Descorchar el pasado (Happy Old Year)

Soy un rookie absoluto en lo que respecta al cine tailandés (en mi nube de palabras clave no existía hasta que he publicado este texto) y aunque es imposible que pueda hacerme una idea de conjunto, lo cierto es que me alegro de haber acertado con la puerta de entrada que el azar me ha brindado. Me he estrenado con Happy Old Year (2019) de Nawapol Thamrongrattanarit, candidata de este país al mejor filme extranjero en la anterior edición de los Oscar, aunque no llegó a finalista.

Puedo entender perfectamente qué hace que las audiencias occidentales se sientan atraídas por esta película: exhibe una anécdota y un estilo narrativo que beben directamente de la tradición más pura y ortodoxa del cine indie. Protagonista introvertido y con dificultades de relación y comunicación, reto de superación personal y creativo que abarca todo el argumento, momentos que rozan la perfección, humor sutil a partir de interacciones sociales, dosificación deliberada de la información al servicio de la trama principal, recursos dramáticos y estéticos bien conocidos (reacciones tardías, planos fijos y sin apenas movimiento para los momentos más intensos, rótulos para pautar la historia), narración occidentalizada... Es como si el mismísimo Hal Hartley hubiera colaborado como consultor-asesor en todos estos ámbitos. Happy Old Year replica a la perfección aquel cine indie de finales de los ochenta y principios de los noventa que exhibían con seguridad su alternativa estética y sentimental al cine comercial para públicos masivos. Ahora --con tanta acumulación de títulos y cineastas debutantes-- cuesta más encontrar esa originalidad, en parte también porque la mayoría de estas aportaciones fueron debidamente fagocitadas y tuneadas por las grandes producciones. La cosa es que filmes como el de Thamrongrattanarit nos retrotraen a una época en que historias como la de Jean encandilaban por su novedosa simplicidad --¡Qué lejos aquel Sexo, mentiras y cintas de vídeo (1989)!--, su habilidad para retorcer una trama mínima y extraer de ella un relato.

Happy Old Year habla de lo que sucede cuando nos enfrentamos a nuestro pasado; ya sean los objetos que acumulamos (la familia de Jean es un ejemplo extremo), o las personas que lo pueblan ya para siempre sin remedio. Las excusas primeras para enfrentarse a él son las de siempre: limpiar, deshacernos de lo aleatorio, autoconvencernos de que el menosismo (Douglas Coupland dixit;) es una filosofía útil de la vida, y gracias a él el orden y la simplicidad reinarán en nuestras vidas sin esfuerzo. Puede que esto sirva al principio para encontrar la fuerza para aligerar de trastos nuestra casa --y si no que se lo digan a Marie Kondo--, pero desde luego con las personas es bastante más complicado, y todavía más con los ex. Básicamente porque confundimos el orden externo con la higiene mental, y creemos que con un poco de parafilosofía y feng shui mezclado con coaching inspiracional está todo hecho, pero no es así. Nuestros recuerdos y demás restos materiales son objetos letales, capaces de devastarnos si nos pillan en un momento flojito de nuestra vida, como le pasa a Jean cuando decide descorchar su pasado. Aun así, la idea inicial y el proceso de completarla que guían el filme de Thamrongrattanarit siguen siendo dos atractivos de primera para los relatos cinematográficos que crecen en los fértiles márgenes de la industria. Aquí, en EE UU y en Tailandia.

Al final, la lección que extraemos de Happy Old Year está a la altura de las expectativas en cuanto a introspección y superación sentimentales; y también perfectamente en sintonía con el tono que suele ofrecer el género con el que se alinea: podemos purgar (con la excusa del orden) nuestros recuerdos, pero nunca borrar completamente el pasado. Por eso cuesta tanto que desaparezca el dolor. Un filme meritorio que, a pesar de un arranque titubeante, se acaba imponiendo a base de coherencia estética y originalidad.

