La advertencia Basada en hechos reales es el equivalente cinematográfico del clásico Fumar mata en los paquetes de tabaco. Hace tanto tiempo que lo ponen que ha perdido todo su valor como consejo médico contundente, no sirve para que ningún fumador no encienda el siguiente cigarrillo. En el cine sucede algo parecido: el aviso acerca de una realidad previa a la ficción de la película apenas actúa como beneficio o demérito. Total, ya hemos empezado a ver la película cuando nos enteramos de ese detalle; y además es casi seguro que una información como esa no determinará el estilo o los recursos empleados ni afectará a nuestra valoración de conjunto. Tampoco creo que el equipo artístico y/o el técnico hubieran hecho su trabajo de forma diferente por esa razón. En mi caso, como suele pasar, me puso en guardia, pero ignoré la señal y seguí adelante, hasta el punto de olvidarla por completo a los diez minutos. En lo que respecta a El triunfo (2020) de Emmanuel Courcol --su segundo largometraje en la dirección-- lo único importante es que algo que pasó en Suecia el 28 de abril de 1986 sirvió de inspiración para hacer un buen guión y una película notable (y también un monólogo teatral --Moments of reality-- al escenógrafo que vivió la experiencia en primera persona: Jan Jönson).
Y aunque la película ganó con todo merecimiento el premio europeo a la mejor comedia, los momentos divertidos no dejan de estar contenidos, sin permitir que se pierda de vista la dura realidad de la prisión (y también, por qué no decirlo, de la capacidad limitada del arte para rehabilitar a los seres humanos. No es que no sirva, pero lo que puede conseguir es más bien poco). Y al revés también: cuando asoma el drama, Courcol no deja que se adueñe del relato y se las arregla para devolver la historia al delgado y difícil equilibrio de unos reclusos que logran llevar de gira su versión de Esperando a Godot, incorporando al texto original la paradoja de unos actores privados de libertad representando el absurdo de la vida moderna ante un público que goza de libertad y asiste conmovido al espectáculo de unas personas que volverán a prisión cuando todo acabe.
No estamos ante la típica historia donde todos los personajes se van transformado para mejor en una progresión impecable (con una ligera y anticipable caída aparente en el tercio final), sino ante un baño de realidad para todas las partes que intervienen: los reclusos aprenden el valor del sacrificio por algo que no necesariamente les acortará la condena ni les reportará dinero; la directora de la prisión comprobará los enormes beneficios de una actividad en la que, si no se invierten demasiadas horas (que es lo que hace ella), no servirá para mucho, y finalmente Étienne Carboni --interpretado por Kad Merad, a quienes todos recordamos en su papel en Los chicos del coro (2004)--, un actor de segunda que descubre que la base del equilibrio emocional y de la creatividad es la sinceridad que surge directamente de la experiencia. El triunfo es, ante todo, una combinación de situaciones cuidadosamente escogidas que tienen la virtud de hacer que personajes --debido a una interacción semiforzosa durante tanto tiempo-- y audiencias --por las implicaciones éticas y pedagógicas que sugiere-- salgan modificados de la experiencia.
Filme inteligente, didáctico y crítico, pero también directo y sencillo. El triunfo es una oda a la esperanza, al (limitado) poder transformador del arte y a una profesión expuesta como pocas a lo público, en la que el subidón inefable de los aplausos (lo he experimentado tangencial y fugazmente como actor aficionado) justifican prácticamente todo lo demás. No hace falta hacer grandes concesiones a la ficción, optar por una positividad forzosa o finales autocomplacientes, basta con una manipulación ingeniosa y lúcida de la realidad para armar una buena comedia. Una buena película incluso más allá de la buena comedia.
Mi padre fue sordo desde los catorce años --secuela de una escarlatina mal curada-- hasta el día de su muerte. Sin duda eso determinó su carácter y su forma de entender y relacionarse con el mundo que le tocó vivir. Por eso seguramente es aún más revelador que una película tan discreta como CODA. Los sonidos del silencio (2021) --también discreta ganadora de los Oscars, a pesar de obtener tres premios nada desdeñables-- me haya tenido tragando saliva toda la tarde. Un simple recurso técnico me hizo comprender de golpe lo que fui incapaz de interiorizar durante décadas a pesar de tenerlo delante y tener que convivir con ello. Lo admito: fui incapaz de empatizar con esa desventaja a la que mi padre se enfrentó con valentía hasta lograr homologarse laboralmente en un ambiente no adaptado ni preparado para integrar plenamente su discapacidad. Dicho esto, debes descontar al menos un 10% a mi valoración global de la película.
De entrada, estamos ante un filme que ha encandilado a audiencias y a jurados (en Sundance arrasó como nadie nunca lo hizo, logrando un consenso unánime entre los diversos comités de jueces). Pero también ante uno de esos remakes de éxitos no estadounidenses a los que Hollywood nos tiene acostumbrados y que, en general, nos parecen poco originales, subproductos creativos, una innecesaria necesidad de demostrar que ellos pueden perfeccionar cualquier buena película. Estas versiones juegan con la ventaja de conocer de antemano la reacción del público y, en esa segunda guionización, introducen pequeños cambios y mejoras. La cosa suele quedar bien --Tres hombres y un bebé (1987), Sin reservas (2007)--, otras veces más bien reguleras --Funny games (2007), The Upside (2017)-- y el resto, directamente mal: Vanilla sky (2001), La huella (2007). El caso de CODA. Los sonidos del silencio --segundo largometraje de su directora, Sian Heder-- yo lo encajaría en el segundo grupo. Por tres motivos: 1) ha hecho una adaptación literal, casi plano por plano en algunas escenas cruciales, del original francés --La familia Bélier (2014)--, sin aportar apenas cambios; 2) encaja todas las líneas argumentales exactamente en el mismo y predecible esquema dramático y 3) endosa a los protagonistas esas características del cine indie que busca triunfar comercialmente y distinguirse del mainstrean (sensibles, guapitos del montón aunque con una innegable sensualidad, introvertidos y con dificultades para salir al mundo), hoy prácticamente convertidas en un cliché.
La historia está explicada en un formato al que las audiencias llevan años habituadas, básicamente porque lo han mamado en esos telefilmes de tarde de domingo y en series de países emergentes que se han hecho fuertes gracias a los canales temáticos en abierto; un formato convertido casi en un género en sí mismo con una potente y floreciente industria detrás (financiación, equipos creativos, incluso un incipiente star system propio). Todos los elementos de este esquema narrativo están más que probados y perfectamente codificados, y CODA. Los sonidos del silencio no deja de aprovechar los que mejor le convienen en cada momento: presentación de personajes, planteamiento de conflictos en varios ámbitos (personal, familiar, comunitario) que se desarrollan en paralelo, desencuentros, momentos definitorios, personajes perfectos --Mr. V., el profesor de canto--, ironía indie; superación de las barreras iniciales, alineamiento de todas las piezas y, por descontado, mascletá intensa y muy bien dosificada...
En definitiva , una especie de Wiplash (2014) amable, sin borderíos ni cinismos que espanten a las audiencias no acostumbradas al cine independiente. Pura sensibilidad que, gracias al hándicap de la sordera, tiene todos los números para atrapar, pero no para convencer.
Se ha montado un buen revuelo por La peor persona del mundo (2021), una película que estoy casi convencido que se rodó teniendo en mente el marco mental de un género muy distinto del que críticos, expertas y audiencias usan para consumir y analizar. En este artículo tienes una buena muestra: su protagonista --Julie, una mujer joven, brillante y atractiva-- es confrontada con otros modelos cinematográficos, como la Frances de Frances Ha (2012), la distante y enmarañada Fleabag de Fleabag (2016-2019), incluso con la lejana --y casi ya inexplicable en términos actuales-- Annie de Annie Hall (1977). Lo único que tienen en común todas ellas es que el nombre del personaje principal forma parte del título (muy revelador) y que son personas de difícil acercamiento, trato y comprensión para los hombres. De ese finísimo hilo rojo, extraer una evolución y una teoría sociológica plausible me parece muy arriesgado. No por lo que pueda surgir, sino porque todo se basa en ficción comercial, no lo olvidemos...
