lunes, 22 de febrero de 2021

El origen de tanta rabia y de tanto miedo (Nuevo orden)

Nuevo orden (2020) es la película del momento: por sus imágenes, por el argumentario implícito que late tras sus escenas más fuertes, por el momento político mundial en el que se ha estrenado, por el buen oficio que demuestra su director, Michel Franco. Un filme que llama la atención desde todos los espectros ideológicos: hay quien piensa que es una carga de profundidad parafascista, como si el caos social que se avecina sólo pudiera ser domesticado con tiranía y violencia; otros una impugnación rabiosa de la izquierda radical ante los excesos de las elites adineradas y la tremenda desigualdad que exhiben las democracias formales representativas, incapaces de corregir esa deriva de injusticia y explotación (algo especialmente visible en México, donde se ambienta la historia). Sea lo que sea, nadie sale indiferente después de verla, pocos renuncian a reflexionar sobre su significado, aunque la mayoría la etiquetará como la típica ficción distópica indie realizada con ingenio por un cineasta emergente. Lo que es seguro es que en Nuevo orden el contenido eclipsa al continente, dejando en segundo plano los hallazgos visuales y los recursos de estilo. Señal de que ha dado en la llaga...

Estamos ante un filme político al cien por cien que narra unos sucesos plausibles que enlazan directamente con miedos atávicos de nuestra sociedad y variaciones de acontecimientos disruptivos que ya hemos vivido muy recientemente y que hacen temer lo peor (atropellar a personas que se manifiestan pacíficamente, asaltar Capitolios, disfrazar de protesta acciones sincronizadas de saqueo y vandalismo). Escribo esto desde Barcelona, donde desde hace varias noches asistimos inermes a disturbios de una minoría desbocada con la excusa de reivindicar la libertad (de expresión) de un rapero con problemas de control de la ira; donde a los responsables institucionales les preocupan únicamente los excesos policiales, obviando escandalosamente (por miedo a perder su pureza ideológica, hecha de un insufrible buenismo voluntarista e ilusorio) la violencia y el abuso de poder de una patulea de cafres que se afeitará con agua fría toda su vida. El elefante en la habitación. La película de Franco, especialmente en mi latitud, obliga más que nunca a la reflexión, a (re)plantearnos los objetivos no declarados de ciertas ideologías, a revisar las utopías comunitaristas que todavía creen que deseando con fuerza cualquier cosa, ésta se convertirá en realidad, sin esfuerzo y al instante. Gente que aplica a la política la misma basura que ha hecho fortuna en la autoayuda: cuando te sientas Dios, serás Dios. Un río revuelto que tolera excesos por miedo a aplicar medidas impopulares y que desemboca casi siempre en una nueva variante del populismo; y al final, cuando todo se sale de madre y los que están hartos de esperar promesas que nunca se cumplirán asaltan el poder, la receta de los privilegiados es siempre la misma: justificar la violencia y permitir la llegada al poder de dictadores. Nuevo orden se ha estrenado en el mejor contexto posible para alimentar un debate que amenaza con explotar en varios lugares del planeta.


En lo cinematográfico, aparte de encajar en una actualidad mundial muy convulsa, Nuevo orden plantea su deriva posibilista a partir de unas coordenadas y unos problemas perfectamente diagnosticados para el caso mexicano: desigualdades sociales y económicas cada vez más acusadas, violencia contra las mujeres enquistada en una cultura enferma de machismo, mafias de narcos que campan a sus anchas, secuestros, corrupción... Un caldo de cultivo donde la violencia extrema ya es un recurso habitual, lo único que añade el filme es que se ejerce contra el statu quo, sin miramientos, sin proyecto político, con la intención de convertirse en un nuevo poder. Eso es lo que acojona y provoca los debates desde polos opuestos que antes mencionaba sobre el significado último de la historia. El propio Franco contribuye a la controversia sobre su punto de vista de los sucesos en una de las entrevistas que concedió con motivo de su estreno en España: admite un desequilibrio en el guión a la hora de mostrar las motivaciones y las acciones de ambos bandos, y el hecho de alinear la narración en uno de ellos es un valioso indicio de cómo se plantea el conflicto que describe.