El origen de tanta rabia y de tanto miedo (Nuevo orden)

Nuevo orden (2020) es la película del momento: por sus imágenes, por el argumentario implícito que late tras sus escenas más fuertes, por el momento político mundial en el que se ha estrenado, por el buen oficio que demuestra su director, Michel Franco. Un filme que llama la atención desde todos los espectros ideológicos: hay quien piensa que es una carga de profundidad parafascista, como si el caos social que se avecina sólo pudiera ser domesticado con tiranía y violencia; otros una impugnación rabiosa de la izquierda radical ante los excesos de las elites adineradas y la tremenda desigualdad que exhiben las democracias formales representativas, incapaces de corregir esa deriva de injusticia y explotación (algo especialmente visible en México, donde se ambienta la historia). Sea lo que sea, nadie sale indiferente después de verla, pocos renuncian a reflexionar sobre su significado, aunque la mayoría la etiquetará como la típica ficción distópica indie realizada con ingenio por un cineasta emergente. Lo que es seguro es que en Nuevo orden el contenido eclipsa al continente, dejando en segundo plano los hallazgos visuales y los recursos de estilo. Señal de que ha dado en la llaga...

Estamos ante un filme político al cien por cien que narra unos sucesos plausibles que enlazan directamente con miedos atávicos de nuestra sociedad y variaciones de acontecimientos disruptivos que ya hemos vivido muy recientemente y que hacen temer lo peor (atropellar a personas que se manifiestan pacíficamente, asaltar Capitolios, disfrazar de protesta acciones sincronizadas de saqueo y vandalismo). Escribo esto desde Barcelona, donde desde hace varias noches asistimos inermes a disturbios de una minoría desbocada con la excusa de reivindicar la libertad (de expresión) de un rapero con problemas de control de la ira; donde a los responsables institucionales les preocupan únicamente los excesos policiales, obviando escandalosamente (por miedo a perder su pureza ideológica, hecha de un insufrible buenismo voluntarista e ilusorio) la violencia y el abuso de poder de una patulea de cafres que se afeitará con agua fría toda su vida. El elefante en la habitación. La película de Franco, especialmente en mi latitud, obliga más que nunca a la reflexión, a (re)plantearnos los objetivos no declarados de ciertas ideologías, a revisar las utopías comunitaristas que todavía creen que deseando con fuerza cualquier cosa, ésta se convertirá en realidad, sin esfuerzo y al instante. Gente que aplica a la política la misma basura que ha hecho fortuna en la autoayuda: cuando te sientas Dios, serás Dios. Un río revuelto que tolera excesos por miedo a aplicar medidas impopulares y que desemboca casi siempre en una nueva variante del populismo; y al final, cuando todo se sale de madre y los que están hartos de esperar promesas que nunca se cumplirán asaltan el poder, la receta de los privilegiados es siempre la misma: justificar la violencia y permitir la llegada al poder de dictadores. Nuevo orden se ha estrenado en el mejor contexto posible para alimentar un debate que amenaza con explotar en varios lugares del planeta.

En lo cinematográfico, aparte de encajar en una actualidad mundial muy convulsa, Nuevo orden plantea su deriva posibilista a partir de unas coordenadas y unos problemas perfectamente diagnosticados para el caso mexicano: desigualdades sociales y económicas cada vez más acusadas, violencia contra las mujeres enquistada en una cultura enferma de machismo, mafias de narcos que campan a sus anchas, secuestros, corrupción... Un caldo de cultivo donde la violencia extrema ya es un recurso habitual, lo único que añade el filme es que se ejerce contra el statu quo, sin miramientos, sin proyecto político, con la intención de convertirse en un nuevo poder. Eso es lo que acojona y provoca los debates desde polos opuestos que antes mencionaba sobre el significado último de la historia. El propio Franco contribuye a la controversia sobre su punto de vista de los sucesos en una de las entrevistas que concedió con motivo de su estreno en España: admite un desequilibrio en el guión a la hora de mostrar las motivaciones y las acciones de ambos bandos, y el hecho de alinear la narración en uno de ellos es un valioso indicio de cómo se plantea el conflicto que describe.

