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lunes, 19 de febrero de 2007

Épica racista de la mejor calidad

Centauros del desierto es una película que retrata de forma espléndidamente natural el racismo y no por ello deja de ser una obra maestra. No es, probablemente, una decisión consciente de su director, sino consecuencia de los tiempos en los que se hizo la película; era la ideología dominante y se transmitía junto con todo lo demás. En 1956 no había en Occidente demasiada sensibilidad hacia las minorías ni mucha conciencia de los estragos (claramente visibles y acumulados durante décadas) del colonialismo. De hecho no había comenzado la descolonización africana, que fue quizás el detonante que provocó que se revisasen ciertas actitudes políticas, permitiendo al menos que éstas aflorasen en un cierto cine (y en una cierta literatura), dejando de considerar el problema como una especie de “radiación de fondo del capitalismo”. Además de todo esto, Centauros del desierto es una película fundamental en la historia de la crítica cinematográfica más espesa (que no siempre especializada), puesto que numerosos textos se inspiraron en ella para demostrar que el ensayo cinematográfico estaba a la altura de la mejor prosa filosófica y hemenéutica, a cual más (esta vez sí, deliberadamente) opaca y compleja, cuyo objetivo era desmenuzar hasta el átomo cualquier detallito que pareciera indicar lo contrario de lo que el sentido común pudiera hacer creer; o revestir de interpretaciones freudianas toda imagen que amenazara con expresar lo que significaba. Y encima, para acabar de rematar la cosa, Centauros del desierto es un western, lo cual significa que pertenece a un género que cesó su actividad hace más de una década (el último intento serio de resucitarlo es de los años ochenta del siglo XX, y lo único que ha habido desde entonces son aportaciones en plan homenaje muy puntuales o incursiones históricas de lo más ortodoxo).

A pesar de todos estos handicaps, Centauros del desierto es una película crucial porque acierta a retratar la épica del clan familiar en toda su extensión y con una autenticidad que gana en matices a cada visionado, revelando aspectos inéditos y estrechamente vinculados con la edad que uno tiene cuando la vuelve a ver. Centauros del desierto es una película de acción y aventuras cuando eres adolescente, luego la olvidas durante la fase más alocada y hormonal de tu juventud y la redescubres cuando echas de menos tus sesiones de sobremesa televisiva o cuando los sábabos por la noche te pillan invariablemente en el sofá. A partir de ese momento alcanzas la esencia de cada personaje y quedas maravillado con la economía de medios dramáticos que emplea su director para trazarla en imágenes, sin apenas diálogos, en parte porque no hay tiempo y la narración exige agilidad y síntesis, pero también porque es la manera más eficaz de que resulten humanos y creíbles.

La primera escena es digna del mejor arranque del mejor cuento corto: una puerta se abre y la cámara descubre a través del vano un paisaje desértico a pleno sol. La silueta de una mujer cruza el umbral y va a detenerse en un extremo del porche mientras otea el horizonte. La cámara, ya instalada en el exterior en el siguiente plano, deja ver una figura masculina que instintivamente asociamos con el marido de la mujer; luego una chica joven, un chico y una niña pequeña. Todos caminan lentamente, ninguno pronuncia una palabra; cada cual se coloca de forma estudiada, planificada y antinatural en un lugar de la escena sin desviar la mirada de un único punto: el jinete que se acerca lentamente. Es como el comienzo de esos relatos que han hecho de Conrad, Stevenson, Borges o García Márquez unos maestros: un enigma planteado desde la primera línea nos arrastra irremediablemente y deseamos llenar esas lagunas que, de entrada, se nos escamotean sistemáticamente.

