Borrador de la temporada 6½ (Sexo en Nueva York. La película)

Me encanta que el estreno de Sexo en Nueva York. La película (2008) me ofrezca una excusa para recrearme en la serie de televisión, de la que soy un rendido fan [crujida de dedos frente al teclado]: como hombre, admito que gracias a ella he aprendido muchas cosas sobre las mujeres en general y las treinta-cuarentañeras en particular. No sé si es revelador o paradójico que haya recomendado/descubierto la serie únicamente a mujeres por debajo de esa edad, que cada cual saque las freudianas conclusiones que considere. En cualquier caso, no renuncio a ofrecer esta larga introducción.

Sexo en Nueva York (1998-2004) tuvo el típico recorrido de todo producto televisivo cuyo argumento se alarga en el tiempo debido al éxito de público: el crecimiento de la audiencia es inversamente proporcional a su frescura, su capacidad para romper los estereotipos o aportar novedades. Siempre habrá un/a pedante que afirme que las dos primeras temporadas eran las mejores, que la 3 y la 4 conservaban el equilibro entre el sexo y el romance y que la 5 y la 6 eran directamente convencionales. Del otro lado está la mayor parte de la audiencia que se enganchó a una serie ya consolidada (a partir de la 3 o la 4) y que probablemente se ha dejado deslumbrar por los aspectos más superficiales: el mundo del lujo y de la moda. Así que nadie se extrañe si la película es un éxito incontestable de público mientras la crítica y los seguidores de la serie aseguran que es conservadora y/o mala, porque es casi una ley sociológica: cuanto más amplia es la audiencia más convencional es el mensaje; tópico insoslayable que ni siquiera en este caso encuentra argumentos para establecer una excepción. ¿Que la película defrauda a los iniciados? Es natural, puesto que uno compara instintivamente el filme con los momentos culminantes de las seis temporadas anteriores, aquellos en los que los puntos de vista sobre las relaciones entre hombres y mujeres eran más audaces, la vida asomaba con pasmosa verosimilitud (el tema de la maternidad), o los sentimientos se desbordaban rozando prácticamente unas vidas de carne y hueso (Carrie confesando a su novio Aidan que le ha sido infiel en la primera boda de Charlotte, un momento cenital que me emociona con la misma intensidad en cada revisión; aunque hay muchos más que no caben aquí).



Para quien quiera convertirse en un/a experto/a, informo que los vaivenes (pero también las virtudes) de la serie se constatan cuando se ven todas las temporadas en orden cronológico:

Temporada 1: es la más transgresora en lo que respecta al tema de la sexualidad desde el punto de vista femenino, ofreciendo de paso un contra-análisis de la masculina. Los capítulos tienen formato de diario (basados en los artículos que escribe Carrie) e incluso en ocasiones la protagonista habla directamente a la cámara. Otro elemento distintivo son las numerosas encuestas callejeras en el tercio final del episodio, en las que se ofrecen --por parte de personajes del capítulo o desconocidos-- puntos de vista sobre el asunto principal, y además aportan grandes dosis de humor. El tema central, no obstante, es la actitud de las mujeres hacia el Gran Amor y los atributos clásicos de la masculinidad (poder, dinero, vigor), encarnados por Mr. Big.

Temporada 2: se produce un ligero cambio de rumbo tras el repaso al catálogo de filias y fobias de hombres y mujeres acerca del sexo y el amor. En esta temporada se abordan otros aspectos cruciales que ya no tienen que ver con los arquetipos: fundamentalmente las rupturas y las reconciliaciones, así como algunas parafilias que quedaron en el tintero en la primera (el sadomasoquismo, la bisexualidad).

Temporada 3: es la más verosímil y también la más humana. Repasa algunas maldades y zonas oscuras que surgen en las relaciones estables y consolidadas, el miedo a perderse otras cosas, a «estar acabada» para el mundo, el trauma de abandonar el mercado de la soltería, los efectos de la edad sobre el carácter (la treintena femenina es tanto o más crucial que la cuarentena masculina). Carrie descubre, en un doloroso trance vital, que tiene pánico al compromiso, y que la irracionalidad y cierta dosis de crueldad no son patrimonio exclusivo del hombre.

Temporada 4: es casi una continuación de la anterior. Ahonda de nuevo en el tema de las rupturas y las reconciliaciones. La ventaja es que el personaje de Aidan tiene muchos más matices que Mr. Big, lo que beneficia claramente al tono general de la serie. Charlotte y Miranda recorren caminos casi paralelos y complementarios al de Carrie, mientras que Samantha se consolida como un complemento humorístico-sexual en una serie en la que cada vez hay menos sexo y más romance.

Temporada 5: la más breve y desigual (un síntoma de que el propósito inicial de la serie estaba agotado o en vías de hacerlo), lastrada por el embarazo de Sarah Jessica Parker, los episodios no guardan la coherencia de las anteriores temporadas. Lo más interesante es la evidencia del paso del tiempo, un detalle que hay que anotar en el haber de los responsables de la serie, las reacciones que provoca en las cuatro protagonistas ver a mujeres más jóvenes (más audaces, más desinhibidas, más preparadas) aprovecharse de sus logros y sin embargo perseguir los mismos sueños que ellas, y abocadas también a cometer los mismos errores. Las contradicciones que esto provoca no son suficientes para consolarlas, pues Carrie, Miranda, Charlotte y Samantha sienten que todavía no han encontrado su sitio, o si lo saben hay obstáculos imprevistos que se lo impiden.