Desde que nos dio por vivir en sociedad hay dos constantes que han marcado los cambios políticos y económicos: el terror atávico de los ricos a que les roben y la rabia que acumulan contra ellos quienes les sostienen con su trabajo sin que vean compensados sus esfuerzos. Cuando el equilibrio se quiebra la reacción es siempre la misma: un ciclo imprevisible de venganza que cree compensar o acortar así las desigualdades, cuando en realidad es el inicio del fin de la democracia y de las sociedades abiertas. Revertir eso es muy, muy difícil; cuesta años, vidas, sacrificios, errores. Y si no, que se lo digan a todos esos países que han cerrado en falso toda clase de conflictos civiles: Afganistán, Colombia, EE UU, Egipto, Honduras, Palestina, Polonia, Siria, Ucrania, Venezuela... Desde esa perspectiva, la película es un contundente aviso a navegantes, uno más, y muy valiente, porque se hace desde un país que vive inmerso en un equilibrio de poderes --enquistados, emergentes, inesperados-- muy precario.

Tolerar la violencia para restablecer un orden artificial es allanar el camino a una sociedad con una nueva estructura feudal y una economía de la explotación naturalizada. Nuevo orden explora una cadena de acontecimientos que podría poner en marcha esa peligrosa deriva, pero seguramente el origen de la controversia que ha provocado este filme es la reacción de cada cual ante la rabia y la violencia que mueve a los falsos revolucionarios: o comprensión o intolerancia. A partir de ese primer posicionamiento es fácil deducir el resto... Vale la pena verla y aceptar el reto.

Retadora aunque rocambolesca (Cosmética del enemigo)

Me propuse ver Cosmética del enemigo (2020) de Kike Maíllo porque soy un rendido fan de las novelas de Amélie Nothomb y, ciertamente, el relato que sirve de base a esta película --la décima novela de la autora, publicada en 2001-- supone un reto interesante y suficiente. El director barcelonés, además, acumula una corta pero ecléctica filmografía en la que cada filme explora al máximo las posibilidades del argumento y la narración.

Cosmética del enemigo enlaza con una larga tradición de historias para dos únicos intérpretes --en este caso Marta Nieto y Tomasz Kot-- en las que el objetivo principal consiste en desplegar y desarrollar un juego de engaños y sorpresas para el espectador, del estilo Infierno en el Pacífico (1968), La huella (1972), Oleanna (1999), Interview (2007)... Tanto el texto de Nothomb como el filme de Maíllo dejan bien claro que van a apostar fuerte y van a entreverar el relato hasta las mismísimas bases narrativas del medio; el problema es que la novela puede hacerlo diseminando muchas menos pistas de las que debe aportar la película, y no debido a una elección consciente de su director o del guión, sino porque el medio lo exige.

La cosa es que Maíllo no oculta desde el primer minuto que todo va a consistir en un crescendo donde cada hito es un giro dramático y/o una revelación crucial que le dé la vuelta a la trama. Por el camino, los mismos elementos que implica el texto de Nothomb: suspense, repulsión, reflexiones intelectualoides... Las modificaciones que introduce la película, aparte de exigir revelar muchos más datos de los imprescindibles para lograr el efecto buscado en el truco final, debe pagar excesivos peajes en forma de giros dramáticos, recursos visuales que remachen la comprensión de la historia (la mancha roja que crece), unos diálogos que no pueden evitar revelar su origen literario y, sobre todo, un cambio de sexo de uno de los dos únicos personajes que sin duda beneficia a la película pero obliga a introducir demasiadas modificaciones en los pormenores del argumento (eso sin contar con el blanqueo de los aspectos más políticamente incorrectos de la novela).

El resultado me ha parecido descompensado, con una historia forzada hasta extremos extraños, una tensión incremental que no encaja con los hitos del relato y unas interpretaciones a las que el guión exige sobreactuar por culpa de un tempo dramático demasiado obvio, totalmente de manual de escuela de cine, quizá temeroso de perder espectadores por el camino. Tanto si se conoce el texto original como si no, Cosmética del enemigo es un guiñol trágico que sólo consigue su objetivo en algunos momentos escogidos; el resto resbala por la pendiente de lo exagerado o lo rocambolesco.

