Antes que nada debo confesar que he roto una promesa, la de no volver a ver un filme de Leos Carax. Tras la decepcionantísima experiencia que supuso Holy motors, me doy cuenta de que este hombre vive inexplicablemente del prestigio de un filme muy, muy lejano --Los amantes del Pont-Neuf (1991)-- y que ya va siendo hora de admitir que todo fue un suflé. Aun así, puestos a romper una promesa, de entrada, me alegro de que Carax no haya escrito el guión de Annette (2021), ya que eso seguramente implicará un argumento con una intencionalidad comunicativa más explícita de la que se suele gastar el cineasta francés. Ya es algo.
En primer lugar, hay que advertir que Annette es un musical que se vuelca descaradamente en la intensidad formal y en la reacción que ésta debería provocar en el público; por eso todas las escenas acumulan y exhiben un gran trabajo de producción (decorados, fotografía, composición del plano, movimientos de cámara y de actores, coreografías...) que eclipsa sin apenas esfuerzo al argumento. Y lo consigue porque el guión es flojo, algo visto mil veces en la pantalla: relaciones trágicas entre fuertes personalidades que se sabe cómo acabarán y de paso nos colarán una lección moral, paradójica y dramática sobre la vida y el amor también. Escrita y musicalizada por Ron y Russell Mel (los componentes del veterano grupo Sparks) y protagonizada por dos intérpretes de primera (Adam Driver y Marion Cotillard), esta vez Carax tenía más posibilidades que nunca de llegar a audiencias mayoritarias. Y lo cierto es que el arranque es muy prometedor, con un número musical en plano continuo que se presenta como una especie de desvío desde la realidad al mundo inventado que propondrá la película (que establece sus propias reglas a medida que se despliega, empezando por el personaje de Annette). Pero enseguida la historia pierde interés; sólo queda la incógnita o la sorpresa por ver cómo resolverá Carax cada situación, en asistir a sus --a veces estériles-- esfuerzos para levantar una escena que contenga algo parecido a una lectura socialmente rompedora o polémica (lo logra únicamente en los monólogos de Driver), sabedor de que eso es lo que buscan sus rendidos exégetas y fans, el auténtico y casi único fundamento de su fama.
Cada plano de Annette revela el ardiente deseo de su director por mostrarse como artista, de visibilizar un estilo propio y reconocible, una instancia capaz de incrementar el valor de un guión que no es otra cosa que una sucesión de momentos para quemar antes del anticipable final. Los números musicales, los bailes, los monólogos, los diálogos... sin duda todo esto distrae y hace más ligero el trance, pero sin perder de vista al ostentoso titiritero que hay detrás. La segunda mitad de la película el altamente previsible, y ciertamente el camino elegido por Carax para desarrollarlo no la hace más llevadera.
Y la cosa es que Driver no canta demasiado bien pero sigue demostrando a todos que es un gran actor, Cotillard se mueve con naturalidad en un género que no parece su favorito, pero quien de verdad se lleva el gato al agua sobre la bocina es la versión de carne y hueso de Annette (interpretada por Devyn McDowell) capaz de robarle al mismísimo Driver --cuya imponente presencia ha eclipsado hasta ese momento al resto del reparto-- el clímax de la película. Al menos este previsible final deja buen sabor de boca a una película aburrida...
Formal e impecablemente occidental por lo que respecta al estilo, los recursos desplegados, el uso de la narración, el suspense y/o la tensión... Viéndola, nadie diría que Irán repudia la mayoría de las cosas que tienen que vienen de Occidente (excepto aquellas que le ayudan a mantener su estatus político-religioso y su liderazgo tecnológico en la zona). Con financiación europea y rodada en Teherán, Yalda, la noche del perdón (2019) de Massoud Bakhshi es un filme cuya recaudación se destinó a pagar la deuda de sangre de una persona encarcelada y condenada a muerte que no podía hacer frente a la indemnización que la ley iraní decreta. De paso logró acabar con un reality televisivo calcado al que presenta la película y que llevaba emitiéndose en Irán desde hacía más de una década. Cualquier partido político sobornaría por acercar este título a su órbita ideológica y presumir capacidad de cambio social a base de ficción. Desde esta perspectiva, estamos ante un filme indudablemente comprometido con su tiempo y la sociedad que retrata críticamente; es más, su argumento se atreve a cuestionar una serie de premisas políticas y religiosas firmemente arraigadas, el sueño de todo cineasta comprometido/a ideológicamente. Como público, además, nos cuesta creer en un estado de cosas como el que aparece en la pantalla si no fuera porque hay detrás una base tan real --la que se denuncia sin tapujos-- como sonrojante. Si este mismo guión ambientara la misma historia en una cadena de televisión occidental, con un reparto y una dirección mediáticamente planetarios, habría suscitado bastante más polvareda que Yalda, la noche del perdón, la cual --debido la nacionalidad de sus actores y al contexto cultural en el que se desarrolla-- queda relegada a públicos y circuitos de audiencia menos numerosa y/o combativa. Con todo, aún queda por responder otra pregunta, la que da sentido a este blog: ¿cuál es el mérito cinematográfico de esta película?
¿Un reality con poder suficiente para revertir una sentencia de muerte judicial? Sin duda resultaría fascinante para muchos, aunque, a la vez, insultante y ofensivo para otros tantos. En Occidente, los debates binarios que plantean estos programas (vista la bien ganada mala prensa que tienen últimamente los medios) podrían proporcionar un excelente argumento --impugnador sin duda, incomodante también-- deseoso de señalar, denunciar, de no dejar títere con cabeza (dependiendo del tono elegido). Una película que provocara un revuelo popular comparable al de filmes como Lolita (1962), Atracción fatal (1987) o Una proposición indecente (1993) en su día; o ya puestos, y sin salir del ámbito televisivo, Héroe por accidente (1992) o El show de Truman (1998). Hay que advertir, sin embargo, que en manos de un director iraní, esta misma anécdota --una vez que los espectadores no iraníes superan la sorpresa y el choque provocado por el derrumbe de prejuicios y tópicos-- produce sensaciones encontradas.
De entrada, la película me transmitió la sensación de que buscaba representar un drama a la turca (como en esas series televisivas que arrasan en Europa), es decir, atreviéndose --aparentemente sin complejos ni límites-- con un tema polémico; pero sin transgredir ninguna frontera moral, legal ni religiosa. ¿La prueba? Pues que no se cuestiona en ningún momento el formato del programa, ni la insensibilidad de su director (una tentación difícilmente resistible para el cine occidental), ni siquiera se marca de alguna manera sutil (un plano de más, un encuadre extraño, un inserto). El narrador opta por un posicionamiento neutro y aséptico, limitándose a que los hechos hablen por sí solos, ignorando un factor decisivo: que las personas las experimentarán y analizarán desde muy diversos marcos mentales. Así el primer nivel de significación queda devaluado por aferrarse a esa inexistente objetividad del discurso sin deixis ideológicas que, en la práctica, se pasea bastante por el lado del conservadurismo.
Y entonces, como no nos parece suficiente para un filme tan «comprometido» a priori, buscamos un segundo nivel de crítica, algo que haya quedado oculto tras ese velo de sutil corrección política y/o cinematográfica del nivel anterior. Pero pasan los minutos no damos con él. ¿Acaso existe? ¿No será más bien que somos nosotros quienes lo necesitamos para endosarle la carga crítica que le asignamos de entrada, nada más conocer el argumento, sin siquiera haberla visto? Visto lo que ofrece una lectura literal de la historia, ¿qué debemos buscar/esperar? La respuesta surge inmediata: algunos diálogos que verbalicen lo que no se debe decir por dogma o por ley, actitudes o decisiones que se sitúan al límite de lo tolerable desde el punto de vista de lo correcto y lo oficial según el gobierno iraní, eso sí, sin traspasarlo nunca; quizá un giro dramático que sitúe la acción directamente en el terreno de la denuncia política. Pero no, no hay nada de eso. La única denuncia de la película es puramente humanista, apelando al sufrimiento, a la injusticia ejercida sobre seres individuales, nunca en un sentido abstracto, de ilicitud sistémica. Esa es la grieta legal por la que Yalda, la noche del perdón puede soltar su carga crítica: poner en evidencia un anacronismo legal como el de la deuda de sangre, reivindicando una indulgencia aséptica que no tiene nada que ver con lo religioso y, por tanto, no impugna ningún dogma de fe. Este segundo nivel nos muestra una película que apuesta por los cambios menores que no cuestionan ni amenazan los pilares básicos de la tradición.
Y luego está el tercer nivel. Un nivel que existe desde el momento en que el filme se exhibe más allá de las fronteras iraníes; y que se concreta en una distorsión que, aunque la película retrata con una naturalidad que no contradice en lo esencial la que --muy probablemente-- se da en la sociedad iraní realmente existente, resulta escandalosa para audiencias ajenas. La situación de la mujer iraní en lo personal y en lo social: sometimiento a la voluntad masculina en todos los órdenes, obligaciones en el vestir, aparente igualdad laboral, minusvaloración de su capacidad para tomar decisiones, marginación profesional, estereotipos basados en la sensibilidad y el sufrimiento, muy vinculados con el rol de madres-cuidadoras para el que se las prepara e impone como destino vital. No me ha parecido que Bakhshi utilizara conscientemente nada de esto para incrementar su carga crítica. Como tampoco me parece un demérito; al contrario, si fuera una renuncia no declarada, no sería yo quien le acusara de cobarde, puesto que en semejantes contextos uno se suele jugar la libertad y la vida. Poca broma.