La escena inmediatamente posterior insiste en la misma pauta: aprovecha que ya hemos entrado en situación y sabemos quién es cada personaje y lo que aparenta exactamente: un arquetipo humano en función de la edad y la posición que ocupan en la familia. La madre, como en todas la películas de Ford, lleva las riendas de la casa con mano firme; su marido es un buen hombre, honrado y trabajador; y su hermano (Ethan, el jinete que acaba de llegar) es la aparición inesperada de un pasado maldito y lleno de pérdidas que apenas se intuyen en su rostro. Enseguida nos damos cuenta de que entre ellos existe un mundo de confidencias nunca verbalizadas, quizá de diferencias de opinión, pero también de lealtad a toda costa, precisamente porque son parte de una misma familia. Es cierto que el argumento está ambientado en una época muy concreta de la historia estadounidense (cuando los indios y los colonos luchaban por las tierras que estos últimos iban invadiendo para cultivarlas y criar ganado), pero el drama y las relaciones que lo atraviesan son realmente universales: la pertenencia al grupo, el sacrificio que supone supeditar todo a la lealtad. Para entendernos: Ethan (interpretado por John Wayne) podría ser, en lugar de un soldado del sur que acata la derrota del sur en la recién terminada la guerra civil, pero no reconoce legitimidad al bando vencedor (o lo hace con la boca pequeña); podría ser digo, un ex-combatiente republicano que regresa de incógnito a España en 1942, en los peores momentos de la represión franquista, y la historia no se vería alterada en lo esencial. Para sus sobrinos es simplemente un héroe cuyas lagunas en su existencia han recubierto con mitología; para su hermano y su cuñada es un hombre íntegro que se dejó perder en una causa perdida, pero no por ello le dejan de lado y le acogen en casa el tiempo que haga falta. Las relaciones entre la familia están por encima de cualquier coyuntura ideológica, y esa es la principal idea que transmite Centauros del desierto.

Resulta que Ethan regresa (sin saberlo, claro) a casa de su hermano la víspera del ataque de una partida de indios que acabará con toda su familia. Martin (un sobrino medio mestizo al que acogieron de niño) y Ethan (el cual no permite a su hermano unirse a la partida) salen en su persecución sin caer en la cuenta de que es una trampa para alejarles de las granjas que pensaban atacar. Para cuando se dan cuenta es demasiado tarde, no llegarán a tiempo de evitar el desastre. Aun así, todos emprenden el regreso, todos menos Ethan, que a pesar del dolor que eso le produce asume su derrota y se dispone a pasar la noche y dejar descansar al su caballo. A la mañana siguiente llegan a tiempo de certificar la muerte de todos excepto de las dos niñas, Lucy y Debbie, que han desaparecido.

Ethan, Martin y Brad (el novio de Lucy) salen en busca de los secuestradores, para encontrar al cabo de nada el cadáver de Lucy, lo que precipita la muerte absurda de Brad, que se lanza contra los indios ofuscado por el dolor. Ethan, una vez más, le deja hacer; su máxima parece ser la de vive y deja morir. Después de eso Martin y Ethan continúan la búsqueda de Debbie, la única superviviente, cuyas pistas les llevan por todo Texas y México y les ocupa casi diez años de su vida. En todos esos años Debbie se va convirtiendo a las costumbres indias, aprendiendo su idioma, y olvidando sus raíces, lo cual saca de sus casillas a Ethan, que empieza a preguntarse si no valdría más que estuviera muerta a que reniegue de su verdadera familia. Martin, en cambio, como mestizo que es, opina que a pesar de todo sigue siendo Debbie y debe volver con los suyos. El enfrentamiento entre ambos se va gestando a través de los años, pero mientras Debbie no aparece su resolución queda en suspenso.

Pero llega un día, tras numerosos episodios cómicos y sucesos tristes, en que consiguen dar con Debbie. Ya es una adolescente convertida en parte del séquito de su secuestrador, y su infancia es apenas un vago recuerdo. Ethan y Martin no consiguen llevársela de vuelta, así que se dirigen de regreso a casa... el mismo día de la boda de Laurie, la chica que ha estado esperando a Martin todos esos años pero que se ha cansado de esperar. Yo siempre me digo, cuando veo esta secuencia, que también a mí me gustaría aparecer de improviso en una boda y reventarla con mi sola presencia, logrando además, como hace Martin, que al final la novia cambie de opinión (nuevamente) en el último momento y no se case con el pobre infeliz que la cortejaba. Yo creo que en el imaginario masculino esa escena es más universal de lo que se admite, algo así como la versión masculina de La boda de mi mejor amigo.

