se evaporó como si nada en cuanto se universalizó el uso de los móviles (y más tarde el Messenger y las redes sociales). Resulta extraño y ñoño ver a los protagonistas debatir sobre los dilemas del «¿Me llamará?» «¿La llamo?», «¿Estamos en el mismo punto?», «¿Cómo le digo que ya no quiero seguir saliendo?». Ahora que el género romántico ha conseguido adaptar la ubicuidad de la inmediatez en las comunicaciones al romance heterosexual, resulta raro un filme como Solteros en el que sobra tanta dilación inmotivada sobre el apareamiento previo.

Usos modélicamente obreros de la narración cinematográfica (Resacón en Las Vegas)

2011-09-07T21:05:00.000+02:00

Últimos preparativos para una boda: el pastel, las flores, colocación de las sillas... Mientras escuchamos una suave música también suena en off una serie de llamadas infructuosas a móviles. En todos ellos salta el buzón de voz con un mensaje de disculpa por no estar disponible. La novia, en pleno proceso de acicalamiento, cuelga entre preocupada y cabreada: no consigue hablar con ninguno de los que fueron a la despedida de soltero de su novio, y apenas quedan cinco horas para la ceremonia. Su suegra está igual de indignada, su suegro justifica el silencio de los muchachos porque han ido a Las Vegas, y si están en racha todo --¡todo!-- puede esperar. Miradas fulminantes de ambas. Suena el móvil. Cambio de plano: es uno de los amigos del novio. Habla desde un desierto, en todo caso un lugar inhóspito y lejano, está cansado y exhausto, no sabe cómo encarar la conversación. Tras él se ven otras personas, esperando junto a un vehículo destartalado. No acierta a explicar lo sucedido --sabemos de qué va la cosa y por eso nos deleitamos en nuestras butacas-- pero aun así intenta que su sinceridad sirva de disculpa o amortigüe la bronca. Lo cierto es que no saben dónde está el novio porque la despedida se les ha ido de las manos. ¡Pero si se casa dentro de cinco horas! «Algo me dice que no va a poder ser», responde él. No llevamos ni cinco minutos de película y ya nos han suministrado todas la claves necesarias para disfrutar con la resolución del enredo planteado. Un ejemplo perfecto --debería estudiarse en las universidades-- de economía y eficacia narrativas. Por cierto: a mí también me encantaría hacer una llamada como ésa.

Cuando hablé de Centauros del desierto (1956) decía que una de las estrellas del imaginario sentimental masculino es reventar una boda: aparecer justo antes de que comience la celebración, montar un numerito de novio arrepentido y enamorado ante la exnovia, forzar una pelea a puñetazos con el rival y llevarse a la chica. Resacón en Las Vegas (2009) contiene una variante actualizada y pasada de vueltas: llamar a una novia inminente y anunciarle que, debido a un desmadre en la despedida de soltero, han perdido al novio. La película es, por lo menos, dos cosas: a) una aplicación modélica de la manipulación del tiempo narrativo (habitual en el cine espeso y/o independiente) a un argumento obrero por excelencia: la despedida de soltero; b) un filme que merece un lugar de honor en la lista de clásicos del humor testosterónico, junto con El gran Lebowski (1998). Si además de eso es capaz de mantener el interés, explotar las situaciones cómicas sin caer en la zafiedad total y clausurar la historia sin desmerecer (a pesar de lo previsible del final), pues hay que admitir que nos encontramos ante un nuevo clásico de la comedia, una marca a batir que durará unos cuantos años si no median sorpresas.

El fiestón transgresor, caótico y definitivo todavía goza del máximo prestigio en la escala de preferencias del humor masculino, tan sólo superado por otra situación: la resaca monumental y la oportunidad de poder explicar a quienes no estuvieron presentes --especialmente mujeres-- lo definitivamente bien que se lo pasaron. El objetivo en este tipo de filmes es conseguir desmadrar una despedida de soltero de manera que resulte divertidísima, incluya un claro desafío al poder y a las buenas costumbres e involucre a un número incontable de personas. Con semejante premisa, el género ha acabado por convertirse en un refugio para la comedia garrulo-coral. Resacón en Las Vegas, en cambio, sortea con habilidad todos estos obstáculos: de entrada, evita sistemáticamente mostrar lo sucedido en la fiesta, sin recurrir siquiera a flashbacks parciales; además, resuelve con verosimilitud los enigmas planteados tras la noche de juerga, sin echar mano de giros imposibles y pasados de vueltas. Uno tras otro se revelan los motivos por los que hay un tigre y un bebé en la habitación, a uno le falta un diente y otro lleva una pulsera de hospital. Al contrario: los protagonistas actúan con lógica y poco a poco reconstruyen lo que hicieron la noche anterior, de la que --por una razón en concreto-- no recuerdan nada. Cada descubrimiento explica lo que, a falta de recuerdos, parece al día siguiente algo arriesgado, idiota o, simplemente, temerario, y de paso nos acerca a la incógnita principal (¿dónde está el novio?). Por el camino, quedan algunos gags realmente buenos (el del vehículo policíal a la puerta del hotel), pero sobre todo, la habilidad para resolver la escena del móvil con la que arranca el filme. A continuación, diez minutos de suspense más que previsibles y desembarco en la ceremonia que hace las delicias de cualquier hombre: llegar por los pelos, con una pinta impresentable y provocando por ello que todos nos pregunten por lo sucedido. Después, un momento final, entre los cuatro protagonistas, que escenifica perfectamente el mundo masculino y su ingenua idea de que sabemos cosas que, por su propio bien, debemos ocultar a las mujeres. Incluso los créditos (es obligatorio verlos) quedan inteligentemente integrados en la película, cerrando el círculo narrativo con brillantez.

Desde hace dos décadas, las películas de despedidas de soltero --especialmente desde Despedida de soltero (1984), con un jovencito Tom Hanks en plena labor de labrarse una ecléctico-legendaria filmografía-- habían entrado en una dinámica incremental de desmadre negativo que amenazaba con atrofiar el género, volverlo repetitivo, absurdo y con un humor cada vez más grosero. Por fortuna, Resacón en Las Vegas ha corregido esta peligrosa deriva echando mano de recursos de estilo propios de filmes más serios, comprometidos o, por qué no decirlo claramente, prestigiosos, demostrando que no hay formatos predeterminados para un género, sino un uso inteligente de los mismos.

Y es que el cine espeso ha tratado siempre de adaptar y/o explotar determinados recursos narrativos mediante argumentos y temas que faciliten esta labor. El cine negro, por ejemplo, resultaba ideal para desordenar la historia: saltos atrás, diferentes versiones de un mismo suceso... Woody Allen, por su parte, aplicó a la comedia indudables hallazgos formales que pasaron casi desapercibidos en los filmes de Ingmar Bergman debido a lo secos y rancios que eran sus temas (como mostrar al protagonista con el aspecto del presente en situaciones de la infancia). En Fresas salvajes (1957) era la crisis de identidad de un viejo profesor, en Annie Hall (1977) recuerdos de la escuela primaria del protagonista, algo con lo que la mayoría se identifica más fácilmente. Resacón en Las Vegas es un caso parecido, solo que esta vez el tema es mucho más obrero y eso, claro, a algunos críticos especializados les parece un derroche de talento, incluso puede que un sacrilegio. Desde mi punto de vista es un mérito añadido.

Los estragos del tiempo y otros aciertos formales (Encuentros en la Tercera Fase)

2011-08-28T17:35:00.000+02:00

Steven Spielberg es un cineasta de obsesiones, la mayoría pasajeras, especialmente durante los inicios de su carrera cinematográfica, cuando escribía él mismo sus guiones o estaba más involucrado en su elaboración. Ese es el caso de Encuentros en la Tercera Fase (1977), que supuso (eso lo sabemos ahora, entonces estábámos demasiado fascinados con el tema extraterrestre) la consolidación de una manera de narrar --hoy extendida e imitada en infinidad de filmes-- ciertos temas hasta el límite de lo verosímil, sin entrar en contradicción con el énfasis que necesita todo cine de la emoción y la tensión. Todos los tics característicos del estilo de Spielberg están presentes en esta película: la cámara que retrocede, adelantándose al recorrido previsto del actor, para descubrir al espectador, sin necesidad de cambio de plano, aquello que mira atemorizado o sorprendido; el desplazamiento lateral de la cámara --de forma rutinaria y no especialmente enfatizada-- en el que de pronto aparece algo amenazador, y que supone un elemento de tensión desconocida por los personajes. También el uso del plano/contraplano en el sentido hitchcockiano: alternando la mirada del actor con el objeto mirado para incrementar la tensión. Y finalmente un recurso argumental que explotará hasta la saciedad, siempre con excelentes resultados: canalizar ciertos terrores nocturnos infantiles a través de los juguetes o una inefable conexión con lo desconocido (o con aquello que a los adultos se les escapa por no ser suficientemente ingenuos), como más tarde haría en E. T. (1982), Poltergeist (1982), El imperio del Sol (1987) o Hook. El capitán Garfio (1991).

Aun así, Encuentros en la Tercera Fase es una película que ha envejecido mal porque su tema también lo ha hecho. Ya nadie se toma en serio supuestos avistamientos ni muestra interés por seres de otras galaxias, nos visiten o no. Fue una moda que ya pasó y se ha convertido en el motor de arranque para argumentos del género fantástico, de terror o incluso para la comedia. No obstante, en el momento de su estreno, fuimos a verla poseídos por una especie de fascinación hipnótica, como si el filme contuviera las respuestas a una serie de preguntas que flotaban en el ambiente de aquellos años. Tras numerosos precedentes fílmicos no culminados, existía un ansia irrefrenable de ver a los extraterrestres en la pantalla, sin nieblas u otros objetos interpuestos; y el público pensó que una nueva generación de cineastas y los avances en efectos especiales --al contrario que en los cuentos de Lovecraft-- no se atrevería a seguir escamoteando un momento así. Lo pensamos no porque lo supiéramos de antemano, sino porque un cine eficaz y de temática popular como el de Spielberg lo daba a entender.

En el siglo pasado, los extraterrestres estaban de moda a finales de los setenta, igual que lo estarían los dinosaurios a principios de los noventa. Curiosamente fue Spielberg quien catapultó ambos fenómenos hasta la paranoia sociológica con sendos filmes (en el segundo caso incluyendo un modelo de negocio basado en la mercadotecnia que creó escuela en Hollywood). Lo sorprendente es la capacidad de Spielberg para desentenderse de las consecuencias extracinematográficas y artísticas de sus películas más comerciales y dar el salto a otros proyectos que no tienen nada que ver con lo anterior. Tras Encuentros en la Tercera Fase, remachó el clavo con E.T., el filme que mejor expresa su idea del cine: historias narradas desde el punto de vista infantil, con la combinación perfecta de conocimiento más allá de la capacidad adulta y una tendencia natural a la fantasía propia de la edad. Usó este mismo esquema en El imperio del Sol, pero esta vez adaptando el texto autobiográfico de J. G. Ballard. Después de E.T. los extraterrestres quedaron confinados en la reserva de la ciencia ficción, atrapados en el binomio tensión/bicho-raro, presentados mediante incrementos exponenciales en la cantidad y el realismo de los efectos especiales. Con Parque Jurásico (1993) pasó prácticamente lo mismo, con la diferencia de que la dinosauriomanía se contagió al documental televisivo, los libros, los juguetes y los videojuegos (y ahí siguen). Eso sin contar con el salto cualitativo que supuso la incorporación de efectos digitales para recrear a los dinosaurios: al año siguiente, Forrest Gump (1994) demostró el uso creativo que podía hacerse de lo digital en historias no ambientadas en mundos fantásticos. El rodaje de Parque Jurásico, además, estableció una forma cada vez más habitual de rodar: los actores por un lado (en la actualidad sustituyendo los exteriores y/o los decorados por el croma) y las criaturas por otro. La clásica mesa de montaje ha cedido el paso a un cluster de servidores que combinan las escenas rodadas por separado, recreando mundos espectaculares que parecen no conocer límite.

El primer problema de Encuentros en la Tercera Fase es que desarrolla un guión sin prácticamente base argumental: por un lado, un misterioso grupo (más adelante nos enteramos de quiénes son) recorre el mundo para estudiar determinados fenómenos inexplicables (aviones de combate que aparecen tras medio siglo desaparecidos, visiones colectivas, extrañas cadencias sonoras...); por otro, una serie de personas en EE UU, son testigos directos de la presencia de objetos volantes no identificados, sufriendo una inexplicable obsesión por llegar a un lugar que desconocen, donde intuyen que se producirá un suceso único e increíble... Dejando de lado la mínima tensión cuyas causas reales la narración omite deliberadamente, la parte que mejor aguanta el paso del tiempo son los avistamientos del primer tercio, especialmente el incidente en el paso a nivel, donde Spielberg demuestra sus dotes en el manejo del suspense (luces que parecen de coches pero no lo son...). El resto, hasta culminar en la larguísima y --a ratos-- absurda escena final, alterna momentos de auténtico pánico (el niño en la casa de campo) con otros absolutamente anodinos y risibles. Un argumento mal resuelto en las antípodas de Capricornio uno (1978), un filme --igual de populista que el de Spielberg-- que especula acerca de un supuesto fraude en la llegada del ser humano a Marte. Por otro lado, el filme demuestra lo consolidados que estaban entonces algunos elementos argumentales del estilo spielbergiano: localización de la historia en urbanizaciones, familia protagonista (con figura parterna ausente o prácticamente inexistente) que roza la desestructuración, esbozo de la criatura que se convertirá más tarde en E.T., protagonista femenina desbordada y al borde del colapso en su doble papel de madre y trabajadora... Situaciones que se acaban convirtiendo en clichés en las que aun así las obsesiones del cineasta fluyen con facilidad.

La presencia de Truffaut en el reparto, interpretando a un experto ufólogo supuso para mí --dada la admiración que siento por él-- una nota de credibilidad, como si el hecho de haber aceptado trabajar en la película fuera una garantía de su calidad (¡qué ingenuo!). El personaje de Truffaut aporta el contrapunto científico en una carrera contrarreloj entre expertos, militares y gente de la calle (Richard Dreyfuss) por ser lo primeros en comprender la naturaleza de tan extraños fenómenos. Ese es prácticamente el único interés de toda la segunda mitad del filme: saber dónde se producirá y qué sucederá en el encuentro cara a cara. Unas expectativas totalmente defraudadas al final, en una excesivamente larga, reiterativa, ingenua y lacrimógena escena que provoca que se diluya la emoción inicial. Las diversas respuestas que ofrece a los interrogantes más populares de la ufología (avistamientos, desapariciones, el aspecto de los alienígenas) resultan hoy absurdas, provocando distanciamiento (cuando no risa involuntaria), debido al tratamiento exageradamente tracendental que le otorga el filme. No era por casualidad que los grandes títulos de los cincuenta y los sesenta evitaran cuidadosamente mostrar a las criaturas extraterrestres. En estos clásicos, el suspense suplía con creces la falta de respuestas y de certezas visuales. Invertir esta ecuación fue el mayor error de Spielberg.

La película culmina con ese ansiado contacto en Tercera Fase (que significaba cara a cara) que, en la práctica, se limita a un intercambio de rehenes para investigaciones mutuas. Y poco más, porque poco más se puede aportar a un tema así. Encuentros en la Tercera Fase fue un éxito de taquilla en su momento, porque Spielberg supo proporcionar al público la visión espectacular de un debate --la existencia de seres de otros planetas que visitaban el nuestro-- que estaba de moda. Adolescentes como yo y demás público adulto la fuimos a ver conteniendo la respiración, esperando resultados y un tratamiento visual espectaculares. En lo segundo salimos convencidos, y de lo primero quizá entonces también; sin embargo una segunda revisión décadas más tarde pone en evidencia las graves carencias del guión.

Aun así, estoy convencido de que la devaluación de este nuevo clásico se debe a todo el cine posterior que hemos visto: muy pronto algunos productos del mismo género superaron con creces el reto original de Spielberg: para empezar, Alien (1979) --tan sólo dos años más tarde-- dio en el clavo al reunir un reparto de lujo, la misma tensión por un bicho que apenas vemos (como en los productos de serie B) y un tratamiento visual y de montaje intemporales. El éxito de esta combinación dio lugar a todo tipo de secuelas combinando los mismos ejes con diferentes grados de mérito: Atmósfera cero (1981) se centró en la tensión; Depredador (1987) en la presencia de un bicho inquietante y escurridizo; Terminator (1984) en una buena mezcla de ambos. Finalmente, Cocoon (1985) --un filme protagonizado por ancianos (uno se llevó el Oscar), impensable hoy día con los estrictos criterios de juventud y belleza que exige el género-- y la secuela más esperada de los últimas dos décadas --2010: Odisea dos (1984)-- apostaron por el eje trascendental. En los noventa, los extraterrestres fueron desplazados por los dinosaurios y demás criaturas terráqueas, y éstos, a su vez, por los superhéroes. Y ahí estamos...

Al otro lado de la testosterona (La boda de mi mejor amiga)

2011-08-16T17:46:00.057+02:00

Advertencia: considero que para valorar debidamente La boda de mi mejor amiga (2011) es preferible tener vagina. Como no tengo, mi análisis puede resultar incompleto, insatisfactorio, sesgado o, directamente, equivocado. Dicho esto, la parte masculina de la audiencia sabrá si le conviene o no seguir leyendo; mientras que la parte femenina que ha decidido seguir leyendo, sabiendo que no cumplo el requisito biológico, se arriesga a quedar defraudada porque mi texto no alcanza ciertos niveles de significación que ellas sí aprecian sin esfuerzo. A todos, mis disculpas. Aun así, quise ir a verla porque las críticas no eran malas, y resulta ciertamente un reto novedoso una comedia romántica --esta vez sí-- enteramente diseñada por mujeres, excepto la dirección, confiada a Paul Feig, conocido por su trabajo en la serie de TV The Office (2005-2011). De manera que la curiosidad (y la de mi hija) me vencieron, y que quede claro que toda esta parrafada no es en absoluto una justificación personal, sino una necesaria contextualización.

Escrita por Kristen Wiig (que también la protagoniza) y Annie Mumolo, colaboradoras habituales de Saturday Night Live, la película no se sale, en líneas generales, de los argumentos habituales del género: treintañeras --de buen ver aunque sin espectacularidades. Una elección coherente teniendo en cuenta el punto de vista de la narración-- con algunos hitos vitales todavía por concretar que sienten cómo la presión social del compromiso aumenta a medida que pasan los años y escasean los concursantes. La novedad y la originalidad, como siempre, residen en ver cómo se sale de la encrucijada: en La boda de mi mejor amiga el desencadenante es el inminente enlace de la mejor-mejor amiga, que confía a Annie (la protagonista) la organización de toda la logística de celebraciones sociales que eso implica, sin tener en cuenta que está atravesando graves dificultades económicas, familiares --su madre asiste a reuniones de alcohólicos anónimos aunque no tiene problemas con la bebida, lo hace sólo para enterarse de cotilleos jugosos-- y, por supuesto, sentimentales (mantiene una relación sin futuro con un follamigo con quien no le importaría saltar al siguiente nivel a pesar de no ser el tío de sus sueños).

Dicho así no parece que haya grandes novedades argumentales, y además refuerza uno de los tópicos del género más lamentables: la mitificación de la boda como hito culminante en la vida de toda mujer, fabricado a partir de la combinación ideal de sinceridad de sentimientos y momentos perfectos -- de indudable buen gusto y efecto deslumbrante sobre los invitados-- aparentemente naturales aunque cuidadosamente diseñados. Sin embargo, para compensar, ofrece un repertorio de caracterizaciones no inéditas pero sí al menos diferentes en cuanto a tratamiento: ausencia de actrices famosas luciendo palmito y sirviendo de gancho, caracterización de la guapa como la mala remala, reivindicación inteligente de la gorda y apoteosis de las chicas resultonas (y, a pesar de todo, delgadas) con la cabeza en su sitio. Un catálogo reveladoramente freudiano del universo estrogénico, cuyas diferencias con el contrapunto masculino (con un sólido centro de gravedad sexual) son todavía más reveladoras.

