Retorno a Brideshead será una historia de amor en el cine

Consultando IMDB descubro que este año está previsto el estreno de una adaptación cinematográfica de Retorno a Brideshead (1981), la serie de televisión que en los ochenta del siglo XX se definió (y yo soy uno de los que cree que es cierto) como la mejor serie de televisión de la historia. El que crea que exagero (algo habitual en mí) que la vea, y después, resistiéndose todavía a darme la razón, que lea el libro (y así poder decir que la novela es superior, que si los detalles, que si el estudio psicológico, que si bla, bla, bla...), para finalmente admitir que la adaptación televisiva no tiene nada que envidiar a la novela original de 1945.

Puede que fuera el tema (la exaltación de las amistades juveniles, el doloroso aprendizaje de todo lo relacionado con los sentimientos, el descubrimiento de la belleza, la evidencia de que los primeros amores determinan para siempre nuestra líbido, la insensibilidad como forma de supervivencia, el desapego de todo vínculo social), puede que fuera el inmejorable reparto reunido para la ocasión (Claire Bloom, Laurence Olivier, John Gielgud, y el luego ultrafamoso Jeremy Irons), puede que fuera la cuidada producción de las series británicas, puede que fuera la evocadora y nostálgica banda sonora de Geoffrey Burgon... No, no es nada de eso. Es el guión de John Mortimer, que se adapta con precisión a los saltos temporales que articulan la historia, y sin necesidad de dedicar esfuerzos para resaltar infinidad de detalles cruciales (fundamentales algunos), los cuales sólo se perciben tras la segunda o tercera revisión.

Pues ahora le toca el turno al cine: está a punto de finalizar la producción de la película Brideshead revisited (2008), dirigida por Julian Jarrold y con guión de Jeremy Brock y Andrew Davies --responsables respectivamente de El último rey de Escocia (2006) y Bridget Jones: sobreviviré (2004)--, guionistas ambos con varios BAFTA en su haber. Emma Thompson será Lady Marchmain, la inasequible madre que corrompe todo lo que toca; Matthew Goode --Match point (2005)-- será Charles Ryder, el personaje central que evoca su extraña relación con la familia Flyte; Ben Whishaw --El perfume: historia de un asesino (2006)-- será Sebastian Flyte, el amigo más amigo de Charles; y Hayley Atwell --la mujer con mucho mantenimiento de Cassandra's dream (2007)-- será Julia, la hermana de Sebastian, el personaje crucial de todo el enredo. Por otro lado, está claro que la película no trata de competir en prestigio y encanto con la serie, al contrario, quiere aprovecharse de su aura y de su mito, puesto que se ha recurrido a la misma localización emblemática de Brideshead: el Castillo Howard.

¿Cómo encajar semejante acumulación de hitos a superar en un filme de duración estándar? Está claro que la detallada crónica del derrumbe de la aristocracia inglesa a principios del siglo XX que proponía la serie de TV se convertirá en una "intensa historia de amor" narrada en cien minutos. Sí claro, salimos perdiendo debido a la compresión narrativa, pero aun así la complicada y sutil relación de Charles y Julia mantendrá su morbo (espero). Ahora lo que quiero es revisar una historia que marcó mi juventud y mi descubrimiento de las enormes posibilidades narrativas de las series de televisión, a cuya madurez sin duda alguna asistimos hoy día.

Todavía no hay trailer, así que incrusto un fragmento de la serie de 1981. En él Charles y Sebastian se inician en el refinado arte de la cata de vinos: tanta cháchara elitista y tanto barniz cultural para acabar como cubas. Un fragmento para ir tapando la boca a los a que van a abrirla para criticar este insufrible ataque de subjetivismo:

La I+D de la narración cinematográfica

El cortometraje es la I+D de la narración cinematográfica. Por eso es esencialmente deficitario, porque sus logros son experimentales, de utilidad todavía no plenamente consolidada y contrastada. Se producen aciertos y muchos fracasos, pero eso no significa que haya que dejar de investigar. Por eso los cineastas, antes de lanzarse al largometraje, deberían afilar en el corto sus armas para la narración. Suena a tradicional, a contracorriente, pero es así.