La cosa es que, en estos tiempos de reivindicación positiva y rebelde, en cuanto un personaje femenino exhibe fuertes dosis de desinhibición sexual, el mismo comportamiento depredador y egoísta de los hombres hacia las mujeres (pero al revés, claro) y unas escogidas declaraciones en momentos definitorios que sirvan para reventar, poner al límite o desbordar el mansplaining, es casi inevitable asignar a esa ficción una responsabilidad social, una lectura en clave de activismo político, un modelo de cambio que conviene recomendar y divulgar entre las generaciones jóvenes. Y, por supuesto, el problema de la instancia que materializa y selecciona los sucesos de la historia, lo que en la terminología contemporánea se denomina la voz desde la que nos habla la película, a la que se somete a un exhaustivo --casi paranoico-- análisis y desmenuzamiento en busca de cualquier falla o contradicción que rebaje su índice de legitimidad, que se presupone íntegro y sin la más mínima tacha u olvido. Cuando todo esto concurre, la narración, la historia, los recursos dramáticos, quedan en un injusto segundo plano; lo llenan todo los posicionamientos (explícitos o intuidos), las impugnaciones (preferiblemente subversivas) a los modelos dominantes y/o acomodados y la visibilización de una autoridad masculina que sigue marcando los límites del terreno de juego y las normas del combate (sin duda lo que más regocijo produce a l@s convencid@s de antemano). Resulta revelador que personajes femeninos tan poliédricos y que han suscitado tanto debate mediático sean producto de la creatividad masculina (en este caso de Joachim Trier, director y guionista, y de Eskil Vogt, coguionista). Para bastante gente, ese simple detalle implica una desautorización completa de todo el filme, para otros tantos, un defecto no necesariamente estructural y, para unos pocos raros, una agradable sorpresa que devuelve a los narradores la potestad de hablar más allá de su género, circunstancia y/o experiencia vital. Seguimos atascados en una época en la que resulta herético escribir, componer o filmar sobre cosas no directamente vividas o que no se conocen de primera mano. Seguimos olvidando que lo que se juzga es el resultado de estos testimonios --de ficción, no hay que olvidarlo-- no el expediente vital y personal del creador/a. Ser hombre, mujer, cualquier posicionamiento en el espectro de género, pertenecer a una minoría, ser víctima o superviviente, no garantiza ni legitima la verdad y vigencia inatacable de sus discursos y argumentaciones. Como tampoco lo hace pertenecer al grupo mayoritario, dominante, enquistado en el poder o que carga con una tradición patriarcal, colonialista y/o imperialista.
No se vayan todavía, aún hay más: desde que hay ficción ha habido héroes (sí, en masculino): hombres fuertes, valientes, atractivos, seguros y resolutivos que fueron creando durante siglos un arquetipo narrativo cuya función principal ha sido la de supeditarse a un relato, no convertirse obligatoriamente en un modelo a imitar/admirar. En ese esquema, por fortuna, van entrando cada vez más géneros, minorías y víctimas de toda clase. Ese proceso de apertura comenzó en las postrimerías del siglo XX: los héroes ya no eran vistos como simples agentes de una historia, sino productos de una cultura patriarcal, caucásica, imperialista, violenta y/o racista que pedía a gritos una vuela al calcetín. Surgieron entonces los antihéroes (todavía masculinos, sí), contratipos cuidadosamente escogidos que ofrecían más matices y contradicciones que los petrificados héroes clásicos: debilitos, temerosos, majetes, dubitativos, pardillos, sensibles... En el cine la tendencia se inició tímidamente en los ochenta --Indiana Jones, la saga del Corazón verde (1984, 1985), Han Solo--, y se hizo hegemónica a principios de los dos mil. En la siguiente década el modelo incorporó mujeres, minorías, etnias, orientaciones sexuales y, por suerte, ya no hay posibilidad de vuelta atrás. Un efecto colateral de esta evolución imprevisible es que ya no queda sitio para arquetipos clásicos, masculinos o sin aristas; ya no aceptamos así como así --a no ser que haya un conflicto de posicionamiento automático que lo justifique-- la heroicidad sin matices ni fisuras. Ahora todos estos héroes y heroínas deben hacerse un hueco mediático como antihéroes, referentes que --por mucho que no se mencione-- no se explican sin sus predecesores patriarcales, machistas, violentos e imperialistas. Y ahí estamos, atascados en pleno pifostio acerca de la legitimidad y la detección de incoherencias en los antiguos modelos y principios de progreso del pasado. Hoy es imposible extirpar la parte de reivindicación, visibilidad y representación en las ficciones que se designan como arquetípicas o impugnadoras. Eso es exactamente lo que le ha pasado a Julie, la protagonista de La peor persona del mundo (2021).
Si hacemos un esfuerzo por abstraer todo esto como parte de un contexto coyuntural y con caducidad garantizada, la película me parece un drama original protagonizado por una persona que no acaba de caer bien, egoísta, inestable emocionalmente y con ciertos momentos de lucidez. Julie no es perfecta, al contrario, es un dechado de contradicciones, como tanta gente con la que nos hemos topado en nuestras vidas. Una historia con dos partes bien diferenciadas: una en la que Julie no termina de encajar en muchos de los tópicos sobre la vida y el amor que asignamos de serie a las treintañeras de carácter fuerte, la que ofrece los momentos más intensos y divertidos; y una segunda en la que el drama previsible y anticipable oscurece los logros de la primera, y en la que la protagonista nos parece más insoportable. Un filme original que no está a la altura de la polvareda que ha levantado, signo de los tiempos de mala conciencia que nos gastamos...
Y si es casi obligatorio encontrar a toda costa un hilo rojo que una a todos los personajes femeninos y complejos en el cine, ¿por qué no ampliar el foco y buscarlo en filmografías y etapas que se consideran superadas, contaminadas, fuera de los parámetros actuales en cuanto a discurso igualitario? Incluyamos también a los que, de entrada, nos parecen poco ejemplarizantes, no posicionados en contra o al margen del patriarcalismo vigente en su momento. Me refiero a la inefable Holly Golightly de Desayuno con diamantes (1961), a la Summer de (500) días juntos (2009), incluso a la falsa feminista Maddie Hayes de Luz de luna (1985-1989). ¿Acaso Julie no ha heredado algún rasgo de todas ellas? ¿La coherencia de su modelo de vida y de actitud en su tiempo debe ser el único criterio de valoración? ¿Qué debería pesar más: que la voz que hay detrás sea masculina o el efecto final de la historia sobre las audiencias?
Estoy persuadido de que no hay que ver La peor persona del mundo como un juicio neorrancio ni como una reivindicación orgullosa y militante de las treintañeras postmillenials --akaGeneración Z-- con su necesariamente desigual mezcla de valentía y neuras. ¿Que resulta que a las personas como Julie no hay por dónde cogerlas, no caen bien, no saben lo que quieren y, si lo saben, no lo expresan debidamente y a tiempo? Pues igual resulta que es la trayectoria vital (y no un posicionamiento ideológico; un aspecto que la película renuncia a poner en primer plano, por cierto) lo que provoca que no que haya bastante de todo eso en los deseos, pensamientos y actos de Julie. ¿Que además resulta incómoda y/o hace que los hombres perdamos interés? ¿No será más bien un síntoma de la sociedad de los intercambios tinderizados en la que estamos empantanados, que afecta a hombres y mujeres por igual, y no un problema de actitud? No lo descartemos tan rápidamente...
Nominada a 3 premios Oscar aparentemente incompatibles --película internacional, documental y película de animación-- Flee (2021), del danés Jonas Poher Rasmussen, es un filme que se resiste a ser clasificado bajo una única etiqueta (testimonio personal, hechos reales mínimamente ficcionados, denuncia política...). En lo formal, efectivamente cumple los requisitos que exigen los galardones a los que aspira, pero el que más pesa con diferencia es la animación. La parte en imagen real es testimonial, apenas unos fragmentos de archivo para dar visos de realidad a lo que sería una variación de la israelí Vals con Bashir (2008); en cuanto a película internacional, le basta con ser una producción danesa y optar al premio al mejor filme no estadounidense del año (el mérito consiste aquí en haber derrotado a otras candidatas y haber alcanzado la nominación final).
A estas alturas, ya sabemos que la animación para temas no infantiles supone una barrera para la empatía; no es tan eficaz en la transmisión de la intensidad emocional, ni tampoco para incomodar lo suficiente en el retrato directo y cercano de la violencia o la injusticia... Cuando todo eso nos lo cuentan mediante el relato de personas de carne y hueso, con nombres y apellidos, es mucho más devastador y duro. Aun así, Flee apuesta por mostrar con animación lo que, de haber sido un documental de testimonios reales al uso, no pasaría de ser una sucesión intercalada --más o menos afortunada-- de voces en off, imágenes de archivo, rodaje en los escenarios donde transcurrió la historia y testimonios de expertos, testigos, investigadores... En cambio, la animación posee indudables ventajas creativas y dramáticas: recrear el pasado, representar sueños, introducirse en la mente de los protagonistas, distorsionar los recuerdos, embellecerlos, recargarlos... lo que quieras. Hasta el último plano del filme no revela Rasmussen lo consciente que es de haber mezclado formatos aparentemente incompatibles, y lo usa para dejar caer una advertencia sobre todo lo que acabo de decir sobre la animación y el documental. Sólo que él lo hace con una economía narrativa magistral.
