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Decálogo

1. Escribir la crítica de una película es algo tan lógico como comentar un libro o una obra de teatro, o una exposición de pinturas, o un edificio. Toda crítica de arte escrita es la consecuencia inevitable de la aceptación del arte como fenómeno social, de algo que se exhibe y se disfruta en sociedad.

2. A pesar de que no podría existir sin una película de la que hablar, hay quienes creen que la crítica de cine es un género en sí mismo, como si el mero hecho de ser una práctica con decenas de años de historia la hubiera convertido en algo autónomo. Si no hay película no hay crítica, no hay que olvidarlo.

3. Si se acepta lo anterior ya no tiene sentido preguntarse acerca de la paradoja que supone escribir sobre imágenes. Tan sólo en el caso de la literatura se da el caso de que quien escribe la crítica utiliza el mismo medio que la obra que le ocupa. Que en el cine uno escriba sobre imágenes no resulta ni extraño ni paradójico, puesto que quien hace crítica de arquitectura habla de un edificio, quien escribe sobre teatro lo hace sobre una escenificación... y así con cualquier otra manifestación artística que se nos ocurra. Si hubiera que hacer la crítica de arte empleando el mismo medio, el crítico de cine debería producir un corto (o quizá un trailer, que es quizá el formato que más se acerca a la reseña de una película, aunque su función está mucho más clara y no admite aspectos críticos), el de teatro una función, el de pintura un cuadro, el de arquitectura un edificio... Absurdo. Reflexionar sobre estas paradojas es ignorar la función concreta que tiene la reseña crítica en nuestra cultura; es creer ser quien no se es; es convencerse uno mismo de que se posee un poder que no se tiene. No tiene sentido comenzar a criticar autocuestionando la propia función, o señalando ciertas paradojas que no están más que en la cabeza de quien las escribe. El crítico es simplemente un intermediario de la opinión.

4. Quienes practican la crítica erudita y comprometida o la echan de menos lo hacen o lo son porque el tipo de crítica que practican o que admiraron en su tiempo se ha institucionalizado: se han convertido en profesores universitarios, en ensayistas cinematográficos. Para estos el cine es sinónimo de erudición, de interpretación exhaustiva y especializada; lo manejan como si el mercado no existiese, como si el cine más minoritario (y hasta insoportable) que pueda encontrarse fuese el auténtico cine; no ya despreciando el mayoritario y más comercial, sino simplemente ignorándolo. La reflexión y la teorización no pueden nunca perder de vista la función básica del cine; lo cual no significa que éstas sean las únicas, sino que no hay que perder de vista su voluntad de comunicación. La profundización especializada debe partir siempre de lo básico, de lo comprensible, de lo aceptado, de lo demostrado, para después ir avanzando a base de razonamientos claros y con un lenguaje asequible. Lo habitual, sin embargo, suele ser todo lo contrario: comenzar el razonamiento en el punto de llegada y tratar de explicarlo sin realizar el camino inverso (el que lo conectaría con lo comprensible, lo habitual, lo aceptado, lo demostrado). Hacer esto es despreciar al lector y cerrar la puerta a los no iniciados, convertir la propia investigación en una endogamia académica sin futuro. Escribir cada crítica como si fuera la primera es la mejor garantía de que no quedará nada sin explicación. Hay que ofrecer al lector los razonamientos completos, de lo contrario no hay crítica que valga.

5. En el otro extremo se encuentran quienes renuncian de antemano a construir cualquier tipo de razonamiento y se limitan a emitir un veredicto sobre la película que les ocupa y etiquetarla a base de estrellitas. En este caso se trata de meras correas de transmisión de los productores, distribuidores y/o exhibidores que componen textos de función idéntica a la de los trailers promocionales que ofrecen en las salas de cine o al comienzo de las películas de alquiler. Los medios de comunicación, con importantes intereses en la industria audiovisual, son los primeros interesados en que las críticas que ellos difunden cumplan con estos requisitos de vulgarización y simplificación. Todas las películas son buenas o son malas o una mezcla de ambas cosas, pero es el autor de la crítica quien las convierte en algo simple o complicado. Estas dos últimas categorías son propias del crítico, las dos primeras de la película. Si la crítica ha de permanecer en el nivel básico de análisis y de valoración que sea porque la película también lo hace y comparte esos objetivos, no porque existan otros condicionamientos que se resisten a ser explicitados o reconocidos.

