Borrador de la temporada 6½ (Sexo en Nueva York. La película)

Me encanta que el estreno de Sexo en Nueva York. La película (2008) me ofrezca una excusa para recrearme en la serie de televisión, de la que soy un rendido fan [crujida de dedos frente al teclado]: como hombre, admito que gracias a ella he aprendido muchas cosas sobre las mujeres en general y las treinta-cuarentañeras en particular. No sé si es revelador o paradójico que haya recomendado/descubierto la serie únicamente a mujeres por debajo de esa edad, que cada cual saque las freudianas conclusiones que considere. En cualquier caso, no renuncio a ofrecer esta larga introducción.

Sexo en Nueva York (1998-2004) tuvo el típico recorrido de todo producto televisivo cuyo argumento se alarga en el tiempo debido al éxito de público: el crecimiento de la audiencia es inversamente proporcional a su frescura, su capacidad para romper los estereotipos o aportar novedades. Siempre habrá un/a pedante que afirme que las dos primeras temporadas eran las mejores, que la 3 y la 4 conservaban el equilibro entre el sexo y el romance y que la 5 y la 6 eran directamente convencionales. Del otro lado está la mayor parte de la audiencia que se enganchó a una serie ya consolidada (a partir de la 3 o la 4) y que probablemente se ha dejado deslumbrar por los aspectos más superficiales: el mundo del lujo y de la moda. Así que nadie se extrañe si la película es un éxito incontestable de público mientras la crítica y los seguidores de la serie aseguran que es conservadora y/o mala, porque es casi una ley sociológica: cuanto más amplia es la audiencia más convencional es el mensaje; tópico insoslayable que ni siquiera en este caso encuentra argumentos para establecer una excepción. ¿Que la película defrauda a los iniciados? Es natural, puesto que uno compara instintivamente el filme con los momentos culminantes de las seis temporadas anteriores, aquellos en los que los puntos de vista sobre las relaciones entre hombres y mujeres eran más audaces, la vida asomaba con pasmosa verosimilitud (el tema de la maternidad), o los sentimientos se desbordaban rozando prácticamente unas vidas de carne y hueso (Carrie confesando a su novio Aidan que le ha sido infiel en la primera boda de Charlotte, un momento cenital que me emociona con la misma intensidad en cada revisión; aunque hay muchos más que no caben aquí).



Para quien quiera convertirse en un/a experto/a, informo que los vaivenes (pero también las virtudes) de la serie se constatan cuando se ven todas las temporadas en orden cronológico:

Temporada 1: es la más transgresora en lo que respecta al tema de la sexualidad desde el punto de vista femenino, ofreciendo de paso un contra-análisis de la masculina. Los capítulos tienen formato de diario (basados en los artículos que escribe Carrie) e incluso en ocasiones la protagonista habla directamente a la cámara. Otro elemento distintivo son las numerosas encuestas callejeras en el tercio final del episodio, en las que se ofrecen --por parte de personajes del capítulo o desconocidos-- puntos de vista sobre el asunto principal, y además aportan grandes dosis de humor. El tema central, no obstante, es la actitud de las mujeres hacia el Gran Amor y los atributos clásicos de la masculinidad (poder, dinero, vigor), encarnados por Mr. Big.

Temporada 2: se produce un ligero cambio de rumbo tras el repaso al catálogo de filias y fobias de hombres y mujeres acerca del sexo y el amor. En esta temporada se abordan otros aspectos cruciales que ya no tienen que ver con los arquetipos: fundamentalmente las rupturas y las reconciliaciones, así como algunas parafilias que quedaron en el tintero en la primera (el sadomasoquismo, la bisexualidad).

Temporada 3: es la más verosímil y también la más humana. Repasa algunas maldades y zonas oscuras que surgen en las relaciones estables y consolidadas, el miedo a perderse otras cosas, a «estar acabada» para el mundo, el trauma de abandonar el mercado de la soltería, los efectos de la edad sobre el carácter (la treintena femenina es tanto o más crucial que la cuarentena masculina). Carrie descubre, en un doloroso trance vital, que tiene pánico al compromiso, y que la irracionalidad y cierta dosis de crueldad no son patrimonio exclusivo del hombre.

Temporada 4: es casi una continuación de la anterior. Ahonda de nuevo en el tema de las rupturas y las reconciliaciones. La ventaja es que el personaje de Aidan tiene muchos más matices que Mr. Big, lo que beneficia claramente al tono general de la serie. Charlotte y Miranda recorren caminos casi paralelos y complementarios al de Carrie, mientras que Samantha se consolida como un complemento humorístico-sexual en una serie en la que cada vez hay menos sexo y más romance.

Temporada 5: la más breve y desigual (un síntoma de que el propósito inicial de la serie estaba agotado o en vías de hacerlo), lastrada por el embarazo de Sarah Jessica Parker, los episodios no guardan la coherencia de las anteriores temporadas. Lo más interesante es la evidencia del paso del tiempo, un detalle que hay que anotar en el haber de los responsables de la serie, las reacciones que provoca en las cuatro protagonistas ver a mujeres más jóvenes (más audaces, más desinhibidas, más preparadas) aprovecharse de sus logros y sin embargo perseguir los mismos sueños que ellas, y abocadas también a cometer los mismos errores. Las contradicciones que esto provoca no son suficientes para consolarlas, pues Carrie, Miranda, Charlotte y Samantha sienten que todavía no han encontrado su sitio, o si lo saben hay obstáculos imprevistos que se lo impiden.

Temporada 6: en ella, a pesar del evidente agotamiento de la fórmula original (sexo y punto de vista femenino), se afronta con realismo, adaptado a la edad y condición sentimental de cada una, el cierre de la serie. Esta vez los temas estrella son la búsqueda del hombre adecuado cuando la edad y el reloj biológico aprietan, los problemas relacionados con la fertilidad, el efecto deslumbrador y distorsionador que ejerce el poder y el lujo en un hombre, la necesidad de encontrar un nuevo rumbo vital, las enfermedades, la monogamia, afrontar la transición de pareja a familia... El tono sentimental y de balance sube a medida que se acerca el final; el epílogo en París no está a la altura, pero el hecho de ser sus protagonistas viejas conocidas de la audiencia suple todas las carencias.

Mi capítulo favorito es «El hombre, el mito y la viagra» (temporada 2), especialmente la escena del restaurante que cierra el episodio: Carrie quiere presentar a Mr. Big a sus amigas (son pareja por segunda vez) y Miranda acaba de conocer a Steve (su futuro marido) pero no quiere salir con él porque cree que sólo ve en ella sexo fácil. El argumento central del capítulo sostiene que, a pesar de tanta posmodernidad, las mujeres siguen necesitando mitos urbanos sobre los que proyectar sus expectativas de pareja (los hombres apenas nos damos cuenta de que para ellas es fundamental): sentimientos, emociones y hasta un carácter. A nosotros, en cambio, nos basta una serie muy básica de ideas-fuerza: buenas tetas, buen culo, buen tipo, desinhibición, sentido del humor...

Mi personaje favorito es Miranda: su ironía, su cinismo desencantado respecto a los hombres, su total desconfianza respecto a los lugares comunes de las relaciones de pareja... Una serie de muros que sin embargo no impiden que los sentimientos se le desborden cuando las circunstancias lo requieren. Su humor verbal, además, se asemeja mucho al mío, razón por la cual me parece la más atractiva de las cuatro: el carácter, digáis lo que digáis las mujeres, sí que influye en la imagen que nos hacemos de vosotras.

Como explica Michel Patrick King, el director de la película y uno de los principales guionistas de la serie (normalmente de los primeros y últimos capítulos de cada temporada), Sexo en Nueva York nació para dar voz a las mujeres solteras en un mundo en el que las relaciones entre los sexos estaban cambiando enormemente gracias a los beneficios --ya maduros y extendidos-- de la revolución feminista de los setenta y ochenta del siglo XX. Cada una de las cuatro protagonistas representa un arquetipo básico: la cínica y desconfiada (Miranda), la pija clásica (Charlotte), la devora-hombres (Samantha) y la indecisa que reúne en sí a todas las demás (Carrie). Una vez llenado ese segmento sociológico y de ficción, los personajes evolucionaron para hacerse más humanos, pero --otro gran acierto de la serie-- sin perder de vista la realidad ni la necesidad de hablar del sexo de forma desenfadada. Las tres últimas temporadas ilustran a la perfección los enormes vaivenes sentimentales que sufren las solteras entre los 30 y los 37 años, demostrando que no hay tantas opciones en un mundo aparentemente liberado de la tiranía masculina: la soltería militante, la maternidad en cualquiera de sus variantes o el amor verdadero que acaba mutando en familia parecen seguir siendo las únicas opciones para el 97,99% de las mujeres. Ese baño de realismo es lo que probablemente salvó la serie cuando todo estaba dicho sobre el sexo.