Pixar posee una importante tradición de cortometrajes --algunos de ellos antológicos: Pajaritos (2000) o El coche nuevo de Mike (2002)--, para poner a prueba con ellos las versiones beta del software que luego emplearán en sus películas de larga duración. También es bueno que el cortometraje haya mutado y siga existiendo como cine digital comprimido, porque garantiza que se hallarán nuevas y más intensas formas de contar una historia. No vale dormirse en lo eficaz conocido porque no está todo dicho en este campo.

Aunque todos los cortometrajes que se rueden sean digitales eso no invalida lo dicho hasta ahora: seguirán definidos por el imperativo de la brevedad, tanteando recursos y artificios dramáticos, más o menos radicales, más o menos incomprensibles, más o menos exitosos. Cuando a un hallazgo formal de gran calibre le corresponda una anécdota argumental que encaje en él a la perfección se producirá el chispazo, el salto a los foros no habituales, la fama, la publicidad, las ofertas de trabajo... Y puede que una adaptación para su uso en narraciones largas.



Por eso no tiene mucho sentido la especialización de festivales según el soporte y el canal de difusión del cine que exhiben, como el de Alcalá de Henares (un clásico con mucha solera) y convocatorias vía Internet (como la de Project Direct de YouTube o Notodofilmfest), porque todo es cortometraje. Todo es narración, todo es I+D.

El péndulo infinito

El debate sobre el cine como industria o como cultura es largo y de gran tradición, por lo que no aspiro a resolverlo en un simple post, ni de ninguna otra manera; aun así no quiero dejar de contribuir con mi opinión, espoleado por el texto de Carlos Benpar --aquí está su filmografía-- sobre los problemas y las incoherencias de la legislación cinematográfica respecto a la promoción del cine en territorios o lenguas minoritarios.

Esta batalla se libra en las salas de cine, no en la producción: una cinematografía existe si sus películas se proyectan; de lo contrario subsisten --como las especies protegidas en los parques naturales-- en el mercado videográfico doméstico de forma completamente artificial, como instrumento de normalización lingüística o como parte de una política más amplia de protección a una expresión cultural amenazada. Estas cinematografías están en la práctica fuera del mercado y son mantenidas por decreto para salvaguardar la diversidad del cine mundial. Una asistencia de este tipo indica que la cinematografía en cuestión está muy malita o bajo mínimos, y todas esas medidas me parecen justas y necesarias. Y no seré yo quien las cuestione. Ahora bien, cuando este diagnóstico es oficial desde hace tiempo hay quienes luchan por sacarlas de la UVI --por orígenes, por convicción personal, por conveniencia económica o creativa-- y devolverlas al mercado usando también las leyes. Aquí es donde hay que situar el texto de Benpar y, en general, todo el debate sobre legislación en el cine catalán. El cine español está en la misma vía, pero a diez años de distancia, así que lo que ahora vale para uno dentro de poco valdrá para el otro.

Tradicionalmente la medida más eficaz para garantizar la exhibición de determinadas películas es la cuota de pantalla (obligación de programar al año un porcentaje de filmes determinado por ley). España ha sido un país históricamente ligado a esta medida desde los años 40 del siglo XX y sólo en épocas recientes se ha suprimido debido a las fuerzas desrreguladoras que atraviesan todos los sectores económicos. ¿Se han suprimido todas las cuotas? ¿Las salas de cine son un mercado auténticamente libre? ¡No! Todavía una cuota resiste al invasor ultraliberal: la cuota de pantalla del cine europeo.