Desde un punto de vista narrativo, imagino que la cosa ofrece más alicientes (y digo imagino porque como miembro de la parte masculina de la audiencia, lo encontré chocante): el ritmo es claramente más lento que en una comedia al uso, con un tempo ralentizado que desarrolla con minuciosidad los matices que requieren los sucesivos hundimientos de Annie. Largas escenas llenas de diálogo, sin apenas gags visuales o situacionales (excepto la escena en la tienda de novias, la del vuelo a Las Vegas y el ataque de histeria en la fiesta, la mejor de todas); en cualquier caso sin llegar nunca a ese caos irreverente tan habitual en los filmes del lado masculino del género. No me parece una película desternillante, pero eso no quiere decir nada, porque cuando leí El diario de Bridget Jones (1998) me pasó lo mismo, y sin embargo a la mayoría de mujeres les pareció divertidísimo. Su principal mérito es precisamente ese, que a ellas les parecerá mucho más divertida que a nosotros.

La boda de mi mejor amiga es una producción que mantiene las señas de identidad del sello Apatow, que se viene distinguiendo del resto por su capacidad para hacer amenos argumentos que, tradicionalmente y sobre el papel, han tenido un tratamiento garrulo lleno de humor zafio y al que le suelen dar un toque más estiloso y cerebral. La película está en esa extraña zona de calidad por encima de la media cuyos méritos no logran que se la respete demasiado, al estilo de Virgen a los 40 (2005) o Supersalidos (2007). Las tres permiten pasar un rato entretenido sin pasar vergüenza ajena ni tener mala conciencia a la salida.

Estaría bien que se consolidara esta tendencia del género romántico desde un punto de vista ortodoxamente femenino: serviría para medir con exactitud la (ahora) enorme distancia que la separa los respectivos hemisferios fílmicos fabricados por cada sexo. También serviría para que, con el tiempo, ambos estilos acabaran por influenciarse mutuamente, incluso se parodiaran, hasta llegar un punto en que no distinguiéramos uno del otro. El día que eso suceda habremos llegado a una comunión de intereses en lo sentimental que da miedo pensar qué tipo de cine saldrá de ahí.

De momento, tras la aportación de La boda de mi mejor amiga, queda una cierta sensación de decepción al comprobar que a las guionistas les cuesta escapar a determinados clichés: igual que aún no existe un anuncio de tampones hecho enteramente por hombres, todavía está por hacer una comedia romántica protagonizada por una persona sin atractivo físico. Eso sí que sería una transgresión radical, puesto que ambas cosas son tabús firmemente establecidos, no ya por el género, sino por la propia industria audiovisual.

Habrá quien me acuse de ser excesivamente simplista, de aferrarme por conveniencia a los tópicos sexistas que nos diferencian. Es posible. Sin embargo, antes de argumentar en contra, asegúrate de que el problema de fondo es que no reivindico ese punto de vista más cercano a la corrección política que estás dispuesta/o a exhibir. Un planteamiento, en definitiva, que rehúya los estereotipos y defienda una igualdad teórica tan cierta como minoritaria (ahí están diarios, radios y televisiones) que poco tiene que ver con la pauta mayoritaria que describo. Es triste que el mundo funcione a base de tópicos, pero eso no impide ni deslegitima la perspectiva deformadamente personal que yo le doy.

Cuando algunos cineastas dominaban la Tierra (Mishima: una vida en cuatro capítulos)

2011-08-11T16:00:00.002+02:00

Los ochenta del siglo XX fueron una auténtica Edad de Plata para el cine estadounidense: a sus éxitos comerciales (un aspecto en el que después de tres décadas continúa imbatido en Occidente) hay que añadir una generación de cineastas que, si bien con los años han ido atemperando su estilo (haciéndolo más eficazmente comercial, admitámoslo), hoy disfruta del reconocimiento unánime de crítica, público y colegas, que les otorgan el tratamiento equivalente a clásicos vivientes. Son cineastas que, a diferencia de otros recién llegados, al comienzo de su carrera, mostraron inquietudes renovadoras, no sólo narrativas, sino también temáticas. Su proyecto artístico --nunca declarado explícitamente-- incorporaba, entre otras cosas, un tratamiento estilístico importado directamente del cine realmente clásico (el que se rodó en EE UU entre 1940 y 1960), algunos de cuyos títulos emblemáticos ejercieron sobre ellos una poderosa influencia. En definitiva, trataron de que otro cine estadounidense asomara a las pantallas de todo el mundo, para lo cual no dudaron en producir películas a jóvenes y no tan jóvenes directores en filmes que demostraron --si bien durante pocos años-- que Hollywood podía permitirse grandes presupuestos en productos no necesariamente comerciales ni convencionales. Es más, con el tiempo, tuvieron la oportunidad de financiar películas a sus grandes maestros e inspiradores (como sucedió con Kurosawa). Estoy hablando de gente como Francis Ford Coppola, George Lucas, Steven Spielberg o Sidney Pollack, todos ellos directores que acumulan además una importante labor de producción. Para el filme que nos ocupa --Mishima. Una vida en cuatro capítulos (1985) de Paul Schrader-- no es casualidad que todos admitan una fascinación común por la cultura japonesa en general y por su cine en particular.

Algunas de las mejores películas de finales del siglo XX se rodaron gracias a su apoyo y convicción: Coppola produjo Kagemusha, la sombra del guerrero (1980) de su admirado Kurosawa, Koyaanisqatsi (1982) de Godfrey Reggio, un documental experimental que se ha convertido en referencia obligada dentro de la evolución del género, y El hombre de Chinatown - Hammett (1982) la primera y fallida aventura hollywoodense de Wim Wenders. Tres años después le tocó el turno a Mishima. Una vida en cuatro capítulos, y aún tuvo tiempo de producir a Reggio Powaqqatsi (1989), la secuela de su película de 1982. La actividad productora de Coppola no se detuvo aquí, pero lo cierto es que ha perdido ese punto de desafío, un aspecto en el que es probable que haya influido su propio avatar como director, lastrado por clamorosos fracasos del estilo de Corazonada (1982) --curiosamente tras indicutibles éxitos artísticos-- y constantes problemas económicos. George Lucas, por su parte, posee una filmografía más amplia como productor, y aunque en sus inicios trabajó con Coppola --coincidieron en el filme de Kurosawa y el segundo de Reggio, además del de Paul Schrader-- pronto se interpuso el éxito planetario de la saga de las galaxias y la de Indiana Jones que, aparte de convertirle en multimillonario, le mantiene ocupado con sus secuelas televisivas, videojuegos y demás mercadotecnia digital. El caso de Spielberg tampoco se sale demasiado de estos parámetros: tras una serie inicial de títulos interesantes, el éxito de sus películas como director le llevaron a la producción, aunque siempre muy orientada a un cine concreto: impactante y espectacular, tendente al drama exagerado y con fuerte impregnación infantiloide: Poltergeist (1982) de Tobe Hooper, Gremlins (1984) de un todavía desconocido Joe Dante y Regreso al futuro (1985) de un igualmente desconocido Robert Zemeckis. Así hasta que se permitió el lujo de producir y dirigir en un mismo año Parque Jurásico (1993) --producto comercial y taquillero por excelencia-- a cambio de hacer La lista de Schindler (1993) con un presupuesto astronómico y una total y absoluta libertad creativa prácticamente inédita en la historia del cine. Finalmente, en el haber de Sidney Pollack destacan títulos tan interesantes como Los fabulosos Baker Boys (1989) de Steve Kloves, una obra menor con un raro encanto, gracias a la presencia de Michelle Pfeiffer y los hermanos Bridges haciendo de hermanos; o Morir todavía (1991) de un Kenneth Branagh en plena eclosión creativa.

El éxito se sus propias películas no acabó con su labor de producción, pero sí modificó radicalmente la orientación temática y la selección de los guiones. Lucas y Spielberg, además, debieron invertir grandes esfuerzos para mantener vivas sus respectivas sagas estelares y arqueológicas, prolongando así ingresos y fama, y de vez en cuando intercalando alguna que otra obra más personal y menos comercial (una proporción que se invertía a cada año transcurrido). El cualquier caso, Mishima. Una vida en cuatro capítulos supuso el último gran título de este breve florecimiento narrativo y experimental made in Hollywood. Hoy ninguno de ellos apenas abandona las seguras fronteras del cine comercial consagrado a la espectacularidad y la tecnología, como Las aventuras del Tintín: el secreto del Unicornio (anunciada para finales de 2011). Aun así, hubo tiempo y dinero para títulos como Tucker: Un hombre y su sueño (1988) del propio Coppola, No such thing (2001) de Hal Hartley, Lost in translation de Sofia Coppola, Cartas desde Iwo Jima (2006) de Clint Eastwood o Valor de ley (2010).

Mishima. Una vida en cuatro capítulos de Paul Schrader --guionista de algunas películas cruciales: Yakuza (1974) del propio Pollack, Taxi driver (1976) o La última tentación de Cristo (1988), ambas de Martin Scorsese-- es una película que conserva gran parte de su vigencia narrativa, estilística y temática. Narra la vida de Yukio Mishima, escritor y poeta prolífico, servero moralista y homosexual no del todo confeso; una combinación que le hace el candidato ideal para sufrir lo indecible por culpa de cosas como el deterioro físico, la decepción ante una vida menos vasta que las propias expectativas o la zafiedad humana. Por desgracia, a Mishima le tocó vivir un tiempo de derrumbe material y moral (la posguerra en el Japón de los años cincuenta), un ambiente que diseccionó como pocos en sus obras con lucidez y crudeza.

La estructura formal de la obra consta de cuatro capítulos: los tres primeros basados en obras suyas (El pabellón dorado, La casa de Kyoko y Caballos desbocados) más un cuarto (El último día) a modo de epílogo. En todos ellos (excepto en el último) se entrecruzan tres ejes narrativos: fragmentos escogidos de sus novelas (la que mejor encaja o ilustra el tema del capítulo), recuerdos de infancia o de su biografía narrados en primera persona (y que corresponden a las escenas en blanco y negro) y una minuciosa recreación de la famosa mañana del 25 de noviembre de 1970. El guión de Paul, Leonard y Chieko Schrader y Jun Shiragi pretende, mediante un imaginativo montaje y una cuidada exposición de fragmentos, extraer una síntesis, un significado, una argumentación, un hilo conceptual, una pauta que explique la vida y la obra de Mishima. En general, la película conserva un aspecto moderno, y a ello contribuye sin duda la excelente banda sonora de Philip Glass y un diseño artístico que en determinadas escenas inspira a Dogville (2003) de Lars Von Trier. El único punto débil de la historia es no haber profundizado en el lado bufo y fascistoide de un escritor al que, a cada año que pasaba, le gustaba menos el mundo que le rodeaba. Quizá la obsesión por recrear una mañana que, por razones muy diferentes a las previstas por Mishima, se ha convertido en mítica, eclipsa el auténtico legado de lo que, desde la perspectiva del tiempo y la lejanía cultural, parece una simple patochada sin sentido.

Mishima. Una vida en cuatro capítulos es una especie de canto de cisne de un cine más arriesgado formal y temáticamente, con la particularidad de estar avalado por los grandes gurús del cine comercial. Curiosamente, durante unos pocos años, los directores que más dinero hacían ganar a la industria, estuvieron implicados en un cine también de gran presupuesto pero con objetivos menos ambiciosos y atractivos para la taquilla. De aquellos años en los que unos pocos cineastas dominaban la Tierra hoy sólo quedan el prestigio de unos nombres que convierten en oro todo lo que tocan y recordados gracias a los nuevos clásicos que filmaron en su juventud.

Pospitufismos (Los pitufos)

2011-08-08T17:31:00.020+02:00

La invasión de títulos infantiles en 3D amenaza con colapsar la cartelera y la capacidad de respuesta de la audiencia: igual que los inversores metían su dinero casi a ciegas en aventuras relacionadas con la tecnología durante la burbuja de las puntocom, los productores cinematográficos están igualmente obsesionados con las enormes posibilidades de beneficio que ofrece el binomio tridimensionalidad + audiencia infantil. Las premisas y ventajas casi vienen dadas por decreto: público cautivo (padres arrastrados por sus hijos que se dejan una pasta en taquilla, palomitas y refrescos) y una novedad tecnológica que justifica por sí sola un aumento considerable del precio de la entrada. Lo que sea con tal de arrancar a las masas de sus casas. No estoy en contra del invento --aviso desde ya que pienso ir a ver la adaptación tintinesca de Spielberg El secreto del Unicornio (2011)-- pero el nivel de saturación de estrenos hace que los contenidos se repitan hasta la saciedad, llegando un punto en que no distinguimos un Pixar de un DreamWorks.

Esta vez le ha tocado el turno a los pitufos, esos entrañables duendecillos azules que el dibujante belga Peyo popularizó en cómic allá por 1958. Dibujos de línea clara, historias sin localismos claramente exportables, gusto por el detalle... Del papel saltaron a la gran pantalla en 1965, con la colaboración en el guión del propio Peyo, quien pasó a encargarse de la dirección para su segunda incursión, La flauta de los pitufos (1976). En 1981 se pasaron a la televisión de la mano de Hanna-Barbera; y más tarde a la industria discográfica con la efímera y taladrante moda de los pitufos makineros, que versionaban todo lo que se les ponía por delante. Ahora, con permiso de la evolución digital --Los pitufos (2011)-- regresan en una versión que mezcla acción real con animación digital para hacer más atractivo el reto, con el aliciente de verlos transportados a la jungla neoyorquina, enfrentados a otros usos y costumbres y a la modernidad tecnológica.

Lo más novedoso es tratamiento posmoderno del tema pitufil: desde las entradas en la Wikipedia hasta el indirecto homenaje a su creador, incluyendo las propias historias en papel. El director, Raja Gosnell, un viejo experto del género con un amplio recorrido en productos familiares --Míos, tuyos, nuestros (2005), Un chihuahua en Beverly Hills (2008) o la saga Scooby-Doo (2002, 2004)-- le ha dado un enfoque claramente desmitificador en plan Encantada (2007).

En fin, los mismos elementos en juego (superación de dificultades, malo patético dudosamente divertido, aprendizajes vitales, ritos de paso), un poco de acción y humor amable, tensión bajo control y ya tienes una tarde de cine para olvidar. Aun así, confieso que no estuve mirando el reloj mientras la veía. Ya es algo.

Pequeños embrollos burgueses (Cena de amigos)

2011-08-02T19:00:00.005+02:00

He leído acerca de numerosas parejas artísticas, especialmente guionistas, cuya afinidad y carácter aportaba un determinado toque de estilo a sus historias, pero nunca había conocido un tándem madre-hijo. Si uno lo piensa detenidamente, resulta que todo son ventajas: la brecha generacional permite retratos verosímiles y actuales de jóvenes y adultos, el nexo genético aporta un punto de vista consolidado de antemano, y el anecdotario familiar suministra numerosos detalles y momentos definitorios que hacen humanos y creíbles a los personajes. Danièle y Christopher Thompson --de sobra conocidos en su país por Cena de Navidad (1999), Jet lag (décalage horaire) (2002) y, sobre todo, Patio de butacas (2005)-- han escrito su tercer guión juntos y la cosa va de éxito en éxito, consolidando un tándem creativo claramente orientado a la comedia.

Además, los Thompson parecían preferir argumentos con unidad de espacio y tiempo, así que esta vez han decidido dinamitar la linealidad narrativa, aunque sin abandonar las ventajas que proporciona mantener un único suceso como centro de gravedad de todas las historias. Sin embargo, Cena de amigos (2009) es un mal título que puede hacer creer que se trata de la clásica comedia de tópicos sociales que intenta dar la vuelta a uno de los momentos que más suele sacralizar el cine francés: las reuniones de amigos con comida y bebida interpuesta. El título original, en cambio, Le code a changé da la medida de las auténticas intenciones del filme: destripar el convencionalismo que preside la mayoría de encuentros en todo grupo de amigos (acomodados en lo económico y apoltronados en lo sentimental: un requisito imprescindible impuesto por el género), pero no para ridiculizarlo o denunciar su banalidad o estupidez, sino para revelar su auténtico valor a pesar del peaje incómodo que nos supone muchas veces: el lubricante que engrasa las relaciones humanas. El humor tópico, las risas corteses, forzadas y/o falsas, la obligación de explicar la propia vida siempre en clave positiva... recursos que facilitan la suspensión de prejuicios y miedos a la hora de conocer gente nueva o fijarse en detalles inéditos de la que conoces. Ya se encargará el día a día de rebajar las expectativas y volver a activar el deseo de un nuevo objeto de deseo. Pero eso es otra guerra en la que cada cual saldrá por donde pueda; de entrada, gracias a la combinación de tópicos y alcohol, habremos conocido a alguien nuevo.

Cena de amigos mezcla con habilidad una serie de embrollos sentimentales menores que acaban modificando la vida de un grupo de amigos durante el año exacto que transcurre entre dos cenas. La primera y principal --montada de forma muy dinámica mediante diálogos paralelos superpuestos casi imposibles de seguir, reflejando con bastante acierto el caos verbal en que suelen convertirse estos encuentros a partir del segundo plato-- presenta a los protagonistas y nos muestra sus intenciones inmediatas respecto a sus parejas y/o deseos, para luego matizar o sorprender al espectador añadiendo momentos previos y posteriores de esa noche. Un año después, los mismos protagonistas planean sentarse de nuevo a la mesa, y descubrimos con naturalidad y un punto de sorpresa el recorrido --siempre sentimental-- que cada cual ha realizado en ese tiempo. El desorden resultante evita que la película se convierta en un previsible relato lineal; si hubiera respetado escrupulosamente la causalidad y la temporalidad clásicas tendríamos una especie de mezcla entre La cena de los idiotas (1998) y Pequeñas mentiras sin importancia (2010). Así que bravo por los Thompson y su ingenio al cambiar el envase a una historia vista demasiadas veces.

Si a estas virtudes sumamos la capacidad del guión para componer unos personajes que evitan caer en la parodia, diálogos ocurrentes y divertidos, una calculada mezcla entre humor e intensidad --sin duda el mérito principal de toda la película-- y un final imprevisto que no sólo cierra las historias con verosimilitud imperfecta sino que compone un relato cerrado sobre las relaciones humanas, pues te darás cuenta de que acaba la película y has pasado un muy buen rato de cine (francés, claro).

Reescribiendo la historia del capitalismo contemporáneo (La doctrina del shock)

2011-07-28T18:00:00.008+02:00

Naomi Klein no es precisamente una outsider, pero a sus textos y conferencias se les aplica --por una parte de los poderes políticos y económicos-- el mismo ninguneo y desdén que a cualquier miembro no reconocido de una elite. En la práctica es como si fuera una antisistema. Esto también vale para las adaptaciones cinematográficas de sus obras. Otra cosa muy diferente --y esto es un problema que afecta al impacto que puedan tener sus textos-- es que los argumentos de la señora Klein dejen amplio margen para cuestionar algunos esquemas causa/efecto. Por estas y otras razones La doctrina del shock (2009) de Mat Whitecross y Michael Winterbottom, por el hecho mismo de ser un documental basado en una obra de Klein, se estrellará contra el muro de autocomplacencia e incredulidad de los que creen --sinceramente o por conveniencia-- que el mercado puede y debe regularse solito y que el empobrecimiento del planeta es una mentira igual de incómoda que el calentamiento global. En Camino a Guantánamo (2006) Winterbottom y Whitecross ajustaron cuentas con el lado oscuro de la política-de-la-seguridad-por-nuestro-propio-bien de la era Bush Jr.; ahora tratan de lograr algo parecido con esa aparente gestión sin ideología --inocua en cualquier caso-- tras la que se agazapa un capitalismo salvajemente globalizado.

Se nota --y mucho-- la base literaria de La doctrina del shock (2007), porque en realidad todo el filme es un discurso --interpretado a una velocidad considerable-- que reordena una determinada secuencia de acontecimientos de la política mundial desde 1973 hasta 2009, encadenando causas y consecuencias dentro de un esquema --el que propone Klein como hipótesis principal-- que reescribe la historia de la economía política contemporánea. La película no describe un giro copernicano ni mucho menos, pero sí da a entender que existe una conspiración en la sombra que trata de arrastrar a las democracias occidentales hacia los principios del capitalismo global en versión Escuela de Chicago. Para ello, documenta diferentes experimentos llevados a cabo por los discípulos de Milton Friedman en algunos países: Chile, Gran Bretaña, Rusia, los países del bloque soviético europeo y culminando con el preocupante proceso de descapitalización de sectores relacionados con derechos básicos del estado del bienestar (incluida la defensa militar en EE UU). Experimentos de economía de laboratorio que tienen en común la existencia previa de derrumbes intitucionales o graves crisis sociales, que si bien en un principio fueron provocados --caso del Chile con Pinochet y la CIA-- después, con la lección aprendida, aprovechaba desastres de todo tipo para justificar y/o naturalizar la necesidad de grandes recortes sociales y reformas desreguladoras del mercado. De ahí el título del filme: uso lucrativo de shocks sociales.