Desde que nos dio por vivir en sociedad hay dos constantes que han marcado los cambios políticos y económicos: el terror atávico de los ricos a que les roben y la rabia que acumulan contra ellos quienes les sostienen con su trabajo sin que vean compensados sus esfuerzos. Cuando el equilibrio se quiebra la reacción es siempre la misma: un ciclo imprevisible de venganza que cree compensar o acortar así las desigualdades, cuando en realidad es el inicio del fin de la democracia y de las sociedades abiertas. Revertir eso es muy, muy difícil; cuesta años, vidas, sacrificios, errores. Y si no, que se lo digan a todos esos países que han cerrado en falso toda clase de conflictos civiles: Afganistán, Colombia, EE UU, Egipto, Honduras, Palestina, Polonia, Siria, Ucrania, Venezuela... Desde esa perspectiva, la película es un contundente aviso a navegantes, uno más, y muy valiente, porque se hace desde un país que vive inmerso en un equilibrio de poderes --enquistados, emergentes, inesperados-- muy precario.

Tolerar la violencia para restablecer un orden artificial es allanar el camino a una sociedad con una nueva estructura feudal y una economía de la explotación naturalizada. Nuevo orden explora una cadena de acontecimientos que podría poner en marcha esa peligrosa deriva, pero seguramente el origen de la controversia que ha provocado este filme es la reacción de cada cual ante la rabia y la violencia que mueve a los falsos revolucionarios: o comprensión o intolerancia. A partir de ese primer posicionamiento es fácil deducir el resto... Vale la pena verla y aceptar el reto.

miércoles, 17 de febrero de 2021

Retadora aunque rocambolesca (Cosmética del enemigo)

Me propuse ver Cosmética del enemigo (2020) de Kike Maíllo porque soy un rendido fan de las novelas de Amélie Nothomb y, ciertamente, el relato que sirve de base a esta película --la décima novela de la autora, publicada en 2001-- supone un reto interesante y suficiente. El director barcelonés, además, acumula una corta pero ecléctica filmografía en la que cada filme explora al máximo las posibilidades del argumento y la narración.

Cosmética del enemigo enlaza con una larga tradición de historias para dos únicos intérpretes --en este caso Marta Nieto y Tomasz Kot-- en las que el objetivo principal consiste en desplegar y desarrollar un juego de engaños y sorpresas para el espectador, del estilo Infierno en el Pacífico (1968), La huella (1972), Oleanna (1999), Interview (2007)... Tanto el texto de Nothomb como el filme de Maíllo dejan bien claro que van a apostar fuerte y van a entreverar el relato hasta las mismísimas bases narrativas del medio; el problema es que la novela puede hacerlo diseminando muchas menos pistas de las que debe aportar la película, y no debido a una elección consciente de su director o del guión, sino porque el medio lo exige.

La cosa es que Maíllo no oculta desde el primer minuto que todo va a consistir en un crescendo donde cada hito es un giro dramático y/o una revelación crucial que le dé la vuelta a la trama. Por el camino, los mismos elementos que implica el texto de Nothomb: suspense, repulsión, reflexiones intelectualoides... Las modificaciones que introduce la película, aparte de exigir revelar muchos más datos de los imprescindibles para lograr el efecto buscado en el truco final, debe pagar excesivos peajes en forma de giros dramáticos, recursos visuales que remachen la comprensión de la historia (la mancha roja que crece), unos diálogos que no pueden evitar revelar su origen literario y, sobre todo, un cambio de sexo de uno de los dos únicos personajes que sin duda beneficia a la película pero obliga a introducir demasiadas modificaciones en los pormenores del argumento (eso sin contar con el blanqueo de los aspectos más políticamente incorrectos de la novela).