A pesar de tanto IVA descontado, debo admitir que Yalda, la noche del perdón juega con habilidad sus cartas. Estamos ante un filme con una maestría y una contundencia cercanas a las que se gastaba Farhadi cuando rodaba en su país natal, que se las apaña muy bien armar un drama de efectos globales hablando desde una sociedad artificialmente cercenada. Bakhshi no es un apocalíptico, sino un integrado coherente, que dispara sus dardos con cuidado y sabiendo donde apunta. Yalda, la noche del perdón es un filme bienintencionado, alineado con los derechos humanos y que, aunque renuncia al enfrentamiento directo, nos descubre el valor y el buen hacer de un cineasta.
No es fácil cambiar de género a mitad de película y que salga bien; es un fenómeno que se produce cada bastantes años en el cine. Una de las últimas veces que sucedió fue en Abierto hasta el amanecer (1996) de Tarantino, y unos cuantos quedamos pasmados. Tampoco es fácil mezclar géneros, intercalarlos sin llegar a permitir que ninguno predomine sobre el resto, hacer reconocible a cada uno y que la historia no se resienta. Así a bote pronto se me ocurre que con Fe de etarras (2017) de Borja Cobeaga fue la penúltima vez disfruté de este insólito efecto narrativo. Porque la última ha sido con Jinetes de la justicia (2020) del danés Anders Thomas Jensen.
Ganador del Oscar al mejor cortometraje por Noche de elecciones (1998), Jensen se curtió como guionista a base de experimentos Dogma 95 (un lastre del que supo desprenderse a tiempo) y fue adquiriendo poco a poco prestigio a base de una dilatada filmografía, hasta culminar con mi admirada Después de la boda (2006). Esta vez, en su quinto largometraje como director, Jensen ha logrado una difícil cuadratura argumental: conseguir que la audiencia se divierta sin complejos ante algunos efectos, tan imprevistos como ridículos, que nacen de escenas estrictamente violentas. Y lo logra sobre todo reuniendo a una galería de personajes que, sin perder su humanidad, no dejar de mostrar un lado grotesco por el que asoma cada tanto, en calculadas y medidas dosis (lo justo para no desvirtuar el relato principal) un genuino y meritorio humor negro.
La película arranca como un convincente thriller sobre un atentado en el metro, uno de cuyos supervivientes empieza a investigar la cadena de acontecimientos que confluye, no sólo en la matanza en sí, sino acerca del increíble azar que le permitió sobrevivir. A partir de ahí, cuando se junta con un heterodoxo grupo de familiares de víctimas --a destacar otra gran interpretación de Mads Mikkelsen--, la historia se oscurece a cada minuto que pasa, desembocando en una auténtica masacre coral. Por el camino, una serie de diálogos que fulminan cualquier voluntarismo sentimentaloide y a unos cuantos lugares comunes de esos que suelen dar combustible a la esperanza. Aun así, Jinetes de la justicia no es un filme deprimente, porque Jensen se las ingenia para intercalar escenas divertidísimas: equívocos, momentos ridículos y, sobre todo, una risa incontenible que brota de la mismísima representación directa --nada diluida e intensa-- de la violencia. De esa mezcla demoledora e inclasificable va la película: una historia que arrasa con cualquier atisbo de autocomplacencia y/o de reconciliación con la tolerancia, la cordialidad o la sensibilidad. O casi.
La cosa es que Jinetes de la justicia no deja de ser en ningún momento un filme cruel, crudo y duro, sin apenas concesiones a la ñoñería o al sentimentalismo, pero que tampoco se deja llevar por la parodia y la burla facilona. Jansen ha logrado sin duda el equilibrio entre géneros en un muy buen filme en el que juntar ese mineral escaso que es el humor negro con una negra realidad.
Últimamente muy volcado en el cine de Mia Hansen-Løve, fascinado cada vez más por su cine fluido y sin adornos y esa perspectiva suya del drama que busca siempre temas y ambientes poco habituales, que no cae en arquetipos ni excentricidades narrativas que pongan primer plano un supuesto valor añadido a su trabajo como directora. En definitiva, por ese estilo natural de contar sus historias y la cercanía de sus personajes. Y si no, ahí van dos títulos más que me faltaban para completar su filmografía: el primero --Eden: Lost in music (2014)-- es un relato que escarba en la precariedad laboral y creativa del negocio de la música en directo (DJ que malviven y casi regalan sus mezclas a unos promotores que se hacen de oro con el negocio montado alrededor de las sesiones); el segundo, la más reciente Maya (2018), sobre la que me dispongo a escribir. Ahora, sólo me queda esperar a la prometedora Bergman island (2021), de inminente estreno, y que no hay que confundir con los tres documentales de idéntico título dirigidos en 2004 por Marie Nyreröd.
El arranque de Maya augura una historia de tintes políticos: un periodista francés es liberado tras cuatro meses de secuestro en Siria y debe rehacer la vida que dejó interrumpida en París (incluida una disolución matrimonial que el secuestro congeló por un mínimo sentido de la decencia y la solidaridad). Y entonces, poco a poco, lo político deja paso a una reflexión sobre las secuelas de un suceso traumático... Pues mire usted, tampoco; porque al final se impone el que será un sorprendente relato principal, presentado a base de escenas cotidianas que se suceden y se explican con la naturalidad de un diario de viaje. Pura exhibición de ese estilo Hansen-Løve que me tiene encandilado, donde la trama no contiene los habituales hitos dramáticos o verdades reveladas, ni dosifica las intensidades para el público, sino que basta con mostrar el fluir de los días, los (re)encuentros de Gabriel --el protagonista-- con su anterior vida, la que dejó atrás mucho antes de su fracasado matrimonio.
A partir de ese momento, Maya deja paso a una historia que se apodera del relato, de la pantalla y de la atención del público, cuando Gabriel se da de morros con alguien que no esperaba. El último cuarto del filme está compuesto de escenas que desbordan delicadeza, sensibilidad, capacidad para captar en imágenes la intimidad y, por si esto no fuera suficiente, una sensualidad no forzada que me perturbó bastante, especialmente por la interpretación natural y sutil de Aarshi Banerjee, la coprotagonista. Pero también por la ausencia de complejos al explicar los detalles de la historia, ignorando cualquier posible acusación de incorrección política, algo que no veía con igual intensidad y sobre el mismo tema desde Pauline en la playa (1983) de Éric Rohmer (cineasta al que por cierto Hansen-Løve rinde pleitesía...).
Maya me ha recordado inevitablemente a otras películas ambientadas en India y que me han marcado por el retrato tan logrado de sus personajes o el ambiente en el que se desenvuelve la historia: Oriente y Occidente (1983), Pasaje a la India (1984), pero especialmente El río (1951) de Jean Renoir, uno de los pocos filmes de toda la historia del cine que rozan la perfección. Y no porque estén ambientados en India, sino por su habilidad para mostrar que la humanidad experimenta la felicidad y el dolor de forma muy parecida en cualquier parte del mundo, que la nostalgia y la tristeza son sensaciones universales. En este sentido, Maya merece incorporarse a esta lista por su tremenda cercanía, y por la habilidad de Hansen-Løve para encajar un nuevo fragmento de vida en la pantalla.
Estaba convencido de que (500) días juntos (2009) era la cumbre indiscutible del cine indie, que no se podían reunir en un solo largometraje y con más intensidad todos los personajes, situaciones y tópicos de estilo de este género en un guión que no se había dejado ni un solo elemento repertorio por añadir. Bueno sí, quizá se dejaron uno, precisamente el único capaz de mejorar un par de puntos su índice de pureza indie (el mismo que, paradójicamente, mejora su valoración absoluta como filme, al margen de toda relación con lo indie): su final. Creía que ya no tenía que preocuparme y podía cerrar mi cajón mental sobre el tema; pues resulta que no del todo: es cierto que puedo echar el candado al cajón de lo indie, pero justo al lado debo abrir uno nuevo, puesto que compartirá con el anterior bastante contenido, obsesiones y manías. Porque ahora el cine millennial --akaGeneración Y de toda la vida para viejunos como yo-- es el cine-anteriormente-conocido-como-indie; y mientras no demuestre un poco más de originalidad no podremos diferenciarlos como dos géneros independientes. Visto con suficiente perspectiva, el segundo no es más que la evolución biológica del primero: los millenials son en realidad adolescentes indies con un trabajo algo más estable, con casi los mismos problemas de adaptación y de relación y unas cuantas neurosis más, sin duda fruto de las responsabilidades laborales y el inminente acceso obligatorio a la etapa adulta que tanto temen y odian (porque equivale a convertirse en sus padres), y con la mayoría de sueños y utopías aún por cumplir. En corto y claro: el mismo perro con diferente collar.