El principal obstáculo de este esquema causal --en el libro y en la película-- es que no se puede demostrar que se trate de decisiones conscientes y explícitas, pues sólo se pueden constatar sus efectos. Lo que sí queda claro es que los gurús de Chicago son buitres al acecho de gobiernos con problemas que arremeten contra todo lo existente con tal de que les dejen la legislación que ellos necesitan para ejercer su versión personal de lo que debe ser un «libre mercado». No descubrimos nada, en todo caso, Klein, Winterbottom y Whitecross ofrecen una secuencia de acontecimientos que permite aclarar el paisaje, apuntando contra ciertos personajes y previniendo en contra de otros. Pienso que habría resultado más efectivo, de cara a la audiencia no especializada, profundizar en las consecuencias (perfectamente documentables con cifras y casos concretos) económicas y sociales de la implantación de la políticas ultraneoliberales de la Escuela de Chicago, porque la historia reciente suministra suficiente apoyos empíricos que corroboran que el objetivo no declarado ni admitido es aumentar los beneficios y las prebendas de las elites económicas a costa del empobrecimiento general y el aumento escandaloso de las diferencias entre ricos y pobres. Bastaría con un simple gráfico que mostrara la diferente presión fiscal para las rentas del trabajo y las del capital.

Después de las evidencias que presenta el filme (donde también cabrían Islandia, Irlanda, Grecia, Portugal y --probablemente--España) no entiendo cómo puede haber gente que vote a las derechas sin pertenecer a la elite económica a la que representan. Al problema de desenmascarar al poderoso, prometeica tarea en la que se ha embarcado Klein, y también los directores de La doctrina del shock, hay que sumar la ímproba labor de quitar la venda a esas clases medias atrapadas en la bruma del precio, en la ¿eficacia? del voto de castigo a las izquierdas mediante el voto a la opción contraria o en el egoísmo enquistado del que no tiene prácticamente nada y quiere que su patrimonio de supervivencia sea gestionado con la misma ligereza fiscal que la de los multimillonarios (como si las rebajas fiscales constantes y el mantenimiento del estado de bienestar no fueran las dos caras de la misma moneda). El intervencionismo estatal debería limitarse --según esta gente-- a que en la Operación Salida no hubiera obras en las carreteras, carriles infinitos en las autopistas --sin peaje-- y eliminación de limitación de velocidad. Con estas medidas, los atascos --el único y verdadero problema de la sociedad occidental-- no se producirían. Lo peligroso de esta actitud es lo extendida que está: resultará letal combinada con el inmenso poder de una elite a la que se la suda el resto del planeta (medio ambiente, habitantes y todo lo que se le ponga por delante de su interés).

Klein realiza un grande y sincero esfuerzo por difundir sus ideas, tratando de que calen en la sociedad civil y favorezcan un cambio de rumbo político. Todo vale en este empeño: libros, declaraciones, conferencias, entrevistas... su público es esa otra clase media más socializada con El Sistema que aún cree que el cambio es posible. No desde arriba, pero sí con información y análisis (nunca se ven políticos ni empresarios de primera fila, a no ser que traten de obtener un rédito intangible). Capaces de detectar los errores, la corrupción y las mentiras del poder, y también de realizar un análisis certero, lo único que le falta a Klein y a sus seguidores es encontrar la grieta que permita introducir actitudes y prácticas que incomoden a los poderosos hasta el punto de forzar un cambio real. Todo lo demás es proselitismo o demagogia. Y es que, de un tiempo a esta parte, se extiende la sensación de que no son suficientes las reformas legislativas que se llevan a cabo siguiendo los «conductos reglamentarios», porque resultan extremadamente lentas e ineficaces. Es necesario encontrar --tiene que existir, hay que encontrarla; de lo contrario mandémoslo todo a la mierda-- una grieta que permita apalancar reformas estructurales y cambios en los conceptos de compromiso público, modelo de crecimiento, democracia interna, igualdad de oportunidades, sostenibilidad y responsabilidad social, porque tal y como los manejamos ahora NO SIRVEN PARA NADA.

La doctrina del shock no es mejor ni peor que cualquier documental crítico con el poder, pero hace bien en atrevese a levantar otra realidad y provocar un primer nivel de movilización: el cabreo documentado.

La generación que aún no sabía que lo era (Los amigos de Peter)

2011-07-21T20:00:00.054+02:00

Jugaré una vez más el comodín de pertenencia a la generación de la que quiero hablar: recuerdo perfectamente que la persona que me hizo notar que Los amigos de Peter de Kenneth Branagh era una película generacional no pertenecía a la generación ochentera (que es la que retrata el filme), sino que era más joven y probablemente ahora esté buscando algún otro título que refleje el espíritu de su propia generación, la noventera. También recuerdo que esa misma persona supo ver todo aquello porque el argumento tocaba directamente un tema que le resultaba muy cercano: un grupo de universitarios que se dedica a cantar y bailar en pequeñas fiestas privadas se reúne diez años después de no verse. En el momento del estreno, hacía apenas tres años que los ochenta habían quedado definitivamente empaquetados para la historia y el cine ya nos ofrecía un primer informe de daños generacional. En eso nos dimos prisa, aunque no tanta como los que vinieron después...

Todo esto viene al caso porque Los amigos de Peter me reveló dos cosas: que yo pertenecía a una generación --la ochentera-- y que el tiempo que uno dispone para expresarse como tal (la juventud) se terminaba. Era hora de componer con todas esas vivencias un relato, y esta película hizo que de repente me sintiera mayor, que comenzara --casi de forma instintiva-- un balance interior que culminó años después con una lúcida entrada sobre mi generación en la Frikipedia. De paso, descubrí el subidón interior que puede provocar la nostalgia de una juventud definitivamente perdida, aunque feliz en lo básico, convenientemente dosificada. Todo esto lo explota muy bien la película de Branagh.

Branagh comenzó de forma brillante y prometedora su filmografía. Su primera película --Enrique V (1989)-- es una novedosa versión de la misma obra con la que Laurence Olivier (sin duda su principal referencia artística por aquellos años) debutó en sus adaptaciones shakespearianas. Cuatro años después retomó este proyecto personal con Mucho ruido y pocas nueces (1993), pero antes llegaron Morir todavía (1991), un thriller menor junto con su pareja en la vida real --Emma Thompson-- y Los amigos de Peter (1992), que le confirmaron como actor/cineasta culto y moderno, un director todo terreno que aspiraba a convertirse en referente del cine contemporáneo de autor (a pesar de que por entonces esta etiqueta ya había perdido todo su significado). Tras otra adaptación de un clásico literario --Frankenstein de Mary Shelley (1994)-- culminó su particular trilogía shakesperiana con una versión casi literal de Hamlet (1997). A partir de ahí su carrera sufrió un vuelco inesperado: en primer lugar, su cine se resintió de la ruptura del tándem creativo/interpretativo que formaba con su esposa; sus películas dejaron de tener ese valor añadido que aporta siempre Emma Thompson; por otro lado, su nueva adaptación de un texto de Shakespeare (esta vez muy libre y con un género interpuesto: el musical) resultó un fracaso. Trabajos de amor perdidos (1999) supuso el inicio de una travesía del desierto creativo, puntuada tan sólo por apariciones en filmes menores, hasta que La huella (Sleuth) (2007), basada en una famosa pieza teatral ya versionada por Mankiewicz en 1972, le devolvió parte de su notoriedad perdida. Ese mismo año rodó una personal versión de La flauta mágica de Mozart que no provocó demasiadas reacciones favorables, para embarcarse a continuación en la enésima versión cinematográfica de un cómic Marvel: Thor (2011), un producto claramente comercial que, en todo caso, se distingue del resto por ciertas dosis de trascendencia isabelina que le ha añadido Branagh.

Cuando Branagh dirigió e interpretó Los amigos de Peter se encontraba en pleno apogeo de su creatividad, y la crítica encantada de ver confirmadas sus expectativas respecto a él. El público, por su parte, respondía favorablemente a su combinación de trasfondo culto expresado con un estilo directo, sencillo y sin pedanterías. La película arranca en 1982 con una actuación musical de los protagonistas, la última que hacen antes de lanzarse cada cual a sus proyectos personales. Diez años después, Peter, hijo de una acaudalada familia británica, tras la muerte de su madre, les invita a reunirse un fin de semana con el aparente objetivo de recordar los años de juventud. El grupo está compuesto por una previsible aunque variada tipología de personajes, cada cual encarnando una diferente actitud ante el pasado, el fracaso, el éxito o el arrepentimiento: la editora solterona, culta y mojigata; la (entonces) chica sexy aferrada ahora al efecto de su belleza en declive, únicamente capaz de atraer a hombres casados disfuncionales; la pareja que se consolidó en el grupo --ahora matrimonio-- que sigue componiendo junta y tiene un hijo; el guionista prometedor que abandonó un proyecto teatral junto a Peter por un trabajo bien pagado en una sitcom estadounidense, cuya protagonista es su propia esposa. De Peter, el anfitrión, apenas sabemos nada de su actividad en esos diez años: se limita a tratar de encajar las deformadas piezas en que se han convertido sus amigos, a reconstruir un bienestar amenazado por las constantes discusiones y revelaciones de cada cual.

La primera paradoja de esta historia sobre ochenteros es que la acción no se desarrolla en los ochenta, sino en los noventa. En la película, igual que en la vida real, el pasado es ese lugar adonde no es posible regresar, y la nostalgia una droga cuyos efectos son lo más parecido a la experiencia de revivir tiempos pasados que es posible conseguir. En Los amigos de Peter no hay saltos atrás, ni repaso con los ojos del presente a anécdotas de juventud; la película se limita a retomar a los protagonistas una década después de su separación y son lo que son. Lo que fueron se deduce a través de sus palabras y sus actos. Por fortuna, Branagh no cae en la tentación de hacer un filme que mira hacia atrás; es más, aprovecha el salto temporal entre el prólogo y el inicio de filme para colar, junto con los créditos, una (ahora) nostálgica crónica de los ochenta acompañada por Everybody wants to rule the world de Tears for Fears. A esto hay que añadir el estilo de Branagh, claramente inspirado por el formalismo creativo de Orson Welles (el plano secuencia inicial, cámara al hombro, es un ejemplo perfecto), o su clara preferencia por las tomas largas, dejando a los actores llevar el peso de la escena, un recurso que Woody Allen popularizó en sus títulos de los ochenta. Y por supuesto, el reparto, de lo mejor que había en Gran Bretaña en aquel momento: además del propio Branagh y Emma Thompson, destacan Hugh Laurie (luego archifamoso Dr. House) y Stephen Fry.

Por eso quizá Los amigos de Peter resulta más convincente como ejemplo de cine generacional que --pongamos por caso-- otros títulos más combativos o descaradamente nostálgicos, como Rebelde sin causa (1955), American Graffiti (1973), Hair (1978), Solteros (1992) o Una casa de locos (2002). En los ochenta las obsesiones sobre el éxito como objetivo vital estaban más relacionadas con la paz interior, la estabilidad emocional y la coherencia como actitud, y en ese sentido el filme no sigue la estela del cine estadounidense, donde todo se mide por el rasero del triunfo laboral y económico. Las escaramuzas y los malentendidos en el grupo de amigos tienen más que ver con temas pendientes del pasado y la superación de errores que con el éxito social. Y para rellenar los huecos siempre quedará el humor británico, unas gotitas de tristeza y, de postre, una revelación inesperada y plausible, capaz de rematar una historia que podría haberse convertido en un congreso internacional de reconciliaciones.

Los amigos de Peter es un filme generacional del subgénero balance-vital-a-toro-pasado que expresa con sencillez, sinceridad y sin histrionismos la digestión de los excesos, patinazos y carencias que cada personaje aporta. La crónica de unos jóvenes (aún no ochenteros) que, como todos hacemos, pensaban que una vez llegado su momento, respecto a sus predecesores, resultarían únicos y diferentes en creatividad, autenticidad y rebeldía. Si la cosa no fuera así de irreal no podríamos evolucionar como especie.

Vacaciones

2011-07-15T16:00:00.001+02:00

El tiempo acaba imponiéndome una triste certeza: es poco probable que podamos transmitir las inquietudes y sentimientos más profundos a otra persona, cara a cara y en voz alta. Es necesario un clima, una preparación de los sentidos y de la situación que es difícil que suceda de forma natural y espontánea; y mucho menos que al otro lado encontremos una persona en nuestro mismo punto de disponibilidad. Aun así, se producen variables imprevistas que hacen que exista una predisposición mutua e inusual para expresar sentimientos íntimos, o por lo menos lo suficientemente estimulantes como para conseguir que casi se nos escapen a nuestro pesar. En realidad, las circunstancias ideales y propicias sólo se dan cinco o menos veces en una vida.

Lo normal es que al hablar no sepamos expresar los mismos matices que tan bien suenan en nuestro pensamiento, que no encontremos las palabras adecuadas, que no nos tomemos el tiempo necesario para expresarnos. El resultado es una desincronía que requiere multiples contrarréplicas que arruinan o desvirtúan el objetivo de comunión de pensamientos. La gente dirá que exagero, que es posible un nivel de confianza (aunque reducido a unas pocas personas) que permite la confidencia: noches fundacionales, coincidencias maravillosas, hitos generacionales, momentos perfectos... Y es cierto, existen privilegiadas relaciones de confianza, lo admito, pero no las aprovechamos como deberíamos. Reto a los convencidos de antemano a que revisen mentalmente sus vidas y sus relaciones a largo plazo, las veces que realmente podrían decir que han revelado algún pensamiento íntimo que les llevara rondando por la cabeza previamente, y no me refiero a nada que tenga que ver con la pareja o las relaciones personales, sino a ideas y pensamientos propios, de cualquier clase... No más de cinco, estoy seguro. La palabra hablada es imperfecta, no llega al fondo de las cuestiones porque no hay tiempo, no hay vocabulario, no hay orden, no hay sintonía mutua...

La escritura, en cambio, no requiere de tanta concurrencia de elementos: basta la propia predisposición interior, orden en las ideas y comenzar a teclear. El lector, por su parte, se aviene a escuchar cuando decide ponerse a leer. Aunque sea de forma diferida, existe sincronización de almas y pensamientos, existe, en una palabra, comunicación. En eso la escritura supera a la palabra hablada. Escribo porque la escritura me permite expresarme sin demoras ni tener que buscar, propiciar o preparar el ambiente. Escribo porque no puedo esperar. Escribo porque necesito expresar con precisión las cadencias que impone mi pensamiento.

Quizá espero demasiado de la comunicación interpersonal y deba conformarme con ese sucedáneo que es la emoción silenciosa, la certeza íntima experimentada por separado y en paralelo junto a otra persona sin necesidad de decir nada. El silencio intenso, puede que las lágrimas; pero no es suficiente...

Ha llegado el momento de salir de vacaciones. Aparte de este texto que me salió del tirón el otro día, no tengo recomendaciones muy distintas de otros años: desconexión, descanso, reflexión, curiosidad y un cuaderno siempre al lado por si hay alguna idea que anotar...

Las lecturas para estas vacaciones son 1Q84 de Murakami, con la que llevo bastante tiempo sin conseguir renunciar a ella, y los Cuentos de Hemingway (recurrir a ellos cada tanto es la mejor manera de recargar ideas y depurar el estilo).

En cuanto a películas, este verano tocará repasar estrenos y revisiones (que provocaron que revolviera un poco en mi cajón ochentero): Los amigos de Peter de Kenneth Branagh y La doctrina del shock de Matt Whitecross y Michael Winterbottom. Que las disfrutéis.

Termino con mis habituales píldoras audiovisuales previas a la partida: la primera es Puerto presente, de Macaco & Fito, una canción de la que no consigo despegarme; y The flood, el regreso de Take That, una canción ñoña cuyo vídeo promocional expresa a la perfección lo que comercialmente debe ser el regreso de un has been.

Prometo responder los comentarios a la vuelta, así que no dejéis de participar.

Nos leemos a la vuelta!!!!!

Innecesario giro a los géneros (Cars 2)

2011-07-14T09:41:00.031+02:00

Antes de empezar esta crónica estuve revisando lo que escribí a propósito del estreno de Cars (2006) y lo cierto es que pocas cosas han cambiado desde entonces. Lasseter es un extraordinario productor y aglutinador de talentos, pero como director no está a la altura del equipo de creadores que ha reunido en Pixar. A pesar de esta revelación menor, lo cierto es que el universo automovilístico propuesto por Lasseter es una original singularidad frente a los mundos de superhéroes, narraciones clásicas y animalitos que tradicionalmente propone el cine infantil. Esta será sin duda su aportación. El problema es que, o te encanta todo lo que tenga que ver con los coches (y esto vale sobre todo para la parte adulta de la audiencia), o no te rindes a los encantos de los personajes con ojos de parabrisas.

Cars 2 (2011) es una película que, para evitar un guión errático como el de la primera parte, se aferra al género de espías --más concretamente al jamesbondesco-- de manera que las escenas y los personajes vengan dados casi por decreto genérico. La acción trepidante, la espectacularidad --ligada no sólo a la velocidad, sino también a la tecnología-- y las necesarias dosis de intriga y tensión también son el producto de la propia estructura genérica de la historia. El único problema es que ha sido necesario convertir unos personajes, que representaban actitudes y retos de la vida infantil, en meros arquetipos funcionales del argumento. Una operación en la que se ha prescindido totalmente de la sutileza y de cualquier mensaje socializador característicos de este tipo de películas. Igual que en la primera parte, en Cars 2, la pedagogía se limita a cosas obvias como la amistad, la sinceridad y otros tópicos similares.

Cars 2 no me ha decepcionado porque ya lo hizo Cars cinco años antes. Ahora ya sabemos que la saga continuará por el lado del humor, la parodia genérica y la acción con el único fin del entretenimiento; elementos que encajan mejor con el estilo del Lasseter director. A mí me parece bien siempre que exista el contrapeso de los demás pesos pesados de Pixar (Stanton, Bird, Docter).

Plata transformada en bronce (Midnight in Paris)

2011-07-04T18:04:00.015+02:00

Infringí una de mis normas sagradas y fui a ver Midnight in Paris (2011) en versión doblada tras haber decidido con anterioridad, por primera vez en más de una década, que no acudiría al estreno anual de Woody Allen. Hice un Edición-Deshacer de estas dos decisiones por una causa que merecía la pena: llevar a mi hija a su primera película de Woody Allen. El resultado, vista la escasa empatía entre ambas, tiene pinta de que será primera y última. No se lo reprocharé por varias razones: Allen es un cineasta fuera de su generación que no le habla de lo que le interesa y, aunque Midnight in Paris se vende como una comedia romántica y pudiera parecer que ahí existe un punto de contacto, lo cierto es que no cuenta las cosas como ella está acostumbrada. Y no me refiero a un cine obvio y genérico, sino uno en el que se marquen bien los hitos y los significados. Tanto da, el caso es que los adultos sabemos de qué va el cine de Allen y que el de ahora es un pálido reflejo de lo que fue, y era imposible que a su edad mi hija pudiera captar situaciones, nombres y gags de lector iniciado, por mucha labor de apoyo narrativo que yo le proporcionara. Quiero pensar que para ella el nombre de Woody Allen quedará asociado al cine que le gustaba a su padre (como John Ford ha quedado al mío). Con eso me basta.

Resulta paradójico que un cineasta como Allen, que ha retorcido tan creativamente la comedia y la narración cinematográficas, acabe rendido ante un cine tan secuencial, transparente y anticipatorio. No es que Midnight in Paris sea una mala película, que no lo es, pero es simplemente el filme que Allen --estoy persuadido-- siempre quiso rodar en París. Las imágenes iniciales, antes de que arranque la historia propiamente dicha, lo dice todo. Para este viejo narrador, después de Nueva York, sin duda está París, una ciudad en la que podría haber dejado florecer su personal visión de la naturaleza humana y del humor. Para rellenar esta declaración de amor a la ciudad, Allen recurre al episodio parisino-norteamericano por excelencia: cuando en la década de los 20 del siglo pasado infinidad de creadores (con el tiempo de primera fila, entonces no se sabía) se dejaron caer por París atraídos por la baratura del coste de la vida y la relajación de unas costumbres sexuales que contrastaban fuertemente con el puritanismo de su país de origen. Una época que figura en los libros de texto estadounidenses y que además forma parte de un legado cultural más amplio: Hemingway, Porter, Scott Fitzgerald, Stein... pero también (y esto es emanación achacable a las numerosas lecturas de Allen y a su idea del arte) Braque, Dalí, Buñuel, Belmonte, Eliot....