Después de reventar la boda, los rangers de Texas, junto con la caballería, organizan una incursión de castigo que además permita liberar a Debbie (justo antes de la escabechina). Martin decide adelantarse para evitar que Ethan la mate, pero aun así éste aparece cuando están a punto de huir. Debbie corre hasta quedar acorralada en una pared de roca, Ethan llega detrás con el caballo, más lejos Martin grita desesperado porque se teme lo peor. Ethan descabalga, se acerca a Debbie y la alza en brazos. La deja así unos segundos, y la chica, que todavía no sabe qué va a hacer con ella, mantiene el brazo tenso para golpearle. Lo afloja cuando ve que Ethan la coge en sus brazos y le dice que la llevará a casa. Martin respira aliviado y yo veo en ese gesto del brazo de Debbie toda la maestría de Ford, expresando en detalles mínimos (apenas perceptibles) toda la carga emotiva de una situación dramática.

Sin embargo, sobre lo que más se ha escrito de esta película es su plano final, demasiado, como en tantos momentos estelares del cine mundial. Esto en sí mismo no es malo, porque indica que existe consenso sobre la importancia que posee; lo malo es que siempre se ha escrito para extraer un significado trascendente, adjudicando a cada actor, a cada movimiento, a cada elemento del encuadre, una intención, una prueba, una constatación. A un determinado nivel de sentido común o de asociación de ideas básicas puede que todos esos elementos estén ahí por una razón, pero es difícil creer que sea de forma tan universal, exacta y compleja. La causa principal que presento para defender un nivel básico de interpretación es que la imagen cinematográfica es incapaz (o por lo menos tiene enormes dificultades) de expresar conceptos abstractos. No puede llegar al nivel de precisión de la palabra, por lo que tiene que recurrir a imágenes concretas de cuyo contexto (el resto de la película, el género, el espectador) se pueda extraer un enunciado general. Los expertos llamaban a esto el problema de la denotación, porque de ahí no pasaba la imagen cinematográfica. En consecuencia con este principio, escribir sobre películas ha consistido tradicionalmente en añadir por escrito la abstracción que la imagen no transmite, ya sea de forma deliberada o accidental. Y de tanto escribir sobre lo mismo se ha llenado todo el espacio disponible, de manera que además de no poder añadir nada nuevo el hecho mismo de intentar hacerlo convierte la tarea en sospechosa de pedantería.

Aun así me arriesgaré, porque es evidente que hay imágenes y escenas que son momentos privilegiados de la historia del cine, y no solamente a causa del éxito de las películas en las que están incluidos, sino porque han acabado convirtiéndose en la expresión visual de determinados conceptos o sentimientos. El hecho de que en publicidad se emplee un inserto de la escena de la ducha en Psicosis indica hasta qué punto esas imágenes se han convertido para Occidente en la imagen del miedo, de manera que al verlas se comprende de forma rápida e inequívoca (dos cosas fundamentales en publicidad) lo que se quiere transmitir.

El plano en cuestión, resumido de forma breve y limitándonos a lo que aparece en él es como sigue: la cámara retrocede y entra en la casa de los Jorgensen (los padres de Laurie y del difunto Brad); a través del vano aparece a contraluz un exterior luminoso (de forma idéntica a la imagen inicial de la película en casa de los Edwards). Los Jorgensen acompañan a Debbie al interior, Ethan sin embargo se detiene justo antes de cruzar el umbral. Por detrás aparecen Martin y Laurie de la mano, Ethan se hace a un lado y los jóvenes también entran en la casa. Finalmente, Ethan se toca el codo con la mano e inicia un gesto como de duda. Da media vuelta y se aleja de la casa. La puerta se cierra ante la cámara. The End.