Temporada 6: en ella, a pesar del evidente agotamiento de la fórmula original (sexo y punto de vista femenino), se afronta con realismo, adaptado a la edad y condición sentimental de cada una, el cierre de la serie. Esta vez los temas estrella son la búsqueda del hombre adecuado cuando la edad y el reloj biológico aprietan, los problemas relacionados con la fertilidad, el efecto deslumbrador y distorsionador que ejerce el poder y el lujo en un hombre, la necesidad de encontrar un nuevo rumbo vital, las enfermedades, la monogamia, afrontar la transición de pareja a familia... El tono sentimental y de balance sube a medida que se acerca el final; el epílogo en París no está a la altura, pero el hecho de ser sus protagonistas viejas conocidas de la audiencia suple todas las carencias.

Mi capítulo favorito es «El hombre, el mito y la viagra» (temporada 2), especialmente la escena del restaurante que cierra el episodio: Carrie quiere presentar a Mr. Big a sus amigas (son pareja por segunda vez) y Miranda acaba de conocer a Steve (su futuro marido) pero no quiere salir con él porque cree que sólo ve en ella sexo fácil. El argumento central del capítulo sostiene que, a pesar de tanta posmodernidad, las mujeres siguen necesitando mitos urbanos sobre los que proyectar sus expectativas de pareja (los hombres apenas nos damos cuenta de que para ellas es fundamental): sentimientos, emociones y hasta un carácter. A nosotros, en cambio, nos basta una serie muy básica de ideas-fuerza: buenas tetas, buen culo, buen tipo, desinhibición, sentido del humor...

Mi personaje favorito es Miranda: su ironía, su cinismo desencantado respecto a los hombres, su total desconfianza respecto a los lugares comunes de las relaciones de pareja... Una serie de muros que sin embargo no impiden que los sentimientos se le desborden cuando las circunstancias lo requieren. Su humor verbal, además, se asemeja mucho al mío, razón por la cual me parece la más atractiva de las cuatro: el carácter, digáis lo que digáis las mujeres, sí que influye en la imagen que nos hacemos de vosotras.

Como explica Michel Patrick King, el director de la película y uno de los principales guionistas de la serie (normalmente de los primeros y últimos capítulos de cada temporada), Sexo en Nueva York nació para dar voz a las mujeres solteras en un mundo en el que las relaciones entre los sexos estaban cambiando enormemente gracias a los beneficios --ya maduros y extendidos-- de la revolución feminista de los setenta y ochenta del siglo XX. Cada una de las cuatro protagonistas representa un arquetipo básico: la cínica y desconfiada (Miranda), la pija clásica (Charlotte), la devora-hombres (Samantha) y la indecisa que reúne en sí a todas las demás (Carrie). Una vez llenado ese segmento sociológico y de ficción, los personajes evolucionaron para hacerse más humanos, pero --otro gran acierto de la serie-- sin perder de vista la realidad ni la necesidad de hablar del sexo de forma desenfadada. Las tres últimas temporadas ilustran a la perfección los enormes vaivenes sentimentales que sufren las solteras entre los 30 y los 37 años, demostrando que no hay tantas opciones en un mundo aparentemente liberado de la tiranía masculina: la soltería militante, la maternidad en cualquiera de sus variantes o el amor verdadero que acaba mutando en familia parecen seguir siendo las únicas opciones para el 97,99% de las mujeres. Ese baño de realismo es lo que probablemente salvó la serie cuando todo estaba dicho sobre el sexo.

Ahora le toca a la película: el problema de Sexo en Nueva York. La película es que toca temas que ya trató la serie en profundidad, con lo que las situaciones del filme suenan a dejá vu, ahondando innecesariamente en determinados momentos dramáticos que no lo parecen tanto porque los vemos por segunda vez. Lo que más he echado de menos es la voz en off de Carrie puntuando con fina ironía sus avatares y los de sus amigas, y que servían de pegamento a la rápida sucesión de escenas en la serie. Al haberse eliminado casi en su totalidad en el filme la sensación de vértigo narrativo hace que pasemos (sobre todo en el primer tercio) a toda velocidad sobre un montón de acontecimientos que ponen en marcha el drama que se desarrollará a continuación (básicamente crisis de parejas). Pero sin duda el error más grave es que no hay personajes secundarios nuevos --excepto Louise, la asistente personal de Carrie, un acierto total-- de manera que todo lo llenan los habituales de la Temporada 6, sin que exista la sensación de que han pasado tres años ni han cambiado las cosas, tal como se remarca al principio del filme. Tampoco explotan el filón de las relaciones entre personajes secundarios ya conocidos, como por ejemplo las que se establecen entre las parejas de las protagonistas; esto podría haber proporcionado algunos momentos divertidos y dramáticos inéditos para los fans de la serie.

La sala estaba abrumadoramente compuesta por grupos de mujeres, los pocos hombres que había --incluido yo mismo-- íbamos acompañados de mujeres que salvaguardaban nuestra masculinidad a priori. Durante la proyección, celebraban especialmente los apotegmas de Samantha acerca de los hombres, o los gags de rigurosa comedia clásica (algunos realmente divertidos). En determinadas escenas clave --los encuentros gastronómicos de las cuatro amigas, (mitificados por la serie), las relacionadas con la moda o los ambientes de lujo, las escenas románticas-- un murmullo recorría las butacas, un claro indicio del efecto que ciertos temas, aparentemente superados, todavía provocan entre el colectivo femenino del siglo XXI.

Y acabo con las recomendaciones según el tipo de público: si no has visto la serie (o sólo capítulos sueltos y desordenados en Cosmopolitan TV) ves a verla, porque todo te parecerá divertido, instructivo y nuevo; si eres un rendido fan de la serie ves a verla porque es tu deber, pero no esperes mucho o saldrás defraudado; si eres hombre y tienes novia acompáñala para escalar posiciones en su ranking; si eres mujer y tienes novio ves a verla con muchas amigas y reafirma tu identidad, luego queda con tu novio y pídele --como recomendaba Madonna en aquella canción de los ochenta-- que te haga aquello que más te pone.