El enredo que sostiene el filme es mínimo, lo justo para encajar una serie de escenas que haga las delicias de ese público que suspira por un cine pausado, limpio, ordenado y parcialmente previsible. No son virtudes despreciables, ni mucho menos, pero no suficientes como para hacer olvidar que se trata del homenaje a una ciudad antes que una ficción. Como comedia romántica elude las escenas clave del género (desencuentro, ruptura, declaración, momentos perfectos de cualquier clase), algo que a lo que no renunciaba en --por ejemplo-- La rosa púrpura de El Cairo (1985), y lo fía todo a la eficacia del elemento fantástico, a los artistas que hace circular por la pantalla y a la comicidad que pueda extraer de ambos.

Hace tiempo que Allen escogió la vida antes que el arte, pero no nos lo dejaba tan claro desde Melinda y Melinda (2004). Tampoco es un secreto que el París de los años veinte es una de sus épocas favoritas por la inigualada acumulación de talento, fraternidad, diversión canalla y creatividad circulante. Ninguna de las dos cosas resultan nuevas en su cine más reciente, y aunque hay quien lo valora como el mejor Allen de los últimos años, lo cierto es que no pasa de ser el borrador de un enredo con más posibilidades de las que explora realmente.

Un gran filme francés (Pequeñas mentiras sin importancia)

2011-06-27T18:15:00.011+02:00

Dice su director y guionista que Pequeñas mentiras sin importancia (2011) está escrita a corazón abierto, como reacción a una transición vital dolorosa. La creación como catarsis y bla, bla, bla... Lo sorprendente y meritorio es comprobar cómo ha sabido reconducir esa energía en bruto hacia las convenciones de la narrativa cinematográfica, de manera que las situaciones y los gags parezcan casuales a pesar de estar cuidadosamente planificados. Guillaume Canet, actor de dilatada filmografía, se afianza en su doble faceta de guionista-director tras su debut en el largometraje con Ne le dis à personne (2006), no estrenada en España, demostrando su aguda capacidad de observación y un notable talento para caracterizar personajes y situaciones.

En un consolidado grupo de treintañeros, uno de ellos sufre un grave accidente, un suceso que no impide a los demás marcharse de vacaciones o seguir con sus vidas como si nada. Una vez en la playa, se consuelan mutuamente ante la imposibilidad de poder influir en la recuperación de su amigo, ni siquiera de modificar sus rutinas por solidaridad hacia él. Y se comportan (comportamos) así porque no desean introducir cambio alguno en su bienestar material: ya les vale tal como están las cosas, por muy mal que parezcan estar a juzgar por sus lúcidas conversaciones. Una paradoja que no les impide especular sobre sus deseos y proyectar cambios en unas vidas sobre las que no tienen intención real de introducir cambios. A pesar de un punto de partida tan ético y rohmeriano, Canet sabe introducir fuertes dosis de comicidad y, al contrario que el autor de los Cuentos morales, no necesita largas escenas de diálogo para transmitir su carga crítica; se las apaña con unos pocos incidentes veraniegos de lo más común.

Aun así, sabemos que el filme, tarde o temprano, acabará por colarnos una moralina acerca de nuestro estilo de vida, y nos vamos preparando para soportarla; pero Canet marea la historia de manera que perdamos de vista ese momento y disfrutemos con el repertorio sentimental que exhiben los protagonistas. Minuto cero: la película arranca con un plano secuencia magistral en cuanto a planificación, rodaje y desenlace. Sencillamente espectacular. A continuación, una situación poco más que inverosímil a la que Canet extrae un gran partido, a base de momentos muy, muy divertidos durante todo el filme. Y, por último, el manejo de los giros dramáticos: normalmente me preparo para detectarlos; procuro estar atento para saber cuándo debo ponerme en situación. Pues bien, y aunque esto puede estar vinculado a una cierta limitación genética achacable a mi género, lo cierto es que Pequeñas mentiras sin importancia me coló hasta tres, consiguiendo quebrar mis expectativas acerca de lo que iba a suceder. Tras comentarlo con el lado femenino de la audiencia, la conclusión es que no era tan complicado detectar el significado real de esas tres escenas, así que lo atribuiré a mi estado de relajación mientras disfrutaba de la película y a mi maltrecho cromosoma Y.

El cine francés no renuncia a sus tics más clásicos, por mucho que parezcan desfasados algunos de ellos: protagonistas adinerados, entornos urbanos y/o urbanitas, cenas con mucho vino, constantes debates de sobremesa... y sin embargo --como con LOL. Laughing Out Loud (2008) o El primer día del resto de tu vida (2008)-- consiguen hacernos olvidar que se trata de una ficción. ¿El secreto? Pues que si quitas los tópicos de la ambientación queda un guión sólido o, como mínimo, interesante ¿Cuándo será capaz el cine español de enfrentarse a su realidad sin tener que recurrir a arquetipos y a rodar filmes que no sean una crónica crítica de la actualidad como si fueran libros de texto?

Avance de Cars 2, datos sobre Brave y presentación de Enredados en DVD

2011-06-03T23:19:00.018+02:00

Disney presentó el pasado 1 de junio en Madrid la versión en DVD de Enredados (el Clásico Disney número 50), y para amenizar el acto ofreció una trenza hecha de pan y chocolate de 21 metros que imitaba a la famosa cabellera de la princesa Rapunzel. A cambio de un donativo destinado a la ONG Cooperación Internacional los asistentes pudieron degustar una merienda muy especial y disfrutar del mundo de la nueva princesa Disney.

Por otro lado, el 6 de julio se estrenará Cars 2 (2011), que nos traerá de vuelta a Rayo McQueen y sus amigos:

Finalmente, se han revelado unos pocos detalles sobre el diseño artístico de Brave, la película que prepara Pixar para 2012: la historia de una princesa escocesa llamada Merida (como la ciudad extremeña pero sin acento) que promete profundizar en el giro al tema princesil que ya adelantó Tiana y el sapo (2009), el primer producto Disney de la era Lasseter.

Nueva exhibición de atrocidades (Vamos a hacer dinero)

2011-05-30T17:54:00.043+02:00

No merece la pena recomendar Vamos a hacer dinero (2008) a los que ya han visto Inside job (2010): a la mayoría nos basta con un cabreo a la salida del cine; pero el caso es que son dos filmes que se complementan para producir un único y mayor cabreo documentado. El de Charles Ferguson escarba en la intencionada y consciente cadena de decisiones que acabaron en el Big Crunch financiero del que apenas hemos terminado de calibrar su onda expansiva; el del austriaco Erwin Wagenhofer, en cambio, trata de exponer sin populismos no sólo contradicciones, sino explicar que tras los desastres económicos actuales hay elecciones racionales de personas que conocían perfectamente las consecuencias de sus decisiones, lo cual no impidió que las tomaran ni que ahora nieguen sus efectos y traten de minimizar sus nefastas consecuencias.

Vamos a hacer dinero comienza estableciendo contrastes globales a base de un montaje de atracciones (sin voz en off y sin banda sonora) que recuerda mucho el estilo de clásicos como Koyaanisqatsi (1982) o Baraka (1992), pero poco a poco va desvelando una estructura propia, hecha de encuentros (que no entrevistas) a los dos bandos que ha ido polarizando el capitalismo, con un claro predominio de los (in)conscientemente incompetentes que están destrozando el sistema desde dentro. El conjunto resultante, a pesar de la exposición ordenada y de las argumentaciones clarividentes, está más cerca de la Exhibición de atrocidades (1970) de J. G. Ballard que de un pulcro y desapasionado análisis sociológico. Describir la herida no hace que duela menos (Maalouf dixit), y aunque se haga con precisión es una labor que, desgraciadamente, no soluciona nada. Sin embargo, si estuviéramos ante un documental de Michael Moore la banda sonora incluiría canciones del Closer (1980) de Joy Division; Wagenhofer, en cambio, ha preferido reunir hechos y agravios que propicien una movilización del espectador, un poco al estilo Hessel.

El filme explora, una vez más, las flagrantes contradicciones del capitalismo, incrementadas por las consecuencias de la tremenda e irresponsable desregulación legislativa del sector financiero, una dinámica en la que los políticos se embarcaron tan felices allá por los años ochenta: al principio pensando en una racionalizaciñón y agilización del Sistema, más tarde, ya en el siglo XXI, atrapados en el bucle letal que les lleva a malvender o malfinanciar activos públicos para compensar los ingresos que se pierden al ofrecer rebajas de impuestos en cada reelección. Inmersos en esta obsesión imparable, la legislación, en lugar de proteger al mercado contra sí mismo, resultaba un estorbo para hacer mayores malabarismos contables. Romper esta dinámica es ahora lo más urgente, porque es un proceso que está descapitalizando el sector público de Occidente y llevando al límite la supervivencia de los países pobres (el ejemplo de la producción algodonera en Burkina Faso es suficientemente demoledor).

La parte dedicada a la burbuja inmobiliaria, cómo no, está rodada en España, concretamente en Andalucía, donde la inversión con el simple objetivo de introducir capital en el circuito financiero (y no de ofrecer viviendas, aunque fuera en forma de segundas residencias) se ha llevado a cabo con la complicidad del gobierno: Aznar abonó el terreno con una ley del suelo que básicamente decía que todo era urbanizable; y a partir de ahí los inversores hicieron el resto. El resultado: toneladas de cemento depositadas en espacios protegidos (como el hotel del Algarrobico en Almería), urbanizaciones fantasma, campos de golf que consumen hectólitros de agua para que nadie juegue...

Lo mejor del filme es que los propios depredadores se avienen (no sé si porque se la trae floja o porque no saben realmente para quién están hablando) a expresar sus cínicas opiniones ante la cámara: sobre los sindicatos como lastre, la inevitabilidad de la pobreza, la ausencia de responsabilidad ética y otras lindezas por el estilo. Son momentos grotescos y patéticos (mención especial para el agente inmobiliario andaluz y el primer ministro adjunto de Jersey) que resultarían risibles si no fuera por las imágenes de contraste que ofrece Wagenhofer a continuación. Viéndolos y oyéndolos, uno acaba de convencerse de que no estamos en buenas manos.

Sin embargo, el principal obstáculo que deben desafiar estos documentales de denuncia argumentada es el problema de la legitimidad: estamos demasiado acostumbrados al reportaje televisivo, en el que un narrador nos lleva, nos trae y nos ilustra sobre un asunto dado; casi nos parece natural esa alternancia de planos generales, imágenes de archivo y entrevistas a testimonios. Pero sobre todo estamos demasiado acostumbrados a escuchar a los expertos cómo desmenuzan cualquier suceso, en sus despachos, en sus confortables casas, siempre rodeados de libros (una imagen ya esclerotizada que significa «mírame bien, soy un intelectual porque tengo muchos libros, así que lo que digo es inapelable»), ofreciéndonos causas, consecuencias y análisis listos para consumir. Son consejeros, directores, políticos, profesores universitarios, asesores, con o sin prefijo ex. Su presencia en estos documentales pretende aportar credibilidad al mensaje, hacerlo creíble, certificarlo como integrado (al más puro estilo de Umberto Eco); y si esto no se cumple en cada documental, si un cineasta trata de soslayar este esquema o pretende innovar sin recurrir a «los expertos», le espera el desprestigio oficial, el ninguneo, la desconfianza, el desprecio y la burla. Exactamente las reacciones que provoca Michael Moore con su estilo populista que no renuncia al espectáculo, al humor, a la farsa y a incomodar al poder.

La clarividencia expositiva, la indignación racionalizada, incluso la modélica organización en la ocupación de plazas, todo esto --lo sabemos quienes compartimos alguna de estas cosas-- no es suficiente para provocar cambios profundos en la sociedad, y mucho menos en la economía. Aun así, la política, a pesar del desprestigio alarmante que arrastra en la actualidad, es imprescindible porque la legislación es la única cosa que puede obligar a los depredadores del lado de la oferta a ceñirse a unos límites; y si lo hacen es sólo porque puede derivarlos hacia la vía judicial. Está bien que siga habiendo documentales como Vamos a hacer dinero, como Inside job, porque eso mantiene activa la capacidad crítica y la esperanza de una movilización reactiva. Otra cosa es que sea capaz de estructurarse y de convertirse en una alternativa política real. De momento, gracias a Hessel y a movimientos como el 15-M, sabemos que hay capacidades (y películas) que no se pueden desaprovechar.

Experimento fallido (Código fuente)

2011-05-12T21:04:00.005+02:00

Tras el interesante debut que supuso Moon (2009), Duncan Jones se ha lanzado de lleno a un producto comercial, al que sin duda se vinculó por los elementos de acción y tecnología que incluye el guión y por las enormes posibilidades narrativas que eso suponía. Desde ese punto de vista Código fuente (2011) es una película que ahonda en algunos temas y rasgos de estilo que ya estaban presentes en Moon. Ya sé que suena a teoría de autor barata pero sé lo que me digo.

El planteamiento inicial no puede ser más atractivo y lleno de posibilidades: un militar especialista es trasplantado en el tiempo hasta un tren de pasajeros en el que ocho minutos después estallará una bomba; su misión es descubrir al terrorista que viaja en él para abortar una nueva explosión aún más devastadora, anunciada para unas horas más tarde. Perfecto, nada que objetar: hay filmes con puntos de partida más estrambóticos y el resultado final no desmerece en absoluto: Cube (1997), Memento (2000), Primer (2004) o Serenity (2005). Otra cosa es que con estos materiales Jones haya sabido componer un auténtico thriller de tensión impecablemente incremental. Pues mire usted, no.

Vaivenes argumentales más o menos coherentes y verosímiles aparte, cuando una película aborda los viajes cuánticos en el tiempo eso significa casi con toda seguridad que tendrá un formato cercano a lo que yo denomino la narración recursiva, que es aquella en la que asistimos una y otra vez a un mismo suceso y, tras cada visionado, accedemos una nueva información, que completa o anula a las anteriores. Es una variante de la narración fractal, como la que proponía Origen (2010), basada en el anidamiento de historias. En ambos casos se trata de filmes que explotan uno de los recursos más vanguardistas de que dispone el cine para equipararse con la literatura. Desde El hombre que mató a Liberty Valance (1962) y, sobre todo, hasta El sexto sentido (1999), el espectador sabe que si una misma escena se repite en un filme es porque hay un dato oculto o posee significados acumulados, contradictorios y/o sorprendentes. Se trata sin duda de una labor arriesgada, y ese mérito es de lo poco que aporta Duncan Jones: las tres primeras repeticiones comienzan con el mismo plano --quizá para asegurar la comprensión del espectador-- para luego atreverse con transiciones cada vez más arriesgadas. A partir de la cuarta se despacha con algunos toques de humor y algo de tensión descafeinada. Una vez disuelto el efecto de desorientación que atenaza al protagonista y al espectador, la historia se desparrama en tramas impensables por anodinas.

Lo peor de Código fuente es la sensación final de una película que ha malbaratado una idea muy prometedora, especialmente en los diez minutos finales, cuando la blandenguería a tiempo completo --además de unos reveses narrativos imposibles y absurdos-- sustituye a la tensión y al suspense que, más o menos, ha sabido mantener el resto del tiempo. Si apuestas por un thriller más vale que empiece y acabe como tal, que eso no impide que puedas intercalar toda la blandenguería previsible que quieras. Lo que no cuela es sustituir uno por otra sin esconder en la manga un golpe de efecto final.

Bonitos fuegos artificiales (Rio)

2011-04-26T18:55:00.006+02:00

De las tres grandes productoras que invierten periódicamente en animación digital (Disney, DreamWorks y BlueSky/Twentieth Century Fox), quizá sea esta última la que más flojea en cuanto a creatividad (que no dominio de la técnica de animación digital, que en eso ya no hay prácticamente diferencias). De los creadores de la saga Ice Age (2002, 2006, 2009) y Robots (2005) se estrena ahora Rio (2011), una historia similar a sus predecesoras con un cambio radical de decorado: desde el helado cuaternario saltamos a las cálidas playas brasileñas.

La película narra la historia de un guacamayo --el último de su especie-- que no sabe volar y que viaja con su dueña a Rio de Janeiro para aparearse con la última hembra de su especie. Animales y humanos viven una aventura paralela en la que, como ya es habitual en muchos géneros, pero más en este de claros objetivos pedagógicos, todos salen renovados de la experiencia, ya sea modificando radicalmente su carácter, tomándose la vida de otra forma y/o superando un trauma infantil (como es el caso de Blu, el pájaro protagonista).

Rio se deja ver sin problemas, entretiene a pequeños y no tan pequeños, pero lo hace mediante un guión que no se sale de los tópicos de eficacia más que probada (superación, sinceridad, blandenguería dosificada), sin destacar por nada en especial. Ninguna escena se nota planificada específicamente para lograr un efecto, los personajes responden estrictamente a sus funciones dentro del relato (quizá la única excepción sea Rafael, el bulldog baboso) y, por encima de todo, una lamentable ausencia de gags, de detallitos menores en forma de diálogos o imágenes en segundo plano que complementen la acción principal. Es cierto que a pesar de estas ausencias la historia fluye con ritmo, marcando adecuadamente cada parte de la narración, pero lo hace sin encanto, recurriendo únicamente al humor visual y a la acción (no necesariamente trepidante).

Todos estos detalles sin duda no resultan imprescindibles al público objetivo de la película, pero sí a los adultos acompañantes que acumulamos a estas alturas suficiente cine infantil y juvenil en nuestras retinas. No basta con pasar el rato, necesitamos algo más, y hay otras productoras que han demostrado que es posible compatibilizar ambos retos.

A diez segundos de la comedia romántica (Happythankyoumoreplease)

2011-04-19T16:23:00.011+02:00

Debut en la gran pantalla de Josh Radnor, más conocido entre el público televisivo por la serie Cómo conocí a vuestra madre y otros productos similares de la sitcom. Aparte de su reputación bien afianzada como actor cómico, ahora Radnor demuestra sus cualidades como guionista y director, facetas ambas en las que exhibe detalles prometedores. Tampoco es que para esta película se haya desplazado excesivamente de su territorio habitual, pero se nota que ha querido transmitirle un toque que --desde su punto de vista-- considera que le falta al actual romanticismo teñido de humor. No estamos ante un cambio radical de estilo ni nada de eso, simplemente una aportación personal que deberá consolidarse en el futuro.

La película narra la historia de tres relaciones de treintañeros: una que surge durante la película (formada por el propio Radnor y Kate Mara, mi nuevo fetiche del mes), otra que está a punto de alcanzar el ecuador de su nivel de compromiso y otra que trata de abrirse camino a pesar de ciertos desastrosos y respectivos precedentes. Tres momentos cruciales en todo romance que, con los consabidos contrapuntos cómicos, aportan el clásico punto de vista indie y coral a esta producción primeriza.

Happythankyoumoreplease (2010) --así, escrito todo junto-- me parece una película conscientemente contenida, precisamente para evitar caer en el adocenamiento acaramelado. Y es que a veces bastan diez segundos sobre la mesa de montaje para marcar la diferencia: finalizando la escena cuando ya sabemos que habrá reconciliación, beso o intercambio de frases emotivas, evitando recrearse en la obviedad pastelosa; o retrasando ese mismo tiempo la entrada de la música en los momentos perfectos. Radnor sabe que transita por un género que se ha convertido en una autopista, razón por la cual es difícil distinguirse del resto, así que al menos evita caer en los mismos errores y tópicos. Si además de todo esto, sucede que esos mismos momentos perfectos te pillan con la guardia baja y la emotividad se cuela por la puerta de atrás gracias a unos diálogos originales (modificaciones moleculares que hacen que, un segundo después de enamorarte del tipo que no te va en absoluto, le veas completamente diferente e incluso atractivo) pues es seguro que la película ha cumplido su función con creces.

Mención final, una vez más, para la banda sonora, cuidadosamente seleccionada entre un gran repertorio de bandas acústicas (de esas cuyos poco conocidos nombres gustan de exhibir los iniciados) y letras con la dosis adecuada de languidez soñadora y ritmo evocador. No había pasado ni una hora desde que salí del cine que ya la tenía como lista personalizada en mi Spotify. Me sorprende que los productores no se hayan molestado en publicarla de forma oficial en esta plataforma porque es una inmejorable mercadotecnia viral.

En fin, que Happythankyoumoreplease consigue evitar convertirse en la pastelada romántica al uso, y sin ser desopilante ni de argumento completamente original al menos presenta tipos humanos creíbles en sus contradicciones. Respiro aliviado: todavía hay esperanza para un género amenazado por el colapso.