Todo esto venía a cuento de que --con ese notable retraso que me caracteriza para ciertos géneros y temas-- he visto Amigos de más (2013), atraído por la presencia de Adam Driver --calcando aquí al personaje que por entonces interpretaba en la serie Girls (2012-2017)-- y atacado de urticaria por el intento de convertir a Daniel Radcliffe en un actor adulto y homologable que haga olvidar al personaje que le dio fama mundial (al pobre le ha pasado como a Elijah Wood y a buena parte del reparto del Sr. Anillos: por muchos y variados papeles que interpreten, siempre serán el personaje de la saga anillera, nadie les tomará en serio). Mi impresión es que la noventera (500) días juntos ha sido superada, aunque sólo sea por aspectos secundarios: la nueva vuelta de tuerca a la sofisticación de los diálogos, el humor culturetas, los cuidadosamente improvisados cute incident y todas esas cosas que exhibe con fuerza el filme de Michael Dowse.
Empiezo rindiéndome al indiscutible morbo y encanto de Zoe Kazan --nieta del famoso cineasta--, interpretando un papel algo más verosímil que el de Zoey Deschanel y, por tanto, más fácilmente encajable en la realidad. Para la parte masculina de la audiencia ese es sin duda su principal valor; para la parte femenina quizá sea la caracterización del entrañable tándem que forman la propia Kazan y Megan Park (que interpreta a su hermana): chicas fuertes, decididas, nada gazmoñas pero --manda el género-- tremendamente románticas, esnobs y perfeccionistas. Pero ya no me veo capaz de destacar nada más; todo tiene pinta de versionado, inspirado, reciclado o incrementado de otro filme previo, y el único interés es comprobar cómo encaja cada previsible pieza en el guión, encubriendo las pruebas que la hacen deudora de esos originales. Puro género millennial, puro romanticismo preadulto.
Con todo, el mérito de Amigos de más es insuflar nueva vida a un género que parecía que ya lo había dicho todo y estaba a punto de colgar el cartel de «Cerrado por derribo»; un título que arranca alguna sonrisa y nos obliga a admitir a unos cuantos que aún hay recorrido para rodar nuevos Guardar como... de una historia canónica y tópica convertida en aspiración generacional y/o modelo de vida. Fascinante objeto de estudio; flojo entretenimiento.
No dejo de admirar la capacidad del cine estadounidense para introducir, en un mismo filme, elementos críticos sin quebrar los límites y las jerarquías del mismo sistema imperfecto que engendra las injusticias que se denuncian. Es un filón inagotable que no deja de sorprenderme por su sutileza y versatilidad. Nadie lo sabe hacer como los estadounidenses: cuando toca ser crítico --quizá porque el clamor social alrededor del tema es demasiado grande y no se puede circular en contra de tanto tráfico-- lo hace sin medias tintas, pero sin perder nunca de vista el lado humano y el legal; sin embargo, cuando al final hay que tomar partido, por muchas vueltas que dé el argumento, siempre salen a flote las mismas soluciones de toda la vida (trabajo, aceptación de una jerarquía, reconocimiento de estatus, asimilación voluntaria y feliz), siempre adoptadas por los personajes sin dobleces, habiendo llegado a la conclusión --la película lo ha explicado con claridad-- de que esa es la manera correcta de actuar. La audiencia descubre, por fin, que la crítica inicial no era más que una impugnación fruto de la rabia, una toma de conciencia, un desahogo; y que cuando llega el momento de actuar, con la cabeza fría, se descubre que la solidaridad, el amor y la legislación vigente son suficientes para encauzar toda esa energía en bruto. No hace falta cambiar nada para que, venga de donde venga, todo el mundo sea feliz. Esta habilidad es la que explica el éxito de ese cine formalmente crítico pero también profundamente enraizado en un conservadurismo tolerante. Y ojo, eso no es necesariamente malo, es simplemente otra forma de explicar el mundo y de ofrecer alternativas donde otros sólo ven desigualdad y revolución. No descartemos tan rápido sus méritos. Y por eso, sin compartir en absoluto la visión del mundo que late tras ese cine, declaro solemnemente que reconozco y admiro sus logros narrativos.
En un barrio de Nueva York (2021) emplea sin rubor numerosos elementos del complejo reaccionario-liberal que utiliza desde hace años la economía del subidón romántico, donde el romance, la música y el buen rollo ocupan casi toda la pantalla, aunque sin pasar de puntillas ante ciertas realidades incómodas (conflictos y dilemas individuales, amorosos, familiares y/o sociales). Al contrario, se mencionan sin complejos y se reconduce cualquier aspecto conflictivo con la legalidad vigente y la cultura estadounidenses, admitiendo implícitamente indeterminados errores y prejuicios por el camino, pero reforzando las bondades de la solución propuesta, aunque sea sólo una mínima parte. Nunca el problema es presentado como un choque de locomotoras sin posibilidad de entendimiento, porque eso supondría una invitación a enfrentarse al Sistema...
La película lo tiene todo --conflicto, drama, superación, romance, humor, espectáculo-- y además una buena banda sonora (en poco tiempo la veremos adaptada a los escenarios, otro musical perfectamente exportable a pesar de su localismo). Se nota que el objetivo principal es recuperar el optimismo tras un año de confinamiento forzoso en el que no tuvimos un verano normal; de modo que predominan el colorido, los ritmos alegres, las ganas de vivir y la confianza en el futuro. Quizá por ese deseo de acumular tanto buen rollo el metraje es excesivo, y con tantas vueltas y revueltas tampoco el guión se preocupa demasiado de que las tramas tengan un desarrollo coherente, lo justito para incluir las escenas que siempre gustan al público (momentos encantadores, falso distanciamiento, reconciliación, resurgimiento...). Y por eso mismo, la sensorialidad es la prioridad, eclipsando con eficacia los excesos cometidos con la historia y los personajes. Un poco menos de roneo, eliminar un par de tramas secundarias y un notable descenso en el nivel de aplazamiento de la satisfacción habrían dado lugar a un filme más interesante sin necesidad de traicionar ni renunciar a lo mejor de las estructuras fundamentales del buen cine de entretenimiento.
En definitiva, En un barrio de Nueva York es una película bien hecha, que conoce perfectamente a qué audiencias se dirige y en qué momento de sus vidas lo hace, que extrae petróleo de un problema político y humano muy delicado (el limbo legal de los dreamers al que les condenó consciente y deliberadamente la administración Trump). Al otro lado del cuadrilátero, la reivindicación y el orgullo cultural de unos orígenes humildes, el legado musical, el optimismo, los números de baile y, sobre todo, esperanza para familias y jóvenes emigrados a una sociedad tan cerrada y clasista como la estadounidense. Que sí, que lo es, pero sin duda sabe venderse, aunque sea a costa de prejuicios e injusticias que el filme menciona de pasada, ahondando lo justo para no ser acusada de irreal o sesgada. Quizá esta mezcla inclasificable de conservadurismo y progresismo sea la principal seña de identidad de ese cine que Hollywood se gasta cuando decide abordar los conflictos de su tiempo.
La pregunta que plantea el filme de la austríaca Jessica Hausner es absolutamente inquietante y pertinente, visto el contexto actual de neurosis e insatisfacciones para llenar un catálogo que exhibimos como sociedad: ¿sabríamos reconocer la felicidad cuando la experimentamos? Si resulta que reconocemos casi de forma unánime que es uno de nuestros principales objetivos en la vida (llenamos con el tema libros, series, eventos, redes sociales, debates, charlas, sobremesas..) es porque implícitamente admitimos que el estado de sentimientos en el que nos encontramos no lo consideramos felicidad. Lo que se pregunta Little Joe (2019) es si, en caso de que nos diéramos de narices con ella, ¿sabríamos reconocerla? Y lo que es más importante ¿sabríamos retenerla cerca de nuestra existencia?
Little Joe cuenta la historia de una empresa de biotecnología que crea una flor modificada genéticamente cuyo aroma --aseguran-- provoca la felicidad a quienes lo inhalan. Parece tonto, ridículo e irreal, pero pensemos en los esfuerzos de las farmacéuticas para lograr medicamentos que potencien y/o corrijan nuestras necesidades más miserables: erecciones garantizadas, eliminar la grasa sin hacer nada de ejercicio, curar la resaca de golpe... Ahí es donde hurga con inteligencia el filme de Hausner: normalmente esa "felicidad" experimentada se mide a través de indicadores químicos, reacciones instintivas, sensaciones confirmadas a toro pasado; pero, ¿qué pasa si, en lugar de eso, quienes han estado expuestos al aroma de la flor, experimentan cambios de comportamiento y de actitud ante problemas o murallas que ellos mismos se han acostumbrado a tolerar? ¿Y si resulta que ya no se conforman con ser quienes eran y dejan de ser la clase de personas a las que los demás se han acostumbrado a tratar, a proteger, a amar? ¿Estaríamos hablando de un fallo en el diseño de la flor, de un riesgo para su salud o un cambio positivo? Little Joe se la juega a fondo con las pocas cartas que pone sobre la mesa, presentando una serie de cambios que se podrían explicar de las dos maneras, dejando que las audiencias extraigan sus propias conclusiones.