El verdadero siglo de las mujeres (Juno)

Juno (2007) es la sorpresa de la temporada. Lo tiene todo: un guión excelente, una buena dirección --de Jason Reitman, hijito de Ivan Reitman, el de Peligrosamente juntos (1986)--, una calculada parodia del mundo adulto y/o acomodado y una situación al límite de lo políticamente correcto tratada con humor y sentido de la realidad. Juno es un ejemplo más de ese cine estadounidense hecho al margen de la maquinaria de Hollywood --lo cual significa menos medios pero también el plus de creatividad de los primeros títulos de una filmografía--, y de paso demuestra que no todo lo que se rueda en EE UU tiene que ser comercial ni conservador ni lleno de efectos digitales. Juno enlaza con una corriente crítico-alternativa que resurgió para el gran público --en parte gracias a los premios que obtuvo-- con Lost in translation (2003) y que, visto lo visto, tiene cuerda para rato: La camarera (2007), Pequeña miss Sunshine (2006), Thirteen (2003)... Todas ellas curiosamente se centran en el despiste vital y en el extrañamiento del mundo que eso provoca.



Juno aborda el tema del acarajotamiento (=atontamiento) vital de determinadas adolescentes --inteligentes y sarcásticas, con gustos culturales opuestos a lo mayoritario y una familia al borde de la desestructuración mental (que no física)-- que descubren gracias a sus inoportunos embarazos que los adultos no están mucho más centrados que ellas. En el caso de Thirteen y Juno --y lo digo aquí porque no sería ético cambiar mi voto de los Oscar a estas alturas-- buena parte de su éxito y sus opciones a premio hay que anotárselo a sendos guiones escritos por jovencitas de adolescencia conflictiva, basados en experiencias de primera mano, que luego se socializan gracias a la interpretación o la escritura: Nikki Reed, nacida en 1988, y Diablo Cody (alias de la escritora Brooke Busey), nacida en 1978, respectivamente. Sin ellas estas películas no parecerían tan verosímiles en su retrato del mundo juvenil y la estupidez adulta que lo rodea.

El arranque de Juno es vertiginoso: la noticia del embarazo se presenta con total desparpajo e intrascendencia, y a una velocidad que descoloca. A continuación las desopilantes reacciones de la amiga más amiga y de los padres, y a partir de ahí, todo un catálogo de escenas que dicen mucho más de lo que muestran sobre la juventud, el amor, el egoísmo, el convencionalismo y la responsabilidad. Destaco por encima de todo la de la ecografía, la parodia inmisericorde de los treintañeros (ellos, enamorados de su juventud, negándose a crecer; ellas, obsesionadas por alcanzar el aura de prestigio que otorga la maternidad para compensar un pasado lleno de tópicos heredados y asumidos sin más) y el retrato de unos padres anclados en sus posiciones de generación acomodada que no quieren que sus hijos les metan en excesivos problemas. Todo ello salpicado de diálogos brillantes y algunas réplicas demoledoras de la protagonista. Al llegar a casa todavía me reía acordándome de algunas.

Aparte de los aciertos de guión están los de tratamiento, y con esto me refiero a la habilidad de Reitman para sortear el lado serio de determinados aspectos del argumento (lo roza peligrosamente a veces) ni soslayarlo a base de parodia (o de ignorarlo sin más). Los dos momentos cruciales son: la posibilidad de abortar y, sobre todo, el parto (por un momento pensé que estaba volviendo a ver La camarera). Cuando la realidad debe eclipsar a la ironía, lo hace sin complejos y sin dejar sitio al sentimentalismo: Juno, su madrastra y la futura madre adoptiva se pondrán manos a la obra para enderezar este asunto de mujeres (al margen de los hombres ¡qué novedad!). Emotiva escena en la nursery y detallazo final en la habitación del bebé.

El siglo XXI será el verdadero siglo de las mujeres, digan lo que digan las feministas, y puede que el cine (o lo que venga después y sirva para narrar con imágenes) el medio idóneo que escojan --por su capacidad de transmisión instintiva de estados de ánimo-- para expresar sus puntos de vista. O es eso o tengo una extraña facilidad para dar con filmes que conectan y potencian, más allá de lo mayoritario, mi lado femenino (Bosé dixit).

¿Existe el sexo de derechas? (Irina Palm)

A juzgar por el artesano trabajo de la protagonista (aliviar al personal en un sex shop) uno diría que sí, que la mano que usas sí importa. A juzgar por el desarrollo y el final de Irina Palm (2006) hay que reconocer que el punto de vista --como el tamaño-- también importa.

Si esto es así ¿acaso hay un sexo de izquierdas? Pues sí; es ese que reivindica un placer desligado de todo vínculo afectivo y social, que apuesta por una sexualidad múltiple y abierta a todas las orientaciones, y que sufre un considerable desprestigio debido --dicen sus defensores, no sus practicantes, que se limitan a practicarlo-- a la represión ejercida por la moral burguesa. Normalmente este punto de vista omite o maquilla el hecho de que esas prácticas "liberadas y auténticas" se dan en ambientes y/o entre personas con alguna incompletitud severa o altamente rara. Igual que nunca admite que la socialización tradicional no implica de forma mayoritaria una práctica sexual multiactiva (así que no la descartemos tan rápido). Shortbus (2006) sería uno de los más recientes representantes cinematográficos de sexo izquierdoso.