Revelaciones calculadas (Incendies)

2011-04-04T23:26:00.011+02:00

Con Incendies (2010) del canadiense Denis Villeneuve topamos de nuevo con un guión diseñado específicamente para provocar reacciones en el espectador, quizá no tan milimétricamente calculado como Slumdog millionaire (2008), pero sí lo suficiente para no dejar indiferente. Se trata de una adaptación del texto teatral del dramaturgo canadiense de origen libanés Wajdi Mouawad que repasa sin pudor las secuelas generacionales de un conflicto político y religioso que asoló su país durante los años setenta del siglo XX.

Igual que el oscarizado filme de Danny Boyle, Incendies sólo se disfruta enteramente la primera vez que se ve; el aspecto humano puede que conmueva profundamente en más de una ocasión, pero ese no me parece el auténtico centro de la historia. También hay que tener el cuenta la ambientación en una cultura ajena y una guerra lejana que revela lo peor del ser humano pero resulta ideal para la ficción narrativa. Incendies plantea desde el primer minuto un enigma bien trabado en forma de búsqueda en el pasado de una madre muerta que debe redimir a sus hijos, un enigma tan inverosímil como eficaz, tan exagerado como cruelmente contenido. Parece ser una especie de norma en narraciones de origen no occidental, una combinación de la que ya me ocupé en otro texto y que sigue dando buenas películas.

En esta ocasión, el conflicto humano está mucho más marcado que en Slumdog millionaire, donde casi todo eran golpes de efecto y algún que otro momento estremecedor. En el filme de Villeneuve, en cambio, especialmente a partir de la segunda mitad, no hay segmento que no finalice con una importante revelación; especialmente dos: el desenlace de la escena del autobús --que provoca un mal rollo tremendo-- y la conversación de la hija de la protagonista con el antiguo carcelero de su madre. No tanto por el contenido de la información a la que accede sino por el plano sostenido sobre el rostro de la actriz (Mélissa Désormeaux-Poulin), totalmente convincente y demoledor. Quizá tanta revelación, y el hecho de estar conscientemente dosificadas --que no perfectamente ocultas hasta el momento mismo de darse a conocer al espectador-- hagan que el efecto final parezca más irreal de lo que podría haber sido, pero no resta méritos a la originalidad de la historia.

Un par de apuntes para terminar: el primero la omisión deliberada de toda mención a Líbano (el país donde transcurre la historia; aunque cualquiera un poco informado sabe cuál es), quizá con la pretensión de alcanzar la misma vigencia y universalidad de Z (1969) de Costa Gavras; una decisión que enfría la carga crítica. En segundo lugar un detalle sobre la banda sonora: Villeneuve declaró en una entrevista que cuando vio la obra teatral de Mouawad sintió la misma sacudida interior que cuando vio Apocalypse now (1979); y quizá algo de esa impresión se ha debido trasladar a la banda sonora, porque la película comienza con una escena que recrea el mismo extrañamiento visual que usó Coppola, sólo que en lugar de The Doors escoge You and whose army? de Radiohead, que contiene unos acordes finales totalmente doorseanos.

Decepcionante adaptación oficial (Nunca me abandones)

2011-03-21T19:13:00.014+01:00

Nunca me abandones (2010), adaptación de la aclamada novela del mismo título escrita en 2005 por Kazuo Ishiguro no me parece una buena película. Como no he leído la novela no entraré en tediosas y/o previsibles comparaciones, pero sí diré que, de entrada, no entiendo por qué, si la acción parte de una inquietante verdad que debe permanecer oculta a toda costa, si esa misma verdad resulta plausible y capaz de potenciar el argumento, ¿por qué no aprovecharla adecuadamente en la película? Lo peor de la decepcionante experiencia es que no puedo desvelar nada de esa clave sin arruinar la historia a quienes no la han visto. Por no poder, ni siquiera puedo mencionar dos títulos precedentes --aparentemente inferiores, los cuales sin embargo explotan mucho mejor un punto de partida muy similar-- porque su sola mención lo dice todo.

Hace años leí Un artista del mundo flotante (1986) y tuve una sensación parecida a la de ahora con el filme: al hilo de un relato aparentemente lejano y extraño se dejan caer o entrever determinados temas trascedentales, de esos que se supone que deben hacerte reflexionar. De lo poco que pude leer antes de entrar en la sala ningún texto dejaba de mencionar el maravilloso tratamiento que de todas estas cosas hacía el guionista (Alex Garland, también escritor y amigo personal de Ishiguro), su destreza a la hora de captar sentimientos enfrentados a situaciones límite. Aunque a mí me parece que le ha preocupado más obtener la aprobación del autor (quien por cierto también colabora en la producción) respecto a la fidelidad de la adaptación que el resultado final. Debo estar muerto por dentro, porque lo único que saqué en claro fue una sucesión de momentos pretendidamente intensos que expresaban mucho más de lo que significaban. Quizá soy incapaz de descender hasta los niveles de introspección que requieren los relatos de Ishiguro, pero desde luego no tuve la sensación de que había algo que se me escapaba, más bien al contrario: un suplemento de información que convirtiera las imágenes en algo más que un vehículo expresivo de sensaciones individuales parcialmente enunciadas; o por lo menos una estructura narrativa que dé forma a un relato que apenas se insinúa.

Lo he dicho en otras ocasiones y no me cansaré de repetirlo: la narración cinematográfica posee una limitación para la abstracción que dificulta la composición de determinados relatos que requieren algo más que una mera exposición de situaciones. En el cine hay que ser capaz de, mediante escenas concretas, llevar al espectador hacia ideas y sentimientos universales que es imposible mostrar en imágenes sin recurrir a simbolismos arriesgados o extraños giros formales. No es una labor imposible, puesto que hay cineastas que han saltado sin red y les ha salido bien (Wenders, Fellini), a otros no tan bien (Pasolini, Erice); pero lo que es seguro es que sin abandonar el estilo más clásico de narración, sin introducir ningún elemento de intriga más allá de los sentimientos, sin explotar las evidentes bondades del original literario, está claro que no se consigue que quienes no han leído el libro se interesen por el drama oculto y desaprovechado que atenaza al triángulo protagonista.

Semejanzas con la ficción que son pura realidad (Elephant)

2011-03-14T18:48:00.036+01:00

Después de ver Elephant (2003) de Gus Van Sant y antes de empezar a escribir sobre ella he rebuscado en algunos de mis blogs de referencia (creía que Babel le había dedicado una entrada, y Lapor la menciona al hilo del tema más general de la violencia extrema y su relación con el arte narrativo) porque sentía la necesidad de encontrar --en quienes pienso tengo tomada la medida-- una baliza, un punto de apoyo para comenzar. Una Palma de Oro en Cannes y tanta cita al vuelo debían significar algo.

Para empezar, Elephant es una película hipnótica, condenadamente hipnótica. De entrada, los dos tercios iniciales del filme componen un larguísimo prolegómeno --hecho a base de planos-secuencia-- de algo que en realidad la película no explica, sino que sólo existe en nuestra cabeza. La mayoría del tiempo la cámara se limita a seguir a unos cuantos alumnos en sus desplazamientos por el instituto: al principio despista porque no sabemos quiénes son ni qué hacen ni qué pretenden; tras unos minutos interminables tanto deambular amenaza con aburrir, pero al final despierta el interés cuando el espectador se da cuenta de que muchos de esos paseos empiezan, se entrecruzan o terminan con un suceso contemplado en una secuencia previa. Elephant se toma su tiempo para empezar a introducir significado en las imágenes, y el efecto inmediato de esta estrategia narrativa es una mezcla de fascinación y despiste que puede tomarse tanto como una genialidad como un derroche sin sentido de principiante. En segundo lugar, eso que únicamente está en nuestra cabeza: igual que Mercurio es un planeta difícil de ver en el firmamento porque está demasiado cerca de una fuente de luz cegadora, es imposible ver Elephant como lo que oficialmente pretende ser: una ficción cinematográfica cuyo parecido con la realidad es «puramente casual» (lo dice en los créditos, que para eso me quedé hasta el final). Y es que sin los sucesos de Columbine del 20 de abril de 1999 esta película no existiría. Van Sant lo sabe, el equipo técnico y el artístico lo saben, la crítica y el público lo saben, todos lo saben... pero no se dice por alguna extraña y/o rebuscada razón; igual que el elefante al que hace mención el título (la expresión inglesa elephant in the room se usa para designar problemas enormes que todos ignoran a propósito).

Elephant muestra en concatenación esos universos adolescentes en los que los mayores simplemente no existen (en la película, los únicos adultos que aparecen son los trabajadores del instituto y el padre de uno de los alumnos. Están ahí como si formaran parte del edificio, pero no aportan nada ni interesan a los estudiantes) y los jóvenes se pasan el rato deambulando por los pasillos del instituto. Se desplazan de un lado a otro, se encuentran con colegas y semidesconocidos, charlan de todo y de nada, siguen su camino... Semejante caracterización me parece una aproximación muy exacta de lo que pueda llegar a ser el universo para un adolescente (tienes razón Lapor, esos planos son casi una encarnación de la adolescencia): a determinadas edades o en determinadas circunstancias, llega un momento en que no hace falta ser un descerebrado ni un desequilibrado para tener una sesgadísima percepción de la realidad, habitar en un mundo mental tan cerrado donde sólo caben nuestros propios deseos y odios inexplicables. Esa mirada que no puede/quiere/sabe ver más allá es la que retrata la cámara durante los largos planos sostenidos de la primera parte: un universo que se limita a lo que abarca el instituto, espacios que únicamente tienen sentido para quienes los habitan cada día. De ahí a creer que más allá de esos muros no existe nada hay un paso.

La película no trata en ningún momento de justificar o explicar las acciones o los comportamientos que retrata, se limita a mostrar y a dejar que la fascinación de las imágenes supla la ausencia de informaciones (esto está milimétricamente diseñado y yo lo atribuyo enteramente al saber hacer de Van Sant), permitiendo que, poco a poco, de las recurrencias y las coincidencias surja un relato. El significado hace su aparición casi al final, cuando los acontecimientos alcanzan aquello que todos sabemos que sucederá. Sólo entonces la cámara y la narración abandonan el instituto para mostrar a los dos protagonistas en casa la víspera del día elegido: les vemos jugando con videojuegos (violentos, por supuesto), viendo un documental sobre Hitler, interpretando sentidamente a Beethoven al piano, duchándose juntos por la mañana... Todo junto componiendo la exposición indirecta de motivos más simplificadora, burda y penosa de todo el filme, como si esta sarta de tópicos bastara para explicar todo lo que vendrá a continuación. Después de este único desliz, Van Sant retoma la narración con maestría: el azar, la provocación, el destino fatal, dan sentido a los paseos y conversaciones ya vistos de cada uno de los personajes. Reacciones valientes, temerarias, patéticas, estúpidas, desesperadas..., todo adquiere sentido --trascendente o banal, tanto da; pero eso es bueno-- una vez sabemos lo que les acaba sucediendo en aquella mañana fatídica. Al final las imágenes acaban componiendo un relato diseñado cuidadosamente, no con la claridad meridiana de la narración clásica, pero sí con la ventaja de un estilo más experimental capaz de enganchar al cuerpo y luego arrastrar a la mente. Yo pensaba que esta parte final quedaba explícitamente fuera de la película, lo que la haría más inquietante, y por eso tenía en mente otro título para esta entrada: «el día antes de la violencia».

Elephant me parece una película valiente porque se atreve a experimentar narrativamente con un suceso real que la sociedad estadounidense prácticamente acababa de digerir, igual de valiente que Diane Keaton, que aportó su dinero a un proyecto tan polémico sobre el papel, e igual de valiente que HBO, por demostrar una vez más que apuesta por formatos y temas no siempre cómodos para el espectador.

Nuevos Clásicos Disney (Enredados)

2011-03-10T20:38:00.027+01:00

El trabajo que ha realizado hasta ahora John Lasseter para Disney es sencillamente admirable: tras iniciarse en la animación en la propia Disney, abandonó su trabajo para ir a trabajar en la Industrial Light & Magic, de la que acabaría escindiéndose Pixar. Su trabajo en estos estudios supusieron rápidamente una amenaza para la taquilla y la audiencia infantil que Disney parecía tener asegurada de por vida, así que en pocos años pasó a socio estratégico para, finalmente, regresar a sus orígenes y asumir el relevo/reto de un proyecto con evidentes síntomas de agotamiento. Una de las primeras decisiones de Lasseter como responsable de los estudios Disney fue reabrir la división de animación manual (que los gestores anteriores habían cerrado simplemente porque no ofrecía rentabilidad directa en taquilla) y producir Tiana y el sapo (2009), un nuevo clásico sobre princesas mucho más atractivo y cercano al siglo XXI. No dejen de leer, que todavía hay más: Lasseter está embarcado ahora mismo en la integración del universo Pixar con los personajes de la animación clásica de Disney, sintonizándolos con una generación de niños y niñas que no se conforman con adaptaciones de cuentos clásicos y exigen mucho más del cine que les llevan a ver.

Pues por lo visto no bastaba con semajante lavado de cara: ahora el proyecto pasa por reconducir los clásicos que auparon a la marca Disney a lo más alto del género infantil. Enredados (2010) (adaptación del cuento Rapunzel de los hermanos Grimm) enlaza directamente con la tradición de versiones cinematográficas de argumentos literarios, pero esta vez convenientemente pasados por el colador chino de una mejora exponencial del ritmo narrativo y la actualización de personajes (a la cual no es ajena la aportación desmitificadora y humorística que supuso en su momento la saga Shrek).

Enredados no llega al nivel de sofisticación narrativa de Pixar precisamente porque su base argumental es literaria, pero eso no impide que el guionista Dan Fogelman le haya sabido dar la vuelta a la historia, a los protagonistas y a sus diferentes motivaciones, echando mano de algunos viejos conocidos (el caballo Maximus está claramente inspirado en Buck, el divertido jamelgo karateka de Zafarrancho en el rancho (2004), el último estreno en animación no digital de la Disney prelasseter) y reciclando a otros (especialmente al «príncipe»). No falta la consabida enseñanza sobre la vida y el amor, pero tampoco faltan las (hoy) necesarias dosis de tensión, humor, números musicales (esta vez a cargo de Alan Menken) y un final realmente a la altura de lo visto.

Me alegra y me tranquiliza que el proyecto original de Disney siga vivo y haya encontrado en Lasseter un dignísimo sucesor; un cineasta capaz de asumir unas bases literarias (que considero deben seguir estando ahí) y saber combinarlas con lo mejor de la animación «pixarizada». Espero que nuevos títulos confirmen el amplio territorio que se abre para estos Nuevos Clásicos Disney.

Todos los ganadores de los Oscar 2011: pocas sorpresas entre premiados y concursantes

2011-02-28T22:50:00.026+01:00

Corto (12/02/2011): La quiniela de los Oscar 2011.

Si la ceremonia no deparó demasiadas sorpresas, lo mismo cabe decir de los que se atrevieron a publicar sus vaticinios. En todo caso cabría hablar, para ser más exactos, de sorpresas menores.

Inma. 15 aciertos en los principales premios, incluyendo 3 dianas en los cuatro imposibles (el mejor resultado de la historia): película, director, actor, actriz, actriz de reparto, película de animación, fotografía, canción, vestuario, maquillaje, edición de sonido, efectos visuales, cortometraje, documental y corto documental.

Juanma. 12 aciertos, incluyendo 2 de las cuatro imposibles, que revelan su significativo aterrizaje en el mundo de los mortales, demostrando una gran visión: película, actor, actriz, guión original, guión adaptado, película de animación, canción, dirección artística, vestuario, cortometraje, documental y película extranjera (el único que la ha acertado).

Edu. 12 aciertos que marcan su tendencia a la estabilidad y a las apuestas sobre más que seguro (aunque eso no incluya casi ni un acierto en las principales categorías): película, actor, guión adaptado, película de animación, fotografía, canción, vestuario, maquillaje, montaje, montaje sonoro, edición de sonido y efectos visuales.

Agus. 11 aciertos que están bien pero no alcanzan el nivel al que nos tiene acostumbrados (es lo que tiene errar en la película favorita): actor, actriz, actor de reparto, guión original, guión adaptado, película de animación, vestuario, maquillaje, edición de sonido, montaje y montaje sonoro.

Montse. 11 aciertos en amplia sincronía (en aciertos y errores) con su costillita: actor, actriz, actor de reparto, guión adaptado, película de animación, canción, dirección artística, maquillaje, edición de sonido, montaje sonoro y montaje.

Babel. 9 aciertos que están más que bien para una debutante que ha votado guiada por sus preferencias cinematográficas más estrictas: actor, actor de reparto, guión original, película de animación, canción, maquillaje, montaje sonoro, edición de sonido y efectos visuales.

Pepe: 8 aciertos en mi línea de despiste habitual, incapaz de equilibrar gustos personales, teorías sociológicas y comprensión de lo que es el sentido común y los gustos mayoritarios: actor, actriz, fotografía, vestuario, maquillaje, edición de sonido, montaje y efectos visuales.

Robert/Drober. 7 aciertos que no están mal para alguien que ha regresado a estas votaciones tras una larga ausencia: actriz, actor de reparto, guión original, guión adaptado, película de animación, banda sonora y canción.

Toni. 7 aciertos que saben a poco, especialmente porque --al igual que yo-- se dejó llevar por algunos aspectos sociológicos de los premios: actor, actriz, actor de reparto, guión adaptado, película de animación, canción y montaje.

De modo que sólo me queda felicitar a la ganadora (Inma), dar las gracias a todos por participar, amonestar a Mesé por inhibirse en un clásico del calendario y prometer que en la próxima edición podremos votar directamente sin necesidad de copia/pega.

Hasta el año que viene!!!!

Nota. Los cuatro imposibles son: cortometraje, cortometraje documental, cortometraje de animación y documental.

Narrar sin necesidad de épica (Valor de ley)

2011-02-21T23:05:00.018+01:00

Sólo leí dos libros durante el servicio militar: las memorias de Pablo Neruda y Valor de ley de Charles Portis, porque tenía un gran recuerdo de la versión cinematográfica de 1969, dirigida por Henry Hathaway y protagonizada por John Wayne (el único Oscar de su carrera). Poco más había para escoger en la biblioteca del destacamento. Ahora que he visto la versión de los Coen coincido con ellos en que no es solo una novela del Oeste, sino un clásico de la literatura al estilo de La flecha negra (mi libro de aventuras favorito de todos los tiempos) que casualmente está ambientado en el oeste americano. Un argumento más cerca de determinadas constantes del relato universal que del típico conflicto entre cuatreros.

Para empezar, los Coen poseen un amplio historial de fascinación por las historias fronterizas que comenzó con Fargo (1996), explotó con No es país para viejos (2007) y que ahora --con Valor de ley (2010)-- aterriza de pleno en el género que latía tras las otras dos. En segundo lugar, la escrupulosa adaptación de la novela de Portis potencia precisamente el aspecto que el western suele ocultar por innecesario y/o inconveniente: el contexto histórico y la zafiedad humana. En el cine del Oeste los duelos, las persecuciones, los tiroteos y las peleas eran lo principal; la ambientación era un mero requisito de situación. En cambio, Valor de ley retrata fielmente un país todavía en manos de ladrones, aprovechados y matones en el que la justicia se abre paso gracias a tipos que la defienden por dinero, como Rooster Cogburn (un Jeff Bridges que sigue interpretando a la perfección al perdedor de Corazón rebelde). Un cazarrecompensas que de pronto se ve acompañado de los dos grandes aciertos de la historia: un ranger de Texas demasiado estirado y pardillo (Matt Damon) y una niña de catorce años cabezota y obsesionada con vengar a su padre (Hailee Steinfeld). Estos dos vértices del triángulo aportan humor y un punto de vista más allá de la bravuconería testosterónica propia del género, y convierten la novela y la película en una aventura verosímil, no en una simple misión de audaces crepusculares.