Flee cuenta la historia de Amin --un fugitivo forzoso del sanguinario régimen talibán que surgió en Afganistán tras la retirada soviética--, de su reivindicación como ser humano y de la recuperación de una vida que debió esperar años para florecer en libertad. Un nuevo y necesario recordatorio de las ingentes toneladas de sufrimiento íntimo y silencioso que hay detrás de cada refugiado; del altísimo precio que pagan para huir de regímenes violentos y totalitarios, para sobrevivir en países deshechos política y socialmente (la Rusia de los años noventa, aunque la de 2022 se acerca peligrosamente a aquélla), para rehacer los lazos familiares y, si es posible en medio de todo eso, crecer como persona y no dejar que todo ese dolor te afecte... Esta clase de confesiones surgen con dificultad, y sólo si al otro lado hay alguien dispuesto a arrancarlas, escucharlas, entenderlas. Y para eso se necesita afecto, sensibilidad, tacto, una persona que desee rescatar la parte completa de otro ser humano por generosidad, agradecimiento o amor. En eso, Flee no se distingue de otros filmes-testimonio en primera persona --Para Sama (2019)-- al límite de la supervivencia. Es un retrato sincero de ese fragmento de vida de una persona que habla para quien quiera escuchar y hacerse una idea de lo que no se permite explicar por miedo o negación. Si eso ya es difícil en la realidad, no digamos con la distancia que interpone la narración (cinematográfica en este caso). En Flee me parecen más reveladoras las partes del iceberg biográfico que permanecen ocultas tras el relato, lo que no se nombra, lo que queda apenas insinuado. Y como es habitual, estas películas exigen un importante esfuerzo a las audiencias, pero sigue mereciendo la pena...
Como decía Primo Levi, para poder dar testimonio, previamente es necesario haber sobrevivido. Al principio cuesta aceptar ese privilegio, porque hay que digerir el hecho de que ha sido por un mero azar que escapa a nuestro control. Y aun así, la responsabilidad de dar testimonio sigue ahí. A partir de ese momento, se abre un dilema igualmente complicado --como dejó escrito otro superviviente, Jorge Semprún-- entre la escritura o la vida. Flee es una nueva apuesta por el valor de verbalizar el horror, con la esperanza de que, al otro lado, haya una vida. Porque, ¿qué queda de la persona que quisimos ser? ¿cada cuánto la dejamos asomarse al mundo?
No hace falta que Farhadi nos sorprenda con un nuevo esquema narrativo, porque el que viene usando con inteligentes variaciones ya encandila y triunfa; pero es que además no deja de sorprender con esa capacidad suya para reunir un ramillete de situaciones con la que armar un relato moral, percutante, incisivo y crítico sin necesidad mostrar y mostrarse impugnador. De nuevo Farhadi se saca de la manga una historia que --en clave interna-- pone frente al espejo a su país, a la sociedad y a la cultura religioso-institucional con la que funciona; pero también a cualquier público, sea cual sea su orgen, cultura, credo o grado de ateísmo. Para el resto del mundo que no sea Irán, los dilemas que plantea Un héroe (2021) son igualmente universales, válidos como ejemplo de conflicto y de dilema individual y social, y por eso es tan difícil sustraerse a sus guiones. Y es que el cine de Farhadi destaca por su capacidad de situar a los públicos atentos en disparaderos éticos, retándoles a trasplantar las posturas del argumento a sus propios contextos locales. Me refiero al debate eterno sobre los límites de las normas: cuándo es aceptable rebasarlas, cuándo y cuánto es necesario enfrentarse a ellas... Y Farhadi, en estos dramas contemporáneos, sabe cómo rebasar momentáneamente los límites, dejarnos experimentar ese vértigo que nos atrapa cuando todo se sale de madre, y devolvernos después a las seguridades de la legalidad, lo legítimo, lo familiar, lo decoroso...
Rahim Soltani cumple condena por una deuda que no pudo pagar a su avalista. Durante un permiso intenta saldarla presentándose ante los suyos, los funcionarios de prisiones y su denunciante como un honrado ciudadano que encuentra por casualidad unas monedas de oro y, en lugar de aprovecharlas en su propio beneficio, intenta localizar a su dueña; un auténtico Caballero sin espada (1939) en plena sociedad de las redes cínico-sociales. Pero lo cierto es que ha llovido bastante desde los tiempos de James Stewart, y los discursos morales requieren hoy algo menos de ingenuidad y bastante más de complejidad y matices. Por eso, con un estilo en ocasiones cercano a Héroe por accidente (1992), asistimos a la puesta en marcha de la maquinaria mediática de la solidaridad interesada, de la representación de la generosidad egoísta. La película despliega un enredo argumental con inevitables motivaciones y elementos locales, pero con dosis equivalentes de sufrimiento, tristeza y miseria humanos, capaz de calar y conmover en cualquier parte del mundo.
Un héroe opta por un acercamiento distinto al de Yalda, la noche del perdón (2019) en lo que se refiere esa idea de justicia como restauración o reequilibrio, muy diferente del enfoque occidentalizado del reality televisivo y al que no le importa exponer a personas vulnerables al juicio sumarísimo de una audiencia que busca antes que nada entretenimiento y emocionarse sin moverse del sofá. Por su parte, Farhadi, prefiere desarrollar una trama que se va complicando inesperadamente a partir de un suceso inicial algunos de cuyos detalles el director nos escamotea deliberadamente, lo que provoca el efecto esperado en la audiencia: tensión ante actitudes, diálogos y acontecimientos en los que hay algo que se nos escapa. Así, a ambos lados de la pantalla, nos encontramos sin comprender del todo qué es lo que sucede y por qué. Por el camino, unos y otras se retratan en sus virtudes y defectos. La idea fuerza que cala es la misma que ya veíamos en Nader y Simin, una separación (2011), El pasado (2013) o El viajante (2016): no podemos tener certezas acerca de las verdaderas intenciones de las personas, tan sólo momentos en los que las circunstancias se nos imponen y nos obligan a dar por bueno lo que en realidad no sabremos nunca. Y lo mismo se aplica a la hora de impartir justicia: sólo disponemos de criterios para calibrar su presencia, ausencia o grado de impureza.
Tras su periplo por Francia y España, Farhadi regresa a los ambientes de su Irán natal, a los entresijos de una sociedad que conoce a la perfección y de la que han salido sus mejores películas, como la ya lejana y anticipatoria Fireworks Wednesday (2006). Años después, Un héroe demuestra que su director no ha perdido el pulso creativo y que, a pesar de insistir una y otra vez en sus preferencias temáticas y de estilo --lo cual no es en absoluto un demérito. Woody Allen es otro ejemplo magistral--, sigue siendo capaz de ofrecernos guiones excelentemente rodados sin perder de vista la realidad, y mucho menos la humanidad.
Dentro de 24 días se entregarán por 94ª vez los Oscar, así que aquí tienes la quiniela de Sesión discontinua para retar tus dotes de presciencia y conocimientos en sociología del cine estadounidense. No siempre ganan los mejores por méritos cinematográficos, sino que intervienen otros factores que calan con fuerza en una industria tan potente como impredecible en sus filias y fobias.
Este año destaco West Side story (2021) que, a pesar de sus siete nominaciones sería una de las firmes candidatas a triunfadora de la noche, si no fuera por ese aura de película viejuna que la envuelve, incapaz de levantar grandes pasiones excepto entre las generaciones que conocieron la versión de 1961. Las siete candidaturas son un reflejo de la calidad indiscutible de una producción cuidada, rodada con un elenco técnico impecable, pero que no consigue ensombrecer a su versión milenial: En un barrio de Nueva York (2021), que a pesar de no meterse en la final provocó más revuelo en el momento de su estreno. Le pasa un poco como a Dune (2022): a pesar de sus diez candidaturas tampoco resuena como el título del año, sino más bien a triunfadora indiscutible entre sus competidoras de género y en virguería digital.
Destaco también la danesa Flee (2021), que compite en tres premios a los que ningún filme ha optado antes: película de animación, película internacional y documental. El argumento y el tratamiento narrativo me llevan a pensar que al menos se lleva dos.
Ahí están también las cuatro categorías para la japonesa Drive my car (2021), que tampoco me parece un filme redondo, pero que aun así espero se lleve el gato al agua en guión adaptado.
El poder del perro (2021) se perfila como la favorita a los premios artísticos, y aunque tiene indiscutibles méritos, no lo es para mí por la parte cinematográfica. Eso sí, espero que el premio a mejor directora se lo lleve Jane Campion y así, por segundo año consecutivo --Chloé Zhao ganó en la pasada edición con Nomadland (2020)-- sería para una mujer.
Tras la apertura a títulos de todos los países para las categorías reservadas tradicionalmente para el cine estadounidense --consolidado gracias al triunfo avasallador de Parásitos (2019)-- asistimos ahora a un nuevo asalto al poder: el de las plataformas de streaming, demostrando una creatividad y un afán de experimentación envidiables, algo que ya no se encuentra tan a menudo en las producciones rodadas para el estreno en salas. Sin duda la migración de cineastas de primera fila hacia el primer bloque explica este giro que amenaza con provocar un nuevo vuelco copernicano...
De manera que ahí lo tienes, el formulario para votar todas las candidaturas y retratar también tus propias filias y fobias. Vota, juega, diviértete y vuelve a este sitio del cine para comprobar tus resultados.