El resultado me ha parecido descompensado, con una historia forzada hasta extremos extraños, una tensión incremental que no encaja con los hitos del relato y unas interpretaciones a las que el guión exige sobreactuar por culpa de un tempo dramático demasiado obvio, totalmente de manual de escuela de cine, quizá temeroso de perder espectadores por el camino. Tanto si se conoce el texto original como si no, Cosmética del enemigo es un guiñol trágico que sólo consigue su objetivo en algunos momentos escogidos; el resto resbala por la pendiente de lo exagerado o lo rocambolesco.

sábado, 6 de febrero de 2021

Nuevo costumbrismo democrático (La boda de Rosa)

No he dejado de seguir --a veces a excesiva distancia-- la carrera de Icíar Bollaín. Desde su tozudos, bienintencionados y adolescentes comienzos --Hola, ¿estás sola? (1995)-- ha sabido labrarse un estilo ecléctico bastante permeable a los temas y las peculiaridades de cada momento político y social; oportunista a veces, valiente otras, dando en el clavo de la denuncia crítica también. Su noveno largometraje es La boda de Rosa (2020) y, sin dejar de recurrir a algunos recursos de estilo de su filmografía, intuyo que esta vez incorpora una madurez en el punto de vista que quiero creer que es el fruto de su dilatada experiencia como cineasta, pero también otros nuevos, como una curiosa reinterpretación del costumbrismo que marcó el cine español durante los sesenta, setenta y buena parte de los ochenta. Un elemento característico que siempre creí coyuntural, fruto de una conjunción irrepetible de factores generacionales, estéticos y políticos. En ese Mar Menor cinematográfico de aguas estancadas y estériles Bollaín ha sabido aislar algunas partículas elementales con las que armar un nuevo costumbrismo democrático, igualmente centrado en pequeñas comunidades y en la obsesión por reconstruir un entorno familiar quebrado, defendiendo esta vez valores aún en reivindicación y reconocimiento social mayoritario, intentando enlazarlos con el pasado idealizado de nuestros abuelos, una de las principales señas de identidad de los españoles nacidos en el siglo XX. Vamos por partes.

El costumbrismo: el ambiente rural, los prejuicios de nuestros mayores que sobreviven mutados en hermanos mayores, la mala digestión de la modernidad de ciertas hermanas menores, la epifanía de esas personas que se han ocupado durante demasiado tiempo de la gente que tienen cerca pero no de ellas mismas. Esto último es lo que define a Rosa (interpretada por una Candela Peña en su mejor momento): su capacidad de aguante, su resiliencia para sobreponerse a todos los reveses de la vida, su tendencia a dejar en segundo plano sus necesidades y deseos. Bollaín ha escarbado en el pasado rural y republicano-franquista español hasta encontrar aquellas actitudes que aún son compatibles con los valores actuales, encajarlas en una filosofía de la vida buena (sana, relajada, familiar, vitalista, sentimental...) y de paso dejar en evidencia a los rancios que insisten en juzgar según prejuicios heredados. Tampoco tiene miedo Bollaín a tomar lo mas eficaz de ese costumbrismo de la edad de plata del cine español: el recurso a la comedia coral y al humor castizo; aunque mi impresión es que esto último hace que el resultado no sea tan redondo.


La película: el guión se basa en una anécdota simple y cargada de simbolismo, un golpe de fuerza por parte de Rosa que obliga a los demás personajes a posicionarse, opinar, retratarse, reinventarse. Fiel a su impronta, Bollaín aprovecha el impulso a la visibilización de las mujeres y agrega esa pedagogía social y ejemplarizante que tantos filmes suyos y no suyos exhiben. Y como siempre, la habitual argamasa argumental para sostener el relato: ambiente de pueblo modernizado a marchas forzadas, humor nostálgico y sensibilito, ternura sobrevenida, drama catártico... Tics de telefilme tan consolidados y aceptados acríticamente por las audiencias mayoritarias que pasan prácticamente desapercibidos como elección consciente desde el punto de vista estético y narrativo.