Como buen clásico, la versión de Hathaway explotaba audazmente el lado cómico del ranger a la vez que ocultaba las miserias más evidentes de un tipo como Cogburn. Los Coen han preferido extirpar la capa brillante que hay en la superficie de todo género y mostrar a los personajes como podrían ser: egoístas, ignorantes, mojigatos, ingenuos y crueles, pero también íntegros y humanos a veces; sin dejar que uno u otro rasgo se identifiquen con un único personaje. Pero el mayor acierto a mi entender es la forma elegida para narrarla: eliminando toda épica cinematográfica, porque la historia funciona perfectamente sin ella. Basta con encadenar sin rodeos ni florituras cada secuencia para que la tensión y la intriga enganchen al espectador. Y otro detalle que al principio no supe identificar: prescindir al final de cada escena de cualquier toque o detalle que huela a sentimentalismo, a balance vital, revelación o concesión al drama barato; el recurso más habitual cuando un filme pretende añadir épica a la narración. Esta renuncia incluye omitir un determinado tratamiento de la violencia y la crudeza, un elemento que sí suele formar parte del estilo Coen; lo cual da la medida de hasta qué punto se han sabido adaptar a las necesidades de un argumento que es algo más que un western.

Creo que Valor de ley está entre las favoritas de los Oscar porque se la considera un buen western, no por el esfuerzo que ha supuesto para los Coen enfrentarse a un gran original literario con una versión cinematográfica previa de buen nivel. Da igual: desde ambos prejuicios se puede disfrutar sin problemas.

La quiniela de los Oscar 2011

2011-02-12T00:04:00.012+01:00

No sería febrero si no fuera por mi quiniela de los Oscar. Este año la principal novedad son las 10 candidaturas que optan a la mejor película, para que (los organizadores al menos así lo creen) la ceremonia parezca más abierta que nunca.

No puedo decir que haya visto muchas, así que bastantes de mis apuestas irán (como casi siempre, por otro lado) a ciegas; lo cual no impedirá que supla mi falta de argumentos con teorías sociológicas sobre los votantes, los géneros, las compensaciones y eso...

En fin, la cosa es como siempre: copia las candidaturas en un comentario a esta entrada y deja o marca tus favoritos en cada categoría (los míos van en azul). ¡Y que el desconocimiento no te impida votar!

Película
La red social (David Fincher)
Cisne negro (Darren Aronofsky)
The fighter (David O. Russell)
Toy story 3 (Lee Unkrich)
Los chicos están bien (Lisa Cholodenko)
El discurso del rey (Tom Hooper)*
127 horas (Danny Boyle)
Valor de ley (Ethan Coen, Joel Coen)
Origen (Christopher Nolan)
Winter's bone (Debra Granik)

Director
David Fincher (La red social)
Tom Hooper (El discurso del rey)*
Darren Aronosfky (Cisne negro)
David O. Russell (The fighter)
Joel y Ethan Coen (Valor de ley)

Actor protagonista
Javier Bardem (Biutiful)
Colin Firth (El discurso del rey)*
Jesse Eisenberg (La red social)
James Franco (127 horas)
Jeff Bridges (Valor de ley)

Actriz protagonista
Annette Bening (Los chicos están bien)
Natalie Portman (Cisne negro)*
Jennifer Lawrence (Winter's bone)
Michelle Williams (Blue Valentine)
Nicole Kidman (Rabbit hole)

Actor de reparto
Christian Bale (The fighter)*
John Hawkes (Winter's bone)
Jeremy Renner (The town)
Mark Ruffalo (Los chicos están bien)
Geoffrey Rush (El discurso del rey)

Actriz de reparto
Amy Adams (The fighter)
Helena Bonham Carter (El discurso del rey)
Melissa Leo (The fighter)*
Hailee Steinfeld (Valor de ley)
Jacki Weaver (Animal kingdom)

Película de habla no inglesa
Biutiful (México)
Fuera de la ley (Argelia)
En un mundo mejor (Dinamarca)*
Canino (Grecia)
Incendies (Canadá)

Guión original
Another year (Mike Leigh)
The fighter (Scott Silver, Paul Tamasy y Eric Johnson)
Origen (Christopher Nolan)
Los chicos están bien (Lisa Cholodenko y Stuart Blumberg)
El discurso del rey (David Seidler)*

Guión adaptado
127 horas (Danny Boyle y Simon Beaufoy)
La red social (Aaron Sorkin)*
Toy story 3 (Michael Arndt. Story by John Lasseter, Andrew Stanton y Lee Unkrich)
Valor de ley (Joel Coen y Ethan Coen)
Winter's bone (Debra Granik y Anne Rosellini)

Película de animación
Cómo entrenar a tu dragón (Chris Sanders y Dean DeBlois)
El ilusionista (Sylvain Chomet)
Toy story 3 (Lee Unkrich)*

Fotografía
Cisne negro (Matthew Libatique)
Origen (Wally Pfister)*
El discurso del rey (Danny Cohen)
La red social (Jeff Cronenweth)
Valor de ley (Roger Deakins)

Música original
Cómo entrenar a tu dragón (John Powell)
Origen (Hans Zimmer)
El discurso del rey (Alexandre Desplat)
127 horas (A.R. Rahman)
La red social (Trent Reznor y Atticus Ross)*

Canción original
Coming home (Country Strong)
I see the light (Enredados)
If I rise (127 horas)
We belong together (Toy story 3)*

Dirección artística
Alicia en el país de las maravillas (Robert Stromberg, Karen O'Hara)*
Harry Potter y las reliquias de la muerte (parte 1) (Stuart Craig, Stephenie McMillan)
Origen (Guy Hendrix Dyas, Larry Dias y Doug Mowat)
El discurso del rey (Eve Stewart, Judy Farr)
Valor de ley (Jess Gonchor, Nancy Haigh)

Vestuario
Alicia en el país de las maravillas (Colleen Atwood)*
Io sono l'amore (Antonella Cannarozzi)
El discurso del rey (Jenny Beavan)
La tempestad (Sandy Powell)
Valor de ley (Mary Zophres)

Maquillaje
El mundo según Barney (Adrien Morot)
Camino a la libertad (Edouard F. Henriques, Gregory Funk y Yolanda Toussieng)
El hombre lobo (Rick Baker y Dave Elsey)*

Mezcla de sonido
Origen (Lora Hirschberg, Gary A. Rizzo y Ed Novick)*
El discurso del rey (Paul Hamblin, Martin Jensen y John Midgley)
Salt (Jeffrey J. Haboush, Greg P. Russell, Scott Millan y William Sarokin)
La red social (Ren Klyce, David Parker, Michael Semanick y Mark Weingarten)
Valor de ley (Skip Lievsay, Craig Berkey, Greg Orloff y Peter F. Kurland)

Montaje de sonido
Origen (Richard King)*
Toy story 3 (Tom Myers y Michael Silvers)
Tron: legacy (Gwendolyn Yates Whittle y Addison Teague)
Valor de ley (Skip Lievsay y Craig Berkey)
Unstoppable (Mark P. Stoeckinger)

Montaje
Cisne negro (Andrew Weisblum)
The fighter (Pamela Martin)
El discurso del rey (Tariq Anwar)
127 horas (Jon Harris)
La red social (Angus Wall y Kirk Baxter)*

Efectos visuales
Alicia en el país de las maravillas (Ken Ralston, David Schaub, Carey Villegas y Sean Phillips)
Harry Potter y las reliquias de la muerte (parte 1) (Tim Burke, John Richardson, Christian Manz y Nicolas Aithadi)
Más allá de la vida (Michael Owens, Bryan Grill, Stephan Trojanski y Joe Farrell)
Origen (Paul Franklin, Chris Corbould, Andrew Lockley y Peter Bebb)*
Iron Man 2 (Janek Sirrs, Ben Snow, Ged Wright y Daniel Sudick)

Cortometraje de animación
Day & night (Teddy Newton)
The gruffalo (Jakob Schuh y Max Lang)
Let's pollute (Geefwee Boedoe)
The lost thing (Shaun Tan y Andrew Ruhemann)*
Madagascar, carnet de voyage (Bastien Dubois)

Cortometraje
The confession (Tanel Toom)
The crush (Michael Creagh)
God of love (Luke Matheny)*
Na wewe (Ivan Goldschmidt)
Wish 143 (Ian Barnes y Samantha Waite)

Documental
Exit through the gift shop (Banksy y Jaimie D'Cruz)
Gasland (Josh Fox y Trish Adlesic)
Inside job (Charles Ferguson y Audrey Marrs)*
Restrepo (Tim Hetherington y Sebastian Junger)
Waste land (Lucy Walker y Angus Aynsley)

Corto documental
Killing in the name (Jed Rothstein)
Poster girl (Sara Nesson)
Strangers no more (Karen Goodman y Kirk Simon)*
Sun come up (Jennifer Redfearn y Tim Metzger)
The warriors of Qiugang (Ruby Yang y Thomas Lennon)

Hollywood landea (Ahora los padres son ellos)

2011-01-31T22:52:00.010+01:00

Hace dos décadas, buena parte del reparto de Ahora los padres son ellos (2010) habría sido el principal reclamo para un intenso thriller político, o un sólido drama al estilo de La decisión de Sophie (1982) o así: Robert de Niro, Dustin Hoffman, Barbra Streisand, Harvey Keitel, Laura Dern... Y entre ese elenco estelar estarían Ben Stiller, Owen Wilson y sobre todo Jessica Alba; actores de menor renombre pero que quieren cambiar de registro, o lanzarse a nuevos desafíos... Pero la gente se hace mayor y hay que asegurar ingresos, aunque sea a costa de encasillarse en papeles anodinos. Al fin y al cabo se trata de rodajes que no requieren grandes esfuerzos (sobre todo a intérpretes como ellos), se hacen cerca de casa y proporcionan ingresos fáciles. No seré yo quien les eche en cara ser prácticos y mirar por su futuro más allá de la pantalla. Sigourney Weaver, por ejemplo, se ha hecho un capitalito nada desdeñable gracias a la inacabable saga Alien (1979, 1986, 1992, 1997), de la que ha acabado siendo co-productora; y ahora se permite el lujo de rodar lo que le da la gana, incluso producir pequeños experimentos independientes.

Robert de Niro ha encontrado su Alien personal en el personaje de Jack Byrnes, el ex-agente de la CIA que aplica métodos de contraespionaje para conocer las verdaderas intenciones de sus futuros yernos, en especial de Gaylord Focker (en España, para no echar a perder el chiste fonético, se llama Follen). Los padres de ella (2000) elevaba a la enésima potencia los tópicos sobre ambas figuras, explotando hábilmente el lado cómico de la situación: la desconfianza, el deseo de agradar, el suegro pasando al yerno por el detector de mentiras, el yerno metiendo la pata con consecuencias espectacularmente incrementales... En la secuela --Los padres de él (2004)-- el dúo Hoffmann/Streisand establecía el contrapunto en forma de consuegros desinhibidos, informales... y judíos. Se echan de menos los elaborados gags de la primera parte, pero alguno hay, especialmente hacia el final.

Ahora llega el momento de rematar la tríada, y qué mejor manera de hacerlo que metiendo a todos juntos en un enredo en el que cabe todo: infidelidades irreales --con una Jessica Alba más pedorra que nunca--, Byrnes metiendo las narices en la vida de su yerno. De los gags visuales de sus predecesoras no queda ni rastro, tan sólo un encadenamiento de situaciones que deben hacer gracia como sea, incluso pasando de rosca la película. Ninguna de las posibles historias se concreta, todo son pequeños malentendidos y escenas con diálogos interminables que enfrentan a los diferentes protagonistas.

Película previsible donde las haya que en determinados momentos roza el landismo en versión Hollywood: ese falso tonteo con el humor sexual sabiendo que no se pasará de determinados tópicos verbales y visuales.

Ensanchando el abismo entre el sueño romántico y la realidad (Como la vida misma)

2011-01-24T18:36:00.013+01:00

La cosa suele ir más o menos así: encuentros fortuitos, parejas que esperan décadas para reunirse, hombres que se hacen pasar por gais para ligar, mujeres que se enamoran de gais, mujeres con hijos que pillan un marido rico, gais que dejan embarazada a su amiga de toda la vida, padrinos que comparten odio y una ahijada acaban formando una familia, hombres con hijos que consiguen una mujer sensible, delgada e inteligente, compañeros de trabajo que finjen una relación que luego se convierte en realidad, hijos que reúnen a sus padres divorciados, amigos que se redescubren como amantes, amantes que se redescubren como personas, chicos que se enamoran de las novias de sus hermanos, madres que se enamoran de los novios de sus hijas, estancias en islas desiertas que desembocan en intimidad, enamorados en secreto que asisten a la boda del hombre/mujer de sus sueños, embarazos inesperados que cohesionan una pareja impensable, hombres y mujeres que se sinceran de forma simultánea dejando claro que su sentimiento es mutuo. Finales emocionantes, reencuentros inesperados, regresos bajo la lluvia, rescates de última hora, esperas en portales, encuentros a la salida del trabajo, momentos imaginados una y mil veces que se convierten en realidad, honestidad y sinceridad recompensados con creces. Gente adinerada, delgada y guapa, fotografía luminosa, supermercados y comercios que rebosan abundancia y bienestar, estilos de vida acomodados, generaciones claramente marcadas, roles sexuales implícitamente establecidos, entornos familiares cohesionados, confidencias y detallitos, comentarios sobre confidencias y detallitos, emotivas declaraciones delante de la familia y/o las amigas, momentos perfectos... Creo que no me dejo nada.

Como la vida misma (2011) es el segundo largometraje en diez años de Greg Berlanti --no confundir con el filme del mismo título de Peter Hedges con Dianne Wiest y Juliette Binoche-- y contiene algo de ese batiburrillo del párrafo anterior, además de unos pocos diálogos ocurrentes (especialmente al principio) y un par de gags que prometen, aunque sin estar del todo pulidos como para considerar el resultado tan cómico como romántico. El resto no es que sea previsible, es que es inverosímil, igual que los personajes.

Y ahora un poco de contexto de visionado: acompañé a mi hija, mi sobrina y mi hermana (lo sé: debí haberme anticipado a todos los signos que lo advertían), y nos metimos en una sala a rebosar en la que --lo aseguro-- sólo éramos tres hombres. Aun así, hice mías las recomendaciones de Darwin y me adapté al entorno para sobrevivir: comienza la sesión y lo paso bien, me rio con ganas en algunos momentos... Pero llega la escena en que los protagonistas jóvenes y guapos --que se han llevado como el perro y el gato hasta ese momento-- se enrollan y el público estalla en una alegre y espontánea ovación... que se repite al final de la película. Comprendo que el abismo que se abre entre las expectativas de ese público adolescente y la realidad se ensancha a cada título como este. El problema no es la existencia del género en sí, ni siquiera la sobreabundancia de títulos de calidad más que mediocre. El problema es que el mito del romance heterosexual rico y guapo es suficiente para convocar a un público entregado de antemano que cree que se trata de algo más que ficción, de algo a su alcance. El problema es que la comedia romántica, dada su ubicuidad actual, amenaza con subrogarse un papel socializador en el tema de las relaciones, dejando en segundo plano el entretenimiento. El enredo amoroso ya no es tal, ahora es una fábula sobre la necesidad de mantener la coherencia ante las adversidades, aferrarse a los valores tradicionales y, sobre todo, sobre todo, sobre todo, no traicionar nunca a las amigas. Mantenerse en estos principios prácticamente asegura que el muchacho de tus sueños vendrá a por ti: el que te gustaba en el instituto, el tío bueno de la oficina (da igual lo borde que sea) o cualquier hombre capaz de reunir en un mismo cuerpo la perfecta combinación de inteligencia, belleza, humor y sensibilidad. El imaginario femenino no tiene nada que envidiar al masculino en cuanto a irrealidad.

Es curioso cómo un género tan limitado argumental y estilísticamente exhibe semejante variedad de historias tendente al infinito. El mérito, desde luego, es de los guionistas. De las espectadoras, ¿qué se puede decir? ¿Admirar su inagotable capacidad para creer en los finales felices? ¿Confiar en que, llegado el momento, sabrán distinguir entre realidad y ficción? Manuel Rivas escribió que la ficción sirve para crear más realidad, quizá la nueva Generación XXY (la etiqueta me la acabo de inventar) prefiera reinvertirla en mitos que alimenten la travesía de la soledad.

Goyas 2011: ¿Mensaje en una estatuilla?

2011-01-17T18:12:00.016+01:00

Actualización (14/02/2011): los Goya de 25ª edición se entregaron y lo más destacable fue la sincera y realista despedida de su presidente (el texto íntegro aquí, el vídeo más abajo), la ya clasica intervención de Jimmy Jump, la consagración de Pa negre de Agustí Villaronga (mi segunda mejor opción como preferida) y la ausencia de votos particulares a esta entrada. ¿Será, como apunta De la Iglesia, una metonimia de la repercusión social del cine español entre su potencial público? No lo sé.

En cuanto a mi capacidad de anticipación, este año ha brillado como nunca: ¡16 aciertos! Una marca inédita que desluce un poco por su desequilibrio interno: en las categorías artísticas nada de nada (excepto la más que cantada de Bardem).

La edición de este año de los Goya, además de las clásicas apuestas y predicciones, tiene muchos alicientes añadidos: el resultado tendrá mucho de revelador por lo que se refiere a los aires que corren entre el gremio de lo cinematográfico en España. Y todo eso sin salir de la categoría a la mejor película. Este año compiten Balada triste de trompeta de Álex de la Iglesia, cuya fría y desigual acogida de crítica y público no cuadra con el aluvión de nominaciones recibidas (incluida mejor producción), excepto si usamos el comodín de actual director de la academia. A continuación Pa negre de Agustí Villaronga, un filme catalán por producción, contenidos y --lo que es más increíble-- idioma original; su triunfo (independientemente del valor del filme, que es lo que aquí se juzga) ofrecería además una lectura política acerca de las bondades de la pluralidad cultural de la academia. Por su parte, Buried de Rodrigo Cortés, es un ejemplo emblemático de por dónde van a ir los tiros en el futuro de la industria del cine español (y de la mayoría de cinematografías occidentales que no sean la estadounidense): coproducción con los EE UU para asegurar su estreno en este país, rodaje en inglés con actores (en este caso actor) angloshablantes y equipo artístico español (de mayoría catalana para ser más específico). Buried también está nominada para los premios Gaudí, concedidos por la academia catalana de lo cinematográfico, y su eventual victoria resultaría aun más paradójica puesto que no es un filme hablado en catalán (la principal y casi única variable empleada hasta ahora por políticos e instituciones locales para acotar la etiqueta "cine catalán"). Finalmente, También la lluvia del tándem Bollain/Laverty, es el clásico producto de calidad que la academia suele premiar por su defensa o reivindicación de ciertos principios de progreso (del pasado o del presente) y/o valores humanos, en la línea de El bola (2000), Los lunes al sol (2003), Te doy mis ojos (2004), de la misma Bollain, La soledad (2007); filmes en general comprometidos con una realidad social a la que, desgraciadamente, poco aportan para modificar aquello que denuncian. Eso sí, a los convencidos de antemano les encanta. Lope sería el quinto título en discordia en esta lista si hubiera cinco candidatas al premio, pero sus nominaciones en otras categorías sin duda representan el mejor cine artesano de toda la vida aplicado a temas patrios conveniente (y afortunadamente) renovados para bien.

Votar También la lluvia para mí significaría el clásico voto continuista y previsible; Buried la apuesta por la renovación estilística, temática y de producción; Pa negre una victoria extracinematográfica de la España periférica y Balada triste de trompeta el triste espectáculo de una academia más endogámica y meritocrática que nunca. En cualquier caso, hay que alegrarse si --como yo-- tantos cambios han servido para que veamos más cine español porque en sus películas hay más cine que español.

Estas son mis reflexiones previas, y para que acabe de constar en post, ahí va (en azul) mi apuesta para cada categoría (las premiadas con asterisco). Espero que así otros lectores (habituales o no) se sientan impelidos a mojarse copiando y pegando en un comentario esta misma lista y expresando sus preferencias, razonadas o subjetivas.