¿Y el sexo de derechas? En este caso sucede que después de utilizar la sexualidad de pago y los seres que la suministran como arma dramática para escandalizar o hacerse el moderno, resulta que al final uno aprende a... enamorarse de su chulo, y descubre que esas personas también tienen su corazoncito a pesar del oficio que practican. El conservadurismo sexual siempre muestra a las trabajadoras del sexo llevando una vida normal en todo, excepto en su oficio (que es coyuntural y no deseado, por supuesto). Nunca hay problemas de drogas, ni de malos tratos, ni de violencia; se asume que existen, pero nunca formando parte de las vidas de los protagonistas de la historia. Irina Palm es un ejemplo perfecto de sexo derechoso.



El arranque de Irina Palm es una versión almodovariana de El zoo d'en Pitus (1966) --un clásico de la literatura juvenil en Cataluña-- que hace concebir esperanzas de pasar un buen rato: para pagar el costoso viaje a Australia de su nieto, víctima de una terrible enfermedad, una abuela decide ganar un dinero fácil y rápido masturbando a hombres en un curioso artilugio de origen japonés semejante a una tragaperras. Si no fuera por la plúmbea y omnipresente banda sonora --machacante hasta en el trailer-- y por el detalle de que nunca queda de lado el drama del nieto podría uno reír sin miedo. Pero su objetivo es muy diferente: pretende aleccionar y poner al descubierto nuestros prejuicios hacia ciertas actividades relacionadas con el sexo, establecer contrastes entre la moral pacata y provinciana del entorno social de la abuela y el absurdo ataque de integrismo moral que le coge a su hijo cuando descubre el pastel. La cosa es que ni como drama ni como comedia Irina Palm es capaz de despegar.

Está claro que no es un tema fácil, pero tampoco mejora el conjunto semejante acumulación de tópicos y arquetipos: la prostituta amable, el chulo sensible, la nuera malcarada y sin embargo comprensiva, el pobrecito nieto, las vecinas cacatúas... Todo para construir un filme raro que apenas levanta una carcajada y desde luego no conmueve. Lo único destacable: la interpretación de Marianne Faithfull. Aunque si no eres un ultrafan suyo mejor no vayas a verla.

Princesas 2.0: esas pequeñas esquizofrenias pedagógicas de nuestra cultura popular (Encantada)

El pack clásico de princesas Disney está compuesto por Blancanieves (1937), Cenicienta (1950), La bella durmiente (1959) y La bella y la bestia (1991). En ocasiones el merchandising amplía el grupo con Ariel --La sirenita (1989)-- y Jasmine --Aladdin (1992)--, ofreciendo una versión más étnica y políticamente correcta; cuestión de gustos y de contextos. El caso es que el mito de la princesa que conoce al príncipe y se enamora para toda la vida es el que predomina hoy por hoy en el imaginario de las niñas occidentalizadas de entre cuatro y nueve años (a mucho estirar). Lo que sucede --y de esto hasta la misma Disney es consciente-- es que se trata de cuentos pasados de moda, desconectados del mundo, anclados en una ideología patriarcal y muchas otras cosas cutres y ñoñas. Así que los de Disney se han puesto manos a la obra para poner al día el producto sin romper radicalmente con el pasado (al fin y al cabo las princesas son un poderosísimo gancho en sus parques temáticos), ampliar la nómina de las princesas (la última, Bella, es de hace 15 años), y de paso dar un zarpazo a toda esa competencia de modernas heroínas que amenazan su hegemonía, aunque todas sean de la misma Disney: Raven (2003), W.I.T.C.H. (2005), Hannah Montana (2006) o los recientes modelos adolescentes universalizados por la saga High School Musical (2006, 2007). Si hay algo que admiro de Disney es su capacidad para adaptarse a los tiempos y llegar simultáneamente a todo tipo de público infantil: a cada edad su mito calculadamente transgresor.



El de la princesa, por tanto, es el primero que aterriza en las mentes de nuestras niñas y demuestra una eficacia arrolladora. Otra cosa es que ese mito forme parte de una pedagogía extraterrestre sin ninguna conexión con la realidad; pero es inevitable plegarse a él cuando se tienen niñas. Primero porque el merchandising es omnipresente y socializador, y segundo porque --reconozcámoslo, papás sobre todo-- es compatible con nuestra idea tradicional de que las mujeres deben ser recatadas y esperar al hombre adecuado. Encantada (2007) es una película que acepta este reto y se lanza a establecer una conexión entre mito y realidad: Giselle,"la quinta princesa", aterriza --hay que fijarse bien: cae encima, no debajo, de la tapa de alcantarilla que la conecta con el mundo real-- en el Nueva York actual desde su mundo dibujado, acaramelado e idílico, empujada por una malvada bruja que la quiere expulsar de su cuento. En la ciudad aprende que no es suficiente con conocer al príncipe, que hay que "tener citas" y "salir" con él varias veces para conocerse mejor. Es cierto: para las mujeres, creer todavía en los príncipes azules, que aparecerán de pronto para rescatarlas de sus adocenadas vidas, es una utopía absurda; pero --y eso es lo que viene a defender la película-- sigue siendo la energía que alimenta su subconsciente sentimental. Y si no que se lo digan a Nancy (la novia de Robert hasta que aparece Giselle), que reacciona como lo hace cuando recibe unas flores en forma de corazón, creyendo que las ha mandado enviar su estirado novio. La praxis princesil que propone Encantada permitirá a Disney extender el mito (y el negocio) de la princesa quizá hasta los doce o trece años.