Lo malo es que este buen planteamiento se presenta con un estilo y un formato que sí, encajan en la propuesta estética y narrativa del filme, pero pierde partidarios a medida que avanza la película: lentitud expositiva, deliberada frialdad en las interpretaciones, los escenarios y la escenografía (reforzando esa situación de contención, aburrimiento y sosería en la que imperceptiblemente nos movemos), omitiendo los momentos dramáticos de las escenas clave (basta con mostrar los antecedentes), todos estos tics al más puro cine indie --tamizados por algunas situaciones del cine británico más clásico (la película la produce la BBC)-- no ayudan ciertamente a enganchar al público con una idea tan contundente, rompedora y sutilmente expuesta.
Little Joe se mueve con comodidad e inteligencia es esa narratividad amputada en la que faltan reacciones dramáticas y diálogos que remachan los hitos del argumento, y que sirven al espectador para confirmar su comprensión de la historia y, de paso, engancharle más mediante la empatía con los protagonistas. Pero sin esas concesiones, sin humor imprevisto o desmitificador, con interpretaciones distantes y deliberadamente espartanas, sin apenas desarrollo de líneas secundarias, el conjunto resultante es una historia bien dosificada que alcanza su objetivo en el tercio final, quizá demasiado tarde para bastante gente. Aun así, merece la pena dedicarle tiempo y un esfuerzo adicional a esta película... Porque, ¿y si la felicidad consistiera precisamente en eso?
«La ingenuidad deja de existir cuando se convierte en un punto de vista» (Theodor W. Adorno). «Aunque probablemente no pudiéramos cambiar el mundo, podríamos continuar describiéndolo de manera crítica e interpretándolo con precisión. En un tiempo como el nuestro, dedicado a falsas representaciones, a la desinformación y a la mentira sistemática, ahí reside quizá el equivalente moral de la intervención» (Thomas Mitchell: Teoría de la imagen, 1994). «La elipsis es el recurso cinematográfico más poderoso que existe y, por tanto, también el más popular, porque nos devuelve al pensamiento mágico de la infancia: soñar que se puede pasar de un lugar a otro sin continuidad lógica, sin esperas inútiles, obteniendo un efecto inmediato; hacer realidad esos juegos de palabras que radicalmente no ejercen ningún efecto sobre el mundo, aunque sí sobre la película» (inspirado en Laurent Jullier).
De manera que, si no nos convencen perspectivas crítico-estéticas como el relativismo, lo cool o lo subversivo, ¿qué nos queda para argumentar sobre los méritos de una película sin que consista exclusivamente en nuestro punto de vista y nos permita establecer comparaciones? ¿Existe algún estilo a medio camino entre lo poético y lo intersubjetivo que no impida echar mano --de vez en cuando-- del humor, nuestros estados de ánimo, anécdotas, recuerdos, filias y/o fobias? ¿Valdría un estilo así como posicionamiento crítico y/o juicio estético? ¿Valdría como análisis? ¿Valdría como criterio de valoración? ¿Y como simple recomendación? Pues mire usted, yo creo que sí. Porque si todos los filmes tienen vigencia limitada en cuanto a estética, usos sociales y/o modelos ejemplarizantes y aun así emocionan, entusiasman e interesan, ¿por qué las críticas que provocan e inspiran esas mismas películas, con su validez limitada e imperfecta, no van a resultar útiles, y hasta emocionantes?. Incluso este texto tiene una fecha de consumo preferente.
Toda crítica debería tener --como mínimo-- una validez equivalente a la de la película, si es más pues mira qué bien. Para ello, la crítica debe estar alineada con el medio cinematográfico y los recursos que moviliza el filme, apoyarse en sus fundamentos expresivos y narrativos. ¿Por qué estos y no otros? Pues porque son los mismos que han servido para crear la película y de ellos deriva su vigencia. Inevitablemente, aquello que nos sugieran las películas dará suficientes pistas sobre las fortalezas y debilidades de nuestra crítica. Un ejemplo: el estatuto de significación que le otorguemos a las imágenes arrastrará nuestra interpretación hacia un terreno u otro. En este sentido, Laurent Jullier cree que existen tres criterios básicos de recepción e interpretación de las imágenes de una película:
1. Fregeano (por el filósofo y lógico Gottlob Frege): considera las imágenes como huellas de la realidad que captan, siendo ese su principal sentido. La crítica de André Bazin y la mayoría de sus discípulos es completamente fregeana
2. Saussuriano (por el lingüista Ferdinand de Saussure): compone las imágenes en esquemas que forman algo parecido a un lenguaje que se debe descifrar para acceder al significado del filme. Recurren a él quienes todavía creen en la existencia de unos criterios de verificación y de comparación de las películas por encima de tiempos y cinematografías que se afinan a medida que evoluciona el medio. Sus partidarios suelen estar vinculados al ámbito científico-universitario.
3. Wittgensteiniano (por el filófoso Ludwig Wittgenstein): el significado de las imágenes se encuentra en su uso dentro del filme y está totalmente desconectado de su contenido. No es solamente que todas las interpretaciones valgan, es que también vale su no-interpretación. Es la estrategia preferida de los exégetas profesionales, que consideran que no hay obras maestras ni bodrios infumables, sino aportaciones irrepetibles al medio cinematográfico (que a menudo ellos se encargan de reivindicar ante un fracaso, un desprecio o una recepción mayoritariamente negativa).
Basta con leer cuatro o cinco textos de este blog para darse cuenta de que quien los escribe encaja claramente en la segunda opción. También estoy convencido de que una buena película es la que consigue sacar el mejor partido de las posibilidades expresivas del dispositivo cinematográfico (Jullier dixit), y por eso mi criterio tiende a priorizar los argumentos alineados con este propósito, quizá en un cruce indefinible entre la mirada fregeana y la construcción saussuriana de la narración. El resto lo proporciona mi biografía, mi mochila cultural y mis estados de ánimo. Todo ello obsesivamente expresado desde una perspectiva que busca contextulizar y comparar y un lenguaje que oscila entre la jerga analítica y el influjo literario. Lo admito: entremezclar mis preferencias y mi sensibilidad junto con un afán razonador y didáctico no atrae de entrada; pasa lo mismo con los sabores fuertes: hay que insistir hasta que les encuentras la gracia. Suele pasar cuando tu estilo es una reacción condicionada por la falta de audiencia o tus opiniones no interesan a demasiada gente.
Pero cargar casi todo el peso de la crítica al mérito de los dispositivos del medio derivaría con el tiempo en un estilo y en una casta de expertos compitiendo en conocimientos y vocabulario, en una exhibición indecente de aptitudes para desvelar significados crecientemente crípticos e imposibles de detectar por no iniciados. Puro elitismo insoportable. No. Hace falta algo más: memoria (relacionar al vuelo otros títulos. En este sentido, cuantos más años acumula el crítico, mejor), contexto (ser capaz de relativizar las propias impresiones y afirmaciones, que es seguro se diluirán o cambiarán con el tiempo. Todo sea por la mayor vigencia de la crítica) y estilo (mejor escribir bien y dejar caer de vez en cuando un toque de poesía que compense tanta jerga especializada y deje volar la imaginación, el recuerdo o la nostalgia. Si además te atreves a colar alguna confesión personal a costa de tus errores y desamores pues entonces rozarás la perfección).
Es algo así como aspirar a una especie de inmanencia (kantiana, intuitiva, desligada del cuerpo y de los sentidos, desinteresada, no subjetiva, dependiente del estado sentimental), válida en todo tiempo y contexto. No pretender nunca equiparar las explicaciones propias a la lógica científica, como mucho a las ciencias cognitivas. Tener siempre presente que no existe el sentido común estético, esa manía de elevarse por encima del materialismo cotidiano y las pulsiones consideradas zafias o sucias, encontrar un punto medio y/o una objetividad que no existen. Más bien se trata de una estrategia de supervivencia o de reproducción de grupo que la psicología evolucionista podría calar perfectamente gracias a su evidente despliegue adaptativo. Gracias al cognitivismo, es posible afianzar los significados en «unas bases adaptativas de carácter utilitarista (el más bello paisaje es, en realidad, el más nutritivo, el más bello compañero es en realidad el más fértil)» (Jullier, 2002); la película más entretenida es la que divierte a mucha gente durante muchos años; la narración más atrevida es la que encuentra pequeñas o grandes variaciones a los recursos ya conocidos; la crítica capaz de detectar y transmitir los aspectos fundamentales de la vigencia de un filme es una buena crítica. El cognitivismo es un armazón ideal para conectar las películas con nuestro precableado de serie como especie: valorar y comparar las películas sin perder de vista los esquemas y argumentos que sostienen nuestra supervivencia material y permiten que disfrutemos sin pérdida de algunas películas, al menos hasta que no haya un cambio radical de nuestro medio ambiente (del cinematográfico también, claro).
Éxito, logro técnico, originalidad, coherencia, ejemplarizante y emocionante son los 6 elementos --Jullier dixit una vez más-- que deberían caracterizar el mérito cinematográfico. Con uno basta para que un filme destaque del resto; y cuantos más ases sea capaz de reunir mejor todavía. Ese podría ser un criterio válido para unos cuantos... De todos ellos, quizá el más inestable sea el quinto, por esa versión sosa y patética que transmite de un arte estrechamente vinculado con el romanticismo. Pero lo más interesante es cómo reacciona la crítica cuando cree haber encontrado un número indeterminado de estos valores:
1. Frialdad: conmigo lo que intenta esa película no funciona, detecto inmediatamente el truco. La desprecio olímpicamente
2. Fatalismo defensivo: esa película, a pesar de no ser del estilo en el que me reconozco, ha funcionado conmigo y por eso precisamente me cabrea. No tengo más remedio que hablar con sarcasmo de ella
3. Aceptación: no entiendo cómo ni por qué (o sí lo sé pero no lo quiero decir) pero esa película conmigo ha funcionado y no me importa admitir que me encanta. La ensalzo sin complejos y la defiendo ante quien haga falta
Escoger una u otra actitud servirá a quien lo lea para calibrar mejor el alcance de los méritos cinematográficos que involucra el autor. Ciertamente, no me parece que haya muchas más alternativas a esta lista.