El problema no es que no haya nada que decir sobre este plano final de Centauros del desierto, es que no cabe decir tanto ni con tanta intensidad sólo con imágenes. Al fin y al cabo, la historia que narra la película habla se historias familiares con un sentido de lo cotidiano que contradice las explicaciones del tipo oposiciones naturaleza/cultura, ley/deseo y cosas por el estilo. La escena ante la puerta de los Jorgensen es una prueba más de que la narración es un arte: el argumento nos ha ido presentando a unos personajes, definiéndolos a base de escenas significativas, en concreto Ethan, un perdedor que además tiene graves prejuicios (más bien odio y desprecio) hacia los indios, y que, en contra de todas sus ideas e impulsos, cambia de opinión y perdona la vida a su sobrina para llevarla de vuelta con lo más parecido a una familia que pueda quedarle. Lo importante es que esto se nos hace evidente en el minuto final (igual que, por ejemplo, en Vértigo de Hitchcock, otra muestra de final intenso al máximo), cuando el propio Ethan siente que ha cumplido una misión que le ha ocupado demasiados años, para que después de todo sienta que no puede vivir al lado de Debbie porque en lo más íntimo la desprecia y porque sabe que la vida del hogar no es pará él. Ethan no aceptará nunca el hecho de haber perdonado la vida a su sobrina. Todo eso lo comprendemos casi a nivel instintivo porque hemos visto la película; sin embargo, el detalle que sí puede ser una elaboración dramática del director es cuando Martin y Laurie pasan ante él acaramelados. Ethan se aparta para dejarles paso mientras les observa en silencio. Envidia, nostalgia, tristeza. Eso es la economía narrativa, la misma que hoy explota la publicidad (sin necesidad de recurrir a noventa minutos de narración previa).

Pero hay más: en 1947 había muerto el actor Harry Carey (famoso por sus interpretaciones en filmes del oeste). Como le admiraba mucho, Ford le dio el papel de la señora Jorgensen a su viuda (Olive Carey) y a su hijo el de Brad (y al hijo de John Wayne, Patrick, el del pardillo teniente de caballería Greenhill). Esto ya no puedo decir si es cierto o forma parte de la leyenda que envuelve a esta película, pero por lo visto el gesto de llevarse la mano al codo de Wayne era habitual de Harry Carey, de manera que sus fans pudieron reconocer en ese instante privilegiado el tributo silencioso que se le rendía. Tras la cámara, Olive Carey asistía emocionada a ese (para ella) momento cenital.

Centauros del desierto se rodó en pleno esplendor del western, sin embargo tan sólo un año después Arthur Penn escogió para su debut como director una visión más polémica de la historia de Billy “The Kid” (El zurdo). Es un filme que anticipa las mutaciones que sufriría el género (y de hecho todo el cine estadounidense) en la década siguiente, influenciado por el ambiente de revolución de las costumbres que vivía el país junto con la desmitificación de héroes y personajes del pasado, y que en realidad marcaría el inicio de su declive. De los setenta sólo recuerdo Soldado azul, por su denuncia políticamente correcta del genocidio indio (y por la presencia de una Candice Bergen perturbadora) y una nueva desmitificación (esta vez del general Custer) en Pequeño gran hombre (también de Arthur Penn). Los ochenta comenzaron con la atrofia narrativa de La puerta del cielo y con Forajidos de leyenda, un intento de resucitar el western con el atractivo de numerosos hermanos actores en el reparto (los Carradine, los Keach y los Quaid) interpretando el papel de hermanos. En 1985 Lawrence Kasdan quiso rescatar con Silverado la épica del mejor western por medio de un reparto de lujo; y más adelante, en 1994, en el guión de Wyatt Earp, ofrecer una visión más cotidiana de lo que curiosamente es un hecho histórico y para la mayoría ya es pura leyenda: el duelo en OK Corral (que justo un año antes George P. Cosmatos había llevado a la pantalla en plan autenticidad documental y fotográfica con Tombstone). No fue hasta 1992 cuando finalmente el género pudo morir en paz y con la doble bendición de público e industria: Sin perdón de Clint Eastwood se llevó los mejores Oscars y la satisfacción de un éxito de taquilla y de crítica unánime... Sin perdón es la supernova que ilumina el firmamento como nunca para dar paso al agujero negro en que se ha convertido desde entonces el cine del oeste.
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