Ahora le toca a la película: el problema de Sexo en Nueva York. La película es que toca temas que ya trató la serie en profundidad, con lo que las situaciones del filme suenan a dejá vu, ahondando innecesariamente en determinados momentos dramáticos que no lo parecen tanto porque los vemos por segunda vez. Lo que más he echado de menos es la voz en off de Carrie puntuando con fina ironía sus avatares y los de sus amigas, y que servían de pegamento a la rápida sucesión de escenas en la serie. Al haberse eliminado casi en su totalidad en el filme la sensación de vértigo narrativo hace que pasemos (sobre todo en el primer tercio) a toda velocidad sobre un montón de acontecimientos que ponen en marcha el drama que se desarrollará a continuación (básicamente crisis de parejas). Pero sin duda el error más grave es que no hay personajes secundarios nuevos --excepto Louise, la asistente personal de Carrie, un acierto total-- de manera que todo lo llenan los habituales de la Temporada 6, sin que exista la sensación de que han pasado tres años ni han cambiado las cosas, tal como se remarca al principio del filme. Tampoco explotan el filón de las relaciones entre personajes secundarios ya conocidos, como por ejemplo las que se establecen entre las parejas de las protagonistas; esto podría haber proporcionado algunos momentos divertidos y dramáticos inéditos para los fans de la serie.

La sala estaba abrumadoramente compuesta por grupos de mujeres, los pocos hombres que había --incluido yo mismo-- íbamos acompañados de mujeres que salvaguardaban nuestra masculinidad a priori. Durante la proyección, celebraban especialmente los apotegmas de Samantha acerca de los hombres, o los gags de rigurosa comedia clásica (algunos realmente divertidos). En determinadas escenas clave --los encuentros gastronómicos de las cuatro amigas, (mitificados por la serie), las relacionadas con la moda o los ambientes de lujo, las escenas románticas-- un murmullo recorría las butacas, un claro indicio del efecto que ciertos temas, aparentemente superados, todavía provocan entre el colectivo femenino del siglo XXI.

Y acabo con las recomendaciones según el tipo de público: si no has visto la serie (o sólo capítulos sueltos y desordenados en Cosmopolitan TV) ves a verla, porque todo te parecerá divertido, instructivo y nuevo; si eres un rendido fan de la serie ves a verla porque es tu deber, pero no esperes mucho o saldrás defraudado; si eres hombre y tienes novia acompáñala para escalar posiciones en su ranking; si eres mujer y tienes novio ves a verla con muchas amigas y reafirma tu identidad, luego queda con tu novio y pídele --como recomendaba Madonna en aquella canción de los ochenta-- que te haga aquello que más te pone.

Digital Jones (Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal)

El arqueólogo más famoso de la década de los ochenta del siglo XX se ha hecho mayor, aunque no es precisamente eso lo que trata de ocultar Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal (2008), la cuarta y muy probablemente última entrega de Indiana Jones realizada directamente por sus creadores (el tándem Lucas & Spielberg) e interpretada por Harrison Ford. Ese detalle ya es un primer punto a favor. En esta entrega el tiempo ha pasado, y también ha dejado algunas secuelas: la más destacable es un cierto desencanto o distanciamiento respecto hacia las grandes y verdaderas causas; Indy es ahora un escéptico superviviente; en segundo lugar, descubrimos a su protagonista de regreso de una serie de dudosas aventuras, no tan maniqueas como las que le conocíamos --arrebatar el Arca de la Alianza a los nazis, liberar a unos niños esclavos, encontrar el Santo Grial--, contaminadas por la paranoia anticomunista que sufrió EE UU en los años cincuenta (la época en que se ambienta la película). Aun así, vuelvo a recordarlo, no se trata de novedades y elementos que resten valor a Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal, todo lo contrario.



Se trata de un filme de puro entretenimiento hecho para recaudar mucho dinero; puede que no de la mejor calidad pero sí suficiente para los no tan jóvenes que nos enganchamos al personaje en la veintena, y puede que también para alguno más que lo descubra ahora --convenientemente digitalizado, signo de los tiempos-- sin haber visto los otros tres precedentes analógicos. También es un completo repertorio de los tics argumentales y obsesiones estilísticas de Spielberg, encadenados unos y otras sin pausa y sin medida: bichos asquerosos por todas partes (por suerte para los actores esta vez son digitales), mecanismos ocultos entre las piedras que abren pasadizos y cámaras secretas, persecuciones trepidantes --esta vez exageradas sin remedio y sin que parezca importarle la verosimilitud--, y también ese retroceso y ese desplazamiento lateral de cámara tan característicos del cineasta. Se trata de un rasgo de estilo equivalente al de un escritor al que, pongamos por caso, le encantara narrar a base de oraciones de relativo: en el primero la cámara retrocede, adelantándose al recorrido previsto del actor, para ir descubriendo al espectador poco a poco, sin necesidad de cambio de plano, aquello que mira atemorizado o sorprendido (el personaje sabe más que la cámara); en el segundo es lo contrario: un desplazamiento lateral de la cámara --de forma rutinaria y no especialmente enfatizada-- en el que de pronto aparece algo amenazador, disonante, y que supone un elemento de tensión desconocida por los personajes (la cámara sabe más que el personaje). Son las dos formas preferidas de Spielberg para introducir el suspense, y cuando os dé por revisar su filmografía no tendréis que hacer un gran esfuerzo para comprobar que son dos elementos clave de su estilo narrativo, que se repiten en todas sus películas y siempre con la misma eficacia.

Indiana Jones está cansado, las aventuras le arrastran contra su voluntad (esta vez le toca enfrentarse a los soviéticos), y su única motivación es el daño que pueden recibir antiguos amigos. Hasta el segundo tercio de película no hay acción con mayúsculas, tan solo breves apuntes sobre los que pasar de puntillas con un toque irónico y un oportuno frigorífico (escena rara donde las haya). Pero lo que más he echado de menos es el prólogo, ese sumergirse desde el minuto cero en una montaña rusa --nunca mejor dicho--, que te deja sin aliento, haciéndote olvidar de golpe cualquier incertidumbre sobre las expectativas iniciales y todo lo que no tenga que ver con el entretenimiento. Creo que de todas las secuencias iniciales la de En busca del arca perdida (1981) sigue siendo insuperable, probablemente porque era la primera vez que veíamos semejante tratamiento de la aventura cinematográfica; y aunque en la segunda también acertó con el número musical y el vodevil del antídoto, yo me quedo con la enorme bola rodante a punto de aplastar a Indy. En cambio, el comienzo de la acción en Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal se hace esperar y está resuelto deprisa y corriendo. Ahí si que se nota que el tiempo ha pasado para mal.

Ahora sólo espero que Spielberg y Lucas tengan la suficiente valentía como para convertir su producto en una saga al estilo Bond: actores que se suceden en el tiempo, directores y guionistas que se alternan... A mí me gustaría anclar definitivamente sus aventuras en los años treinta del siglo XX, pero sé que es imposible y que la casquería digital abre unas inmensas posibilidades para sumergirse en la arqueología más espectacular: quizá lleguemos a ver a Indy descubriendo la Atlántida, o excavando en Marte los restos de alguna misión fallida... No lo descartemos tan pronto. De momento recomiendo que se vaya a ver acompañado de mucha gente de la misma generación porque es la mejor forma de disfrutarla sin complejos.

Chaplin: el primer fenómeno global del cine

Todos los efectos colaterales de la cultura de masas no son necesariamente malos; hay algunos que sirven para alinear al género humano en una misma buena posición. Charles Chaplin es un ejemplo de esos efectos beneficiosos que la incipiente globalización introdujo en el cine. No es cierto que The Beatles o Madonna fueran los pioneros en esto de la universalización de un producto cultural ofrecido a escala planetaria; si acaso esta gente ha ido añadiendo cada vez más y más mercados, acercándose a esa realidad global que hoy representan figuras --independientemente de sus méritos artísticos, que eso es otra cosa-- como Britney Spears, Dan Brown o los Rolling Stones. En esta carrera a hacia el mercado mundial Chaplin fue el primer hito que llegó desde el cine: consiguió congregar en torno a su personaje --Charlot-- el entusiasmo unánime del público de ambos lados del Atlántico, incluso de algunas partes de Asia y de África. Y todo ello en una época en la que no había tanta conciencia planetaria como ahora.

Hasta el 20 de abril de 2008, en el CaixaForum de Barcelona se puede visitar la exposición "Chaplin en imágenes", un recorrido por la trayectoria artística del primer fenómeno global del cine, un homenaje a los momentos culminantes de su filmografía y una ocasión perfecta para descubrir a uno de los inventores del drama romántico y de la comedia sensible, dos filones que el cine occidental --salvando las distancias-- sigue explotando con éxito. Y encima --como corresponde a las exigencias de la Obra Social de la entidad financiera que la patrocina-- la entrada es gratuita. Una oportunidad así no puede desaprovecharse.