Esta vez Jonás Trueba ha dado en el clavo. Esta vez el argumento mínimo que suele vertebrar sus películas funciona y sostiene todos los experimentos y apósitos narrativos que le gusta meter en sus historias. Ensayo y error en La virgen de agosto (2019), ensayo y dispersión en Quién lo impide (2021), ensayo y acierto ahora en La reconquista (2016), el primero que le reconozco desde Los exiliados románticos (2015)
Para empezar, la película condensa la historia en una sola noche, la del reencuentro de una pareja en la que uno de sus componentes alberga el mismo deseo que expresa el título. Con esa premisa asumimos por simple intuición que a final se desvelará la incógnita de si lo consigue o no. Con este recurso tan simple y viejo como el cine, asistimos expectantes a cada giro, a cada escaramuza, a cada anécdota, a cada revelación... Las escenas se suceden entre desparramadas y raras, pero manteniendo el desarrollo sentimental de cada protagonista. Para reforzar aún más la identificación, se intercalan una serie de flashbacks que explican silencios, expresiones y actitudes de los protagonistas que, sólo con el desarrollo de la trama principal, seríamos incapaces de captar.
Y lo mejor de todo es que su director no ha tenido que renunciar a sus obsesiones y admiraciones estilísticas: sin esfuerzo se detecta a Truffaut (la elección de un tema musical), Moretti (la escena de la moto) y Kar Wai (la delectación en esos momentos que se demoran y se alargan sin un propósito --ni motivados dramáticamente ni desde el punto de vista de la simple narración-- sin que haya una resolución. Esos minutos de aparente exceso permiten a las audiencias impacientarse, tomarse un momento de reflexión (un lujo que el cine no suele prodigar), tratar de adelantarse al argumento, a recrearse en los detalles... Tampoco ha tenido que renunciar a su tema de fondo preferido: mostrar la vida cotidiana de su Madrid, unas obsesiones, unas formas, unos lugares que hoy --a los ojos de la juventud a la que parece dirigirse-- parecen más bien un registro arqueológico, un hábitat en vías de desaparición bajo el empuje del liberalismo rancio y las mutaciones de los nuevos usos y costumbres globalizados. Da igual. Trueba sigue aferrado a sus restaurantes excéntricos y con su punto encantador, sus callejuelas repletas de gente, sus comercios de barrio, sus baretos a reventar (y sin humo). Esa vida nocturna de culturetas y toda clase de tipos que vienen y van sirven de escenario físico y sentimental a la peripecia de los protagonistas.
Y así, con un estilo que recuerda al de un debutante que apunta maneras, La reconquista funciona como relato indie, como experimento vanguardero, reivindicación crítico-nostálgica o como película entretenida que se disfruta sin más. Esta vez, como dijo Woody Allen, la cosa ha funcionado (sin condicional), el filme más y mejor acabado que le conozco a Jonás Trueba. Un título que merece una reivindicación tan tardía como ésta.
Llega un momento en la vida en que ciertos creadores consagrados sienten la necesidad de compartir y recrear su infancia. Para exorcizar sufrimientos, para enorgullecerse de unas vivencias que el paso del tiempo ha convertido en heroicidad, para presumir como testimonio directo de una felicidad dilapidada, extinguida también; como una forma de apuntarse a ese mainstrean de compromiso artístico que a estas alturas es casi una exigencia; para recuperar una visibilidad como artista tras años de encargos alimenticios y aceptar --finalmente-- que el estilo y los temas de los primeros títulos eran lo que mejor sabían hacer, aquello por lo que el público les recordaría siempre... Un poco de todo esto concurre en el Kenneth Branagh que ha dirigido Belfast (2021).
No con la misma contundencia y perfección que Malle en Adiós muchachos (1987), ni con la inapelable intensidad de Cuarón en Roma (2018), pero es cierto que Branagh recupera con fuerza el pulso narrativo que le encumbró a finales de los ochenta como el director todo terreno --comparado a menudo con Orson Welles-- que igual te adaptaba con toda fidelidad un Shakespeare (añadiendo además un inequívoco toque moderno) como entretenidos dramas actuales firmemente anclados en géneros populares. Morir todavía (1991) y Los amigos de Peter (1992) son, respectivamente, su segundo y tercer filmes, y todavía se puede decir que son hitos sólo igualados parcialmente en filmes posteriores. Pocos arranques han sido tan fulgurantes y tan sorprendentes como el de Branagh.
De manera que Belfast arranca con fuerza, con una escena que borra de un plumazo un descarado retrato idealizado de la infancia del director; y uno cree que ese es su objetivo, cuando en realidad lo que hace es reconstruir, con toda la fidelidad y el presupuesto posibles, un fragmento muy concreto de su vida sin conceder ni un milímetro a la imprecisión o la improvisación; todo lo llena una estética y una perfección técnicas de primer orden. Los personajes, los momentos definitorios, todo resplandece sin moderación, quizá para servir de contraste con los momentos en los que la violencia debe adueñarse del relato; pero es tal la fuerza de la evocación nostálgica (la familia, los amigos, la comunidad, los juegos, los primeros amores) que no es capaz de eclipsar ni una pequeña porción del drama político o de la miserable realidad --Branagh ni siquiera ofrece un poco de contexto para no iniciados-- o la fascinación de una reconstrucción tan perfecta. Tampoco contribuye al interés dramático el esquema elegido para estructurar las escenas principales, clonado una y otra vez en todas las importantes: tras el desarrollo de la acción, suena el fragmento de una canción de la época (un éxito rockero y popular, bien conocido de su público) para puntuar el relato, incrementar el nivel de nostalgia en algunos y dar paso a la siguiente escena. Branagh siempre se ha distinguido por su buen ojo para reunir bandas sonoras de primer nivel, con una gran selección de canciones icónicas, nostálgicas, representativas, atemporales; pero esta vez, sin que haya perdido su tino para seleccionar, la repetición y su previsible aparición no logran el efecto deseado (al menos en mi caso).
Al final, como en los esos partidos de fútbol en los que, ya sea para celebrar una victoria o dar por acabada una humillante derrota, el público pide la hora, hice lo mismo en mi mente durante el tercio final de Belfast, esperando un giro radical que modificara mi impresión primera y que el resto de la película no consiguió alterar. Pero dos días después, una interesante reflexión de Manuel Vilas sobre por qué a la música de Mozart nadie le exige función social y, en cambio, sí se le pide a la literatura (y yo añadiría que al cine y a cualquier medio narrativo) me hizo rebajar mi dictamen. Quizá para Branagh, Belfast es un contrapunto balsámico y cinematográfico de su infancia, igual que la música de Mozart lo es a la evocación feliz de cualquier pasado irrepetible.
Con el paso del tiempo todo se diluye, los significados se desgastan y mutan; los temas pierden importancia y/o interés, la prioridades se invierten de forma súbita e impensable. Esto es así porque cada generación tiene su arte, se vuelve incomprensible --o requiere iniciación y ganas de profundizar en él-- cuando ya no viven sus creadores y quienes lo vieron nacer. De eso (y de unas cuantas cosas más) va Bergman island (2021), lo nuevo de mi admirada Mia Hansen-Løve; como mínimo es un interesante ajuste de cuentas con el arte sagrado en el que se forjó su cinefilia, pero presentado como si el tiempo hubiera transformado aquella adoración acrítica hacia determinados grandes maestros en una locura de la juventud, un forma de encajar entre sus mentores, también el descuento del IVA a una obsesión del pasado que ha perdido su influencia sobre nuestros actos e inclinaciones sentimentales. Bergman island se toma una cierta distancia generacional y abre el foco para ver qué piensa y qué tiene que decir sobre el director más influyente del cine europeo una juventud a la que --con suerte-- le suena el nombre y el título alguna de sus películas más conocidas.
Dividida en dos partes bien diferenciadas, recrea --respectivamente-- el día a día de ciertos creadores culturetas que (de alguna retorcida manera) asumen la tradición de un cine espeso y el de las ficciones que produjo/produce; quizá la misma herencia que la propia Hansen-Løve defendió en algún momento de su vida, marcado por un inexplicado elitismo intelectual y la necesidad --a partir de cierta edad y/o contexto vital-- de dar con un cine que proporcione a la juventud un acercamiento más sensorial y anímico a los temas trascendentes. Y para llevarlo a la pantalla escoge un ingenioso truco de guión que entremezcla con pasmosa naturalidad los dos objetivos, dejando bien claro lo que es la realidad de la película y la de la película dentro de la película. Se acabaron las ambigüedades estilísticas de los antepasados; lo importante es conectar con el tiempo que te ha tocado vivir y con cuanta más gente mejor... Sin declararlo abiertamente, es una dura impugnación a la vida y la obra del intocable Bergman.