Leer una crítica o un comentario sobre una película y comprender que aún podemos encontrar algo en ella que siga siendo válido en nuestro presente es como hacer la prueba del Carbono 14 de la vigencia cinematográfica. Si no la supera significa que estamos ante un fósil, un cadáver que, como mucho, servirá de objeto de estudio para universitarios, con suerte como material de desecho museístico. En cambio, si el texto despierta en nosotros el deseo de ver la película, ya sea porque nos soprende con un giro inesperado de la trama, nos obliga a remontarnos en la historia del cine --o al menos en nuestra lista de títulos acumulados en la retina-- en busca de antecedentes, influencias o paralelismos, significa que hay algo en ella que se mantiene con vida. La crítica de cine debería aspirar a una décima parte de todo esto.
Jasmila Žbanić es una mujer nacida en Sarajevo, la ciudad que fue capital europea del dolor y de la vergüenza --para la UE en especial-- en los noventa (como la siria Alepo lo está siendo en la última década), cuya filmografía no abandona la órbita de las heridas y las secuelas de la guerra serbio-bosnia (1992-1995). Se trata de un conflicto que parece ya lejano temporal y geográficamente, pero que desembocó --una vez más, cuando ya parecía que habíamos aprendido la lección-- en un exterminio planificado contra los musulmanes bosnios, víctimas de la obsesión de los fascistas serbios por la limpieza étnica, que aspiraban a conseguir un estado imposible en el que las fronteras las marcaran los orígenes y la religión.
No parece haber sido un proceso fácil para Žbanić: empezó con Grbavica (El secreto de Esma) (2006), la historia de una mujer víctima de las violaciones sistemáticas de los serbios durante la guerra y de cómo su hija adolescente acaba afrontando semejante revelación; un filme que ahonda en la secuelas cotidianas de una brutalidad tan real que parece el producto de una pesadilla. Luego vino En el camino (2010), acerca de jóvenes musulmanes excombatientes que de pronto abrazan el fundamentalismo islámico, una especie de posicionamiento que busca resarcir los sufrimientos y las humillaciones del pasado bélico, revalorizarse entre lo que consideran una comunidad decadente (sus padres y abuelos, por ejemplo, son musulmanes que beben alcohol), adoptando la poligamia, incluso --en contra de las leyes del país-- con menores a las que se fuerza al matrimonio. Luna, la protagonista, una joven bosnia, occidentalizada y musulmana, observa incrédula cómo su novio (con el que convive), adopta una nueva moral, convirtiendo poco a poco su relación en un infierno. Luego vino For those who can tell no tales (2013), que presenta el legado silencioso y terrible de la misma guerra desde el punto de vista de un australiano de paso por el país. Hasta que, después de un extraño interludio -- Love island (2014)--, Žbanić se ha atrevido a afrontar el pasado aún incandescente de su país, el verdadero epicentro del dolor, filmando una crónica de los días de julio de 1995 en que se llevó a cabo la matanza de más de 8.000 bosnios (hombres, niños y ancianos). Quo vadis, Aida? (2020) es una película rodada sin sentimentalismos, mostrando el sufrimiento de situaciones extremas sin paliativos narrativos ni apósitos técnicos, dejando que aflore en las situaciones más increíbles y crudas, sin demorarse en formalismos escénicos ni dramáticos. Y por supuesto, es una película que no pierde ocasión de recordar el lamentable y vergonzoso papel de las tropas de ONU desplegadas en Srebrenica (y, por extensión, de los mandatarios de las grandes potencias que dejaron vendida y a merced de sus verdugos a toda una ciudad durante aquel verano).
La historia se concentra en las horas previas al inicio de la matanza, en la peripecia de Aida, una maestra que trabaja como traductora para las tropas neerlandeses de la ONU. Aparte de su trabajo, intenta influir en los mandos militares para que se proteja a una población que huye despavorida de los serbios; y de paso conseguir salvar a su marido y a sus dos hijos de una muerte más que probable. Aida intenta desesperadamente obtener privilegios, en las mismas narices de sus compatriotas, lograr que se les incluya entre el personal bajo protección de la ONU; pero además de todo eso, debe ser testigo directo de la hostilidad y la violencia de antiguos alumnos (los conoce por su nombre y apellidos) que forman parte del ejército serbio. Experimenta en primera persona ese incomprensible odio que de pronto surge entre vecinos de toda la vida, comprobando cómo la guerra se lleva por delante sus años de labor educativa. No hay subtramas secundarias para diversificar las situaciones dramáticas, ni escenas que se demoren en el abuso de poder ejercido sobre inocentes desarmados; todo lo llena un relato directo, sin digresiones ni diálogos literarios (los mismos que se suelen usar para colar un balance histórico realizado desde el presente). Pero lo más increíble de la películas es que Žbanić ni siquiera carga las tintas en la inacción de los neerlandeses (a los que, sorprendentemente, no presenta como insensibles, inexpertos e ingenuos, sino ridículamente autoconvencidos de su capacidad para poner orden con sus buenas intenciones y declaraciones); le basta con dejar constancia de su cobardía.
Quo vadis, Aida? es la crónica dura y urgente de una tragedia que muchos se negaron a ver, un filme en las antípodas de ese cine compasivo y espectacular de los estadounidenses, el testimonio de una persona que conoce perfectamente de lo que habla, porque le ha tocado vivir con ello y con sus secuelas. Por estas y muchas otras razones, el filme debería haberse llevado el Oscar al mejor filme internacional, en lugar de la floja Otra ronda (2020); pero claro, a la mala conciencia occidental le sigue costando, no ya airear errores y responsabilidades, sino ficcionar dramas que ha contribuido a agravar. Le ha llevado unos cuantos años y películas, pero al menos Žbanić no ha escurrido el bulto.
Lejos quedan ya las renuncias del viejo estilo Dogma 95, quizá en su momento autoconcebido como una especie de nueva vanguardia artística que buscaba devolver al cine la autenticidad (perdida por el camino, según los fundadores, debido a un exceso de especialización profesional industrializada); su objetivo era lograr que el espectador se acercara a la realidad que se preservaba en un rodaje repleto de renuncias técnicas. Como idea no estuvo mal, levantó su polvareda, los expertos demostraron un desdén calculado y aparentaron escándalo de raíz estética (sin dejar de interesarse en las películas que estrenaban), pero el tiempo --breve, por cierto-- dilapidó rápidamente la sensación de novedad, y quedaron sólo las patochadas (títulos infumables, debutantes inexpertos que agitaban la etiqueta del Dogma 95 y así obtenían financiación, el certificado de autenticidad que muchos exhibían sin rubor ni sentido del ridículo). Pasado el sarampión, en las ficciones postdogma de los cineastas más relevantes, rodadas --ahora sí-- sin renuncias ni malas conciencias, pudimos calibrar los méritos y aportaciones de cada cual: destaco por encima de todos a Susanne Bier y Anders Thomas Jensen con Después de la boda (2006); incluso el propio Vinterberg, uno de los padres del invento, le dio una patada al manual y se lanzó a una carrera estándar en lo profesional, quizá no en lo estílístico, aunque sólo desde 2010 parece haber encontrado cierta continuidad creativa: Submarino (2010), La caza (2012), Lejos del mundanal ruido (2015), La comuna (2016), Kursk (2018). Lejos queda ya aquella demoledora Celebración (1998).
Y como miniguinda a una carrera en consolidación llega el Oscar a la mejor película internacional por Otra ronda (2020) y más de uno y más de una sienten que Vinterberg ha obtenido un reconocimiento que merecía por su eclecticismo y su visión crítica en los márgenes de lo sociable. Y he de admitir que esa visión crítica es la que brilla en todo esplendor en el breve arranque antes de créditos de Otra ronda, una expectativa rápidamente defraudada ante el giro de la trama principal: un improbabilísimo experimento llevado a cabo por unos docentes --en plena y evidente crisis de los cuarenta-- que intentan probar la hipótesis de un filósofo (que por lo visto no salió mucho a la calle) y que opinaba que el achispamiento incipiente que proporciona el alcohol permite incrementar nuestra productividad gracias a la seguridad y la verborrea que nos da ese primer mareíllo de los cócteles y demás bebidas espirituosas. Las escenas principales mantienen la apariencia de experimento sesudo (algo así como experimentar con drogas nuevas), pero aunque el desarrollo es completamente verosímil, son las irreales motivaciones iniciales de los protagonistas las que cuestionan todo lo demás.