La exposición se articula en dos ejes principales: el cinematográfico y el biográfico y social. En el primero entran la creación de su personaje, las influencias que le inspiraron y las que él mismo inspiró a su vez; su evolución como artista y su intento (rechazado por su público, que no quería verle en otro registro que no fuera la comedia) de conversión en cineasta "serio" con Una mujer de París (1923); su particular metodología creativa (ausencia total de guión, ensayaba y rodaba directamente en el plató); y finalmente la irrupción del cine sonoro, que le obligó a dejar de lado a Charlot y a rodar un tipo de cine completamente distinto.

El segundo eje repasa la tormentosa vida sentimental de Chaplin, lastrada por la miseria que rodeó su infancia en Londres y sus constantes fracasos con las mujeres, víctimas (menos la última) de la excesiva idealización a que él las sometía. Se documentan las influencias de su cine en las vanguardias artísticas de principios de siglo XX, y también las reacciones a su enorme éxito en Europa y España. Pero lo más interesante de esta parte de la exposición está dedicada a la plena conciencia que adquirió Chaplin de su fama universal, por lo que muy pronto creó una oficina para gestionar la explotación comercial de su imagen -- de hecho la de Charlot-- en todo el mundo (cromos, tebeos, marcas...); lo que hoy denominamos el merchandising.

Pero en este tipo de muestras lo que más atrae es la selección de escenas que se proyectan, las que permiten conocer y recordar de primera mano sus mejores momentos. En "Chaplin en imágenes" se puede disfrutar de ese gag perfecto en sí mismo (perfección por la que probablemente lo eliminó Chaplin del montaje final) que debía ir al comienzo de Luces de la ciudad (1931). Lo rescataron del olvido Kevin Brownlow y David Gill para la serie de TV Chaplin desconocido (1983), y luego se incluyó en los extras de la edición en DVD de la película. Para los que no piensen/puedan ir a verlo ya se lo incrusto yo porque es un delito quedarse sin él:



También hay un montaje en tres pantallas con algunos de los momentos más divertidos de su primer cine, llenos de pura comedia física (carreras, golpes, pruebas de resistencia...), proyectados en una amplia sala que aspira a ser el centro conceptual de la visita. Pero no es cierto, el auténtico centro de la exposición es la escena del combate de boxeo (también de Luces de la ciudad), que se proyecta en una sala anexa. Me quedé a verla cuatro veces: la primera para refrescar la memoria, las otras tres para disfrutar de las reacciones de la gente que se quedaba hipnotizada descubriéndola:



Jóvenes, ancianos, niños... nadie era capaz de resistirse a la risa y al encanto que transmite. Creo que es el gag más moderno de toda la obra de Chaplin, y uno de los pocos que mantiene intacto todo su valor como obra de arte cinematográfica.

Retorno a Brideshead será una historia de amor en el cine

Consultando IMDB descubro que este año está previsto el estreno de una adaptación cinematográfica de Retorno a Brideshead (1981), la serie de televisión que en los ochenta del siglo XX se definió (y yo soy uno de los que cree que es cierto) como la mejor serie de televisión de la historia. El que crea que exagero (algo habitual en mí) que la vea, y después, resistiéndose todavía a darme la razón, que lea el libro (y así poder decir que la novela es superior, que si los detalles, que si el estudio psicológico, que si bla, bla, bla...), para finalmente admitir que la adaptación televisiva no tiene nada que envidiar a la novela original de 1945.

Puede que fuera el tema (la exaltación de las amistades juveniles, el doloroso aprendizaje de todo lo relacionado con los sentimientos, el descubrimiento de la belleza, la evidencia de que los primeros amores determinan para siempre nuestra líbido, la insensibilidad como forma de supervivencia, el desapego de todo vínculo social), puede que fuera el inmejorable reparto reunido para la ocasión (Claire Bloom, Laurence Olivier, John Gielgud, y el luego ultrafamoso Jeremy Irons), puede que fuera la cuidada producción de las series británicas, puede que fuera la evocadora y nostálgica banda sonora de Geoffrey Burgon... No, no es nada de eso. Es el guión de John Mortimer, que se adapta con precisión a los saltos temporales que articulan la historia, y sin necesidad de dedicar esfuerzos para resaltar infinidad de detalles cruciales (fundamentales algunos), los cuales sólo se perciben tras la segunda o tercera revisión.

Pues ahora le toca el turno al cine: está a punto de finalizar la producción de la película Brideshead revisited (2008), dirigida por Julian Jarrold y con guión de Jeremy Brock y Andrew Davies --responsables respectivamente de El último rey de Escocia (2006) y Bridget Jones: sobreviviré (2004)--, guionistas ambos con varios BAFTA en su haber. Emma Thompson será Lady Marchmain, la inasequible madre que corrompe todo lo que toca; Matthew Goode --Match point (2005)-- será Charles Ryder, el personaje central que evoca su extraña relación con la familia Flyte; Ben Whishaw --El perfume: historia de un asesino (2006)-- será Sebastian Flyte, el amigo más amigo de Charles; y Hayley Atwell --la mujer con mucho mantenimiento de Cassandra's dream (2007)-- será Julia, la hermana de Sebastian, el personaje crucial de todo el enredo. Por otro lado, está claro que la película no trata de competir en prestigio y encanto con la serie, al contrario, quiere aprovecharse de su aura y de su mito, puesto que se ha recurrido a la misma localización emblemática de Brideshead: el Castillo Howard.

¿Cómo encajar semejante acumulación de hitos a superar en un filme de duración estándar? Está claro que la detallada crónica del derrumbe de la aristocracia inglesa a principios del siglo XX que proponía la serie de TV se convertirá en una "intensa historia de amor" narrada en cien minutos. Sí claro, salimos perdiendo debido a la compresión narrativa, pero aun así la complicada y sutil relación de Charles y Julia mantendrá su morbo (espero). Ahora lo que quiero es revisar una historia que marcó mi juventud y mi descubrimiento de las enormes posibilidades narrativas de las series de televisión, a cuya madurez sin duda alguna asistimos hoy día.

Todavía no hay trailer, así que incrusto un fragmento de la serie de 1981. En él Charles y Sebastian se inician en el refinado arte de la cata de vinos: tanta cháchara elitista y tanto barniz cultural para acabar como cubas. Un fragmento para ir tapando la boca a los a que van a abrirla para criticar este insufrible ataque de subjetivismo:

Lágrimas en la lluvia de un pureta ochentero (Blade runner)

Corto (02/07/2007): Blade runner: 25 años de mi última sesión continua

Comienzo el año aferrado a los clásicos, más concretamente al "nuevo clásico" en que se ha convertido Blade runner (1982), incapaz de resistir la tentación de revisar en pantalla grande --acompañado de mis colegas igual de puretas que yo-- ese final cut que ha dejado la película niquelada y limpia de errores visuales, sonoros y narrativos, preparada para aguantar otros 25 años de sobreanálisis.

En la cena libanesa previa a la película medimos nuestro particular nivel de frikismo poniendo en común datos y opiniones: el número de veces que la hemos visto (el que más 10, el que menos 3), la sorprendente clarividencia de algunas profecías tecnológicas de la novela --clonación humana, reconocimiento del habla, atrofia del individualismo onanista en un mundo de sexualidad ubicua, retrato de una sociedad cyberpunk dos años antes del Neuromante (1984) de William Gibson, quien probablemente tuvo en mente la película cuando la escribió--, las lúcidas y desgarradoras palabras de Roy/Nexus 6 (Rutger Hauer) en el momento de su muerte, todo un poema sobre la existencia que ha convertido esa escena en la seña de identidad de una generación y que ya forma parte de nuestro legado o carga (según se quiera mirar):

"He visto cosas que vosotros no creeríais..., atacar naves en llamas más allá de Orión. He visto Rayos-C brillar en la oscuridad, cerca de la puerta de Tannhäuser. Todos esos momentos... se perderán en el tiempo... como lágrimas en la lluvia... Es hora de morir".

El reverso doméstico y lamentable a tanta trascendencia son las hombreras y los tejanos nevados del anuncio aquel:



Es curioso cómo los elementos que más vinculaban el argumento a la tradición del cine negro han sido eliminados y denostados de forma unánime por director, técnicos y actores, y sin embargo a mí me pareció en su momento todo un acierto retratar la modernidad a través de ese estilo narrativo clásico. Paradojas del tiempo y de la significación.