Las películas Disney de acción real se han caracterizado tradicionalmente por su reparto de desconocidos no demasiado buenos actores y por estar basadas en guiones flojitos, flojitos. Encantada no es en absoluto una excepción a esta norma, menos por la interpretación posmoderna y refrescante de Susan Sarandon (quién le iba a decir que encarnaría lo que sin duda será un clásico de la cabalgata Disney la noche de Halloween). Aun así el filme contiene algunos aciertos parciales de indudable valor (los enumero por estricto orden de preferencia): los fractales créditos finales, la divertida confección de los vestidos de Giselle, la banda sonora de Alan Menken --toda una garantía, responsable también de La sirenita, Aladdin, La bella y la bestia, Pocahontas (1995), El jorobado de Notre Dame (1996) y Hercules (1997)--, la súplica de Robert (Patrick Dempsey) a Giselle (Amy Adams) rogándole que no cante para exteriorizar sus sentimientos, la impagable serie de guiños a otros tantos clásicos animados Disney, incluyendo al príncipe protagonista abatiendo un ogro que por supuesto recuerda a Shrek (2001, 2004, 2007) y a la princesa salvando al príncipe en el último minuto. Disney alcanza en este final el grado máximo de posmodernidad que se puede permitir sin socavar las bases mismas de su negocio: los papeles puede que se hayan intercambiado, pero el rescate "debe" existir.



Aunque yo por un momento creí que la película iba a consistir en un catálogo de los clásicos personajes animados encarnados por actores reales, estableciendo un contrapunto divertido o irónico entre lo que fueron como dibujos y lo que son como humanos; pero el gag del gruñón es una lágrima en la lluvia. Aun así, hay cosas que nunca podrá ser Encantada: a pesar de bordear caminos peligrosos, ciertamente interesantes, se trata de territorios prohibidos por axioma. Cuando Giselle acaricia el pecho de su salvador siente un acaloramiento que sin duda es fruto de algo que está sistemáticamente elidido en todos los clásicos Disney, y sin embargo ese calor está ahí... Aún falta un cuarto de siglo para que se pueda rodar un filme Disney protagonizado por una princesa que acaba de terminar de leer --pongamos por caso-- El segundo sexo (1949) de Simone de Beauvoir. Y más de un siglo para que se estrene "Princesonas", la última vuelta de tuerca al tema desde el punto de vista de la teoría queer, puesta al día por Judith Butler en El género en disputa (1990). Y me quedo corto, puesto que hay mucho terreno para avanzar, pero paro porque se me empieza a ir la olla...

Asuntos de mujer... embarazada (La camarera)

Aviso a los lectores (no a las lectoras): La camarera (2007) es una inmersión integral en el universo femenino, así que no esperen encontrar las cosas donde solemos dejarlas los hombres. La camarera es una película diferente y especial: en primer lugar porque es la última que rodó su directora antes de morir asesinada, y eso --admitámoslo, el mundo es así-- es un factor que aumenta sus posibilidades de distribución. También es una película escrita mientras Adrienne Shelly --la guionista y directora-- estaba embarazada de su hija, a la cual le hubiera gustado transmitir su pasión por la repostería. Y sólo en último lugar, La camarera es una película entretenida y a ratos lúcida, pero de una lucidez universal, apta para hombres y mujeres.



Shelly es el resultado de lo mejor que tiene EE UU, la sociedad civil de la costa Este: nacida en Long Island, estudió en Boston y enseguida se introdujo en los ambientes de la vanguardia teatral y cinematográfica de Nueva York. Sus textos, cortometrajes y documentales siempre giran alrededor de la condición femenina, no sólo desde el punto de vista de la reivindicación, sino de la singularidad... Amiga de Hal Hartley, fue éste quien le proporcionó sus primeros papeles destacables como actriz. Su penúltima aparición en pantalla había sido Factótum (2005), con Matt Dillon. Pero no olvidemos que el tema de Shelly es la feminidad, y La camarera es el canon de los filmes sobre la preñez, escritos por preñadas y dirigidos por madres. Y aunque la historia, los personajes y el ambiente se parecen mucho a The good girl (2002) --el único filme dramático protagonizado hasta la fecha por Jennifer Aniston, única razón por la que fui a verlo-- no tiene nada que ver con esta en cuanto a desarrollo.

La camarera no es la crónica en femenino de unas expectativas vitales que se desvanecen definitivamente por culpa de la combinación de los dos factores que más abruman a las mujeres: una cierta edad y la evidencia de un matrimonio fracasado; en la película de Shelly, esto es sólo el punto de partida, al que hay que añadir un tercer ingrediente también exclusivamente femenino: el cortocircuito mental que supone un embarazo inesperado. A partir de ahí, asistimos a un proceso de maduración en el que se cruzan algunos de esos mitos femeninos que tanto nos cuesta valorar a los hombres: el primero y más universal es el encarnado por el Dr. Pommater --interpretado por Nathan Fillion, el capitán Mal de Serenity (2005)--, el nuevo ginecólogo de cabecera de la protagonista, el típico hombre guapo que no es consciente de serlo con un puntito de torpeza encantadora, algo que por lo visto resulta irresistible para ellas. Arquetipo que es el reverso de la versión masculina: heroína femenina de cuerpo y rostro perfectos que sabe encontrar el equilibrio entre la comprensión de nuestros egoísmos y una sensualidad que no llega al nivel de buscona ni se queda en la mojigatería (si es que somos tan básicos que lo queremos todo...). Hasta culminar en la escena del parto, donde la simple aparición del bebé basta para desencadenar la fuerza y la determinación interiores que, por lo visto, provocan la maternidad en las mujeres y a los hombres nos deja con la boca abierta.