Es precisamente esa ficción dentro de la ficción la que revela lo que ha quedado de la fascinación por los artistas viejunos, la que nos permite calar la distancia que separa el presente --sentimental y tecnológico-- de una nueva generación, una que se decanta por otro icono (aunque igualmente embalsamado en tópicos), más acorde con sus obsesiones, del grupo musical sueco más famoso de la historia. Para los erasmus actuales y los que ya se han convertido por edad en auténticos milenials (los mismos que durante su etapa universitaria tantearon el sueño de convertirse en artistas o --como mal menor-- en críticos), Bergman es un simple hashtag pasado de moda, una marca con la que justificar unas vacaciones y dar nombre a lugares, paisajes o rodajes de visita obligada... Bergman, a estas alturas de milenio, es una rareza, una excusa que sólo atrae a unos pocos interesados, a esos fetichistas que aún ansian habitar el mismo espacio euclidiano que su ídolo. Para la gran mayoría, en cambio, Bergman es apenas una excusa para asistir a la boda de una antigua amiga, para reencontrarse con un antiguo amor y recrear en clave actual (sin saberlo) muchos de los conflictos que obsesionaron al cineasta sueco y que no sospechan que son temas, problemas y obsesiones universales (o generacionales, que viene a ser lo mismo).
Pero claro, como todo homenaje cinéfilo, Hansen-Løve se siente impelida a hacer su propia crónica del desencuentro conyugal, ese que sobreviene tras unos años de intensa, sexual (y egoísta) atracción entre personas en distintas fases de sus respectivas carreras creativas y con una diferencia de edad que les hace ver las cosas de muy distinta forma. El filme retrata el mismo proceso de corrupción de la intimidad que diseccionaba Bergman, pero usando un estilo y un tono modernos, cotidianos, prácticos, huyendo de simbolismos paisajísticos o de escenas que suelen fabricarse como abstracciones de sentimientos no confesados; algo que sin duda rechazaría la mayoría de públicos por pedante y obsoleto.
Bergman island es un curioso homenaje, también una desmitificación y una puesta al día de un cineasta muy influyente sobre el que inevitablemente el tiempo ha hecho mella. Y puesto que sus guiones están obsoletos, al menos que brillen como nunca sus --todavía vigentes-- hallazgos formales, los mismos a los que rinde un inteligente y práctico homenaje Hansen-Løve.
Para buena parte de la crítica profesional, Drive my car (2021) ha sido la mejor película del año recién terminado. Este galardón podría significar cualquier cosa para encandilar con tanta unanimidad (sobre todo a los estadounidenses): un estilo intenso y/o novedoso, una historia que engancha, un tema polémico o en el candelero...; a mí me bastó para fijarme en ella que era una adaptación --parece que la industria del cine comienza fijarse en este autor-- de un cuento de Murakami. Esta vez se trata del relato del mismo título que abre Hombres sin mujeres (2014), centrado --como el resto del libro-- en las soledades y en las costosas digestiones de los amores que acaban abruptamente. Murakami no es un autor fácil de trasladar en imágenes, ya sea por lo marcadamente reflexivo y anclado en lo cotidiano de sus historias, o por su ausencia de hitos que puntúen un relato al estilo convencional (no hay crescendos, ni giros inesperados, ni golpes de efecto, tanto solo recuerdos y el constante fluir de los días y los pensamientos). Con todo, un cuento como Quemar graneros (1993) se convirtió en una magnífica película --Burning (2018)--, así que ¿por qué no podía funcionar igual de bien con Drive my car? Además, su director --Ryûsuke Hamaguchi-- acaba de estrenar su desigual La ruleta de la fortuna y la fantasía (2021) y en ella destaca (entre otras virtudes) por su capacidad para levantar escenas tan imprevisibles como sensuales (en el sentido más verbal que puedas imaginar).
En Drive my car, Hamaguchi ha optado por desmontar el relato de Murakami y recolocar las piezas de manera que encajen en un molde al que los no-lectores de Murakami estén más familiarizados (ese despiece le ha valido varios premios al guión, uno de ellos en Cannes). No es que con una adaptación literal se perdiera la anécdota o el significado originales, es que obligaría a un formato mucho menos llevadero para audiencias mayoritarias. Es cosa de Murakami, de nadie más. Y aunque el resultado es fiel al tema principal, se toma una licencia fundamental: modifica sustancialmente la digestión del dolor que experimenta el protagonista, culmina la historia de una forma muy diferente. Salvo este detalle, todo lo demás funciona bastante bien en la película: la fotografía, el tempo, los diálogos, las situaciones...
La película posee todas las virtudes de un buen trabajo de adaptación cinematográfica, pero deja fuera un recurso que podría haber aportado más intensidad: la introspección, el estilo directo y en primera persona tan característico de Murakami, el mismo que --insisto una vez más-- obligaría a un cambio de estilo bastante radical (voz en off, contemplación en lugar de mostración, desviaciones menores...). Sin embargo, hay formas de sortear este reto: Burning lo conseguía yendo más allá del original literario, buscando un final acorde con las pocas pistas fehacientes que ofrece el relato. En cambio, Drive my car se limita a ordenar cronológicamente los sucesos del relato y a disponer los elementos de un drama catártico que se ve venir.
En definitiva, un filme interesante, muy bien realizado, pero que renuncia a la intensidad (no hacen falta tres horas para contar la historia) en beneficio del drama analítico. Drive my car sin duda llama la atención de las audiencias, cautiva por su aplomo narrativo y exhibe unos personajes interesantes al filo de lo creíble, pero su principal defecto es que renuncia a la ambigüedad, a la correlación de indeterminaciones, y que son, sin duda, la marca de la casa Murakami.
Gracias a Amazon, Jim Jarmusch ha podido rodar el filme que le ha dado la gana, bastante alejado de sus tics argumentales y del estilo irónico que le caracteriza y por el que le identificamos sus rendidos fans. Desde Flores rotas (2005), su penúltimo intento de reencontrar el manantial de sus primeros éxitos, ha pendulado entre el minimalismo más absoluto --Los límites del control (2009)-- y una historia barrocamente intensa --Sólo los amantes sobreviven (2013)--, para, después del título que me dispongo a comentar, lanzarse sin vergüenza ajena a un homenaje genérico entre el aprendiz de Tarantino de Grindhouse: Planet terror-Grindhouse: Death proof (2007) y su universo de personajes y entornos habituales: Los muertos no mueren (2019). En cambio, con Amazon pudo colar una historia realmente difícil de vender fuera de las plataformas, y encima rodarla con un estilo contemplativo que sí, que se acerca bastante a su punto de vista cinematográfico (la mostración pura y dura), pero que esta vez le ha quedado más cerca de Bresson y de Dreyer que de Bajo el peso de la ley (Down by law) (1986), seguramente por el tema central.
Paterson (2016) es una historia que rebosa sensibilidad, y aunque tenemos muy arraigada esa irritante tendencia a detectar deixis que revelen distanciamiento en argumentos simples y sin segundas intenciones, anhelando cualquier detalle que pueda tomarse como una parodia o sarcasmo (el cine al que nos tiene habituados Jarmusch hace que ese esfuerzo sea mayor), lo cierto es que la historia se acaba imponiendo por méritos propios. Aun así, si conseguimos superar ese obstáculo, debemos deshacernos también de otra rutina aún más fuertemente enraizada (pues viene casi de serie con el Estilo Clásico): dejar de esperar que la descripción de una apacible rutina se quiebre de pronto de forma inesperada y/o cruel, poniendo en marcha una historia más convencional.
Y es que en cuanto Paterson se afianza como la crónica semanal de un sencillo y anónimo conductor de autobús (cuyo apellido es el mismo que el del pueblo que da título al filme), nos damos cuenta de cómo, a base de sucesos menores, un hombre pasa la vida encauzando su sensibilidad y, de paso, sobrelleva su existencia sin sobresaltos ni épica de ninguna clase. Las situaciones en las que se ve envuelto no son sinécdoques que buscan transmitir un significado más allá del suceso en sí, ni siquiera una reivindicación de viejos valores, sino la certeza de que hay muchas personas que, como Paterson, vuelcan sus pensamientos y vivencias en cuadernos, reelaborando, expandiendo, su existencia a base de percepción y reflexión, sintiendo una extraña e imperiosa necesidad de fijar las cosas por escrito. Y también, por qué no, dando cauce a una sensibilidad natural que, como el agua, busca vías para desbordarse. Y sí, también hay parejas que se aman con la naturalidad y la intensidad de los protagonistas, disfrutando de las cosas que están a su alcance, y que es el verdadero centro de gravedad de la película: una imparable emanación de los sentidos que, para la gente como Paterson (fantástico Adam Driver de nuevo), es la gasolina que les permite seguir adelante sin pudrirse por dentro. Ni siquiera un increíblemente optimista final empaña las buenas sensaciones del resto de la película.
Paterson revela a un Jarmusch sensible y delicado, fijando su mirada en esa humanidad que pasa la vida convirtiendo su rutina en parte del material que le sirve de inspiración. Y no puedo no incorporar también mi entusiasmo añadido por el hecho de verme tangencialmente retratado en el filme: la introspección, la curiosa digestión de los días, los hábitos contemplativos, la placidez de los sentimientos correspondidos... Todo un homenaje a lo cotidiano, el mineral con el que Jarmusch siempre ha construido su filmografía, solo que esta vez ha decidido prescindir de toda distancia e ironía.