Sobre la película, la impresión primera y más favorable es el lavado de cara digital del negativo: esta copia "definitiva" no es tan oscura como la de 1982 que yo recuerdo y contiene muchos más detalles y mejoras secundarios, posibles gracias a las técnicas de retoque digital. Las escenas en el apartamento de Deckard me parecieron en su día --y todavía me lo parecen-- un explícito homenaje a Marlowe, pero claro, esto no se puede valorar porque los creadores reniegan de estos elementos de estilo, así que destacaré la violencia ritual, distante y decadente de la "retirada" de Zhora (Joanna Cassidy), impregnada por la inquietante música de Vangelis, una muestra perfecta de eso que por entonces se llamaba la estética de videoclip.

Ochenteros y demás miembros de la Generación X: si queréis reafirmar vuestro sentido de pertenencia a una generación ahora en su mejor momento, id a verla o pillad una copia y disfrutadla. Generación Y y posteriores (ya no sé qué otras etiquetas os han puesto): si queréis conocer los fantasmas, tics, manías, lugares comunes, obsesiones y rarezas que caracterizan a quienes os hemos precedido en el descubrimiento de la modernidad de turno, id a verla o pillad una copia y disfrutadla.

Yo estaba allí

Las posibilidades que tengo de poder ver en vivo y en directo a una estrella de Hollywood son más bien escasas, tendentes a nulas. Ahora bien, una información adecuada, una casualidad y la tenacidad de una amiga, pueden conseguir que de pronto te encuentres a cinco metros de Woody Allen, disfrutando de una cena ligera, mientras él se relaja (¿o está pensando acaso en las escenas que rodará al día siguiente?) tocando el clarinete.

Aunque los medios lo anunciaron a finales de julio como una actuación improvisada e inesperada, lo cierto es que Woody Allen ha estado tocando regularmente en el Hotel Casa Fuster de Barcelona prácticamente desde que llegó a la ciudad. Durante el día rodaba su proyecto español todavía sin título y luego, las noches en que el cuerpo se lo pedía, se acercaba a la Casa Fuster para no perder la costumbre de sus veladas de lunes en el Café Carlyle de Nueva York. En el cartel y en las entradas únicamente se anuncian Eddy Davis y Conal Fowkes, de la New Orleans Jazz Band, pero todo el mundo sabe lo que eso significa: la posibilidad de compartir dos horas de música con una celebridad única en su género.



En un ambiente recogido, relajado, discretamente restringido, de pronto me encuentro ante uno de los mitos vivientes del cine mundial. Es imposible no sentirse de alguna manera afortunado. Y aunque uno se da cuenta de que se trata de una contribución más para alimentar el aura del Allen cineasta, no deja de tener su encanto. Allen es el mismo tipo rarito que interpreta en sus películas, aunque esta vez el personaje va de un intelectual estadounidense que se aproxima al ambiente cultural europeo porque sus películas son mejor recibidas aquí (y de paso demuestra a sus compatriotas que se equivocan). El público lo entiende así y lo agradece expresando su admiración incondicional desde el minuto cero.

Como diría el Woody más hipocondríaco, de pronto es como si me sobreviniera un ataque de alexitimia: ahí tengo, ante mí, al creador de Annie Hall y otros títulos fundamentales, y ya no sé qué más decir. Paso por alto su estilo "milesdavisiano" (sentado, sin levantar la vista del suelo, sin dirigirse para nada al público y apenas a sus compañeros de banda), paso por alto la buscada escenificación de este momento cazado al vuelo... Lo paso todo por alto porque yo estaba allí.

La comedia social no reñida con el glamour (Un engaño de lujo)

Pierre Salvadori quería hacer una comedia fluida, al estilo del maestro Lubitsch, y no solamente lo ha logrado, sino que además lo ha hecho sin renunciar a un fondo de base realista, razón por la cual me explico que le pregunten a su director si es una película que aborda el tema de la lucha de clases. Una comedia glamorosa con toques sociales es tan contradictoria como un argumento épico tratado con ironía. Las dos cosas no pueden ser, pero que una se mantenga por debajo de la otra, sin llegar a convertirse en parte del estilo, sí que puede ser. Un engaño de lujo (2006) creo que lo logra.

Los principales aciertos de la película son: la elección de los dos protagonistas (el apocado Gad Elmaleh y la sensual Audrey Tautou), la reducida nómina de personajes (apenas cinco con entidad y diálogos), la selección de escenas definitorias de personajes y situaciones (la moneda de 1 euro de ida y vuelta, el recurso cómico-dramático de los balcones del hotel, los probadores de la tienda de ropa...) y la condensación de lo principal de la anécdota en un único escenario (Niza) y en unos pocos días. Porque, como toda buena comedia, Un engaño de lujo se mueve constantemente en el filo de lo divertido y lo ridículo irreal. Pero Salvadori sabe encontrar las grietas donde deslizar el humor y las situaciones cómicas, sin tener que ofrecer un retrato distorsionado de una gente definida por el exacto conocimiento del precio de todo y el valor de nada, el egoísmo asumido como ética de supervivencia, el machismo más trasnochado y, esto ya está del lado de espectadores como yo, la envidia por el tren de vida que exhiben sin preocupaciones.



Un engaño de lujo sabe convertir una anécdota mínima en un enredo atractivo: vodevilesca a veces, sincera de sentimientos y divertida de situaciones, por lo cual se ha convertido en el éxito de la temporada en la cartelera francesa. Aun así, hay un detalle al principio de la película que acabó por rendirme enteramente: los protagonistas (Jean e Irène) se conocen en el desierto bar de un hotel de lujo, donde Jean (sin desmentir la confusión de ella, que cree que es un adinerado cliente y no un camarero) le prepara un cóctel, cuyo proceso de elaboración es contemplado con fascinación por ella, que reconoce que le encanta ver trabajar a hombres que saben lo que están haciendo. Es curioso, pero estoy convencido de que ese es el principal encanto de todo hombre que sepa preparar cócteles, y además es un pensamiento que me he formulado casi con las mismas palabras que pronuncia Irène. Un argumento más que refuerza mi predilección por la coctelería, un arte que cultivo (con gran pericia por cierto) desde hace años.

Esta vez seré yo el protagonista (Empezaré contando el final)

Esta vez la película no es una película, es un libro; y se titula Empezaré contando el final. Y esta vez el protagonista soy yo, que para eso lo he escrito. El estreno mundial ha tenido lugar en la web de las Publicacions de la Universitat de Barcelona, que es quien lo ha producido, pero (aparte del enlace que te facilito) puedes encontrarlo en cualquier librería con un buen fondo de libros de cine. Y si no lo tienen lo pides y quedas como un iniciado en novedades editoriales. Y de la misma forma que contribuyes a mejorar este blog con tus visitas y comentarios, espero que lo leas y me hagas llegar tus impresiones.

Se trata de un libro que reivindica el cine el blanco y negro en el que selecciono veinte títulos que considero que no han envejecido nada mal. Lo he escrito porque me parece injusto que determinado cine, por el hecho de no ser en color, se le devalúe sin más alegando imperfección técnica o pérdida de vigencia. A pesar de que esto es cierto para numerosas películas, hay narraciones, historias y estilos que, a pesar de todos sus defectos, mantienen el interés para un espectador actual.

Como toda obra que se precie, no comencé escribiéndola por el principio, sino por el capítulo II, después de quedar deslumbrado por El sexto sentido y Memento. Luego me animé y la emprendí con algunos clásicos universales (El tercer hombre, Roma, ciudad abierta), pero enseguida me di cuenta de que quería hablar de mis títulos favoritos, de los que no me canso de ver una y otra vez. Así que me puse a revisar películas, escarbé en mis recuerdos adolescentes y juveniles, revisé mis sentimientos y mis opiniones, y al final (con alguna pequeña trampa) salió Empezaré contando el final.

He procurado escribir un texto ligero, introductorio, motivador; ideal para llevar de vacaciones y repasar, desde otra perspectiva, aquellas películas que uno ya conoce; o descubrir (espero) otras nuevas que apetezca conocer a la vuelta.

Léelo, regálalo, recomiéndalo, dime qué te ha parecido... pero sobre todo disfruta con el cine que lleva dentro.

Nos leemos!!!

Días intensos entre Copenhage y Calcuta (Después de la boda)

La idea que pone en marcha Después de la boda (2006) es tan, tan buena que vale lo mismo para un drama que para una comedia. Susanne Bier y Anders Thomas Jensen (guionistas formados en los postulados de la escuela Dogma) han optado por el primero, aunque no en el registro al estilo de La fuerza del cariño (1983), sino algo más cercano a Celebración (1998), el sonado debut internacional de Thomas Vinterberg y también del movimiento Dogma; recurriendo a la distancia y a un cierto extrañamiento respecto de los sucesos y las personas. En pocas palabras: que el dolor no te lo lanzan directamente a la cara.