Película
Balada triste de trompeta
Buried
Pa negre*
También la lluvia

Dirección
Rodrigo Cortés por Buried
Agustí Villaronga por Pa negre*
Icíar Bollaín por También la lluvia
Álex de la Iglesia por Balada triste de trompeta

Actor protagonista
Antonio de la Torre por Balada triste de trompeta
Javier Bardem por Biutiful*
Ryan Reynolds por Buried
Luis Tosar por También la lluvia

Actriz protagonista
Elena Anaya por Habitación en Roma
Emma Suárez por La mosquitera
Belén Rueda por Los ojos de Julia
Nora Navas por Pa negre*

Actor de reparto
Eduard Fernández por Biutiful
Álex Angulo por El gran Vázquez
Sergi López por Pa negre
Karra Elejalde por También la lluvia*

Actriz de reparto
Terele Pávez por Balada triste de trompeta
Ana Wagener por Biutiful
Pilar López de Ayala por Lope
Laia Marull por Pa negre*

Actor revelación
Juan Carlos Aduviri por También la lluvia
Francesc Colomer por Pa negre*
Manuel Camacho por Entre Lobos
Oriol Vila por Todas las canciones hablan de mí

Actriz revelación
Aura Garrido por Planes para mañana
Carolina Bang por Balada triste de trompeta
Marina Comas por Pa negre*
Natasha Yarovenko por Habitacíón en Roma

Director novel
David Pinillos por Bon Appetit*
Emilio Aragón por Pájaros de papel
Juana Macías por Planes para mañana
Jonás Trueba por Todas las canciones hablan de mí

Película europea
El escritor
El discurso del rey*
La cinta blanca
Un profeta

Película hispanoamericana
Contracorriente
El hombre de al lado
El infierno
La vida de los peces*

Guión original
Álex de la Iglesia por Balada triste de trompeta
Chris Sparling por Buried*
A. Bo, N. Giacobone y A.G. Iñárritu por Biutiful
Paul Laverty por También la lluvia

Guión adaptado
Jordi Cadena por Elisa K
Julio Médem por Habitación en Roma
Agustí Villaronga por Pa negre*
Ramón Salazar por Tres metros sobre el cielo

Película documental
Bicicleta, cuchara, manzana*
Ciudadano Negrín
How Much does Your Building Weigh, Mr. Foster?
María y yo

Montaje
Alejandro Lázaro por Balada triste de trompeta
Ángel Hernández Zoido por También la lluvia
Rodrigo Cortés por Buried*
Stephen Mirrione por Biutiful

Fotografía
Antonio Riestra Pa negre*
Eduard Grau Buried
Kiko de la Rica Balada triste de trompeta
Rodrigo Prieto Biutiful

Música original
Roque Baños Balada triste de trompeta
Gustavo Santaolalla Biutiful
Víctor Reyes Buried
Alberto Iglesias También la lluvia*

Canción original
In the lap of the mountain Buried
Loving Strangers Habitación en Roma
Que el soneto nos tome por sorpresa Lope*
No se puede vivir con un franco Pájaros de papel

Dirección artística
Ana Alvargonzález Pa negre*
Edou Hydallgo Balada triste de trompeta
Brigitte Broch Biutiful
César Macarrón Lope

Diseño de vestuario
Paco Delgado Balada triste de trompeta
Mercè Paloma Pa negre
Sonia Grande También la lluvia
Tatiana Hernández Lope*

Maquillaje y/o peluquería
J. Quetglas, P. Rodríguez, N. Sánchez Balada triste de trompeta*
K. Soler, M. Trujillo, P. Rodríguez Lope
A. Casal y S. Merino Pa negre
K. Soler y P. Rodríguez También la lluvia

Sonido
C. Schmukler, D. Garrido por Balada triste de trompeta
Urko Garai, Marc Orts, James Muñoz por Buried*
D. Fontrodona, F.Novillo, R. Casals por Pa negre
Cortés, Royo-Villanova, Gutiérrez por También la lluvia

Dirección de producción
Cristina Zumárraga También la lluvia*
Aleix Castellón Pa negre
E. Roch, T. Novella Lope
Yousaf Bokhari Balada triste de trompeta

Efectos especiales
R. Abades y F. Piquer Balada triste de trompeta*
G. Paré y À. Villagrasa Buried
G.H. Farias y J. Nogales También la lluvia
R. Romanillos y M. Siqueira Lope

Película de animación
Chico y Rita*
El tesoro del Rey Midas
La tropa de trapo
Las aventuras de Don Quijote

Cortometraje de ficción
Adiós papá, adiós mamá
El orden de las cosas
Una caja de botones*
Zumo de limón

Cortometraje documental
El cine libertario
El pabellón alemán
Memorias de un cine de provincias*
Un dios que ya no ampara

Cortometraje de animación
Exlibris
La bruxa*
La torre del tiempo
Vicenta

La imposibilidad de cambiar el mundo (También la lluvia)

2011-01-09T12:29:00.037+01:00

Iciar Bollain parece que ha encontrado su lugar en el cine: directora con oficio, actriz precoz --El sur (1983)-- y guionista ocasional; una creadora todoterreno cuya experiencia e intereses la sitúan entre las mejor capacitadas para sacar al cine español del previsible retroceso temático y mal uso técnico (está rodada en 3D) que supondrá Torrente 4 (2011). Su asociación sentimental y artística con Paul Laverty --uno de los mejores guionistas británicos actuales y colaborador habitual de Ken Loach-- le ha permitido dirigir un filme basado en un material mucho mejor trabajado que otros guiones suyos escritos en colaboración: Flores de otro mundo (1999), Te doy mis ojos (2003), Mataharis (2007).

También la lluvia (2010) podría haber sido el nuevo filme de Loach, pero este detalle resulta irrelevante, puesto que Bollain la ha dirigido con el mismo estilo entre apasionado, lúcido y desencantado de su admirado mentor, al que conoció durante el rodaje de Tierra y libertad (1995). La diferencia es que esta vez el tema --el saqueo español de América en el siglo XV y el de las multinacionales en el XXI-- resulta mucho más cercano al público hispano que los habituales conflictos y dramas políticos de la historia anglosajona.

El filme contrapone el rodaje de un filme acerca del expolio/genocidio español de las colonias recién descubiertas por Colón --ya era hora de que el cine español hablara sin tapujos de este tema-- con la lucha desesperada de un grupo de vecinos (que además intervienen como extras en el rodaje) por el aumento del precio del agua a causa de la privatización del suministro. La mezcla de ambas historias permite presentar los diferentes grados de (falso) compromiso que solemos exhibir al enfrentarnos a situaciones que nos hacen conscientes del diferencial de bienestar que mantenemos con buena parte del mundo que nos rodea, con nuestro egoísmo y nuestra doble moral respecto a lo que entendemos por activismo e implicación en la lucha contra la injusticia y las desigualdades que contribuimos a perpetuar.

No falta nada en este repaso ya conocido por los habituales del cine de Loach: sin ir más lejos, la escena de la asamblea popular, calcada a la que aparece en El viento que agita la cebada (2006) o la misma Tierra y libertad; o el retrato de un mundo incapaz de mejorar debido a la suma de nuestros egoísmos individuales, que se interponen como un muro cuando la cosa amenaza con involucrarnos en exceso. En el haber del tándem Bollain/Laverty hay que reconocer que no cae en la trampa del maniqueísmo, sino que los mismos personajes alternan momentos altruistas con otros lúcidamente egoístas, sin que podamos extraer conclusiones simplistas. El mejor ejemplo: las lágrimas que derrama el director de la película (Gael García Bernal) al leer algunos pasajes de su guión sobre la denuncia del esclavismo de facto que aplicaba la corona de España contrastan con su ceguera ante el drama humano que se desarrolla ante sus narices.

Así somos los occidentales: nos basta un rodaje de tres semanas en un lugar exótico, un rollito con alguna camarera de hotel, aprender cuatro palabritas de su idioma, hacer rimbombantes declaraciones para el making of y regresar a casa presumiendo de militancia y de haber salido modificados para bien de la experiencia. Lo paradójico es que ni Bollain ni su equipo escapan a la maldición de esa solidaridad sin consecuencias que denuncian. La escena de la despedida entre el productor (grandioso Luis Tosar) y el intérprete y líder de la revuelta (Juan Carlos Aduviri) resume perfectamente la doble moral que preside todo el opaco conglomerado formado por ONG, iniciativas empresariales e izquierdismos reciclados de militancia antiglobalización: el primero sabe que, a pesar de su gesto humanitario, no piensa implicarse en una lucha ciertamente justa, pero no puede evitar sentir emoción ante la suerte de Hatuey, que se queda allí --como él mismo reconoce-- «sobreviviendo». Bollain y los demás han hecho su película, la presentarán en festivales en los que se servirán cócteles; y mientras tanto, Aduviri seguirá en su país, malviviendo de los rescoldos de la fama que un rodaje extranjero le reportó. Quizá la única actitud posible sea la del personaje de Karra Elejalde: abiertamente egoísta, pero capaz de despertar de su letargo enolizado para decidir que, si las cosas vienen mal dadas, hay que afrontar determinados riesgos. Y de paso, ofrecer un poco de alcohol a los detenidos.

La película merece la pena por la sinceridad que late tras su dura exposición de actos y motivaciones: el mundo no se puede cambiar y es poco probable que las personas nos pongamos ello movidos por el altruismo (lúcido o ingenuo, tanto da). Hacer una película que lo denuncie es algo de lo poco que se puede hacer para paliar la impotencia de esta amarga verdad.

Cuentos morales contemporáneos (Tres colores: Blanco)

2010-12-27T23:14:00.026+01:00

Krzysztof Kieslowski consiguió convertirse, hacia el final de su carrera, en el cineasta de referencia del cine europeo de los noventa. Afianzó su prestigio gracias a Decálogo (1989-1990) una serie para la televisión basada en los mandamientos de Moisés, algunos de cuyos episodios lograron dar el salto a la pantalla grande. El formato televisivo (breve e intenso: cincuenta minutos), su habilidad para mostrar ciertas miserias e incongruencias de nuestro mundo contemporáneo --casi siempre relacionadas con dilemas éticos-- y unos guiones sólidamente construidos, provocaron que cada nuevo filme de Kieslowski se esperara como una profundización reveladora de todos esos temas.

Su trilogía Tres colores está compuesta por tres filmes que llevan por título los colores de la bandera francesa --Azul (1993), Blanco (1994), Rojo (1994)--, cada uno relacionado con el valor que simboliza en ella: libertad, igualdad, fraternidad respectivamente. A pesar de lo aparentemente laico del proyecto, la filmografía de Kieslowski está fuertemente influenciada por el tema de Dios, de ahí que muchas de sus preocupaciones y puntos de vista resulten coincidentes. En cambio, desde la perspectiva de un espectador no tan vinculado a la cultura católica, sus historias se presentan como pequeñas fábulas urbanas, organizadas alrededor de un reparto limitado, en el que se ilustran comportamientos que revelan paradojas --generalmente pesimistas-- sobre la condición humana, dando lugar a situaciones curiosas, a menudo crueles. En este sentido, el cine de Kieslowski está bastante cerca de los cuentos morales y de las comedias proverbiales de Rohmer.

La trilogía supuso un antecedente de los beneficios comerciales de rodar películas en serie y estrenarlas en años sucesivos, fidelizando espectadores y levantando expectativas. Blanco -la segunda entrega-- no difiere mucho del estilo característico del cine de Kieslowski, aunque en el pulso narrativo varía sustancialmente respecto a la primera entrega (protagonizada por una perturbadora Juliette Binoche, que hace un pequeño cameo en la segunda) y que incluso mejora en la tercera (protagonizada por Irène Jacob, de quien quedé prendado tras su intensa, sensual y brevísima aparición en Adiós muchachos (1987), la obra maestra de Louis Malle). En cada filme predomina claramente el color que indica el título, reforzando el tono simbólico de la narración, algo que agradeció la crítica más especializada y los espectadores con tendencias hacia lo espeso.

Centrada en el tema de la igualdad, Blanco narra la historia de Karol (Zbigniew Zamachowski), un hombre que, tras arruinarse y ser cruelmente rechazado por su esposa --perturbadora Julie Delpy-- constata cómo su vida se deshace por completo. En el metro conoce a un hombre que no sólo le promete llevarlo de regreso a su Polonia natal, sino una gran cantidad de dinero a cambio de matar a un desconocido. A partir de esas dos premisas, ya de vuelta en Polonia, la vida de Karol dará un giro completamente imprevisto.

Semejante desarrollo argumental amaga con convertirse en una historia negrísima, carente de motivaciones claras y de asideros firmes para el espectador, un poco al estilo de Hay que matar a B. (1975), la mejor película de José Luis Borau. Sin embargo, Kieslowski sorprende con un primer giro dramático a base de humor (negro, por cierto). Y ya en el tercio final, mediante una segunda (y hasta una tercera) vuelta de tuerca, ofrece una lectura muy diferente de lo ya visto: en el primer caso con un acento marcadamente romántico, en el segundo tremendamente triste.

Las películas de Kieslowski influenciaron sin duda el cine europeo más serio durante la primera mitad de los noventa, convirtiendo al cineasta, casi a su pesar, en el cronista de una sociedad a la deriva en lo ético, enfrentada a la soledad en lo cotidiano y encarnada casi siempre por personajes a quienes los acontecimientos desplazan hasta los límites mismos de la conducta social, en medio de encrucijadas en las que deben decidir sobre cuestiones que les obligan a replantearse sus vidas. El espectador, por su parte, no puede evitar quedar cautivado por la habilidad del director --y su fiel guionista Krzysztof Piesiewicz-- para establecer con eficacia y originalidad los puntos de apoyo para unas historias que soportarán más adelante su diagnóstico sobre temas complejos, como la sociedad y la condición humana. Blanco es probablemente la película mejor contrapesada de la trilogía (Azul --la favorita de los cinéfilos más expertos-- me parece excesivamente fría y opaca, mientras que Rojo es quizá la más abierta y directa), quizá porque presenta un argumento más cercano a una realidad mayoritaria y por ese doble giro inesperado. Aun así debo decir --a pesar de que esta afirmación arroje sobre mí la argumentadísima ira de sus fans-- que la mirada moral de Kieslowsi acusa el paso del tiempo y su trilogía cromática no es del todo ajena a este hecho.

Porque la vida es así de generosa... (Bon appétit)

2010-12-07T21:14:00.029+01:00

David Pinillos dirá lo que quiera, pero Bon appétit (2010) es una muestra condenadamente eficaz de lo que debe ser una comedia romántica indie. Sin embargo, en sus declaraciones, remacha su intención de presentar unos personajes reales, con sus altibajos y contradicciones, en las antípodas de lo que solemos ver en este género. Puede que sea así, pero la banda sonora, la selección de escenas y su desarrollo lo desmienten con sutil rotundidad: es posible que estadísticamente demos con una secuencia de acontecimientos como los que muestra la película en la vida real, pero es tan inverosímil como la letra de cualquier bolero. Pero eso es normal, y es bueno que sea así en Bon appétit, porque significa que es una buena comedia romántica.

O si no cómo explicar la forma tan divertida, encantadora y nueva que tiene el filme de dar a conocer a Hanna (una Nora Tschirner que se ha ganado el puesto de Fetiche del mes), desprendiendo encanto en su mirada, su pelo y sus gruesos jerseis de cuello alto (gracias Lapor). Yo también quiero que una mujer como Hanna me eche miraditas mientras compro en el mercado, o que se asome a la cocina cuando medio discuto con mi madre por cosas de la vida y del amor. Seamos realistas: eso sólo sucede en el cine romántico más clásico.

Al final, los requisitos de toda ficción se imponen a los deseos de realidad imperfecta que propone Pinillos, y no porque le haya salido el tiro por la culata, todo lo contrario. Quizá el deseo de distinguirla de la legión de filmes románticos que se estrenan cada mes le llevaran a desmentir su propio e impecable trabajo.

Creo que la mejor definición de la película es la de Irene Crespo en Cinemanía, quien señalaba que el imaginario laboral y sentimental (en una palabra, generacional) que refleja es el de los erasmus nostálgicos que tan bien mitificó para la ficción Cédric Klapisch. Jóvenes casi en la treintena que se lo pasaron de miedo durante seis meses en alguna universidad europea y que asocian un trabajo --creativo, por supuesto-- en el extranjero al éxito personal. Una actividad que, de paso, les permite experimentar una especie de prolongación de su alocado pasado universitario: conocer gente nueva, sexo sin compromiso, fiestas, alcohol y debates hasta la madrugada... Una vida con billete de vuelta garantizado, porque siempre quedará la familia, los amigos y una ciudad natal adonde regresar con una chica encantadora y charlar de los recientes viejos tiempos. La generación erasmus comienza a tomar el relevo y eso tiene que notarse en su cine. De momento las primeras impresiones son favorables.

Bon appétit es una excelente muestra de ese cine español que apuesta por rodajes en inglés, con reparto y localizaciones internacionales. Otro buen debut en el largometraje a la altura de cualquier director occidental. Probablemente sea la mejor vacuna contra el costumbrismo casposo que ha atrofiado durante décadas la industria del cine autóctono.

Confundir el azar con la voluntad, y la voluntad con el destino (Las vidas posibles de Mr. Nobody)

2010-11-23T16:06:00.016+01:00

Existe un límite insalvable para la narración cinematográfica, para la narración en general: el que impone la combinación de la película como soporte físico y la proyección/reproducción como experiencia acumulativa. En el cine narrativo el argumento fluye en la misma dirección que la flecha del tiempo: en condiciones normales, es imposible asistir a una escena cuyo efecto o comprensión exija no haber visto la precedente (salvo que se comience a mitad de película). Por la misma razón, mientras una escena ocupa el espacio y el tiempo de la pantalla no lo puede ocupar ninguna otra. Y cuando el argumento se ocupa de hechos que podrían no haber sucedido -- como en el final de El misterio von Bulow (1990)--, éstos deben rodarse como el resto, igual que las escenas de sueños o deseos. La narración de lo posible, de lo inexistente, para el espectador, equivale a asistir a múltiples tramas no lineales que se manejan como una serie discontinua de historias paralelas (las cuales tendemos a reconstruir en nuestra mente porque nuestro cerebro está diseñado así). Da igual que el narrador establezca que algunas acciones transcurren en el pasado y otras en el futuro, o que unas estén contenidas dentro de las otras, o que sean actos en potencia de lo que pudo haber sido pero no fue. Da igual: todas esas variaciones --a cual más compleja y/o sutil-- se consumen como una secuencia lineal. Porque la narración cinematográfica es secuencial.

Las vidas posibles de Mr. Nobody (2009) de Jaco Van Dormael explora las posibilidades de la narración condicional, una idea por la que ya algunos filmes habían apostado parcialmente --Rashomon (1950), Mr. Arkadin (1955), Blow up (1966)-- pero relacionándolas con la cuestión de la verdad narrativa (¿lo que estoy viendo, lo que me están contando, forma parte de la parte real de la narración o es un sueño?). En cuanto se plantea este tema en un filme el interés se suele centrar en saber si, como espectadores, estamos asistiendo al nivel principal de la instancia narradora (la que realmente está contando la historia), o si, a partir de las dudas de algunos personajes, por encima de ellos hay otra superior. Parece lógico: si el protagonista comienza dudando de la propia realidad en la que está inmerso, es normal que todo lo que veamos a continuación pueda ser visto como una opción o una hipótesis. El problema es que Las vidas posibles de Mr. Nobody limita el problema a la infancia y la adolescencia, como si los primeros años de la vida fueran los únicos ciertamente sometidos al azar --en este caso, y como es habitual en el cine, ligado a las relaciones amorosas--, y el resto simplemente lo dedicáramos a sobrellevar las consecuencias de unas circunstancias incontrolables establecidas en el pasado (una gota de lluvia, un novio que acompaña ese día a su novia, un encuentro en una estación...)

No basta con plantear la posibilidad de lo que hubiera sucedido si... De hecho Van Dormael ambienta la historia en un futuro hipertecnológico en el que el protagonista es el último ser humano mortal cuya longevidad le provoca serias dudas acerca de las cosas que ha vivido. En la práctica, el argumento se limita a plantear el tema de las existencias posibles a través de la relación de Mr. Nobody con tres mujeres, a especular sobre lo que habría sido su vida de haber acabado con cada una de ellas. Pero hace falta algo más para impedir al espectador que se acomode en lo que acaba convirtiéndose en una serie discontinua de argumentos paralelos de los que tratamos de reconstruir su linealidad. No basta con unas transiciones técnica y conceptualmente deslumbrantes entre escena y escena (la del espejo y la de la foto me parecen las mejores). No necesitamos tanta reflexión sobre la entropía en una historia sobre el azar, bastaba con hacer una película que jugara con las elecciones desechadas o no intuidas (la imagen de las vías de tren es muy eficaz) sin tener que cuestionar al narrador o atribuir todo a un sueño. ¿A qué viene tanta insistencia en esas otras vidas a las que renunciamos cuando elegimos si resulta que todo es el producto de la imaginación de un niño atrapado en una decisión peor que la de Sophie. O dicho de otra manera: ¿cómo concretar en imágenes el azar o las diferentes posibilidades de un dilema vital si el medio de expresión empleado está penosamente anclado en la secuencialidad? ¿Cómo explicar el descubrimiento de un nuevo color primario desde nuestro limitado espectro electromagnético?