Leo una entrevista a Nanni Moretti hablando del estreno de Tres pisos (2021) y lo que trasluce es el retrato de un cineasta resistente y a la contra de los tiempos, desencantado de su intento de cambiar el mundo desde la política, enrocado en las viejas formas de rodar y distribuir películas. No es casualidad que, inmerso en ese estado espiritual, haya llamado su atención la novela del israelí Eshkol Nevo y se haya decidido a llevarla a la pantalla. Puede que la mochila mental e ideológica de Moretti, a estas alturas de la vida, sea un lastre para su creatividad, o puede que simplemente actúe como una distorsión de su punto de vista, pero lo que me parece indudable es que es un cineasta que sabe contar historias. Y por suerte esa virtud no la ha perdido en Tres pisos, al contrario, la ha liberado de fervores experimentales o deslumbramientos no ficcionales; su estilo aparece más depurado que nunca, directo y sencillo, y eso, con la filmografía que le conocemos, no debemos considerarlo ni un descubrimiento ni una consagración sino un puro lujo para disfrute de los públicos.
Tres pisos es un relato en toda la extensión del término: reúne acontecimientos que, por separado y en diferentes ámbitos, podrían formar parte de unas cuantas páginas de sucesos, pero que, convenientemente rebajados, dosificados y elaborados, producen una historia interesante y que intenta transmitir un deseo reflexivo en quienes la vean (claramente el objetivo número uno de Moretti). Un relato que mezcla tres historias en las que confluyen conflictos, sorpresas, balances vitales y, como siempre, el mero paso del tiempo. La película arranca con una escena impactante que sirve para involucrar a los habitantes de tres familias de una misma finca; un suceso que, además de dejar secuelas, actúa como un bisturí sobre sus vidas, exponiendo toda clase de luces y sombras (personales y colectivas). A partir de esa singularidad argumental, el filme se desarrolla con una coherencia y una previsibilidad abrumadoras, sin dejar que el drama lo inunde todo; al contrario, haciendo que las reacciones de los personajes --los auténticos reyes de la historia-- sirvan para completar el retrato que nos hacemos de ellos (y, por extensión, del mundo que nos toca vivir), con sus dilemas y contradicciones.
Y aunque el final podría haber quedado redondo (con una situación imprevista y de efectos inexplicables que quiebra una dinámica tóxica que adquieren los acontecimientos), Moretti prefiere rematar la historia con una última escena que busca remachar un futuro esperanzador. Da igual, es un detalle menor; la película de Moretti rebosa personajes creíbles y entrañables y situaciones que desbordan narración, esa inefable abstracción cinematográfica acerca de la vida y el amor también.
Lo advierto, voy a escribir sobre Dune (2021) de Denis Villeneuve y no he leído la saga literaria de Frank Herbert, ni siquiera me he sentido tentado de hojear el primer volumen, el que más impacto causó en su momento y el único que ha dado el salto a la pantalla (dos veces). También pertenezco a la cofradía de los que no pudieron terminar la delirante versión de David Lynch de 1984, que me pareció un pastiche de serie B --por los efectos-- que no había por donde cogerlo y --al menos eso me pareció-- rodada sin ganas. Admito que la vi cuando los efectos digitales eran una tecnología consolidada y eso sin duda contribuyó a mi desinterés creciente a medida que se acercaba el momento de dejar de verla. Este arranque de sinceridad me convierte en poco menos que un hereje o un juez ilegítimo para unos cuantos, y aun así, voy a escribir sobre Dune de Denis Villeneuve.
Novela con un incontrovertible prestigio popular, acumula --desde su publicación en 1965-- un aura de identificación iniciática, de pertenencia generacional y/o de inmersión filosófico/tecnócrata que ha marcado a babyboomers y aficionados al género fantástico y galáctico desde entonces. Dune fue, en su momento, un libro que pasó de mano en mano, desmenuzado en toda clase de grupos y tertulias, incrementando de año en año la profundidad y la complejidad de sus significados, viendo cómo crecían a su alrededor extensibilidades que buscaban ampliar la diégesis del relato original. El libro de Herbert provocó una reacción social y literaria que yo equiparo a la que levantó en su día la trilogía de El Señor de los Anillos (1954) o, salvando muchísimo las distancias por tema y género pero similar en cuanto a las reflexiones que suscitó en aficionados y expertos, con La rama dorada (1890) de James Frazer.
En cuanto al filme de Villeneuve, es difícil no darse cuenta de la influencia que ha ejercido en el cine de ciencia ficción, desde los setenta hasta hoy, incluyendo elementos y personajes muy reconocibles de la saga Star Wars. Esta conexión facilita que a las audiencias que --como quien esto escribe-- no conocemos el universo de Dune, nos resulten más cercanos e interesantes los mundos inventados por Herbert. Con la perspectiva de los años (y los títulos acumulados en nuestras retinas) podemos poner en contexto, incluso pasar por alto, algunas incongruencias. Empezando por esos planetas organizados en linajes al modo feudal que sin embargo se sostienen con tecnología punta que ha alcanzado los mismísimos límites de la materia. De manera que las naves interestelares disparan láseres mortíferos pero en los combates cuerpo a cuerpo sólo se usan espadas, dagas y demás aceros afilados... Sin embargo, el diseño de producción de Dune (artefactos, vestuario, arquitecturas, localizaciones) está tan cuidado y resulta tan contundente que incluso ese punto retro mejora la impresión global.
Lo importante --y el principal mérito-- de Dune es que su director no ha querido distanciarse de ninguna de las obligaciones y lastres que suelen exhibir estas adaptaciones de tono épico que aspiran a consolidar una saga cinematográfica: banda sonora electrónico-sinfónica como fondo de la mayoría de escenas (otro gran trabajo de Hans Zimmer), diálogos literarios repletos de paradojas y reflexiones, despliegue técnico-visual impactante, derroche presupuestario... En todo este conjunto de tópicos, que es prácticamente un requisito del género, Villeneuve ha introducido dos elementos clave: ritmo narrativo y estilo directo propios de producciones independientes. Y como hizo en su día Peter Jackson con la trilogía anillera, arranca la película con un cuidado y sintético prólogo que sirve para involucrar a no iniciados (a los que apenas nos sonaba lo de los gusanos monstruosos) y deslumbrar a connaisseurs. Villeneuve ha hecho una adaptación de la trama central de la novela, sin tiempos muertos, sin tramas secundarias, sin recrearse en la espectacularidad de ciertas escenas (hay más bien pocas) o en excursos que no aportan nada a la historia y sólo gustan a los expertos (sé que Herbert dedica un capítulo entero a los trajes de destilación). El resultado es una historia trepidante, que avanza sin esa épica cargante de las producciones carísimas que necesitan por encima de todo que les luzca el andamio (y el presupuesto).
Así que bravo por este segundo asalto a la saga literaria de Herbert, una película que rescata un argumento rodeado de toneladas de recreación tecnológica, reflexión distópica y descripción densa. Dune selecciona lo mejor de una historia que aún puede resultar atractiva para públicos muy alejados de los tiempos en los que se concibió la novela; pero a la vez abre lo suficiente el foco como para permitir que se cuele, en casi cada escena, el impresionante nivel de detalle de la novela. El que quiera eso que lea los libros, al resto (como a mí), quizá nos baste con disfrutar de conflictos tan viejos como la humanidad con más suspense que épica.
Después de la mención que hacía Exterminad a todos los salvajes (2021) --la serie documental de Raoul Peck, un título que no deja lugar a dudas sobre el tema y el tono-- a la película de 1992 dirigida por Jean-Daniel Verhaeghe, puse en marcha mi motor de búsqueda de películas mencionadas en títulos que me encandilan por cualquier motivo. De manera que he visto La controversia de Valladolid (1992) y he quedado muy favorablemente sorprendido por su sinceridad y su estilo directo y sin adornos; y de paso me ha ayudado a enfocar otras controversias mentales que hace tiempo rondan el trastero de mi mente...
Entre 1550 y 1551, en el Colegio San Gregorio de Valladolid, tuvo lugar la denominada Junta de Valladolid, un cara a cara de los poderes religioso, político y humanista en plena Europa del Renacimiento y en el que se debatió --casi sin saberlo-- sobre derechos humanos; eso sí, sin abandonar en ningún momento los límites preestablecidos por la doctrina apostólico-romana. Se reunieron en comisión estudiosos, teólogos y juristas por encargo expreso del Papa Julio III para evaluar la legitimidad de las acciones de conquista del Nuevo Mundo que estaban llevando a cabo Castilla y Portugal. El cardenal Salvatore Roncieri, como representante del poder de Roma (y para garantizar que las conclusiones no entraban en contradicción con ningún dogma cristiano) presidía la discusión; mientras que las posiciones en liza las lideraron Bartolomé de las Casas (interpretado por Jean-Pierre Marielle) y Juan Ginés de Sepúlveda (Jean-Louis Trintignant), filósofo, jurista e historiador. El primero solicitaba un trato más humano para los naturales de las tierras recién descubiertas, a quienes, con la excusa de una labor evangelizadora, se explotaba como trabajadores forzados y eran objeto de toda clase de abusos; el segundo, defendía el derecho de los españoles a tutelar a los naturales debido a sus costumbres bárbaras, a su incapacidad para gobernarse a sí mismos.