La camarera es auténtico cine estadounidense, equiparable a cualquier producto europeo independiente y de bajo presupuesto, ese que habla de un país que ni por casualidad asoma en los filmes de Hollywood: comunidades pequeñas, vidas reales, gente contradictoria, problemas cotidianos. La protagonista es Jenna --Keri Russell, conocida gracias a la serie de TV Felicity (1998-2002)--, una camarera dotada de una enorme imaginación para inventar pasteles, en los que vuelca lo mejor y lo peor de su existencia (atención a los nombres que les pone). Ella y sus compañeras-amigas de trabajo representan cada una diferentes formas de encarar el amor desde el punto de vista femenino: uno esencialmente práctico (Becky está casada con un inválido y busca consuelo entre las fuertes manos de su jefe, también casado por supuesto), otro auténticamente idealista y extraterrestre (Dawn --interpretada por la misma Shelly-- es una mujer que se marchita en soledad porque no tiene novio que finalmente encuentra un amor ridículo y grotesco que sin embargo acaba transformando a todos, incluso a ella misma). Y por último Jenna, el ejemplo perfecto de ese material sin brillo en que se transforma el amor tras el primer fogonazo: casada con, y embarazada de, un cafre celoso y maltratador, encuentra en el guapito ginecólogo un mundo olvidado y oculto por toneladas de rutina: el valor de una vida independiente.

A quienes decidan ir a ver La camarera yo les recomendaría que lo hicieran, o bien después de haber tomado una buena cena, o de haber reservado antes mesa en un restaurante donde hagan buenos postres, porque las escenas de la elaboración de los pasteles despiertan hambre, mucha hambre. Más consejos: si se va en pareja heterosexual, que él asuma que, o bien deberá dar por buenos actitudes y detalles cuyo sentido final se le escapan o, si es capaz de conectar con su lado femenino, pedirle a ella después que se los explique (que lo hará encantada y además revalorizará el concepto que tenga de la sensibilidad de él). A los grupos de amigos no les aconsejo nada porque ninguno irá a verla (en todo caso irán por separado arrastrados por su pareja); y a los grupos de amigas tampoco les puedo aconsejar nada porque son ellas quienes me deben hacer ver la gran cantidad de detallitos que, como hombre, se me han pasado por alto en esta crónica.

Blade runner: 25 años de mi última sesión continua

Recuerdo muy bien que la última película que vi en sesión continua en un cine fue Blade runner (1982). Gracias a las hemerotecas digitales y a las bases de datos oficiales puedo ofrecer aquí un completo panorama para contextualizar este recuerdo, el cual no renuncio a detallar puesto que la tentación de proporcionar tanta información inútil es demasiado grande.

La cartelera barcelonesa de la época era un magma indefinible en el que convivían clásicos de siempre --Siete novias para siete hermanos (1954), Los siete magníficos (1960)--, estrenos de género --Los locos del bisturí (1982), Porky's (1981), Víctor o Victoria (1982)--, secuelas míticas y no tan míticas --Rocky III (1982), Psicosis 2 (1980), Grease 2 (1982)--, triunfadores de los Oscars de ayer y hoy --Carros de fuego (1981), En el calor de la noche (1967)--, españoladas infumables completamente coyunturales --To er mundo e güeno (1982), Que vienen los socialistas (1982)--, restos de la cinematografía franquista --La familia y uno más (1965)--, nuevo cine español de intención normalizadora --Hablamos esta noche (1982), La colmena (1982), Demonios en el jardín (1982), Laberinto de pasiones (1982)--, clásicos recuperados y novedades de "arte y ensayo" --La kermesse heroica (1935), Fitzcarraldo (1982), Paseo por el amor y la muerte (1969), El estado de las cosas (1982)--, rarezas inclasificables --la versión parcial e híbrida de El Señor de los Anillos (1978) de Ralph Bakshi-- y, finalmente, los taquillazos que han quedado en nuestra carpeta de "cine de aventuras de juventud": El imperio contraataca (1980), Poltergeist (1982), En busca del arca perdida (1981), American graffiti (1973), ET (1982)...

Los filmes "S" (eufemismo legal que designaba entonces al género pornográfico) se proyectaban en versión original subtitulada (sin que a nadie importara ni escandalizara por razones obvias), y el infragénero que consistía en titular estos filmes parafraseando fonéticamente y en versión sucia los grandes clásicos del cine daba sus últimos coletazos (una práctica que ha marcado mi sentido del humor, ya que no me atrevo a afirmar que el de toda mi generación): El orgasmo y el éxtasis (1982), El triángulo de las desnudas (1980), Brigada del vicio (1978)... Luego vendrían títulos menos originales pero igualmente explícitos y divertidos: El higo mágico (1982), Muérdeme abajo, Drácula (1979), Mi conejo es el mejor (1982) o Colegialas lesbianas y el placer de pervertir (1982)...

En este paisaje aterrizó Blade runner, que se estrenó en Barcelona --coincidiendo prácticamente con Pink Floyd, The wall (1982) de Alan Parker-- el 14 de enero de 1983, aunque IMDB diga que fue el 21 de agosto de 1982. Por suerte las hemerotecas locales son más fiables y puedo afirmar que en Barcelona se proyectó por primera vez en el cine Novedades, al que se le unieron el 17 de enero el Niza y el Principal Palacio 1, en este último compartiendo programa con Duro de pelar (1978). El 20 del mismo mes Ángeles Masó firmaba la crítica en La Vanguardia: después de una larga introducción del argumento (el aspecto que más debate ha generado siempre en este filme es el mundo urbano donde se desarrolla la acción, las implicaciones humanas y sociales de un futuro colapsado por la tecnología, y no la acción misma) decía que era un filme vigoroso y que enlazaba con la mejor tradición del cine negro (por aquello del policía solitario que lo protagonizaba, en la mejor tradición del detective privado al estilo Marlowe). Continúa la autora repasando la filmografía reciente de los protagonistas (Harrison Ford, Rutger Hauer y Sean Young); y del director (Ridley Scott) un poco más de lo mismo: que venía de rodar Duelistas (1977) y Alien (1979) y Blade runner era su primer rodaje en Estados Unidos. Terminaba diciendo que la película era un hallazgo y que había que verla, como debe ser, aunque sólo fuera un tópico para finalizar la crítica de un filme que no nos ha disgustado, pero del que no se sospecha ni por asomo que se convertirá --en apenas una década-- en el clásico por excelencia de la juventud ochentera.