Aun así, La boda de Rosa es una buena comedia que se las arregla para colar una crítica y una reivindicación necesarias sin que las demás partes se resientan, que encuentra un buen equilibrio entre el entretenimiento y la didáctica. Reconocible Bollaín.

jueves, 28 de enero de 2021

¿Reservorio de autenticidad o constatación de una sociedad fracasada? (Nomadland)

El sueño americano ha funcionado como una filosofía práctica de la vida para las clases medias durante décadas. Mientras ha habido clases medias fuertes ha tenido sentido; pero ahora que este grupo va de capa caída y retrocede en los índices económicos y de bienestar, empieza a implicar mutaciones impensables y poco tranquilizadoras. Ya no es una ideología del sentido común, la igualdad de oportunidades y la posibilidad de prosperar a base de esfuerzo, hoy es ante todo una forma de vida marcada por la supervivencia y el recuerdo de un feliz tiempo pasado. El sueño americano se ha acabado asimilando a una variante del estilo de vida outsider, no revolucionario, sí desposeído, no antisistema, sí en los márgenes de la abundancia.

En ese punto exacto se sitúa Nomadland (2020) de la directora estadounidense de origen chino Chloé Zhao, un tercer largometraje que la consolida como una lúcida cronista de su país de acogida al que añade un punto de vista muy personal. El guión se centra en arquetipos humanos y comunidades a punto de disgregarse que, en el pasado, se consideraron el núcleo duro y puro de la identidad de los EE UU, y a los que la película da una doble vuelta de calcetín. Protagonizada por Frances McDormand, una actriz que acumula prestigio y aplomo a cada filme que rueda, el filme retrata la vida de esa clase media que saltó por los aires por culpa de la crisis de 2008. Familias y poblaciones enteras que perdieron sus trabajos y sus casas, abocadas a sobrevivir por la inexistencia del colchón de un estado de bienestar. Fern --McDormand-- es una viuda entrada en años que, después de perder hogar y marido, opta por lanzarse a la carretera y vivir en su furgoneta, en un itinerario de lugares nuevos y fijos (donde sabe que podrá tener un empleo discontinuo, temporal, alienante e hiporremunerado que le permitirá seguir adelante con prácticamente lo puesto).



Pero Nomadland no es solamente una denuncia en segundo plano de todo lo anterior (a Zhao no le hacen falta discursos ni momentos definitorios para dejar caer sus cargas de profundidad), sino que es la historia de los últimos años buenos de una generación que creyó tener un futuro asegurado. Y además sin necesidad de cebarse en sus desgracias, al contrario, los presenta con un delicado respeto, ahondando en sus fortalezas y debilidades, filias y fobias, incoherencias y tristezas. No se trata de dar voz fílmica a una iniciativa política que les haga visibles ante la sociedad y les facilite un techo estable, jubilación digna y/o un entorno afectuoso, sino mostrar las razones que --por una impensable carambola de la vida-- les impele a imitar a los pioneros, a aferrarse a un estilo de vida nómada --con su inevitable puntito de romanticismo libertario-- como última prueba de su dignidad, de su desganada lucha por la vida.

Las vidas de sus protagonistas casi siempre están asociadas a una pérdida, y nadie opta por expresar su rabia o su felicidad a través de la transhumancia motorizada. Para algunos está la esperanza de instalarse cerca de sus hijos y nietos, la garantía de que los días de ir de acá para allá terminarán; pero para Fern es algo más, es la necesidad de sentirse aún con fuerzas para mantener su independencia, lo único que le queda. Nomadland no expresa una filosofía de la vida como elección de vida, y aunque es posible que a la mayoría les agrade la sensación de libertad que destila, muy pocos dejan de añorar su pasado de clase media sedentaria. Apenas les queda una esperanza: que sus descendientes puedan recuperar el terreno perdido por ellos y reconectar --aunque débilmente-- a un sueño americano que debería reciclarse severamente para seguir actuando como estímulo a una nueva generación de estadounidenses.

La historia fluye a través del día a día y con los habituales altibajos emocionales, encuentros imprevistos, descubrimiento de poemas de tremenda fuerza, paisajes deslumbrantes y solitarios, Acción de Gracias sentada en la mesa de buena gente desconocida, de cenas frías en la oscuridad de la furgoneta un miércoles por la noche en medio de la nada, instantes en los que es imposible no sentir penita por Fern y por la gente con la que se cruza en su camino. Zhao no pierde nunca de vista la humanidad de los personajes, ni trata de armar un relato ejemplarizante ni incremental en su dramatismo; es más bien una sucesión de escenas en forma de balance, inoculando al espectador un estado de ánimo, el que justamente busca su directora