La película se rodó y se estrenó en pleno apogeo revisionista del quinto centenario del «descubrimiento» de América (las comillas son obligatorias), como contrapeso ante tanta alharaca oficial que pasaba de puntillas ante demasiadas realidades incómodas, vergonzosas y/o violentas. Su director se dio a conocer gracias a ella y desde entonces ha frecuentado cada tanto --en una larga y ecléctica filmografía-- el género histórico. Sin duda, a la repercusión inicial y al efecto posterior de este primer largometraje contribuyó el hecho de que fuera escrita por Jean-Claude Carrière (fallecido el pasado febrero), para mí uno de los guionistas más importantes que han dado los cines francés y europeo.
En primer lugar, destaco que La controversia de Valladolid no se haya basado en un ensayo u obra de ficción más o menos consagrados, más o menos de moda; sino que exhiba un guión original concebido con el propósito de exponer y contextualizar el desarrollo del encuentro, así como las consecuencias que provocaron sus conclusiones. Y también --por qué no-- de suscitar un debate entre un público que, con la excusa de la celebración oficial, recibía entonces un montón de informaciones contradictorias y redundantes sobre el descubrimiento/conquista/encuentro. Un guión que, además, no se permite en ningún momento que la pedagogía o una crítica de posicionamiento ideológico previo se sitúen por encima de la ficción, una tentación que difícilmente resisten muchos filmes con parecidas intenciones.
La película es la crónica de un debate a la vez filosófico, fenomenológico y político, suscitado en Occidente ante la irrefutable evidencia de la existencia de otra humanidad; una humanidad diferente que la doctrina cristiana y la teoría política no podían explicar. Más allá de su interés cinematográfico, el mérito principal de La controversia de Valladolid es que --sin aspavientos ni golpes de efecto-- retrata a una sociedad encerrada en sí misma, incapaz de aceptar la imperfectibilidad de sus creencias, que actuaban como un auténtico prisma deformante, bloqueando cualquier intento de explicar el fenómeno sin salir de la ortodoxia religiosa. La europea, era aún una sociedad en estado precientífico, aunque la mera celebración del encuentro, el formato elegido para celebrarlo, abrió una primera y definitiva grieta en unos cuantos dogmas que parecían irrefutables.
No es, desde luego, el primer debate de estas características en la historia humana, pero sí de los primeros en los que al menos había una cierta conciencia de la importancia del desafío planteado, de las pruebas aportadas y la trascendencia de sus conclusiones. Lo que se debatió en Valladolid obligó a las sociedad a cuestionarse actos e ideas, a reforzar otros, y aunque los argumentos puedan parecer infantiles, ridículos, racistas o superados, suponen un primer indicio de que había algo en la naturaleza humana cuya explicación quedaba más allá de las seguridades conocidas. Aún faltaba medio siglo para que Galileo se enfrentara a una situación casi idéntica, ante los mismos poderes involucrados en Valladolid, y sufrieran un revolcón lógico-empírico de primera magnitud. Escuchando algunos de los discursos, es inevitable sentir rabia, indignación, risa o tristeza, especialmente la conclusión a la que llega el emisario papal tras atender a las partes: ya que los naturales al parecer eran criaturas de Dios, los negros --seres de segunda clase, carentes de derechos y de toda consideración humana-- fueron declarados aptos para la explotación y el esclavizaje sin asomo alguno de mala conciencia ni pecado. Ellos cargarían con el peso y el dolor de los trabajos que hasta entonces soportaban los indígenas de las nuevas tierras. De este modo no se comprometía una supuesta misión evangelizadora universal ni se perjudicaban los intereses de quienes llevaban a cabo la conquista, aportando por cierto bonitos diezmos a la Iglesia. En realidad, lo que se dijo en Valladolid, apenas mejoró en nada la condición de los naturales; en todo este paripé dialéctico apenas merece destacarse un único principio de progreso: la organización del debate en sí, la oportunidad de exponer por turnos y ordenadamente razonamientos por ambas partes, el deseo de alcanzar un consenso y explicar una evidente anomalía doctrinal. Gracias a esa brecha abierta por La controversia de Valladolid se acabaron poniendo los cimientos de una nueva filosofía científica, humanista y política, un nuevo paradigma social que --paradojas de la Historia-- llevó a Occidente a conquistar y a someter al planeta aún con mayor contundencia y eficacia durante cinco siglos más. El encuentro supuso un hito metodológico, pero también un absoluto fracaso en cuanto a resultados desde el punto de vista humanista y político.
La crueldad, la explotación brutal, los abusos y las masacres siguieron sucediéndose; todo quedó en una mera disputa teológica y en una declaración inane. Los conquistadores, el clero, las familias nobles y adineradas y las monarquías siguieron eludiendo responsabilidades y mirando para otro lado; tan solo les interesaba disponer de leyes a su favor y de mano de obra barata, a ser posible esclava (más barato, imposible). Y si resultaba que el Papa decía que no podían disponer a su antojo de los indígenas de las nuevas tierras, pues irían a buscar negros a África. Esta economía basada en el tráfico de personas se expandió y se prolongó durante 300 años sin que casi nadie demostrara asomo alguno de mala conciencia, lo denunciara abiertamente y/o señalara a los culpables de un exterminio operado bajo la apariencia de labor civilizadora.
Sin embargo --regreso brevemente a Exterminad a todos los salvajes-- la cosa es que, para Raoul Peck (como buen cineasta coherente y posmoderno que es), un relato equivale a formular una teoría, y si puedes armar uno que se sostenga a base de engarzar documentos, testimonios y hechos, pues ya la puedes dar por validada, algo así como una demostración científica narrada. El hecho mismo de aflorar como relato lógico sirve como denuncia y como marco mental, y para buena parte del pensamiento posmoderno tiene consideración de premisa --mayor o menor-- en un implícito silogismo aristotélico.
El objetivo de la película de Jean-Daniel Verhaeghe está en las antípodas del discurso posmoderno; se basa en la convicción de que una ficción, bien dramatizada y presentada, puede servir como primera introducción a un tema complejo y/o desconocido. Lo más valioso de la película no son los incipientes principios de progreso que representa la postura humanitaria de Bartolomé de las Casas, sino el deseo de remover conciencias, de hacer una crítica política o desmontar falsos mitos usando una ficción inspirada en hechos del pasado. Que el resultado sea un buen relato no convierte su punto de vista en un modelo historiográfico.
Y es que, para armar su relato, Carrière se pasa por el forro los habituales convencionalismos y muletas narrativos: sin excursos sentimentales ni escenas que balanceen, maticen o blanqueen lo que se dice en el debate; tampoco recurre a personajes secundarios completamente inventados como contrapunto humano en tramas menores. Como mucho, se permite incluir breves escenas al margen del desarrollo de las sesiones (en los que el público espera inútilmente un contrarrelato, motivaciones, opiniones individuales, testimonios marcados por el sufrimiento), momentos cotidianos que complementan el retrato de los protagonistas. Nada de lo que esperaríamos de un mal filme histórico tiene cabida en La controversia de Valladolid. La película se limita a cubrir, como en un reportaje periodístico, lo que designa su título. Ni más ni menos.
Tampoco rehúye la inevitable disposición maniquea de las posturas enfrentadas, ni intenta adaptar los discursos a una oratoria más actual o deslizar descaradamente conceptos modernos que sirvan al público para conectar los argumentos con las ideologías y las éticas contemporáneas. Son las audiencias quienes deben hacer todo ese esfuerzo y conectar el pasado de la película con su propio presente. No hay acción ni suspense como excusa para el entretenimiento; se trata de recrear en la pantalla una acontecimiento histórico del cual desconocemos sus pormenores (tan sólo a partir de testimonios escritos, fragmentados e interesados), sin dramatismos inútiles ni esos momentos estelares tan característicos del género histórico más comercial.
La controversia de Valladolid nos sitúa cara a cara frente a la ideología que justificó por propia conveniencia masacres, destrozos, discriminaciones, violencia y excesos de toda clase; pero también muestra a unos seres limitados por su fanatismo y sus prejuicios, muertos de miedo ante la idea de quedarse fuera de la ortodoxia doctrinal (lo que suponía una muerte social, incluso biológica). Una lección de cine que busca aproximar --que no establecer definitivamente-- un pasado del que es imposible conocer sus detalles, aunque sí sus intenciones.