A lo que iba: no es que Blade runner fuera la última proyección en sesión continua en un cine de Barcelona, pues la cartelera de la ciudad se siguió exhibiendo de esta forma durante unos años más, sino que en mi recuerdo ha quedado grabada porque fue la última película de la que tuve que ver primero el final y luego quedarme a ver lo demás, "hasta que llegue lo que ya hemos visto" (la frase que define mejor la sesión continua). Ver primero el final es una experiencia que el tiempo convierte en surreal, de la misma manera que suena a marciano unos cines donde durante toda la tarde se proyectaran una o dos películas ininterrumpidamente y el público entrara y saliera a voluntad de la sala. Pero eso era la sesión continua, la forma más barata (y la mejor vía de escape a los azotes hormonales de la adolescencia) de pasar una tarde de sábado o domingo. Pero poco a poco, la práctica social y los cambios en el modelo de ocio y de vida, provocaron que los espectadores acudieran puntualmente a cada pase de película. La optimización del modelo de negocio de los exhibidores hizo el resto y la sesión continua se convirtió en lo que todavía sigue vigente: las sesiones independientes (un aviso/coletilla que perduró bastante tiempo en las carteleras de los periódicos).

Recuerdo perfectamente la imagen que se proyectaba en la pantalla cuando entré en la sala: Harrison Ford, entre precavido y acojonado, subiendo las escaleras del destartalado edificio donde vive J. F. Sebastian (William Sanderson), dispuesto a enfrentarse con el peor de los replicantes, el Nexus 6. Por supuesto que mis amigos y yo nos quedamos después a ver toda la película, pero el fragmento que vimos dos veces, como en toda sesión continua no sincronizada, servía no sólo para cerrar los enigmas que no podíamos explicarnos en la primera, sino --al menos en mi caso-- para empezar a entender la fragilidad racional del discurso cinematográfico. Intuía en esos minutos que el espectador siempre otorgará un significado a las imágenes, se le hayan proporcionado o no todas las claves para descifrar su sentido; para comprender años después que la sesión continua permitía llevar a cabo un experimento improvisado acerca de la importancia de la narración, la auténtica piedra angular del arte cinematográfico.

Epílogo: años después fui a la Filmoteca a una proyección conmemorativa a la que asistió Syd Mead, uno de los responsables de los efectos especiales. Por aquel entonces, Blade runner acumulaba ya una importante y unánime carga mítica entre jóvenes y no tan jóvenes, y aunque debo decir que sus palabras no estuvieron a la altura (tampoco nosotros lo estuvimos como oyentes, ya que no preguntamos nada interesante), al menos pudimos disfrutar de algunos segundos extra que habían sido eliminados en el momento del estreno. Era el anticipo del "montaje del director", que ahora, a los 25 años de su estreno, se convertirá en hasta cinco versiones diferentes, las que planea incluir la productora en la típica caja de DVD de coleccionista (el eufemismo social que designa hoy día al friki).

Vas tan rezagada que te crees que vas delante... (Shortbus)

Vayamos por partes: desde un punto de vista cinematográfico Shortbus (2006) es una película importante y atrevida. En primer lugar porque no rehuye mostrar el sexo (y con esto me refiero básicamente a los penes) con estudiados y aparentemente naturales encuadres que oculten las vergüenzas; en segundo lugar porque las prácticas sexuales que retrata no son ni mucho menos mayoritarias, y requieren una implicación personal muy alta por parte de los actores y actrices que intervienen en ella (onanismo bucal, tríos gay, sexo en grupo, sado...). No recuerdo un tratamiento parecido desde El imperio de los sentidos (1976) y La ley del deseo (1987); y hay que admitir que en ambos casos Shortbus las rebasa para bien por todos los lados.

El siguiente paso en una película con este planteamiento es casi obvio: ante un argumento que toca temas tan privados y personales el director (una persona de sólida formación teatral) debe permitir que el reparto intervenga en la escritura del guión y en la preparación de las escenas durante el rodaje. Me parece lógico si se exige de ellos (personas elegidas en un casting abierto a través de Internet que duró más de un año) que hagan en público lo que la cultura exige que se haga en la intimidad. No en vano Cameron Mitchell presume que todos los orgasmos de la película son reales.

Y aquí está el fallo: Shortbus es una película coral en su gestación, que no en su concepción, y eso se nota en varias cosas. La primera es achacable al director, y consiste en ese tufillo que pretende presentar la desinhibición sexual como una conquista personal del progreso cultural, construida con gran esfuerzo frente a una sociedad que predica la monogamia y el confinamiento de la sexualidad al ámbito doméstico. Shortbus es la encarnación de este logro, un local donde toda esa fauna progresista se reúne para copular en grupo, ver películas, asistir a happenings, debatir entre drogas y alcohol; y que es el paraíso en Nueva York. No falta ni el típico maestro de ceremonias gay que sabe de la vida y del amor también, pero sabe ser a la vez divertido y profundo cuando toca; y lo mismo cabe decir de la mayor parte de la clientela, todos colaboran en la tarea de conseguir que el sexo sea un medio de liberación personal.