Después de la boda es una película post-Dogma: poco a poco (rápidamente algunos) sus practicantes se han dado cuenta de que limitar voluntariamente las posibilidades técnicas y argumentales de la narración es un freno a la creatividad. En la película de Bier se comprueba desde el principio, cuando recurre al montaje alternado para mostrar los contrastes entre Copenhague y Calcuta, las ciudades en las que transcurre la historia. Dogma exigía unidad de espacio y de tiempo, así que algo hemos ganado. En segundo lugar, Bier y Jensen plantean los momentos dramáticos al estilo (afortunado) de Isabel Coixet en Mi vida sin mí (2003), aunque introduciendo una ligera variación: igual que Coixet escamotean el diálogo inicial, en la que los personajes intercambian las informaciones cruciales de la historia, las cuales por cierto se dosifican muy bien a lo largo de la narración; la diferencia está en que el resto de la escena no se desarrolla con calma y espíritu zen, sino dejando que los actores y actrices carguen con todo el peso y demuestren su oficio. Eso y los primerísimos planos constantes hacen de Después de la boda una historia cercana e intensa sin caer en el sentimentalismo barato.



Hasta que se desvela la situación que desencadena toda la película (narrada de forma impecable, recurriendo tan sólo al cruce de miradas) el desarrollo es perfecto; la película se limita a mostrar estrictamente lo necesario, sin adornos ni virtuosismos. Se trata de entrar en materia cuanto antes. Luego Bier añade dos vueltas de tuerca para complicar la trama y permitir más matices a la situación, pero debo decir que uno de ellos realmente sobra, el otro se ve venir a medida que pasan los minutos, y como está tratado con delicadeza no suena tanto a tópico. Al final uno puede pensar que el drama lo inunda todo, pero cuando los personajes (y los actores) resultan tan cercanos estamos más dispuestos a dejarnos engañar por ciertos excesos. Aunque por encima de todo destaco el personaje de Jacob --interpretado magníficamente por Mads Mikkelsen, al que veíamos hace poco en Casino Royale (2006)--, porque los dilemas a los que debe enfrentarse son mucho más habituales de lo que pensamos. No tanto por las excepcionales circunstancias en las que Después de la boda los presenta, sino por las repercusiones que tienen en la vida de quien los sufre: en un momento u otro de nuestra existencia deberemos hacer elecciones fundamentales en las que se verán involucradas cosas como la integridad, la coherencia o la solidaridad. De eso va esta película, y por eso me ha gustado tanto.

En fin, me resulta complicado hablar de la forma sin recurrir al contenido, pero Después de la boda no sería nada si revelo los sucesos que puntúan la trama, así que lo mejor es ir a verla o pillarla en el videoclub porque merece la pena.

Épica racista de la mejor calidad

Centauros del desierto es una película que retrata de forma espléndidamente natural el racismo y no por ello deja de ser una obra maestra. No es, probablemente, una decisión consciente de su director, sino consecuencia de los tiempos en los que se hizo la película; era la ideología dominante y se transmitía junto con todo lo demás. En 1956 no había en Occidente demasiada sensibilidad hacia las minorías ni mucha conciencia de los estragos (claramente visibles y acumulados durante décadas) del colonialismo. De hecho no había comenzado la descolonización africana, que fue quizás el detonante que provocó que se revisasen ciertas actitudes políticas, permitiendo al menos que éstas aflorasen en un cierto cine (y en una cierta literatura), dejando de considerar el problema como una especie de “radiación de fondo del capitalismo”. Además de todo esto, Centauros del desierto es una película fundamental en la historia de la crítica cinematográfica más espesa (que no siempre especializada), puesto que numerosos textos se inspiraron en ella para demostrar que el ensayo cinematográfico estaba a la altura de la mejor prosa filosófica y hemenéutica, a cual más (esta vez sí, deliberadamente) opaca y compleja, cuyo objetivo era desmenuzar hasta el átomo cualquier detallito que pareciera indicar lo contrario de lo que el sentido común pudiera hacer creer; o revestir de interpretaciones freudianas toda imagen que amenazara con expresar lo que significaba. Y encima, para acabar de rematar la cosa, Centauros del desierto es un western, lo cual significa que pertenece a un género que cesó su actividad hace más de una década (el último intento serio de resucitarlo es de los años ochenta del siglo XX, y lo único que ha habido desde entonces son aportaciones en plan homenaje muy puntuales o incursiones históricas de lo más ortodoxo).

A pesar de todos estos handicaps, Centauros del desierto es una película crucial porque acierta a retratar la épica del clan familiar en toda su extensión y con una autenticidad que gana en matices a cada visionado, revelando aspectos inéditos y estrechamente vinculados con la edad que uno tiene cuando la vuelve a ver. Centauros del desierto es una película de acción y aventuras cuando eres adolescente, luego la olvidas durante la fase más alocada y hormonal de tu juventud y la redescubres cuando echas de menos tus sesiones de sobremesa televisiva o cuando los sábabos por la noche te pillan invariablemente en el sofá. A partir de ese momento alcanzas la esencia de cada personaje y quedas maravillado con la economía de medios dramáticos que emplea su director para trazarla en imágenes, sin apenas diálogos, en parte porque no hay tiempo y la narración exige agilidad y síntesis, pero también porque es la manera más eficaz de que resulten humanos y creíbles.

La primera escena es digna del mejor arranque del mejor cuento corto: una puerta se abre y la cámara descubre a través del vano un paisaje desértico a pleno sol. La silueta de una mujer cruza el umbral y va a detenerse en un extremo del porche mientras otea el horizonte. La cámara, ya instalada en el exterior en el siguiente plano, deja ver una figura masculina que instintivamente asociamos con el marido de la mujer; luego una chica joven, un chico y una niña pequeña. Todos caminan lentamente, ninguno pronuncia una palabra; cada cual se coloca de forma estudiada, planificada y antinatural en un lugar de la escena sin desviar la mirada de un único punto: el jinete que se acerca lentamente. Es como el comienzo de esos relatos que han hecho de Conrad, Stevenson, Borges o García Márquez unos maestros: un enigma planteado desde la primera línea nos arrastra irremediablemente y deseamos llenar esas lagunas que, de entrada, se nos escamotean sistemáticamente.

La escena inmediatamente posterior insiste en la misma pauta: aprovecha que ya hemos entrado en situación y sabemos quién es cada personaje y lo que aparenta exactamente: un arquetipo humano en función de la edad y la posición que ocupan en la familia. La madre, como en todas la películas de Ford, lleva las riendas de la casa con mano firme; su marido es un buen hombre, honrado y trabajador; y su hermano (Ethan, el jinete que acaba de llegar) es la aparición inesperada de un pasado maldito y lleno de pérdidas que apenas se intuyen en su rostro. Enseguida nos damos cuenta de que entre ellos existe un mundo de confidencias nunca verbalizadas, quizá de diferencias de opinión, pero también de lealtad a toda costa, precisamente porque son parte de una misma familia. Es cierto que el argumento está ambientado en una época muy concreta de la historia estadounidense (cuando los indios y los colonos luchaban por las tierras que estos últimos iban invadiendo para cultivarlas y criar ganado), pero el drama y las relaciones que lo atraviesan son realmente universales: la pertenencia al grupo, el sacrificio que supone supeditar todo a la lealtad. Para entendernos: Ethan (interpretado por John Wayne) podría ser, en lugar de un soldado del sur que acata la derrota del sur en la recién terminada la guerra civil, pero no reconoce legitimidad al bando vencedor (o lo hace con la boca pequeña); podría ser digo, un ex-combatiente republicano que regresa de incógnito a España en 1942, en los peores momentos de la represión franquista, y la historia no se vería alterada en lo esencial. Para sus sobrinos es simplemente un héroe cuyas lagunas en su existencia han recubierto con mitología; para su hermano y su cuñada es un hombre íntegro que se dejó perder en una causa perdida, pero no por ello le dejan de lado y le acogen en casa el tiempo que haga falta. Las relaciones entre la familia están por encima de cualquier coyuntura ideológica, y esa es la principal idea que transmite Centauros del desierto.

Resulta que Ethan regresa (sin saberlo, claro) a casa de su hermano la víspera del ataque de una partida de indios que acabará con toda su familia. Martin (un sobrino medio mestizo al que acogieron de niño) y Ethan (el cual no permite a su hermano unirse a la partida) salen en su persecución sin caer en la cuenta de que es una trampa para alejarles de las granjas que pensaban atacar. Para cuando se dan cuenta es demasiado tarde, no llegarán a tiempo de evitar el desastre. Aun así, todos emprenden el regreso, todos menos Ethan, que a pesar del dolor que eso le produce asume su derrota y se dispone a pasar la noche y dejar descansar al su caballo. A la mañana siguiente llegan a tiempo de certificar la muerte de todos excepto de las dos niñas, Lucy y Debbie, que han desaparecido.