Nomadland es un filme que dará que hablar por muchos motivos: su estilo, su punto de vista crítico, su directora, sus imágenes potentes. De entre todas sus bondades yo me quedo con su capacidad para mostrar humanidad a partir de detalles apenas insinuados y con una idea fuerza sobre la que reflexionar: el debate entre la autenticidad a la que se suele acceder tras una debacle vital que nos hace destilar lo mejor de nosotros mismos o el hundimiento para siempre en la irrelevancia y el anonimato. Dura moraleja para un filme con tan pocas estridencias visuales.

domingo, 24 de enero de 2021

Un biopic modélico (Madame Curie)

Desde la sincera y valiente confesión biográfico-política que supuso Persépolis (2007) --primero novela gráfica y luego película-- la carrera como directora de la iraní Marjane Satrapi no ha dejado de consolidarse a base de géneros y estilos bien diferentes, de manera que de esta de ahora --Madame Curie (2019)-- no podría decir si es un retorno a sus admiradas lecturas occidentales y al hecho de que, como su debut creativo, la base del guión sea una novela gráfica, o simplemente se encontró con otra historia que le apetecía contar, a su manera.

Satrapi es de esas personas que, precisamente por haber tenido acceso a la cultura occidental desde fuera, posee una valiosa perspectiva racionalista y crítica acerca de lo que ha producido su pensamiento e ideologías; algo que no logramos los oriundos, que no nos entra en la cabeza que algunas obras clásicas aún se lean en la clandestinidad ni nos acabamos de creer la vigencia y la fuerza que sus postulados tienen en otras partes del mundo. Satrapi y tantos como ella, en cambio, aprecian los valiosos aportes occidentales a la teoría política, la filosofía y la ética, seguramente porque no han crecido con las instituciones a que han dado lugar todas esas cosas. También la ciencia, cuyos descubrimientos han mejorado la vida humana sobre el planeta; y aunque también es un saber con un temible lado oscuro, los beneficios siguen siendo superiores a los altos precios que a veces seguimos pagando. Y el cine, claro; un instrumento idóneo para dar a conocer estas ideas más allá de los ambientes académicos. En Occidente algunos no estamos demasiado convencidos de la eficacia ejemplarizante de la ficción cinematográfica para las audiencias, pero está claro que Satrapi cree firmemente en ella y lo ha demostrado sobradamente en Madame Curie.



El filme es un relato que encaja a la perfección en los requisitos que se esperan de ese cine pedagógico que debe servir de fomento y reflejo a valores que la política ha hecho suyos (dependiendo de la ideología en el poder, por descontado, y de los objetivos electorales del momento): en este caso una biografía ejemplar de la científica polaca Maria Salomea Skłodowska-Curie (más conocida como Marie Curie), ganadora de dos premios Nobel y descubridora de la radiactividad; pero también una apasionada reivindicación de las mujeres que no se conformaron con el lugar que la sociedad de su época les reservaba, buscando igualdad y también reconocimiento a base de talento, voluntad y esfuerzo. La película, además de biográfica, intercala unos breves excursos en los que, a modo de citas al pie de página, se muestran los beneficios a que dieron lugar los descubrimientos de Curie, pero también de los desastres que provocó una mala aplicación de esos mismos descubrimientos. Un didáctico y directo aviso a jóvenes audiencias que distingue a Satrapi de la mayoría de cineastas occidentales, que han renunciado hace tiempo a este estilo pedagógico por considerarlo condescendiente.

Madame Curie no oculta en ningún momento la admiración de su directora por la protagonista del filme ni por el propósito educativo con que narra su vida; y por eso apenas se permite mostrar algún lado oscuro de su biografía (esposa y madre amantísima, gran investigadora, orgullosa de sus raíces), limitándose a algunas fobias y tozuderías menores. Apenas nada debe nublar el brillo de este biopic modélico, aunque insípido desde el punto de vista narrativo. Un filme interesante para las escuelas y los admiradores de la Curie.

sábado, 16 de enero de 2021

Crónica de otra guerra que hemos aprendido a olvidar (Para Sama)