El caso de Memento (2000) no es comparable, ya que Nolan empleaba las reglas mismas de la causalidad y la motivación que sostienen la narración clásica para llevar hacia atrás el argumento. Van Dormael, en cambio, no puede hacer lo mismo porque su planteamiento se basa en que, enfrentados a un dilema, no hay causas o motivos discernibles que expliquen las decisiones que tomamos.

Las vidas posibles de Mr. Nobody confunde en beneficio propio el azar con la voluntad (los dilemas que jalonan la existencia del protagonista son una dimisión de la voluntad, una mera elección a ciegas), la narración con la voluntad de narrar (el mismo personaje pone en duda la existencia de un narrador fiable), y el hecho mismo de la narración con un destino trascendente (el dilema que sostiene el filme es mucho más trascendente que las aparentes nimiedades que podrían haber provocado grandes cambios en la existencia de Mr. Nobody). El azar no es solo casualidad inesperada, un imprevisto impensable, también es lo mísero, lo reiterativo, lo desagradable, el error, lo desechable. Cosas que encajan mal con el interés que exigimos a toda ficción. Ese es, probablemente, uno de sus límites.

Casadas lejos de Nueva York (Sexo en Nueva York 2)

2010-11-10T20:25:00.009+01:00

En Sexo en Nueva York 2 (2010) el tema de la soltería hace tiempo que quedó olvidado, y el tema del matrimonio también, y el de las infidelidades que todavía nos tientan a cambiar de relación. Y, paradójicamente, el tema del sexo también. En esta segunda parte de objetivo descaradamente comercial, la cosa va de infidelidades menores (de esas que son fruto de un apretón, de atracciones físicas súbitas, de reacciones ante momentos de bajón), del lujo como estilo de vida consolidado y de parejas más que establecidas. Así que en corto y claro: de una nueva mitificación de la amistad femenina después de que la lista de cosas pendientes de la treintena/cuarentena se haya ido completando. A saber: éxito laboral, relación estable, matrimonio e hijos. Una vez cubiertas o aceptadas estas necesidades, la mujer se puede relajar y dedicarse a renovar su amistad con las mujeres que la acompañaron en los mismos trances vitales y a evitar el apalancamiento en la rutina que inevitablemente provoca la convivencia monógama.

Dicho así, parece que Sexo en Nueva York 2 es una película mala, mala; y así es como yo me la imaginaba cuando vi que Miley Cyrus hacía un cameo y que la acción no transcurría en Nueva York. Pero el caso es que Michael Patrick King --guionista de referencia de la serie y director de la primera película-- ha sabido resituar el centro del conflicto y añadir unas dosis --lo cierto es que pocas-- de humor. Incluso se las ha apañado para rematar la faena con una crítica (poco afortunada) a la situación de la mujer en sociedades bajo la influencia del islam. No se puede exigir demasiado cuando el filón argumental hace tiempo que está agotado.

La película encara el reto ineludible de lograr una convivencia siempre divertida y nueva, evitando caer en el apoltronamiento (los hombres tendemos a hacerlo a medida que nos acercamos a la cincuentena), especialmente si se ha optado --como sucede con Carrie y Big-- por no tener descendencia. Charlotte, por su parte, debe asumir las primeras grietas en su arquetipo de madre perfecta y comenzar a renegar de sus hijas sin mala conciencia. Miranda, una vez alcanzado el techo de cristal en su bufete, debe apostar por un cambio de actitud laboral, menos acartonada y --tal como da a entender el filme-- más comprometida socialmente. Finalmente, Samantha es la encargada de aportar el toque humorístico a costa de su moral sexual y de evidenciar las contradicciones que surgen al anteponer un entorno de lujo elitista con una actitud tan rematadamente pacata hacia el sexo y tan ultracarca hacia la mujer.

Sexo en Nueva York 2 sólo parece interesante si se encara con una baja expectativa. Si es tu primera incursión en la ficción del cuarteto neoyorquino pueden pasar dos cosas: o que el mínimo enredo sea suficiente para entretenerte o que todo te parezca tan cogido por los pelos que pienses que la fama de la serie televisiva está sobrevalorada. Ya te aseguro yo que es lo primero.

No estamos en buenas manos. La película tampoco (Wall Street 2. El dinero nunca duerme)

2010-10-16T00:22:00.019+02:00

La tentación era demasiado grande: tras una década marcada por la confianza desmesurada en el crecimiento ilimitado (estoy hablando de los ochenta y el subidón de los bonos basura, los Amos del Universo y bla, bla, bla...), justo cuando parecía que los mercados y sus profetas terminaban de digerir el reventón de una burbuja tecnológica y asumir los límites de la Nueva Economía, va y sobreviene un batacazo de dimensiones descomunales que afecta al centro mismo del Sistema: las entidades financieras. Los acontecimientos se las han apañado para que Oliver Stone sienta la necesidad de remachar el clavo que supuso en su momento Wall Street (1987) con una secuela que profundice en uno de sus temas favoritos: la crítica populista de la codicia humana.

El 15 de septiembre de 2008, Lehman Brothers anunciaba la mayor quiebra en la historia del capitalismo, abriendo un tenso limbo en el que --según las exageradas palabras de algún agorero-- «el capitalismo estuvo a punto de desaparecer» y los mercados al borde mismo del colapso. Termino esta introducción enlazando el texto de Paul Krugman y Robin Wells ¿Por qué seguimos cayendo?, un repaso clarito --bien explicado y mejor argumentado-- sobre los antecedentes, los errores y las opciones que quedan tras el desastre. Son nueve páginas pero vale la pena leerlas, incluso guardarlas, igual otros muchos textos de Krugman.

Wall Street 2. El dinero nunca duerme (2010) trata de aprovechar la inercia de aquel momento crítico y relata no sólo la crónica ficcionada de aquellos días, sino las causas que --siempre según Stone y sus guionistas-- desembocaron en aquel desastre. Comparado con esto, la fiesta ochentera de Gordon Gekko --el personaje que ha proporcionado a Michael Douglas su único Oscar como actor-- era una fiesta infantil.

Se nota que Stone desprecia profundamente el ambiente de lujo empresarial que retrata el filme; pero a la vez es consciente de la espectacularidad y el gancho que suponen para el espectador esas escenas en las que los agentes de bolsa hablan con sus clientes rodeados de pantallas con números y están estresados, y pásamelo, y vende ahora, la taza de café, las corbatas medio sueltas y todo eso.... Después del argumento lineal y monotemático en plan auge y caida de Wall Street, en esta segunda parte hay un intento de contextualizar y poner en perspectiva el desastre financiero de septiembre de 2008, cuando todos los bancos de EE UU se quedaron sin un duro. En Wall Street 2. El dinero nunca duerme hay al menos tres líneas argumentales entremezcladas: a la crónica del colapso financiero hay que añadir otra más familiar en plan restablezcamos las prioridades vitales, y otra sobre las bondades de la energía verde alternativa --más concretamente el hidrógeno-- como oportunidad de redención de los inversores ante la sociedad (se nota que el director es un ávido lector de los textos de Jeremy Rifkin). Por último, mencionar el acierto de incorporar a la banda sonora las canciones de Brian Eno y David Byrne, extraídas de su reencuentro musical de 2008 Everything That Happens Will Happen Today.

El conjunto resultante tiene una cosa buena: ofrecer a un Stone comedido, sin sus habituales experimentos formales acelerados ni su énfasis populista en el discurso crítico. Pero también una mala: que el desarrollo de la historia es errático y anodino, sin lograr que ninguna de las tramas acabe captando el interés del espectador (al menos el mío). Eso sí, como buen ingenuo moralista que es, a diferencia de los gurús que han dejado la economía real hecha unos zorros, Stone envía a los malos al juzgado. Quizá hubiera bastado con dejar caer a Gekko en el convulso Wall Street de aquellos días intensos para obtener un filme más redondo, o por lo menos más polémico. Es más, el final se escora tanto por el lado sentimental que no le da tiempo ni de sermonear al personal. Ya no sé quién se ha reblandecido más, si Stone o Gekko...

Enterrado con un solo juguete (Buried)

2010-10-11T19:34:00.021+02:00

Primero, hablemos de la película: Buried (Enterrado) (2010) es un reto narrativo y técnico de primer orden que deja el récord de filme rodado en escenario único en una marca muy difícil de batir --hasta ahora en posesión de Náufragos (1943) de Hitchcock--, ya que toda la acción transcurre en un ataúd donde el protagonista --y único actor-- ha sido enterrado vivo por motivos que más adelante se conocen (sin resultar del todo inverosímiles). Con semejante premisa, el principal objetivo de cara al espectador es conseguir que la tensión no decaiga sin echar mano de flashbacks ni airear la acción a base de planos «exteriores», algo que sí hacía, por ejemplo, Johnny cogió su fusil (1971) de Dalton Trumbo. Por ese lado, el guionista Chris Sparling y el director Rodrigo Cortés se lucen con una historia que hubiera encandilado al mismísimo maestro del suspense.

Retos técnicos y narrativos aparte, el argumento amplía hasta lo intolerable la escena de Kill Bill 2 (2004) en la que Uma Thurman era enterrada viva y que, en su momento, me produjo un mal rollo considerable. Con Buried (Enterrado), sabiendo de qué va la cosa, ese mismo mal rollo (esta vez en plan preventivo) me hizo dudar hasta el mismo comienzo de la película si sería capaz de aguantar algo así, pero lo cierto es que, en cuanto la narración toma el mando, uno se deja llevar por la tensión propia del thriller --dosificación de la información y del drama, giros imprevistos, episodios claramente marcados y sorpresa final (esta última más que garantizada)-- y olvida lo macabro de la situación. Por eso me atrevo a recomendarla a todos los amantes del thriller, excepuando quizá a los muy aprensivos (los que duden deberían atreverse a probar).

Edgar A. Poe escribió en 1844 El entierro prematuro, un relato que trata acerca del pánico a ser enterrado vivo mediante un despliegue formal que no transgrede ninguna convención de la literatura decimonónica, sobre todo en lo que se refiere al narrador y la posibilidad física de contar su historia (un requisito constante de la obra de Poe, por otro lado). Buried (Enterrado) enlaza con esta tradición racionalista del relato clásico, pero esta vez el artilugio clave es un teléfono móvil (incluyendo sus más diversas funcionalidades). A pesar de lo limitado del espacio, Cortés dosifica con habilidad el crescendo dramático, de manera que en ningún momento se tiene la sensación de que hay elementos o escenas que no aportan nada a la trama principal. Puede que algunos giros sean exagerados o no estén bien explicados, pero son fallos menores que quedan eclipsados por lo desesperado de la situación.

Y ahora hablemos de la producción: rodada en apenas 17 días, la película maximiza las bondades de un gran guión sin apenas generar gastos, que es lo que suele lastrar estos experimentos tan arriesgados o títulos de debutantes. En muchos sentidos, la producción de Buried (Enterrado) es un calco de la de Planet 51 (2009) y demuestra que es una de las vías por las que ha optado el cine español para internacionalizarse: el dinero lo aportan en coproducción españoles y estadounidenses (asegurando de paso la distribución en EE UU), equipo técnico español --en este caso fundamentalmente catalán. Me pregunto si, de acuerdo con los criterios de la Ley del Cine en Catalunya, este filme se considera «catalán»--, guionista estadounidense, rodaje en inglés y un director que sigue claramente los pasos de Amenábar en la industria, tanto por género como por estilo. El producto final es de una calidad inmejorable, exportable sin problemas a todo el mundo; por ese lado considero que es una muy buena estrategia del cine español para salir del atolladero argumental y económico en el que se encuentra. La tercera vía --siempre suele haber terceras vías-- es seguir los pasos del cine francés: argumentos originales y sin populismos, actores y ambientación locales y el apoyo de una legislación y una distribución internas envidiables. Cuando eso sucede los signos son claros inequívocos y --por el momento-- inéditos en España: guiones y formatos cinematográficos arriesgados.

Buried (Enterrado) --dejando aparte su temática-- es un filme originalísimo y muy recomendable que consagra a otro cineasta español cuyo estilo revela que ha crecido viendo cine estadounidense. En cualquier caso, queda avalada la capacidad del cine español para fabricar productos exportables de los que enorgullecerse sin complejos.

Todo el mundo quiere estar en la Fase 1 (Conocerás al hombre de tus sueños)

2010-09-27T23:12:00.009+02:00

Esta vez le ha salido triste. Conocerás al hombre de tus sueños (2010) es un filme que, sin entrar demasiado en el drama, tampoco consigue enlazar con ese punto de vista optimista y positivo que Woody Allen se sacaba de la manga en títulos anteriores minutos antes de terminarlos. Finales forzados que yo --y esto es una teoría mía-- relaciono con su paternidad y la necesidad de ofrecer un legado cinematográfico que sea compatible con el discurso que defiende en casa ante sus hijas.

Conocerás al hombre de tus sueños transcurre sin sorpresas, sin ocurrencias verbales (sólo una recuerdo), sin giros inesperados, con los puntos de partida y los desarrollos habituales de este hombre; y aun así la narración fluye lo justo para dejar al espectador que acude sin prejuicios a su cita anual con el cineasta neoyorquino con la sensación de haber pasado un rato entretenido. En cambio, quienes todavía esperan una sorpresa inédita a estas alturas de su filmografía, una montaña rusa de humor y ocurrencias, una perspectiva novedosa acerca de un tema que Allen ha deconstruido como pocos hasta dejar entrever sus partículas elementales, pues a esos, les parecerá la obra de un artista acabado que poco o nada tiene que decir.

No dedicaré más líneas a defender la Fase 3 de la biografía de este hombre, pero sí a recordar la forma natural que tiene de establecer los encuentros y desencuentros en un reparto coral, las decisiones --a estas alturas previsibles-- de unos protagonistas que les llevan a la felicidad, la decepción o a tramas inacabadas. Y mencionaré de paso el plano secuencia central de Conocerás al hombre de tus sueños, en el que tres de los protagonistas coinciden tras recibir malas noticias para sus intereses más íntimos. Los diálogos revelan una conversación que fluye a trompicones, suministrando al espectador trazas suficientes para deducir lo que pasa por la cabeza de quien las pronuncia, pero el vaivén de la cámara --yendo de un personaje a otro, de una habitación a otra-- dan una sensación de improvisación que está en las antípodas de la preparación que sin duda requirió la secuencia. Está claro que --al igual que en una relación-- la Fase 1 de una obra cinematográfica es la más motivadora: en las películas siempre hay detalles y variaciones que suelen dar que pensar; mientras que en la relación todo es sexo y hablar. ¿Quién no se quedaría para siempre en semejantes condiciones?

No voy a exigir a Allen lo que no espero de otros veteranos consagrados. Sin ir más lejos: Scorsese triunfa instalado en un género que domina con total maestría y no leo que nadie le acuse de estar anclado en el thriller. Si una pareja declarara que, tras cuarenta años de matrimonio, su día a día se basa fundamentalmente en el sexo y la conversación nadie les tomaría en serio. Y menos Woody Allen.

¡Puro impacto! (The karate kid)

2010-09-07T20:19:00.006+02:00

Will Smith es un hombre conservador --muy, muy conservador-- al que la paternidad ha reforzado aún más en sus convicciones más tradicionales: aupado por Hollywood gracias a una serie de bien escogidos taquillazos, cuando le llegó el turno de poder escoger optó por el drama familiar al más puro estilo ¡Qué bello es vivir! (1946), apostando sin rubor por una historia sobre la superación de las dificultades, la necesidad de mantener fuertes los lazos familiares y bla, bla, bla... En busca de la felicidad (2006) --un filme controlado de arriba a abajo por Smith y coprotagonizado por su hijo en el papel de su hijo-- es un drama de los de antes, concebido desde la necesidad de fortalecer una moral y un estilo de vida amenazados interior y exteriormente (casualmente los de la era made in Bush jr.); y rodado con un estilo obvio y enfatizador en exceso, más propio del telefilme televisivo de sobremesa que de una obra cinematográfica. A pesar de tanto prejuicio, admito que Will Smith está bien asesorado y/o conoce bien al público al que se dirige, porque sólo en España la película recaudó más de seis millones de euros.

Ahora le toca el turno a la carrera de su hijo Jaden, para quien su padre ha producido un filme a su medida: desde un punto de vista estrictamente cinematográfico, The karate kid (2010) es un filme de argumento plano y maniqueo que escarba en los sentimientos más primarios del espectador, una experiencia cuidadosamente diseñada para provocar las reacciones esperadas en cada situación. Una película que se propone conmover, y a ese objetivo supedita todo lo demás, absolutamente todo. Rodada en una aparentemente moderna y normalizada China comunista, narra la historia de un jovencito que encuentra en el kung-fu la solución de todos sus problemas (familiares, escolares, sentimentales, socializadores). Y poco más: personajes y escenas construidos exclusivamente a base de tópicos, bonitas y sugerentes secuencias de montaje, escalada de emoción tan previsible como eficazmente dosificada, simplicidad, entretenimiento funcional, emotividad visceral...

The karate kid adapta un éxito ochentero que atraerá a más de un retrofan despistado, incluye a un consagrado Jackie Chan en el papel de desengañado maestro, un argumento basado en el imaginario adolescente capaz de enganchar a la audiencia juvenil, un poquito de superación de traumas del pasado (fortalecimiento de lazos familiares, establecimiento de objetivos vitales) y, de nuevo, bla, bla, bla... El resultado: un cúmulo de blandenguería socializante más próximo al libro de texto que a la ficción narrativa que sólo convencerá a quienes --por edad o por nivel de maduración-- creen que es posible manejarse en el mundo a base de autenticidad y simplicidad.

¿Los cuatro elementos fundamentales de las relaciones? (Nothing personal)

2010-08-26T19:33:00.017+02:00

Nothing personal (2009) --primer filme de Urszula Antoniak-- ilustra perfectamente la diferencia entre historia y relato en el contexto cinematográfico: la historia es la secuencia estrictamente cronológica de los acontecimientos que aparecen en el filme; mientras que el relato es la selección, compresión o manipulación de la historia que lleva a cabo el narrador. La historia que narra Nothing personal no es que sea del todo aburrida, pero sí es bastante banal e inverosímil a medida que uno profundiza y cotidianiza sus detalles. El relato, en cambio, aporta un punto de valor a la película, introduciendo una serie de contrastes que la hacen más llevadera. No se trata de una original mezcla de tiempos, ni de yuxtaponer varios puntos de vista; es más bien una nimiedad: separar cada bloque de la historia con un título, a modo de capítulo, la sucesión de los cuales (y sin necesidad de alterar el orden cronológico) provocan que el espectador asista a la historia desde una perspectiva diferente. Una modificación que no hace mejor ni radicalmente diferente a la película, pero sí da margen para juzgar los acontecimientos --las relaciones de pareja en general-- desde el curioso esquema que proponen los capítulos.

Los bloques son: soledad, el final de la relación, matrimonio, el inicio de la relación y (de nuevo) soledad, algo así como las partículas elementales de todo proceso de conocimiento interpersonal; y la película muestra cómo, aun invirtiendo la flecha del tiempo, las cuatro etapas se suceden las unas a las otras en el mismo orden, y sin que sus hitos característicos se vean afectados: 1) silencios hoscos, brusquedades y malos humores sobrevenidos e inmotivados durante los finales; 2) sintonía y conexión sin esfuerzo, preparar comidas y desayunos en la cama durante los matrimonios; 3) deseo sexual constante así como irrefrenable sed de conocimiento del otro, especialmente de la mochila emocional, durante los inicios; y por último, 4) antes de cualquier inicio y después de cada final, un bloque de soledad que lo llena todo hasta la siguiente. Es curioso cómo Nothing personal consigue colocar todos esos momentos en orden inverso sin que el proceso de la relación chirríe o se vea afectado en lo básico. Otra cosa es que la idea que pone en marcha la película, los respectivos y radicales posicionamientos de Anna (Lotte Verbeek) y Martin (Stephen Rea) sean lo suficientemente sólidos como para hacer interesante un drama sin necesidad de enfatizar tanto el relato.

Curioso experimento en el que historia y relato avanzan el direcciones opuestas sin que una y otro se vean afectados, incluso mejorados. Lo mismo sucede con las relaciones: por separado somos individuos autosuficientes, pero emparejados formamos otra cosa muy distinta, a veces compleja, a veces inefable, a veces miserable. Contrastes que sin embargo están basados en los mismos materiales fundamentales: soledad, inicio, matrimonio y final. ¿No quedará por ahí un quinto elemento por descubrir, algo así como una materia oscura que nos ayude a reinterpretar este aparente caos? ¿No había una forma más interesante de convertirlo en película?