Hasta quien esto escribe, que tenía 14 años cuando se estrenó la película, comprendió al poco de saber de su existencia, que Sonata de otoño (1978) era una última oportunidad de reunir en un mismo rodaje a los tres grandes nombres del cine sueco del último medio siglo: Ingrid Bergman --en la que sería su penúltima interpretación--, Liv Ullman --joven y prometedora actriz en pleno ascenso-- y el director de directores: Ingmar Bergman; el artista que ha marcado (para bien o para mal) a más cineastas en todos los tiempos y lugares. Aunque esto lo comprendieron los públicos, los exégetas y los creadores unos cuantos años después. En realidad, lo que más atrajo mi atención, fue la coincidencia de apellidos del director (que asociaba por entonces a cine pesado y deliberadamente opaco) y una de las protagonistas (estaba aún bajo el influjo de la belleza de la Bergman en su mejor época). Y también lo de reunir a artistas que nunca habían trabajado juntos antes de que ya no fuera posible: repartos repletos de famosos --como Un puente lejano (1977)--, o duelos interpretativos que culminaban tras sendas y exitosas carreras por separado --La huella (1972)--.
Pero hay algo más en Sonata de otoño, algo que ha aflorado con el paso de los años y los sucesivos descubrimientos e interpretaciones de nuevas generaciones cinéfilas. No estamos ante el testamento cinematográfico de su director --aún tenía que rodar Fanny y Alexander (1982), en formato serie y largometraje, como hizo con Secretos de un matrimonio (1973), y unos cuantos telefilmes--, sino más bien un ejercicio de depuración de un estilo de la narración dramática que había ido puliendo a base de ensayo y error y que, hasta ese momento (gracias a sus películas de los cincuenta y sesenta que cimentaron su fama), sólo había calado en audiencias minoritarias, convirtiéndolo en factótum y santo y seña de su elitista idea del arte. Un estilo que además encajaba deliberadamente con los temas y obsesiones que rondaron siempre a Bergman, vinculados a menudo con la religión, la soledad, los traumas del pasado y/o la frialdad de trato entre padres/madres e hijos/hijas.
Pero entonces llegó la oportunidad de trabajar con dos actrices de gran tirón popular en las que se mezclaba un morboso componente de relevo y de fin de ciclo (la Bergman estaba ya enferma y moriría cuatro años después) y de duelo de interpretaciones en el que cortocircuitaban ficción y realidad; y fue como si de pronto Bergman hubiera optado --sin renunciar a sus temas y dramas de siempre-- por tratar de encajarlos en una narración que rehuyera los simbolismos, los experimentos, las rarezas y las exégesis filosóficas, dejando que se expresaran esta vez a través de ambientes y personas accesibles, cercanas a las audiencias que desconocían y/o despreciaban su cine y con las que --¡por fin!-- se podían identificar. No es que Bergman no supiera ser directo y sencillo, es que no había sentido la necesidad de hacerlo hasta entonces.
Lo que sucede es que ese trabajo de depuración y de traslación a situaciones y anécdotas menos atormentadas y complejas ha acabado por dar lugar a una idea del drama cinematográfico que hoy es casi un lugar común en determinado cine occidental. No me refiero a los dilemas ni a las discusiones de los protagonistas de Sonata de otoño, sino a la forma que tiene Bergman de presentar los distintos elementos del drama. Destacaré los dos hallazgos que me parecen más importantes por su vigencia actual: 1) la preferencia por la toma larga y el plano corto para favorecer el trabajo actoral, dejando que los intérpretes demuestren su técnica y su preparación del personaje, permitiendo que la interacción entre ellos y hasta la improvisación surjan si es necesario; 2) los insertos sin transición que suponen un salto en el espacio y el tiempo e ilustran excursos dramáticos (recuerdos, explicaciones, divagaciones) de las actrices. Son cambios bruscos que ya no extrañan ni suponen ningún problema para la inmensa mayoría de las audiencias.
Unos cuantos fundamentos del drama actual están ahí, consolidados, en Sonata de otoño, un estilo a disposición de quienes busquen todavía un drama sustentado en las interpretaciones y no tanto de las situaciones. Podemos seguir su alargada sombra incluso en la filmografía de cineastas que no se consideran a sí mismos pedantes ni complejos, y aun así recurren a algunas de las reglas propias del drama bergmaniano. Es indudable que hoy día no se ruedan así los dramas que se buscan intensos, ni siquiera las escenas centrales de la historia, pero en Sonata de otoño ya se detecta como un recurso consciente esa cercanía de los rostros, esa expresividad sin palabras de los que escuchan confidencias finalmente reveladas, esa forma de exprimir a los actores. En este sentido, la película es la culminación de un proceso de maduración creativa que abarca, al menos, cinco años.
La vigencia estilística de Sonata de otoño no oculta la realidad de un guión antiguo, fruto de dinámicas y obsesiones de otro tiempo, las de nuestros mayores cuando se enfrentaban sus mayores, fuertemente anclada en el freudianismo más rancio y obsoleto, inevitables trazas de machismo sociológico o la superación de traumas religiosos y sexuales al modo catártico y lacrimógeno que hoy identificamos indebidamente como un invento de Oprah. Visto con la suficiente perspectiva, el cine de Bergman explica los males del siglo XX desde una conjunción de complejos (seguramente los que él mismo arrastraba), (auto)inducidos o heredados. El lado moderno y vigente de esa perspectiva superada de las cosas es que su cine anuncia la decadencia incontrovertible del patriarcado, cuyas grietas se hacían entonces visibles y hoy se muestran como simas infranqueables que alimentan el debate político y social pero --y eso es lo bueno-- impiden cualquier vuelta atrás. En definitiva, drama emético que huele a naftalina en cuya narración se verifica constantemente la influencia que ejerce --no como título aislado, sino como resultado de un proyecto estilístico que abarca casi una filmografía-- en el cine actual, ya sea sesudo, comercial, independiente o vanguardista.
Antes que nada debo confesar que he roto una promesa, la de no volver a ver un filme de Leos Carax. Tras la decepcionantísima experiencia que supuso Holy motors, me doy cuenta de que este hombre vive inexplicablemente del prestigio de un filme muy, muy lejano --Los amantes del Pont-Neuf (1991)-- y que ya va siendo hora de admitir que todo fue un suflé. Aun así, puestos a romper una promesa, de entrada, me alegro de que Carax no haya escrito el guión de Annette (2021), ya que eso seguramente implicará un argumento con una intencionalidad comunicativa más explícita de la que se suele gastar el cineasta francés. Ya es algo.
En primer lugar, hay que advertir que Annette es un musical que se vuelca descaradamente en la intensidad formal y en la reacción que ésta debería provocar en el público; por eso todas las escenas acumulan y exhiben un gran trabajo de producción (decorados, fotografía, composición del plano, movimientos de cámara y de actores, coreografías...) que eclipsa sin apenas esfuerzo al argumento. Y lo consigue porque el guión es flojo, algo visto mil veces en la pantalla: relaciones trágicas entre fuertes personalidades que se sabe cómo acabarán y de paso nos colarán una lección moral, paradójica y dramática sobre la vida y el amor también. Escrita y musicalizada por Ron y Russell Mel (los componentes del veterano grupo Sparks) y protagonizada por dos intérpretes de primera (Adam Driver y Marion Cotillard), esta vez Carax tenía más posibilidades que nunca de llegar a audiencias mayoritarias. Y lo cierto es que el arranque es muy prometedor, con un número musical en plano continuo que se presenta como una especie de desvío desde la realidad al mundo inventado que propondrá la película (que establece sus propias reglas a medida que se despliega, empezando por el personaje de Annette). Pero enseguida la historia pierde interés; sólo queda la incógnita o la sorpresa por ver cómo resolverá Carax cada situación, en asistir a sus --a veces estériles-- esfuerzos para levantar una escena que contenga algo parecido a una lectura socialmente rompedora o polémica (lo logra únicamente en los monólogos de Driver), sabedor de que eso es lo que buscan sus rendidos exégetas y fans, el auténtico y casi único fundamento de su fama.
Cada plano de Annette revela el ardiente deseo de su director por mostrarse como artista, de visibilizar un estilo propio y reconocible, una instancia capaz de incrementar el valor de un guión que no es otra cosa que una sucesión de momentos para quemar antes del anticipable final. Los números musicales, los bailes, los monólogos, los diálogos... sin duda todo esto distrae y hace más ligero el trance, pero sin perder de vista al ostentoso titiritero que hay detrás. La segunda mitad de la película es altamente previsible, y ciertamente el camino elegido por Carax para desarrollarlo no la hace más llevadera.
Y la cosa es que Driver no canta demasiado bien pero sigue demostrando a todos que es un gran actor, Cotillard se mueve con naturalidad en un género que no parece su favorito, pero quien de verdad se lleva el gato al agua sobre la bocina es la versión de carne y hueso de Annette (interpretada por Devyn McDowell) capaz de robarle al mismísimo Driver --cuya imponente presencia ha eclipsado hasta ese momento al resto del reparto-- el clímax de la película. Al menos este previsible final deja buen sabor de boca a una película aburrida...