Nuevo costumbrismo democrático (La boda de Rosa)

No he dejado de seguir --a veces a excesiva distancia-- la carrera de Icíar Bollaín. Desde su tozudos, bienintencionados y adolescentes comienzos --Hola, ¿estás sola? (1995)-- ha sabido labrarse un estilo ecléctico bastante permeable a los temas y las peculiaridades de cada momento político y social; oportunista a veces, valiente otras, dando en el clavo de la denuncia crítica también. Su noveno largometraje es La boda de Rosa (2020) y, sin dejar de recurrir a algunos recursos de estilo de su filmografía, intuyo que esta vez incorpora una madurez en el punto de vista que quiero creer que es el fruto de su dilatada experiencia como cineasta, pero también otros nuevos, como una curiosa reinterpretación del costumbrismo que marcó el cine español durante los sesenta, setenta y buena parte de los ochenta. Un elemento característico que siempre creí coyuntural, fruto de una conjunción irrepetible de factores generacionales, estéticos y políticos. En ese Mar Menor cinematográfico de aguas estancadas y estériles Bollaín ha sabido aislar algunas partículas elementales con las que armar un nuevo costumbrismo democrático, igualmente centrado en pequeñas comunidades y en la obsesión por reconstruir un entorno familiar quebrado, defendiendo esta vez valores aún en reivindicación y reconocimiento social mayoritario, intentando enlazarlos con el pasado idealizado de nuestros abuelos, una de las principales señas de identidad de los españoles nacidos en el siglo XX. Vamos por partes.

El costumbrismo: el ambiente rural, los prejuicios de nuestros mayores que sobreviven mutados en hermanos mayores, la mala digestión de la modernidad de ciertas hermanas menores, la epifanía de esas personas que se han ocupado durante demasiado tiempo de la gente que tienen cerca pero no de ellas mismas. Esto último es lo que define a Rosa (interpretada por una Candela Peña en su mejor momento): su capacidad de aguante, su resiliencia para sobreponerse a todos los reveses de la vida, su tendencia a dejar en segundo plano sus necesidades y deseos. Bollaín ha escarbado en el pasado rural y republicano-franquista español hasta encontrar aquellas actitudes que aún son compatibles con los valores actuales, encajarlas en una filosofía de la vida buena (sana, relajada, familiar, vitalista, sentimental...) y de paso dejar en evidencia a los rancios que insisten en juzgar según prejuicios heredados. Tampoco tiene miedo Bollaín a tomar lo mas eficaz de ese costumbrismo de la edad de plata del cine español: el recurso a la comedia coral y al humor castizo; aunque mi impresión es que esto último hace que el resultado no sea tan redondo.

La película: el guión se basa en una anécdota simple y cargada de simbolismo, un golpe de fuerza por parte de Rosa que obliga a los demás personajes a posicionarse, opinar, retratarse, reinventarse. Fiel a su impronta, Bollaín aprovecha el impulso a la visibilización de las mujeres y agrega esa pedagogía social y ejemplarizante que tantos filmes suyos y no suyos exhiben. Y como siempre, la habitual argamasa argumental para sostener el relato: ambiente de pueblo modernizado a marchas forzadas, humor nostálgico y sensibilito, ternura sobrevenida, drama catártico... Tics de telefilme tan consolidados y aceptados acríticamente por las audiencias mayoritarias que pasan prácticamente desapercibidos como elección consciente desde el punto de vista estético y narrativo.

Aun así, La boda de Rosa es una buena comedia que se las arregla para colar una crítica y una reivindicación necesarias sin que las demás partes se resientan, que encuentra un buen equilibrio entre el entretenimiento y la didáctica. Reconocible Bollaín.

¿Reservorio de autenticidad o constatación de una sociedad fracasada? (Nomadland)

El sueño americano ha funcionado como una filosofía práctica de la vida para las clases medias durante décadas. Mientras ha habido clases medias fuertes ha tenido sentido; pero ahora que este grupo va de capa caída y retrocede en los índices económicos y de bienestar, empieza a implicar mutaciones impensables y poco tranquilizadoras. Ya no es una ideología del sentido común, la igualdad de oportunidades y la posibilidad de prosperar a base de esfuerzo, hoy es ante todo una forma de vida marcada por la supervivencia y el recuerdo de un feliz tiempo pasado. El sueño americano se ha acabado asimilando a una variante del estilo de vida outsider, no revolucionario, sí desposeído, no antisistema, sí en los márgenes de la abundancia.