Es como si Otra ronda se hubiese estrenado apenas unos años despues del descubrimiento de la fermentación de las uvas y las capacidades de los destilados; como si el consumo de alcohol aún fuera una incógnita, como si la medicina no hubiese documentado ya sobradamente los efectos del consumo excesivo (el derrumbe individual y social de la persona, la adicción, las secuelas mortales). Todo esto es de sobra sabido y aun así Vinterberg especula como si no existieran suficientes evidencias. Parece mentira que unos profesores se tomen en serio las ideas lunáticas de filósofos pardillos que no saben de lo que hablan. Si Otra ronda se hubiera escrito y rodado a principios del siglo XIX podría contar la fascinación de los poetas y bohemios del Romanticismo --por ejemplo los del grupito de lord Byron, bien conocidos de la mayoría-- que se ponían ciegos de café y al desvelarse, sentían que robaban al sueño unas horas de pasión y creatividad que nunca nadie antes había conocido (ay, en fin, el esnobismo...). Prácticamente el mismo anhelo que luego, a comienzos del XX, buscaron desesperadamente en la abstracción y el escándalo las vanguardias artísticas para incrementar nuestra la capacidad sensorial como espectadores, abrir una vía al subconsciente... Al menos Vinterberg podría haberlo justificado por el contexto: toda esta gente eran jóvenes y no existían muchos estudios médicos sobre la cafeína, las drogas o el psicoanálisis. Por lo menos de aquellos excesos cafeteros salió Frankenstein (1818) de Mary Shelley o el surrealismo; en cambio, de Otra ronda no sale nada que no sepamos ya...
Mi sensación es que Vinterberg ha perdido la oportunidad de poner a nuestra enolizada sociedad frente a las cuerdas, revelar las contradicciones de un consumo social adulto --sin duda excesivo-- nunca cuestionado, frente al igualmente excesivo consumo, aunque inocuo, hormonado y divertido, de los jóvenes. Podría haber armado una historia que enfrentara los usos y costumbres de dos generaciones y que saliera de ahí algo nuevo, incómodo, revelador, material de debate... qué sé yo; pero Otra ronda no es para tanto.
Con retraso respecto a las fechas habituales --se entregan la madrugada del 26/04/2021-- llegan los Oscar para forzarnos a realizar un nuevo balance cinematográfico de este año tan extraño que hemos vivido. Empezando por la principal diferencia entre pantalla y realidad: en la primera todo lucía aparentemente igual, pero nosotros llevamos mascarillas a todas partes. Es en las ceremonias de entrega donde se juntan ambos mundos y se notan los equilibrimismos que buscan transmitir normalidad donde no la hay. En las celebradas hasta ahora, con las celebrities conectándose en remoto desde casa (u otros lugares más neutros), el principal aliciente era especular sobre lo que se veía al fondo (personas, objetos, paredes, paisajes...). Cotilleo en estado puro. Veremos por dónde sale la Academia...
Este año compiten los dramas familiares y comprometidos --Minari. Historia de mi familia y Nomadland--, las historias de superación --Sound of metal, nuevo guardarcomo de Whiplash--, creaciones absolutamente personales --Mank, el nuevo producto que Netflix ha colocado en la final-- y los habituales productos comerciales por encima de la media --El juicio de los 7 de Chicago y Una joven prometedora--; en cambio, los nominados por sus interpretaciones no están tan sincronizados como en otras ocasiones con los favoritos en las demás categorías artísticas: Los Estados Unidos contra Billie Holiday, La madre del blues, Fragmentos de una mujer...
En definitiva, una edición muy abierta, sin favoritas claras ni títulos que hayan arrasado con diferencia respecto al esto. Y así vamos pasando la vida, señora jueza: el mundo cambia pero la quiniela de los Oscar de Sesión discontinua sigue balizando el año cinematográfico. Como siempre, vota, juega, diviértete y vuelve a este sitio del cine para comprobar tus resultados:
Presentada y ensalzada por muchos --por el hecho de estar escrita, dirigida y protagonizada por surcoreanos, aunque su producción sea totalmente estadounidense-- como un filme en la estela de Parásitos (2019), lo cierto es que nada o casi nada hay de eso, excepto quizá el hecho de que los cineastas de ese país están de moda por méritos propios. Más de uno y más de una morderán este anzuelo. Más paralelismos que contribuyen al éxito y a la expectativa positiva: el triunfo arrasador de Bong Joon Ho y la lluvia de galardones que recibió Parásitos y los que está recibiendo ahora Lee Isaac Chung por Minari. Historia de mi familia (2020). De pronto es como si críticos y expertos hubieran fijado su atención en los cineastas surcoreanos, convencidos de que ellos sí han encontrado la piedra filosofal que mezcla en su justa medida argumentos mínimos, un punto de extrañamiento indie en las situaciones y caracterizaciones de personajes, un estilo sobrio aunque directo que huye de lo pedante y, sobre todo, un deseo explícito de mantener al espectador interesado. Es como un reverso mejorado del cine espeso de arte y ensayo de los sesenta y setenta. De entrada, ahí están los premios en numerosos festivales y sus 6 nominaciones a los Oscar, así que muerdo también el anzuelo y no me resisto a ver Minari. Historia de mi familia.
Pero resulta que estamos en las antípodas de la anécdota y el estilo de Parásitos, más bien ante una inmersión en los dramas de superación familiar de los ochenta: no es solamente que esté ambientada en esos años (concretamente en los años de crecimiento confiado del primer mandato de Reagan), sino narrada con la misma perspectiva sentimental y dramaturgia actoral de aquellas películas ochenteras que nos conmovieron hace tanto (un género que, si no inventó, al menos performó Robert Redford en su versión moderna con Gente corriente, un filme rodado en 1980 y que extendió su influencia incontestable durante veinte años). El filme de Chung posee el mismo centro de gravedad familiar, un guión basado en su infancia, variaciones controladas y reconocibles de elementos propios de esta clase de historias, personajes en un ambiente extraño (diversidad cultural, tradiciones desconocidas para el público occidental), un proceso de integración no normativo, teatralidad interpretativa, catarsis superadora de conflictos, acercamiento entre generaciones alternas (abuela y nieto)... La anécdota principal de Minari. Historia de mi familia es también una variación atrevida y progresista del sueño americano, una prueba de su validez universal teórica (no se aplicaría sólo a estadounidenses, sino a quienes viven y trabajan allí), aunque no descubre nuevos yacimientos de encanto y/o intensidad; si acaso --a los viejunos-- nos retrotrae a aquellos dramas étnicos ochenteros del estilo de La balada de Narayama (1983) y que culminaron su popularidad una década después: El olor de la papaya verde (1993), El banquete de boda (1993), Adiós a mi concubina (1993), Comer, beber, amar (1994).
Igual que Chloé Zhao, Lee Isaac Chung es un hijo de emigrantes que ha vivido, crecido y aculturado en EE UU. No es un extranjero, es un naturalizado de primer orden que, al igual que muchos en su situación, tiene mucho que aportar a la visión cinematográfica de los EE UU realmente existentes. El éxito de Nomadland (2020) y de Minari. Historia de mi familia son el mejor favor que se puede hacer a sí mismo ese país y el definitivo zasca-tapabocas para el cafre de Donald Trump, anclado como tantos en una idea de país monolítico, binario y sostenido por ideologías clasistas, racistas, negacionistas, conspiracionistas y ridículas. Zhao y Chung no sólo incorporan a su cine su propia mochila familiar y su visión de la sociedad de sus años de juventud, también un estilo sincero, directo y sencillo que --a diferencia del tópico del artista emigrante cuyo único tema se asume que debería ser el fenómeno que ha marcado la existencia-- se despliega con independencia del argumento de la película, es extrapolable a toda clase de géneros. Estos nuevos estadounidenses quieren, por encima de todo, hacer cine; sus orígenes son una anécdota, y aunque su tradición cultural de origen pesa, quieren hablar de todo en sus películas; por eso Zhao ha soltado lastre y dado un giro radical a su filmografía dirigiendo Los eternos (2021), un filme de entretenimiento fantástico alejado de toda realidad social. Bravo por esta lección de coherencia.
No es nueva esa fascinación de los nietos por el mundo parcial y ajeno que revelan sus abuelos, cosas de las que sus padres no les hablan (más bien prefieren obviar u olvidar), dándose de bruces con una ética y una existencia que entran en contradicción con las normas que les inculcan la familia y la escuela. Minari. Historia de mi familia narra una acumulación de momentos íntimos y domésticos con seres cercanos y desconocidos que ayudan a un niño a salir a la vida, encajar en su linaje, encontrar su lugar en el mundo... En definitiva, el típico relato hecho de fragmentos domésticos y significativos que nos conmueve por su simplicidad y sus valores; la diferencia con otros es que esta vez los granjeros son coreanos, pero poco más. Me parece una nueva confirmación del vigor que muestra ese cine íntimo y personal que intuyó Truffaut hace ya tanto, y aunque la acumulación de precedentes obliga a introducir nuevos elementos (coreanos en Arkansas, hongkoneses en San Francisco...) y el resultado no siempre es percutante o nuevo, el caso es que el formato sigue triunfando entre el público. Sin embargo, a pesar de todas estas indudables virtudes, no me parece que estemos ante la triunfadora de la 93ª edición de los premios de la Academia, aunque con mi expediente de fracasos reincidentes en la quiniela de los Oscar no resulta un pronóstico muy fiable.