Ethan, Martin y Brad (el novio de Lucy) salen en busca de los secuestradores, para encontrar al cabo de nada el cadáver de Lucy, lo que precipita la muerte absurda de Brad, que se lanza contra los indios ofuscado por el dolor. Ethan, una vez más, le deja hacer; su máxima parece ser la de vive y deja morir. Después de eso Martin y Ethan continúan la búsqueda de Debbie, la única superviviente, cuyas pistas les llevan por todo Texas y México y les ocupa casi diez años de su vida. En todos esos años Debbie se va convirtiendo a las costumbres indias, aprendiendo su idioma, y olvidando sus raíces, lo cual saca de sus casillas a Ethan, que empieza a preguntarse si no valdría más que estuviera muerta a que reniegue de su verdadera familia. Martin, en cambio, como mestizo que es, opina que a pesar de todo sigue siendo Debbie y debe volver con los suyos. El enfrentamiento entre ambos se va gestando a través de los años, pero mientras Debbie no aparece su resolución queda en suspenso.

Pero llega un día, tras numerosos episodios cómicos y sucesos tristes, en que consiguen dar con Debbie. Ya es una adolescente convertida en parte del séquito de su secuestrador, y su infancia es apenas un vago recuerdo. Ethan y Martin no consiguen llevársela de vuelta, así que se dirigen de regreso a casa... el mismo día de la boda de Laurie, la chica que ha estado esperando a Martin todos esos años pero que se ha cansado de esperar. Yo siempre me digo, cuando veo esta secuencia, que también a mí me gustaría aparecer de improviso en una boda y reventarla con mi sola presencia, logrando además, como hace Martin, que al final la novia cambie de opinión (nuevamente) en el último momento y no se case con el pobre infeliz que la cortejaba. Yo creo que en el imaginario masculino esa escena es más universal de lo que se admite, algo así como la versión masculina de La boda de mi mejor amigo.

Después de reventar la boda, los rangers de Texas, junto con la caballería, organizan una incursión de castigo que además permita liberar a Debbie (justo antes de la escabechina). Martin decide adelantarse para evitar que Ethan la mate, pero aun así éste aparece cuando están a punto de huir. Debbie corre hasta quedar acorralada en una pared de roca, Ethan llega detrás con el caballo, más lejos Martin grita desesperado porque se teme lo peor. Ethan descabalga, se acerca a Debbie y la alza en brazos. La deja así unos segundos, y la chica, que todavía no sabe qué va a hacer con ella, mantiene el brazo tenso para golpearle. Lo afloja cuando ve que Ethan la coge en sus brazos y le dice que la llevará a casa. Martin respira aliviado y yo veo en ese gesto del brazo de Debbie toda la maestría de Ford, expresando en detalles mínimos (apenas perceptibles) toda la carga emotiva de una situación dramática.

Sin embargo, sobre lo que más se ha escrito de esta película es su plano final, demasiado, como en tantos momentos estelares del cine mundial. Esto en sí mismo no es malo, porque indica que existe consenso sobre la importancia que posee; lo malo es que siempre se ha escrito para extraer un significado trascendente, adjudicando a cada actor, a cada movimiento, a cada elemento del encuadre, una intención, una prueba, una constatación. A un determinado nivel de sentido común o de asociación de ideas básicas puede que todos esos elementos estén ahí por una razón, pero es difícil creer que sea de forma tan universal, exacta y compleja. La causa principal que presento para defender un nivel básico de interpretación es que la imagen cinematográfica es incapaz (o por lo menos tiene enormes dificultades) de expresar conceptos abstractos. No puede llegar al nivel de precisión de la palabra, por lo que tiene que recurrir a imágenes concretas de cuyo contexto (el resto de la película, el género, el espectador) se pueda extraer un enunciado general. Los expertos llamaban a esto el problema de la denotación, porque de ahí no pasaba la imagen cinematográfica. En consecuencia con este principio, escribir sobre películas ha consistido tradicionalmente en añadir por escrito la abstracción que la imagen no transmite, ya sea de forma deliberada o accidental. Y de tanto escribir sobre lo mismo se ha llenado todo el espacio disponible, de manera que además de no poder añadir nada nuevo el hecho mismo de intentar hacerlo convierte la tarea en sospechosa de pedantería.

Aun así me arriesgaré, porque es evidente que hay imágenes y escenas que son momentos privilegiados de la historia del cine, y no solamente a causa del éxito de las películas en las que están incluidos, sino porque han acabado convirtiéndose en la expresión visual de determinados conceptos o sentimientos. El hecho de que en publicidad se emplee un inserto de la escena de la ducha en Psicosis indica hasta qué punto esas imágenes se han convertido para Occidente en la imagen del miedo, de manera que al verlas se comprende de forma rápida e inequívoca (dos cosas fundamentales en publicidad) lo que se quiere transmitir.

El plano en cuestión, resumido de forma breve y limitándonos a lo que aparece en él es como sigue: la cámara retrocede y entra en la casa de los Jorgensen (los padres de Laurie y del difunto Brad); a través del vano aparece a contraluz un exterior luminoso (de forma idéntica a la imagen inicial de la película en casa de los Edwards). Los Jorgensen acompañan a Debbie al interior, Ethan sin embargo se detiene justo antes de cruzar el umbral. Por detrás aparecen Martin y Laurie de la mano, Ethan se hace a un lado y los jóvenes también entran en la casa. Finalmente, Ethan se toca el codo con la mano e inicia un gesto como de duda. Da media vuelta y se aleja de la casa. La puerta se cierra ante la cámara. The End.



El problema no es que no haya nada que decir sobre este plano final de Centauros del desierto, es que no cabe decir tanto ni con tanta intensidad sólo con imágenes. Al fin y al cabo, la historia que narra la película habla se historias familiares con un sentido de lo cotidiano que contradice las explicaciones del tipo oposiciones naturaleza/cultura, ley/deseo y cosas por el estilo. La escena ante la puerta de los Jorgensen es una prueba más de que la narración es un arte: el argumento nos ha ido presentando a unos personajes, definiéndolos a base de escenas significativas, en concreto Ethan, un perdedor que además tiene graves prejuicios (más bien odio y desprecio) hacia los indios, y que, en contra de todas sus ideas e impulsos, cambia de opinión y perdona la vida a su sobrina para llevarla de vuelta con lo más parecido a una familia que pueda quedarle. Lo importante es que esto se nos hace evidente en el minuto final (igual que, por ejemplo, en Vértigo de Hitchcock, otra muestra de final intenso al máximo), cuando el propio Ethan siente que ha cumplido una misión que le ha ocupado demasiados años, para que después de todo sienta que no puede vivir al lado de Debbie porque en lo más íntimo la desprecia y porque sabe que la vida del hogar no es pará él. Ethan no aceptará nunca el hecho de haber perdonado la vida a su sobrina. Todo eso lo comprendemos casi a nivel instintivo porque hemos visto la película; sin embargo, el detalle que sí puede ser una elaboración dramática del director es cuando Martin y Laurie pasan ante él acaramelados. Ethan se aparta para dejarles paso mientras les observa en silencio. Envidia, nostalgia, tristeza. Eso es la economía narrativa, la misma que hoy explota la publicidad (sin necesidad de recurrir a noventa minutos de narración previa).

Pero hay más: en 1947 había muerto el actor Harry Carey (famoso por sus interpretaciones en filmes del oeste). Como le admiraba mucho, Ford le dio el papel de la señora Jorgensen a su viuda (Olive Carey) y a su hijo el de Brad (y al hijo de John Wayne, Patrick, el del pardillo teniente de caballería Greenhill). Esto ya no puedo decir si es cierto o forma parte de la leyenda que envuelve a esta película, pero por lo visto el gesto de llevarse la mano al codo de Wayne era habitual de Harry Carey, de manera que sus fans pudieron reconocer en ese instante privilegiado el tributo silencioso que se le rendía. Tras la cámara, Olive Carey asistía emocionada a ese (para ella) momento cenital.