En ese punto exacto se sitúa Nomadland (2020) de la directora estadounidense de origen chino Chloé Zhao, un tercer largometraje que la consolida como una lúcida cronista de su país de acogida al que añade un punto de vista muy personal. El guión se centra en arquetipos humanos y comunidades a punto de disgregarse que, en el pasado, se consideraron el núcleo duro y puro de la identidad de los EE UU, y a los que la película da una doble vuelta de calcetín. Protagonizada por Frances McDormand, una actriz que acumula prestigio y aplomo a cada filme que rueda, el filme retrata la vida de esa clase media que saltó por los aires por culpa de la crisis de 2008. Familias y poblaciones enteras que perdieron sus trabajos y sus casas, abocadas a sobrevivir por la inexistencia del colchón de un estado de bienestar. Fern --McDormand-- es una viuda entrada en años que, después de perder hogar y marido, opta por lanzarse a la carretera y vivir en su furgoneta, en un itinerario de lugares nuevos y fijos (donde sabe que podrá tener un empleo discontinuo, temporal, alienante e hiporremunerado que le permitirá seguir adelante con prácticamente lo puesto).

Pero Nomadland no es solamente una denuncia en segundo plano de todo lo anterior (a Zhao no le hacen falta discursos ni momentos definitorios para dejar caer sus cargas de profundidad), sino que es la historia de los últimos años buenos de una generación que creyó tener un futuro asegurado. Y además sin necesidad de cebarse en sus desgracias, al contrario, los presenta con un delicado respeto, ahondando en sus fortalezas y debilidades, filias y fobias, incoherencias y tristezas. No se trata de dar voz fílmica a una iniciativa política que les haga visibles ante la sociedad y les facilite un techo estable, jubilación digna y/o un entorno afectuoso, sino mostrar las razones que --por una impensable carambola de la vida-- les impele a imitar a los pioneros, a aferrarse a un estilo de vida nómada --con su inevitable puntito de romanticismo libertario-- como última prueba de su dignidad, de su desganada lucha por la vida.

Las vidas de sus protagonistas casi siempre están asociadas a una pérdida, y nadie opta por expresar su rabia o su felicidad a través de la transhumancia motorizada. Para algunos está la esperanza de instalarse cerca de sus hijos y nietos, la garantía de que los días de ir de acá para allá terminarán; pero para Fern es algo más, es la necesidad de sentirse aún con fuerzas para mantener su independencia, lo único que le queda. Nomadland no expresa una filosofía de la vida como elección de vida, y aunque es posible que a la mayoría les agrade la sensación de libertad que destila, muy pocos dejan de añorar su pasado de clase media sedentaria. Apenas les queda una esperanza: que sus descendientes puedan recuperar el terreno perdido por ellos y reconectar --aunque débilmente-- a un sueño americano que debería reciclarse severamente para seguir actuando como estímulo a una nueva generación de estadounidenses.

La historia fluye a través del día a día y con los habituales altibajos emocionales, encuentros imprevistos, descubrimiento de poemas de tremenda fuerza, paisajes deslumbrantes y solitarios, Acción de Gracias sentada en la mesa de buena gente desconocida, de cenas frías en la oscuridad de la furgoneta un miércoles por la noche en medio de la nada, instantes en los que es imposible no sentir penita por Fern y por la gente con la que se cruza en su camino. Zhao no pierde nunca de vista la humanidad de los personajes, ni trata de armar un relato ejemplarizante ni incremental en su dramatismo; es más bien una sucesión de escenas en forma de balance, inoculando al espectador un estado de ánimo, el que justamente busca su directora

Nomadland es un filme que dará que hablar por muchos motivos: su estilo, su punto de vista crítico, su directora, sus imágenes potentes. De entre todas sus bondades yo me quedo con su capacidad para mostrar humanidad a partir de detalles apenas insinuados y con una idea fuerza sobre la que reflexionar: el debate entre la autenticidad a la que se suele acceder tras una debacle vital que nos hace destilar lo mejor de nosotros mismos o el hundimiento para siempre en la irrelevancia y el anonimato. Dura moraleja para un filme con tan pocas estridencias visuales.