A pesar de la sinceridad de los diálogos y de la veracidad de los retratos humanos (el gigoló gay arrepentido, la prostituta sado, la sexóloga preorgásmica) la película no sale de este ambiente entre militante y alternativo. Que los problemas de maltrato en la infancia, la práctica de las prostitución o el consumo de drogas sean parte del paisaje no se presenta como condicionante ni como determinante en las ideas ni las acciones de los personajes. Salgo con la sensación de que la realidad de la desinhibición sexual está mucho más cerca de las novelas de Michel Houellebecq (turismo sexual, el sexo como moneda de cambio, exclusión social y reacción por oposición a lo “políticamente erecto”…) que de esta especie de película-cooperativa en la que, como en todo cuento popular, el final es feliz y el sexo resulta ser la energía que (literalmente) ilumina la ciudad.

Reflexiones sobre el placer y otros destrozos colaterales (Las partículas elementales)

Las novelas de Michel Houellebecq no resultan agradables para una inmensa mayoría de lectores, y sin embargo quienes las admiramos encontramos sus textos atravesados por una especie de lucidez que circula bajo todas las miserias y egoísmos que retrata en sus personajes. Tampoco son agradables algunas películas de Percy Adlon --Sugarbaby (1985)--, o de Todd Solondz --Happiness (1998)--, y hasta la mismísima American beauty (1999) de Sam Mendes resultaba incómoda por las implicaciones morales que retrataba, pero eso no le impidió ser un éxito de público, que aceptó sin problemas la crítica social que contenía. Por este lado, no vale despreciar de entrada el filme por su supuesta crudeza. Por mi parte, debo reconocer que el tema me ha dado que pensar, ya que tres de sus novelas (Las partículas elementales, Plataforma y La posibilidad de una isla) caracterizan lo que considero una distopía social cada vez más extendida, debido entre otras cosas a una compleja serie de factores que resulta difícil no detectar en gentes de toda edad y condición: complejos sexuales mal digeridos, atomización/anulación de las relaciones afectivas, deseo de extensión de la juventud y la belleza física a toda costa y, por encima de todo, una especie de innata incapacidad humana para escapar de la dictadura que supone el principio narcisista del placer, aplicado curiosamente en un mundo que presume de tenerlo bajo control pero que lo explota cada vez más en todos los órdenes de la vida.

El texto de Houellebecq, adaptado al cine por el mismo Oskar Roehler y su productor, cuenta la historia de dos hermanastros que, a pesar de partir de caracteres e ideas opuestos respecto al sexo, tienen en común una sorprendente incapacidad para practicarlo. Uno desde la frialdad de los laboratorios de investigación genética, en los que el sexo se encuentra únicamente bajo el microscopio, y el otro en el frustrante mundo de la educación secundaria, donde la sexualidad está constantemente expuesta a la vista (pero prohibida para cualquier otro sentido) en el narcisismo hedonista de las adolescentes. Michel y Bruno comparten también su incapacidad para expresar sentimientos con naturalidad, pero mientras uno pasa la vida en ausencia total de relaciones, el otro trata desesperadamente de obtenerlas, aunque sea pagando.

De la novela y de la película se desprende que las carencias afectivas de la edad adulta (criados ambos hermanos por sus abuelas ante la deliberada dimisión de responsabilidades de su madre y unos padres inexistentes) tienen su explicación primera (que no única) en la infancia; pero lo curioso del caso (y esto es lo que me ha descuadrado durante mucho tiempo) es que el escritor propone, para evitar sufrimientos y soledades como las que retrata, el advenimiento de una nueva humanidad modificada genéticamente que delegue la reproducción de la especie en los laboratorios y se abandone sin trabas y sin traumas al disfrute de todos los placeres sensuales. Y mientras esa nueva humanidad llega, como se empeña en conseguir Michel, Houellebecq considera que no estaría de más tratar de, como hace Bruno, desestigmatizar todas esas parafilias sexuales que actualmente se practican a escondidas, pagando un peaje social y económico importantes. Houellebecq construye sus historias a partir de protagonistas con graves carencias afectivas, pero no se preocupa en absoluto de teorizar sobre quienes han crecido en un ambiente equilibrado y feliz. ¿Qué pasa con estos? ¿Son dignos de perpetuar la especie por el método tradicional o deben renunciar igualmente a semejante empeño de mejora? ¿La única manera de instaurar el sexo libre y universal es desmontando la institución familiar? Demasiadas preguntas que ni la novela ni la película responden, pero que desde luego aciertan a plantear y para que los que se sientan involucrados en la solución reflexionen. Para empezar, yo recomiendo una lectura atenta de Un mundo feliz de Huxley. Al fin y al cabo, los libros de Houellebecq son una profundización de muchas de las implicaciones ocultas e imprevistas de este clásico de la literatura.

Todo esto aparece sin tapujos en la película de Roehler, aunque sin llegar a los matices del texto literario, inevitablemente mucho más crudo, y sin tergiversar o atenuar lo esencial del mensaje a transmitir. A estas alturas ya no debería sorprendernos que una adaptación cinematográfica decepcione a quienes han leído el libro y deje prácticamente indiferentes a quienes no lo han hecho. No se trata de un demérito de la película ni del director, es un efecto colateral inevitable. El mundo miserable de Bruno y el asexuado y cargante de Michel ofrecen el desolador panorama de una sociedad atrapada en sus propias contradicciones. Las partículas elementales (2006) es una buena forma de acercarse al universo literario de Houellebecq; en cambio quienes esperen escándalo gratuito al estilo Calixto Bieito (que acaba de adaptar Plataforma al teatro) quedarán defraudados.