Centauros del desierto se rodó en pleno esplendor del western, sin embargo tan sólo un año después Arthur Penn escogió para su debut como director una visión más polémica de la historia de Billy “The Kid” (El zurdo). Es un filme que anticipa las mutaciones que sufriría el género (y de hecho todo el cine estadounidense) en la década siguiente, influenciado por el ambiente de revolución de las costumbres que vivía el país junto con la desmitificación de héroes y personajes del pasado, y que en realidad marcaría el inicio de su declive. De los setenta sólo recuerdo Soldado azul, por su denuncia políticamente correcta del genocidio indio (y por la presencia de una Candice Bergen perturbadora) y una nueva desmitificación (esta vez del general Custer) en Pequeño gran hombre (también de Arthur Penn). Los ochenta comenzaron con la atrofia narrativa de La puerta del cielo y con Forajidos de leyenda, un intento de resucitar el western con el atractivo de numerosos hermanos actores en el reparto (los Carradine, los Keach y los Quaid) interpretando el papel de hermanos. En 1985 Lawrence Kasdan quiso rescatar con Silverado la épica del mejor western por medio de un reparto de lujo; y más adelante, en 1994, en el guión de Wyatt Earp, ofrecer una visión más cotidiana de lo que curiosamente es un hecho histórico y para la mayoría ya es pura leyenda: el duelo en OK Corral (que justo un año antes George P. Cosmatos había llevado a la pantalla en plan autenticidad documental y fotográfica con Tombstone). No fue hasta 1992 cuando finalmente el género pudo morir en paz y con la doble bendición de público e industria: Sin perdón de Clint Eastwood se llevó los mejores Oscars y la satisfacción de un éxito de taquilla y de crítica unánime... Sin perdón es la supernova que ilumina el firmamento como nunca para dar paso al agujero negro en que se ha convertido desde entonces el cine del oeste.

Ni un plano de más ni de menos

Pasaje a la India es una película que -–afortunadamente–- expresa conscientemente lo que significa. Está hecha por un director en plena madurez creativa que se despidió del cine con ella, después de haber pasado por una fecunda etapa de desarrollo y otra (a veces inevitable) de atrofia creativa. Pasaje a la India posee la lucidez de quien ha pasado por todo ello y ha sabido extraer lo mejor de ambas fases. A esta película no le falta ni le sobra nada; y de paso contiene una lección magistral de montaje que podría emplearse como “libro de texto” en cualquier escuela de cine: la descripción, sintética y eficaz; los personajes, trazados mediante simples gestos o acciones reveladoras; breves insertos significativos; secuencias de montaje cuidadosamente planificadas y ejecutadas... Y también planos increíblemente bellos de nulo valor narrativo pero intercalados de forma dosificada, nunca más tiempo del debido. En definitiva: ambigüedad narrativa calculada y perfección sublime en el estilo; dos elementos ideales para adaptar al cine la novela y el estilo mismo de su autor, E. M. Forster.

A mí me da la impresión que Pasaje a la India se acerca como pocas al canon de la narración cinematográfica: un estilo idealmente equilibrado entre el best-seller de aceptación mayoritaria y la exigencia de detalle del cine más intimista. Un equilibrio formal que pocos están en condiciones de formular pero la mayoría de los espectadores se sienten capaces de reconocer de forma intuitiva en una película. Pasaje a la India delimita perfectamente sus escenas, las abre y las cierra con un plano lleno de sentido, cuidadosamente elegido entre muchos; los diálogos y la acción fluyen con una naturalidad que esconde precisamente el esfuerzo de preparación realizado tras la cámara, con la misma falsa espontaneidad que nuestros ancestros cinematográficos del Hollywood de mediados del siglo XX llamaban “desnudar el dispositivo”. Es decir, empleando recursos de artificio y presentándolos en la pantalla convenientemente disfrazados, de manera que transmitan su efecto narrativo o emotivo pero no su presencia misma al espectador, que lo toma como la manera “natural” de mostrar la realidad dramáticamente. Pasaje a la India es una película ideal para comenzar a interesarse por el cine y su tramoya; y en ella parece como si David Lean hubiera tratado de ofrecer el equivalente cinematográfico al estilo de Graham Greene, poseedor de una de las escrituras narrativas más depuradas que conozco.

Para el espectador, la primera ventaja (la misma que se produce en la novela original) es la figura del narrador, en este caso narradora: Adela (una joven Judy Davis) es una mujer que va a casarse con un magistrado colonial destinado en la India; en vísperas de la boda se dirige allí con su futura suegra –-la señora Moore (Peggy Ashcroft)-- para conocer el país en el que presumiblemente tendrá que pasar un tiempo indeterminado. Adela tiene los mismos conocimientos de la India colonial que la mayoría de los espectadores: muy pocos, muy típicos o muy distorsionados por el prejuicio o la ignorancia. Aun así, Adela tampoco va a dejar que sea la imagen de la India que trae desde Inglaterra la que predomine a la hora de desenvolverse allí; al contrario, aborda las novedades y los choques culturales con un ingenuo sentido común que la hará parecer rara entre los suyos; pero también con una inconsciente audacia que tendrá graves consecuencias para los hindúes que la rodean. Porque Adela quiere conocer “la India auténtica”, poder conversar con la gente del país, algo que a los ingleses, confinados en sus urbanizaciones (réplicas de las que dejaron en Inglaterra), ni se les pasa por la cabeza. Así que Adela conoce a Aziz, un joven médico musulmán que todavía no ha descubierto por sí mismo el desprecio de los ingleses hacia su pueblo, y al profesor Godbhole, un genuino representante de lo que para nosotros es la filosofía oriental (conexión cósmica, aceptación del destino y esas cosas...). El señor Fielding, director del Liceo local, es el encargado de organizar una velada para que los tres se conozcan. A partir de ese instante se desencadena toda una serie de malentendidos y de sucesos aparentemente intrascendentes que acabarán de forma impensable. Pero el interés no reside tanto en ver cómo de una cosa se pasa a la otra sino cómo Lean es capaz de detenerse en los elementos cotidianos de provocan esos imperceptibles cambios, resaltarlos narrativamente y sin estridencias, y permitir de paso que nos formemos nuestro propio juicio. Empezando por el del cuello de la camisa de Aziz, quien se lo ofrece a Fielding antes de que lleguen las invitadas inglesas, asegurándole que es uno de repuesto cuando en realidad le está ofreciendo el suyo; de manera que cuando Ronny, el prometido de Adela, le eche en cara que se mezcle con los hindúes, le argumente que no saben ni llevar el cuello abrochado (cuando nosotros sabemos perfectamente por qué es así). Y terminando con el malentendido que prácticamente obliga a Aziz a organizar la excursión a las cuevas de Marabar, una atracción local que por supuesto los ingleses desconocen. Lo increíble es que si encima uno lee la novela se da cuenta de que Forster había bajado a esos mismos detalles para retratar a sus personajes, de modo que el mérito de Lean es haber sabido trasladarlo a imágenes, no la caracterización en sí. De estos pequeños desencuentros, en cualquier caso, se deduce el encorsetamiento de una sociedad segregada en castas sociales que no podían, querían ni sabían entenderse.

Visto hoy en día, el argumento de Pasaje a la India parece una crítica política al colonialismo (en la época de la novela, los años veinte del siglo XX, la India seguía siendo parte del imperio británico), enfocada desde el lado humano si se quiere; cuando en realidad es un feroz ataque a las acartonadas costumbres inglesas: llenas de esnobismo y elitismo, y hechas con toneladas de presunción y arrogancia. Cada encuentro entre ingleses e hindúes está lleno de tópicos y pautado por una etiqueta social que hoy día nos resulta risible, mojigata y pacata; de absurdos planteamientos sobre la “actitud conveniente” que un inglés debía adoptar ante un hindú y viceversa. Sus encuentros por tanto resultan necesariamente tensos y cualquier frase fuera del guión (al que muchas veces ambos se aferran para no sentir el vacío de la ignorancia bajo sus pies) implica un malentendido. Forster odiaba por encima de todo el convencionalismo que llenaba las relaciones sociales de los ingleses, un tema al que dedicó como mínimo tres novelas más: La mansión, Una habitación con vistas y Maurice.

Sin embargo, Adela y su inminente suegra parecen dispuestas a romper el cristal invisible que les separa de los hindúes, pero no como parte de un plan consciente que consistiera en dinamitar el estado de las cosas existente, sino porque (y esto es lo más triste, puesto que a los ojos del resto de ingleses ambas son unas ignorantes que desconocen cómo hay que comportarse fuera de la metrópoli, en especial en la India) creen que su bondad y su interés sinceros no podrán ser malinterpretados. Pues sí lo son, empezando por las personas a las que dirigen sus atenciones, especialmente el pobre Aziz, que de pronto se ve tratado como un igual, o al menos sin condescendencia, sin que para el resto del mundo esa consideración tenga relevancia. El interés de Adela por conocer la “auténtica cultura” hindú es simplemente una forma de escapar del mundo aburridamente inesperado que encuentra, agravado por la perspectiva de ser la esposa de un gris funcionario de justicia. La señora Moore, por su parte, tiene una motivación muy diferente a la de Adela: su experiencia vital le ha demostrado que hay muchas cosas de su propio mundo que le parecen injustas o directamente reprobables, y no puede evitar rechazar algunas de ellas. Su trato con Aziz es el mejor ejemplo: simpatizan enseguida y se dan cuenta de que su amor por la familia y las cosas sencillas están por encima de sus diferencias culturales; casual o curiosamente, todos sus encuentros se producen en soledad, como si el auténtico conocimiento mutuo sólo pudiera darse cuando no se trata de momentos condicionados por el comportamiento social. Puede que sea cierto.