6. La mala asimilación de la teoría del autor se ha convertido en un problema. El axioma según el cual el director es el autor de la película es la segunda herramienta principal que maneja la crítica. La primera es la permanentemente abierta clasificación de géneros. La crítica, desde este punto de vista, se convierte en la localización en el plano cinematográfico del lugar que ocupa una película mediante dos coordenadas: la filmografía del director hasta la fecha y el género donde la ubica el autor de la crítica. Es más, la teoría del autor se expande y el mismo principio se amplía a los principales intérpretes. La teoría del actor/actriz asume que éstos siempre interpretan tipos humanos semejantes, coherentes, equivalentes, y que en cada una de sus actuaciones se pueden rastrear y encontrar puntos de contacto (o como mucho antítesis), exactamente como un director en su filmografía. El público, a medio camino entre la cinefilia fetichista y el entretenimiento de calidad, ha acabado por asumir que cada película implica un significado; de ahí esa imperiosa necesidad que tiene todo cineasta de «explicar» su película, de señalar paradojas, puntos fuertes, sutilezas o imprevistos... Y esta necesidad se ha extendido a los actores y actrices protagonistas respecto a los personajes que interpretan. El público espera que sea así y no entendería que se hiciera de otra manera porque los medios de comunicación nos han acostumbrado a que cualquier persona implicada en una producción cinematográfica ofrezca su propia versión sobre el significado del trabajo desempeñado. En realidad la crítica debe plegarse al objetivo declarado de la película, al balance entre éste y el resultado final; a la eficacia de los recursos desplegados y su efecto sobre el espectador. La reflexión, si la hay, debe partir de este punto.

7. ¿Por qué, al analizarla, una película nunca expresa lo que significa? ¿Por qué tiene que haber paradojas, recurrencias, dualidades y/o paralelismos ocultos, inconscientes o involuntarios que es necesario exponer a la luz después de un pormenorizado análisis? Los escritores cinematográficos consagrados (con el fin de presumir de eruditos y de especializados) han transformado la crítica en una exégesis interminable, muchas veces incomprensible y casi siempre pedante. Renuncian de antemano a todo lo que parece obvio, sencillo o directo; sin detenerse en las estrategias dramáticas de la película, cuando es precisamente ante ellas donde la inmensa mayoría del público responde de forma inmediata y unánime. El análisis en profundidad, en la mayoría de las películas, suele agotar su material muy rápidamente; la crítica cinematográfica debe asumirlo sin prejuicios y llegar hasta donde la película dé de sí, sin forzar la significación.

8. El cine no es, no ha de ser, un arte de elites. No es buen cine solamente el que se dirige a las minorías cinéfilas ni el que va a contracorriente; entre otras cosas porque el cine clásico estadounidense que alaban todos los especialistas y autores cinematográficos sin excepción era un cine popular, simple, mayoritario, hecho para el entretenimiento. ¿Por qué se ensalza de esta manera entonces? Porque fue el cine de la infancia de la mayoría de los autores importantes y eso le convierte en objeto nostálgico, mitificado e intocable. Más adelante, con las corrientes renovadoras de los años sesenta y setenta del siglo XX, se comenzó a asociar cine con militancia progresista y revolucionaria, incorporando una serie de cineastas y escuelas etiquetadas a partir de entonces como «de culto». No ha de ser necesariamente la película que más arriesga en el contenido o en la forma la que obtenga un mejor resultado, la que acabe marcando un camino a seguir para el resto. Muchas veces son las películas menores (las que emplean recursos y temas más convencionales e introducen una pequeña variación) aquellas que consiguen los resultados más espectaculares. Y lo que es más, consiguen que la mayoría del público incorpore esos recursos a su bagaje cinematográfico, de manera que se convierta en algo convencional, aceptado y comprendido desde el punto de vista de la comunicación y la narración cinematográficas. Del mismo modo que existe un cine de entretenimiento que no defrauda al especialista, debe existir una crítica que no defraude al aficionado sin renunciar al rigor.

9. La interpretación cinematográfica, en definitiva, tiende a ser conservadora y burda, desprecia la forma y el estilo en beneficio de un significado extraído de forma inercial, basada en una estética y en una serie de teorías gastadas y repetidas hasta la saciedad. David Bordwell lo remacha impecablemente: «no necesitamos más diagnósticos de fragmentos subversivos de películas gore, ni conmemoraciones de películas 'teóricas' por su crítica al cine de consumo, ni tratamientos del cine de arte y ensayo más reciente como una meditación sobre el arte y la subjetividad». La crítica no es patrimonio de los especialistas ni un instrumento de los medios de comunicación, más bien consiste en la exposición de un proceso de comprensión que puede servir de orientación a otros espectadores.

10. A medio camino entre la pedantería y las valoraciones basadas únicamente en el entretenimiento puede abrise paso una crítica que se centre en los efectos propuestos y alcanzados por las películas, dejando en segundo plano el contexto de producción, el anecdotario y las contextualizaciones históricas innecesarias. Y para ello debe manejar el mismo material con el que está pensada y realizada la película: intenciones, funciones, causalidades, hallazgos argumentales y estilísticos, réplicas, diálogos, encuadres, secuencias y, por encima de todo, expectativas satisfechas o defraudadas. De ahí surgirá la potenciación de la reflexión y del escepticismo: porque es inevitable que algunas películas inviten a pensar y a crearse una conciencia crítica propia. La crítica de cine, lo mismo que la película, no implica necesariamente una iniciación previa en ciertas claves culturales o artísticas, sino que ha de ser ésta quien las cree o las proporcione.

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