The assistant (2019) es el debut en el largometraje de ficción de Kitty Green y muestra lo que todo un gremio sabe pero pocas se atreven a contar. No ofrece una denuncia directa, no se apunta al espectáculo mediático, no recurre al estilo ante el cual reaccionan las grandes audiencias, no sitúa el drama en el primer plano, no hay glamour. Me temo que es tan concreto y tan directo lo que explica que sólo se verán interpelados quienes han formado o forman parte de las bambalinas del cine. No fue en el momento de su estreno una debacle social ni un bombazo, quizá porque sin estridencias y demasiados sobreentendidos dejaba caer su carga de profundidad.
Estamos ante una buena película del género all in one day (todo en un solo día), con sus hitos dramáticos mínimos, sus resoluciones de última hora, su final necesariamente abierto, su falta de contexto en el retrato de los personajes, su ausencia de planteamiento y perspectiva ante el problema que se intuye pero nunca se menciona. El filme narra el día normal de una joven que trabaja como asistente en la oficina de un importante productor cinematográfico (trasunto clarísimo del condenado Harvey Weinstein, personaje al que, como a todo buen monstruo del género, nunca conseguimos ver cara a cara). Explotación, jornadas interminables, ausencia de derechos, complicidad, miradas hacia otro lado... Nada que los tópicos sobre el medio no hayan mostrado en infinidad de filmes; la diferencia es que ahora el #MeToo ha puesto en evidencia el back office de una industria que vive del brillo y se ha negado a enfrentar sus miserias. Con la excusa de la creatividad y de las apuestas de riesgo parece que todo vale, cuando resulta que muchas víctimas se quedan por el camino, y no me refiero a intérpretes, autores o cineastas, sino a técnicos, ayudantes y meritorios.
No es el egoísmo, ni el abuso, ni el machismo; es un ambiente de trabajo absolutamente despiadado naturalizado durante décadas en todos los estratos implicados, hasta el punto de que, quienes lo sufren en primera persona, lo consideran una fase necesaria para adquirir experiencia y hacerse ver/valer. Por eso The assistant no va más allá de un día de trabajo de una chica que hace de todo y aguanta de todo por un (im)probable reconocimiento laboral. No es sólo que a las pantallas lleguen únicamente el 1% de las películas, es que el 99,97% de las personas que trabajan en ellas no consiguen mantenerse en el negocio/gremio. Más allá del tópico estadounidense de la jovencita ingenua e inocente que llega a la gran ciudad para triunfar en el cine --como retrata en toda su crudeza Girl lost: a Hollywood story (2020)-- se abre un abismo de ausencia de derechos laborales, injusticias, abuso y acoso...
Después de ver The assistanthay que descartar de una vez por todas ese otro tópico rancio, pasado de moda y peligroso: que a los artistas se les aplica otra ética, que su desordenada y caótica vida es la condición necesaria para su genio y por eso se les debe perdonar todo. Que gilipollas como Weinstein hayan producido con buen ojo grandes filmes que hemos adorado y defenderemos ante terceros no significa que no exista otra manera mejor de hacerlos.
Soy un rookie absoluto en lo que respecta al cine tailandés (en mi nube de palabras clave no existía hasta que he publicado este texto) y aunque es imposible que pueda hacerme una idea de conjunto, lo cierto es que me alegro de haber acertado con la puerta de entrada que el azar me ha brindado. Me he estrenado con Happy Old Year (2019) de Nawapol Thamrongrattanarit, candidata de este país al mejor filme extranjero en la anterior edición de los Oscar, aunque no llegó a finalista.
Puedo entender perfectamente qué hace que las audiencias occidentales se sientan atraídas por esta película: exhibe una anécdota y un estilo narrativo que beben directamente de la tradición más pura y ortodoxa del cine indie. Protagonista introvertido y con dificultades de relación y comunicación, reto de superación personal y creativo que abarca todo el argumento, momentos que rozan la perfección, humor sutil a partir de interacciones sociales, dosificación deliberada de la información al servicio de la trama principal, recursos dramáticos y estéticos bien conocidos (reacciones tardías, planos fijos y sin apenas movimiento para los momentos más intensos, rótulos para pautar la historia), narración occidentalizada... Es como si el mismísimo Hal Hartley hubiera colaborado como consultor-asesor en todos estos ámbitos. Happy Old Year replica a la perfección aquel cine indie de finales de los ochenta y principios de los noventa que exhibían con seguridad su alternativa estética y sentimental al cine comercial para públicos masivos. Ahora --con tanta acumulación de títulos y cineastas debutantes-- cuesta más encontrar esa originalidad, en parte también porque la mayoría de estas aportaciones fueron debidamente fagocitadas y tuneadas por las grandes producciones. La cosa es que filmes como el de Thamrongrattanarit nos retrotraen a una época en que historias como la de Jean encandilaban por su novedosa simplicidad --¡Qué lejos aquel Sexo, mentiras y cintas de vídeo en 1989!--, su habilidad para retorcer una trama mínima y extraer de ella un relato.
Happy Old Year habla de lo que sucede cuando nos enfrentamos a nuestro pasado; ya sean los objetos que acumulamos (la familia de Jean es un ejemplo extremo), o las personas que lo pueblan ya para siempre sin remedio. Las excusas primeras para enfrentarse a él son las de siempre: limpiar, deshacernos de lo aleatorio, autoconvencernos de que el menosismo (Douglas Couplanddixit;) es una filosofía útil de la vida, y gracias a él el orden y la simplicidad reinarán en nuestras vidas sin esfuerzo. Puede que esto sirva al principio para encontrar la fuerza para aligerar de trastos nuestra casa --y si no que se lo digan a Marie Kondo--, pero desde luego con las personas es bastante más complicado, y todavía más con los ex. Básicamente porque confundimos el orden externo con la higiene mental, y creemos que con un poco de parafilosofía y feng shui mezclado con coaching inspiracional está todo hecho, pero no es así. Nuestros recuerdos y demás restos materiales son objetos letales, capaces de devastarnos si nos pillan en un momento flojito de nuestra vida, como le pasa a Jean cuando decide descorchar su pasado. Aun así, la idea inicial y el proceso de completarla que guían el filme de Thamrongrattanarit siguen siendo dos atractivos de primera para los relatos cinematográficos que crecen en los fértiles márgenes de la industria. Aquí, en EE UU y en Tailandia.
Al final, la lección que extraemos de Happy Old Year está a la altura de las expectativas en cuanto a introspección y superación sentimentales; y también perfectamente en sintonía con el tono que suele ofrecer el género con el que se alinea: podemos purgar (con la excusa del orden) nuestros recuerdos, pero nunca borrar completamente el pasado. Por eso cuesta tanto que desaparezca el dolor. Un filme meritorio que, a pesar de un arranque titubeante, se acaba imponiendo a base de coherencia estética y originalidad.
Nuevo orden (2020) es la película del momento: por sus imágenes, por el argumentario implícito que late tras sus escenas más fuertes, por el momento político mundial en el que se ha estrenado, por el buen oficio que demuestra su director, Michel Franco. Un filme que llama la atención desde todos los espectros ideológicos: hay quien piensa que es una carga de profundidad parafascista, como si el caos social que se avecina sólo pudiera ser domesticado con tiranía y violencia; otros una impugnación rabiosa de la izquierda radical ante los excesos de las elites adineradas y la tremenda desigualdad que exhiben las democracias formales representativas, incapaces de corregir esa deriva de injusticia y explotación (algo especialmente visible en México, donde se ambienta la historia). Sea lo que sea, nadie sale indiferente después de verla, pocos renuncian a reflexionar sobre su significado, aunque la mayoría la etiquetará como la típica ficción distópica indie realizada con ingenio por un cineasta emergente. Lo que es seguro es que en Nuevo orden el contenido eclipsa al continente, dejando en segundo plano los hallazgos visuales y los recursos de estilo. Señal de que ha dado en la llaga...
Estamos ante un filme político al cien por cien que narra unos sucesos plausibles que enlazan directamente con miedos atávicos de nuestra sociedad y variaciones de acontecimientos disruptivos que ya hemos vivido muy recientemente y que hacen temer lo peor (atropellar a personas que se manifiestan pacíficamente, asaltar Capitolios, disfrazar de protesta acciones sincronizadas de saqueo y vandalismo). Escribo esto desde Barcelona, donde desde hace varias noches asistimos inermes a disturbios de una minoría desbocada con la excusa de reivindicar la libertad (de expresión) de un rapero con problemas de control de la ira; donde a los responsables institucionales les preocupan únicamente los excesos policiales, obviando escandalosamente (por miedo a perder su pureza ideológica, hecha de un insufrible buenismo voluntarista e ilusorio) la violencia y el abuso de poder de una patulea de cafres que se afeitará con agua fría toda su vida. El elefante en la habitación. La película de Franco, especialmente en mi latitud, obliga más que nunca a la reflexión, a (re)plantearnos los objetivos no declarados de ciertas ideologías, a revisar las utopías comunitaristas que todavía creen que deseando con fuerza cualquier cosa, ésta se convertirá en realidad, sin esfuerzo y al instante. Gente que aplica a la política la misma basura que ha hecho fortuna en la autoayuda: cuando te sientas Dios, serás Dios. Un río revuelto que tolera excesos por miedo a aplicar medidas impopulares y que desemboca casi siempre en una nueva variante del populismo; y al final, cuando todo se sale de madre y los que están hartos de esperar promesas que nunca se cumplirán asaltan el poder, la receta de los privilegiados es siempre la misma: justificar la violencia y permitir la llegada al poder de dictadores. Nuevo orden se ha estrenado en el mejor contexto posible para alimentar un debate que amenaza con explotar en varios lugares del planeta.