Su existencia se ha revelado un problema para todas aquellas leyes del cine de ámbito infracomunitario, puesto que oficialmente no puede haber otra cuota de pantalla. De esta manera, los países de la Unión Europea --o los gobiernos autónomos en el caso catalán-- se ven obligados a hacer equilibrimismos jurídicos (hacer equilibrismos jurídicos para acabar estampándose "en los mismos") para colar sus medidas garantistas. Para las cinematografías ligadas a un territorio y/o a un idioma resulta un grave problema, a no ser que se acojan a una supuesta excepción cultural englobada (o disfrazada) dentro de la cuota existente del cine europeo.

La ley catalana del cine (todavía un simple borrador político) no es una excepción: no puede apoyarse (como lo ha hecho durante las dos últimas décadas) en el idioma para promocionar el cine, por lo que debe proponer otros criterios: 5% de cuota si el capital es de origen catalán o el equipo técnico y artístico son de origen catalán; 10% si la mitad de los diálogos del rodaje o el 90% de los diálogos finales son en catalán. Un poco demasiado cogido con pinza ¿no? Por su parte, la ley del cine español (pendiente de un último trámite parlamentario) también se ve abocada a proteger la industria renunciando al territorio y al idioma como criterios esenciales, ya que la normativa europea lo desborda con el concepto supralingüístico de "cine europeo". El artículo 29.1 habla de medidas de apoyo a las salas cuya programación supere el 40% de filmes comunitarios e iberoamericanos. Todas las demás medidas quedan vinculadas al proyecto y al origen de la financiación.

Cuando se está tratando de sacar a una cinematografía de la reserva natural con el objetivo de devolverla al mercado libre, sólo existen dos estrategias: la primera hacer buenas películas. Un fime de éxito internacional --premios incluidos-- es la mejor forma de reintegrarse al mercado y de abrir nuevas vías de financiación (aunque sólo sean filmes idénticos o del mismo género; el dinero es conservador, qué le vamos a hacer). La segunda --la que reclama Benpar en su artículo-- diseñar leyes que protejan ese tránsito al mercado. El problema es que luego se les hace difícil desprenderse de unas muletas legales tan cómodas y seguras, a prueba de fracasos y de controles de calidad, y nunca es buen momento para dejarlas atrás. Aseguradas por decreto funcionan como si de verdad trabajaran para acceder al mercado, cuando en realidad se han convertido en la business class de las cinematografías protegidas.

Pero no seamos neocon, porque el problema persiste: el "mercado libre" teórico consiste en una serie de distribuidoras estadounidenses que aseguran la proyección de sus productos; de manera que --si hemos de ser realistas-- es necesario establecer medidas correctoras (por ley), y no es posible dejar al cine europeo frente a semejante monstruo, sin ofrecerle una mínima protección, ya que de lo contrario la superpoblación de cine estadounidense acabará ahogándolo. Sin embargo hay una cosa que deberían garantizar todas las leyes del cine y ninguna lo hace (que yo sepa): que todos los filmes rodados se estrenarán en una sala de cine. De esta forma todas las películas llegarían a la línea de salida del mercado, optando a una exhibición mínima (no en las mejores condiciones ni con la mejor publicidad, pero sí con la oportunidad de llegar al público). Las salas de las filmotecas serían los lugares idóneos: programando por riguroso orden aquellos filmes que no han encontrado distribuidor y quieran acogerse a unas condiciones de explotación especiales (sesiones estipuladas de antemano, recaudación a repartir entre la filmoteca y los productores). Un buen filme con problemas de salida podría de este modo recobrar la esperanza de una difusión más amplia, y en todo caso gozaría del derecho a la igualdad de oportunidad del estreno. Y a partir de ahí sí: que el mercado y la audiencia decidan.

En este péndulo infinito nos encontramos: unos reclamando leyes que protejan al débil (los defensores del cine-industria); otros clamando por un cine regido por la creatividad (los defensores del cine-cultura). Todo este debate se desarrolla en el contexto de un mercado distorsionado "de fábrica", así que nada más asomarnos a él volvemos a la guarida en busca de leyes que nos ayuden a sobrevivir... Y vuelta a empezar. Ante este panorama, a nadie le puede extrañar que parezca mucho más difícil hacer buen cine que buenas leyes.