Además del choque cultural está el choque sexual: aquí Lean, que al fin y al cabo pertenece a la misma generación posvictoriana de Forster, opta por una escena que no deje lugar a dudas sin tener que entrar en detalles explícitos; y es que ambos demuestran en sus respectivos libros y películas que es mejor sugerir de forma elegante, sin nombrar directamente el asunto. En este caso, Adela descubre sin querer las ruinas de un templo en el que le llama poderosamente la atención la sensualidad de determinadas esculturas, las posturas extremas que expresan el deseo en toda su extensión; en las antípodas de la contención emocional defendida por la cultura anglosajona. El montaje y la música elegidos por Lean para esta escena ilustran a la perfección (sin barroquismos ni recreaciones innecesarias) cómo todos esos mensajes juntos, digeridos sin explicaciones ni nociones previas, provocan en Adela esa reacción de angustia y de pudor a duras penas ocultado. Al fin y al cabo la educación puritana que ha recibido sigue actuando sobre su comportamiento, y a pesar de su vago deseo de romper barreras y moldes en el trato, su reacción consiste en reafirmarse en una posiciones en las que realmente hace tiempo ha dejado de creer.

Entre ambos mundos, el inglés y el hindú, se encuentra la aparente alternativa que representa Fielding (interpretado por James Fox), el personaje que sin duda inspira mayor simpatía y con el que uno se identifica gracias a los indudables principios de progresismo en su actitud. Fielding puede comportarse con franqueza entre hindúes, moverse entre ellos e ir a sus casas, porque, en primer lugar, es un hombre y eso lo hace todo menos escandaloso; y en segundo lugar porque sus propios compatriotas le consideran un excéntrico, precisamente porque hace todas esas cosas que ellos rehúsan hacer. Este hombre es el único inglés que abandona por voluntad propia los espacios a los que le confina su origen y su estatus, incluyendo el club de campo, el espacio vedado a los no ingleses y donde aquéllos se sienten seguros, recreando de forma patética sus aspiraciones de señorío, el mismo que no pudieron culminar en Inglaterra porque sus posibilidades económicas no se lo permitieron. Y es que no hay que olvidar que las colonias fueron, desde el principio de su existencia misma, una especie de segunda oportunidad para todos aquellos que fracasaban en sus intentos de ascender en la escala social, económica y política, lo mismo que fueron una oportunidad de poner tierra de por medio a los delincuentes y de trabajo para los desheredados. El resultado es que en las colonias se reproducía una fotocopia de la sociedad de la metrópoli, pero compuesta por segundones en todos los niveles. El que propuso esa imagen –-no recuerdo quién fue-- me parece que no iba del todo desencaminado.

Pero Pasaje a la India va más allá de presentar un desencuentro cultural y social, sino que se sirve de un episodio lleno de pequeñas casualidades e imprevistos para rematar la historia y mostrar a cada personaje puesto al límite, en la encrucijada de tener que escoger entre un bando u otro, presentado con una maestría narrativa cinematográfica de primer orden. El episodio en cuestión cuenta cómo Aziz, al tomar un comentario de Adela al pie de la letra e invitarla a ella y a la señora Moore a visitar las cuevas de Marabar, Aziz se embarca en algo mucho más peligroso de lo que a simple vista parece un reto económico para él y su familia. Desde un principio todo parece conjurarse para que Aziz y Adela suban a las cuevas con la única compañía del guía, algo impensable en una inglesa soltera. Por el camino han quedado Fielding y Godbhole (que pierden el tren) y la propia señora Moore (que se siente indispuesta después de visitar la primera cueva). Las cuevas resultan un enigma, igual que lo que sucederá más adelante: se trata de unas galerías excavadas en la roca que llevan a una sala circular en las que la oscuridad es total. Una vez allí, con la sala abarrotada de gente, el guía grita unas palabras que, tras unos tensos segundos de silencio, son devueltas amplificadas hasta el infinito. El caso es que Aziz y Adela suben a las cuevas más alejadas, bajo un sol abrasador y un silencio que revela que se sienten conscientes el uno del otro, o al menos eso es lo que determinados planos dan a entender (Aziz dando la mano a Adela para ayudarla, el calor, la lejanía del campamento...). Además son planos sin sonido ambiente, montados de una forma ambigua que presagia que algo va a suceder, aunque nadie sabe a ciencia cierta qué. Y sucede que al llegar Adela entra en una cueva sin que Aziz, que se había retirado a fumar un cigarrillo, de nervioso que estaba de estar a solas con una inglesa, sepa cuál. Aziz entra en una cueva sin que se sepa (ni él ni nosotros) si es la misma en la que Adela está experimentando en ese mismo momento un rugido telúrico que tampoco sabemos si es de la cueva o surge del interior de su mente. En el siguiente plano vemos a alguien que desciende a toda prisa por la ladera y sube a un coche. Aziz lo observa desde arriba y no parece demasiado intranquilo. Nosotros sí, porque no sabemos qué pasa. Al regreso de la excursión Aziz es detenido en la estación, sospechoso de haber intentado violar a Adela.

La parte final de la película es el desarrollo del juicio, en el que el incidente de las cuevas es desmenuzado desde varios puntos de vista, llenando las deliberadas lagunas que Lean dejó abiertas en la narración. Lo que parecía ser un intenso episodio humano, una experiencia que abría la posibilidad a acceder a una revelación trascendental, se convierte en un drama de lo más prosaico, sin posibilidad alguna de matices. En el juicio, además, afloran los prejuicios de los ingleses y las intenciones de los hindúes, que pretenden convertir el proceso en un asunto político y recabar apoyos para su causa independentista. La declaración de Adela resulta crucial para el veredicto final, a costa de dar la razón a todos los ingleses, que ven confirmadas sus ideas, y en la que admite implícitamente que no es posible salirse de las normas establecidas, aunque sólo sea porque la sociedad colonial está atravesada por una cruel relación de dominación que no puede obviarse, especialmente en situaciones límite. Adela es víctima de su ingenuidad, y en cierto modo Aziz también. En un mundo así no hay lugar para las buenas intenciones.

Mientras esta relación de poder siga vigente, el futuro y las posibilidades de entendimiento entre colonizadores y colonizados son escasas o prácticamente nulas; y si existen, se hallan en manos de personas como Fielding y –-a pesar de todo-- Aziz: seres no lastrados por el convencionalismo que, a pesar de tener esquemas mentales heredados del pasado, están dispuestos a admitir que la experiencia y el trato diario les demuestren lo contrario; y lo que es mejor, dispuestos a revisar sus opiniones y sus sentimientos, porque los que hasta ahora exhibían no eran todo lo buenos e infalibles que les habían inculcado.

El colonialismo ha sido durante décadas la época histórica ideal para ambientar películas de acción y aventuras en las que predominaba el puro entretenimiento. Sin embargo, de forma inadvertida o deliberadamente manipulada, quedaban también retratadas en ellas todos estos aspectos relativos a las relaciones de poder, las jerarquías, etc... Son elementos implícitos que se reconocen mucho más fácilmente cuando uno ya ha disfrutado del argumento y se dedica a observar el mundo y los valores que transmiten estas películas. La mayoría del cine clásico hollywoodense producido entre 1930 y 1960 entra sin problemas en esta definición, como Tres lanceros bengalíes, Gunga Din o Las cuatro plumas (cuya versión de 1939 por cierto a mí me encanta). Aun así hay títulos que han optado por poner en primer plano las contradicciones del colonialismo, aunque en la práctica su crítica se limite a denunciar ciertas actitudes racistas, sin llegar casi nunca a la base económica y política del problema: la explotación de los recursos y la subordinación de los poderes locales. Como ejemplo de esa crítica de primer nivel estaría Cazador blanco, corazón negro de Clint Eastwood; aunque si hay quien busca una denuncia de mayor calado que vea La batalla de Argel, la película que sin duda define el cine político, acerca del dilema moral que plantean los métodos terroristas en la lucha por la independencia.

Por último, dado el encanto especial de sus historias, vale la pena mencionar el resto de películas basadas en novelas de Forster, que ciertamente debe buena parte de su vigencia actual (murió en 1970) al éxito comercial y popular de las adaptaciones cinematográficas de sus textos. Empezando por Una habitación con vistas, que revela su profundo conocimiento de la psicología humana (aún más que en Pasaje a la India); siguiendo con Regreso a Howards End (con su sutil denuncia del control de los afectos en beneficio de un absurdo sentido del deber como causa del fracaso vital); y finalmente Maurice, sobre la moral sexual de la Inglaterra victoriana. Forster tenía sin duda una envidiable capacidad de observación y de análisis para lo cotidiano.