En lo cinematográfico, aparte de encajar en una actualidad mundial muy convulsa, Nuevo orden plantea su deriva posibilista a partir de unas coordenadas y unos problemas perfectamente diagnosticados para el caso mexicano: desigualdades sociales y económicas cada vez más acusadas, violencia contra las mujeres enquistada en una cultura enferma de machismo, mafias de narcos que campan a sus anchas, secuestros, corrupción... Un caldo de cultivo donde la violencia extrema ya es un recurso habitual, lo único que añade el filme es que se ejerce contra el statu quo, sin miramientos, sin proyecto político, con la intención de convertirse en un nuevo poder. Eso es lo que acojona y provoca los debates desde polos opuestos que antes mencionaba sobre el significado último de la historia. El propio Franco contribuye a la controversia sobre su punto de vista de los sucesos en una de las entrevistas que concedió con motivo de su estreno en España: admite un desequilibrio en el guión a la hora de mostrar las motivaciones y las acciones de ambos bandos, y el hecho de alinear la narración en uno de ellos es un valioso indicio de cómo se plantea el conflicto que describe.
Desde que nos dio por vivir en sociedad hay dos constantes que han marcado los cambios políticos y económicos: el terror atávico de los ricos a que les roben y la rabia que acumulan contra ellos quienes les sostienen con su trabajo sin que vean compensados sus esfuerzos. Cuando el equilibrio se quiebra la reacción es siempre la misma: un ciclo imprevisible de venganza que cree compensar o acortar así las desigualdades, cuando en realidad es el inicio del fin de la democracia y de las sociedades abiertas. Revertir eso es muy, muy difícil; cuesta años, vidas, sacrificios, errores. Y si no, que se lo digan a todos esos países que han cerrado en falso toda clase de conflictos civiles: Afganistán, Colombia, EE UU, Egipto, Honduras, Palestina, Polonia, Siria, Ucrania, Venezuela... Desde esa perspectiva, la película es un contundente aviso a navegantes, uno más, y muy valiente, porque se hace desde un país que vive inmerso en un equilibrio de poderes --enquistados, emergentes, inesperados-- muy precario.
Tolerar la violencia para restablecer un orden artificial es allanar el camino a una sociedad con una nueva estructura feudal y una economía de la explotación naturalizada. Nuevo orden explora una cadena de acontecimientos que podría poner en marcha esa peligrosa deriva, pero seguramente el origen de la controversia que ha provocado este filme es la reacción de cada cual ante la rabia y la violencia que mueve a los falsos revolucionarios: o comprensión o intolerancia. A partir de ese primer posicionamiento es fácil deducir el resto... Vale la pena verla y aceptar el reto.
Me propuse ver Cosmética del enemigo (2020) de Kike Maíllo porque soy un rendido fan de las novelas de Amélie Nothomb y, ciertamente, el relato que sirve de base a esta película --la décima novela de la autora, publicada en 2001-- supone un reto interesante y suficiente. El director barcelonés, además, acumula una corta pero ecléctica filmografía en la que cada filme explora al máximo las posibilidades del argumento y la narración.
Cosmética del enemigo enlaza con una larga tradición de historias para dos únicos intérpretes --en este caso Marta Nieto y Tomasz Kot-- en las que el objetivo principal consiste en desplegar y desarrollar un juego de engaños y sorpresas para el espectador, del estilo Infierno en el Pacífico (1968), La huella (1972), Oleanna (1999), Interview (2007)... Tanto el texto de Nothomb como el filme de Maíllo dejan bien claro que van a apostar fuerte y van a entreverar el relato hasta las mismísimas bases narrativas del medio; el problema es que la novela puede hacerlo diseminando muchas menos pistas de las que debe aportar la película, y no debido a una elección consciente de su director o del guión, sino porque el medio lo exige.
La cosa es que Maíllo no oculta desde el primer minuto que todo va a consistir en un crescendo donde cada hito es un giro dramático y/o una revelación crucial que le dé la vuelta a la trama. Por el camino, los mismos elementos que implica el texto de Nothomb: suspense, repulsión, reflexiones intelectualoides... Las modificaciones que introduce la película, aparte de exigir revelar muchos más datos de los imprescindibles para lograr el efecto buscado en el truco final, debe pagar excesivos peajes en forma de giros dramáticos, recursos visuales que remachen la comprensión de la historia (la mancha roja que crece), unos diálogos que no pueden evitar revelar su origen literario y, sobre todo, un cambio de sexo de uno de los dos únicos personajes que sin duda beneficia a la película pero obliga a introducir demasiadas modificaciones en los pormenores del argumento (eso sin contar con el blanqueo de los aspectos más políticamente incorrectos de la novela).
El resultado me ha parecido descompensado, con una historia forzada hasta extremos extraños, una tensión incremental que no encaja con los hitos del relato y unas interpretaciones a las que el guión exige sobreactuar por culpa de un tempo dramático demasiado obvio, totalmente de manual de escuela de cine, quizá temeroso de perder espectadores por el camino. Tanto si se conoce el texto original como si no, Cosmética del enemigo es un guiñol trágico que sólo consigue su objetivo en algunos momentos escogidos; el resto resbala por la pendiente de lo exagerado o lo rocambolesco.
No he dejado de seguir --a veces a excesiva distancia-- la carrera de Icíar Bollaín. Desde su tozudos, bienintencionados y adolescentes comienzos --Hola, ¿estás sola? (1995)-- ha sabido labrarse un estilo ecléctico bastante permeable a los temas y las peculiaridades de cada momento político y social; oportunista a veces, valiente otras, dando en el clavo de la denuncia crítica también. Su noveno largometraje es La boda de Rosa (2020) y, sin dejar de recurrir a algunos recursos de estilo de su filmografía, intuyo que esta vez incorpora una madurez en el punto de vista que quiero creer que es el fruto de su dilatada experiencia como cineasta, pero también otros nuevos, como una curiosa reinterpretación del costumbrismo que marcó el cine español durante los sesenta, setenta y buena parte de los ochenta. Un elemento característico que siempre creí coyuntural, fruto de una conjunción irrepetible de factores generacionales, estéticos y políticos. En ese Mar Menor cinematográfico de aguas estancadas y estériles Bollaín ha sabido aislar algunas partículas elementales con las que armar un nuevo costumbrismo democrático, igualmente centrado en pequeñas comunidades y en la obsesión por reconstruir un entorno familiar quebrado, defendiendo esta vez valores aún en reivindicación y reconocimiento social mayoritario, intentando enlazarlos con el pasado idealizado de nuestros abuelos, una de las principales señas de identidad de los españoles nacidos en el siglo XX. Vamos por partes.
El costumbrismo: el ambiente rural, los prejuicios de nuestros mayores que sobreviven mutados en hermanos mayores, la mala digestión de la modernidad de ciertas hermanas menores, la epifanía de esas personas que se han ocupado durante demasiado tiempo de la gente que tienen cerca pero no de ellas mismas. Esto último es lo que define a Rosa (interpretada por una Candela Peña en su mejor momento): su capacidad de aguante, su resiliencia para sobreponerse a todos los reveses de la vida, su tendencia a dejar en segundo plano sus necesidades y deseos. Bollaín ha escarbado en el pasado rural y republicano-franquista español hasta encontrar aquellas actitudes que aún son compatibles con los valores actuales, encajarlas en una filosofía de la vida buena (sana, relajada, familiar, vitalista, sentimental...) y de paso dejar en evidencia a los rancios que insisten en juzgar según prejuicios heredados. Tampoco tiene miedo Bollaín a tomar lo mas eficaz de ese costumbrismo de la edad de plata del cine español: el recurso a la comedia coral y al humor castizo; aunque mi impresión es que esto último hace que el resultado no sea tan redondo.
La película: el guión se basa en una anécdota simple y cargada de simbolismo, un golpe de fuerza por parte de Rosa que obliga a los demás personajes a posicionarse, opinar, retratarse, reinventarse. Fiel a su impronta, Bollaín aprovecha el impulso a la visibilización de las mujeres y agrega esa pedagogía social y ejemplarizante que tantos filmes suyos y no suyos exhiben. Y como siempre, la habitual argamasa argumental para sostener el relato: ambiente de pueblo modernizado a marchas forzadas, humor nostálgico y sensibilito, ternura sobrevenida, drama catártico... Tics de telefilme tan consolidados y aceptados acríticamente por las audiencias mayoritarias que pasan prácticamente desapercibidos como elección consciente desde el punto de vista estético y narrativo.
Aun así, La boda de Rosa es una buena comedia que se las arregla para colar una crítica y una reivindicación necesarias sin que las demás partes se resientan, que encuentra un buen equilibrio entre el entretenimiento y la didáctica. Reconocible Bollaín.