Dicen que enero es el mes más negro del año. Quizá porque es cuando más fuertes y recientes están nuestros propósitos para el año recién estrenado y cada mala noticia nos parece más grave de lo que en realidad nos parecería en --pongamos por caso-- octubre, con el año encarando su final. Los reveses y las decepciones en enero son un aviso, una bajona, un más de lo mismo. Por la fecha de publicación de este texto, es obvio que me siento así porque he visto Para Sama (2019), el documental de Waad Al-Kateab y Edward Watts que se estrenó en noviembre de 2020 y que habla de una guerra civil --la de Siria-- que comenzó en 2011 y que apenas ha dejado huella en nuestra memoria de occidentales. Lo de enero es una eventualidad que afecta exclusivamente a mi impresión personal de la película; lo de la guerra civil tiene unas implicaciones más jodidas y oscuras y sobre ellas pasaré de puntillas. En esta clase de testimonios incómodos el retraso en el acceso a las audiencias mayoritarias es un factor y una realidad tan ilustrativos como preocupantes.

Para Sama narra el día a día de Waad, una estudiante de economía en la universidad de Alepo que se implicó desde el principio en las protestas de 2011 contra el régimen de Bashar al-Assad y que --por un cúmulo de circunstancias políticas y personales-- acabó en el epicentro del asedio a esta ciudad en sus meses más negros, cuando la aviación rusa bombardeaba los hospitales de los insurrectos sin piedad (algo muy parecido pasó en Sarajevo, cuando los serbios decidieron bombardear los mercados en hora punta para hacer más daño y provocar el pánico entre la población). Entonces Waad tomó una decisión: grabar cada día un fragmento de su vida y la de las gentes que pasaban a su alrededor (en la práctica, heridos y familiares que llegaban al hospital), no sólo como testimonio, sino como pliego de descargo para Sama, su hija nacida en pleno conflicto y atrapada --por decisión de sus padres-- en medio de una guerra cruel que ella no pidió y que sufre sin ser culpable, arte ni parte. Waad cree que esas imágenes algún día podrían servir para hacer comprender a su hija las razones que llevaron a ella y a su padre a permanecer en Alepo cuando eso equivalía a una condena a muerte, o una muerte en vida. Un montaje de este metraje se ha convertido en un documental de la británica Channel 4, en el testimonio de un dolor y una violencia que --en su día-- nos llegaron como tantos otros a través de los informativos, día sí día también, pero por lo visto sin la necesaria fuerza o repugnancia; hace falta --una vez más-- un relato humano que esta vez sí aporta Para Sama.



No es solamente la crudeza de sus imágenes, es la irrupción en una intimidad que no nos gusta mirar de frente: niños que ven morir a sus hermanos en el suelo del hospital, padres que no aceptan que sus hijos han sido arrancados de su lado por una bomba; pero también la valentía de unos sanitarios y médicos que --a pesar de la falta de medios y del ninguneo internacional-- se esforzaban por atender a todas esas personas. Las palabras de Waad tratan de explicar unas escenas devastadoras, para ella y para todos, aún no para Sama. Su única esperanza en medio de esa pesadilla es que un día comprenda el porqué de sus razones y de lo que ella considerará una injusticia. Para el resto de la humanidad apenas es una inmersión en la realidad que ni los informativos ni los discursos políticos se atreven a encarar porque es injustificable y cuestiona su existencia misma tal como la conocemos. Puede que con algo de distancia y frialdad pudiéramos comprender el contexto de la guerra en Siria si Para Sama incorporara un análisis geopolítico, pero las imágenes captadas por Waad se imponen, nos obligan a decidir entre mantener o retirar la mirada. En estas condiciones es difícil posicionarse más allá de lo instintivo. Cuesta digerir ciertas verdades, pero también encajar nuestra impotencia en algo que, con la debida información, podríamos comprender, defender y combatir. Una situación que podríamos llegar a experimentar en primera persona por un azar de la historia o por culpa de cafres electos. Nuestro bienestar es frágil, el premio de una lotería que aún no sabemos que disfrutamos hace décadas.

Para Sama es un filme duro y desmoralizador que reafirmará a las audiencias más comprometidas e informadas, que repelerá a quienes odian que las películas les saquen de su zona de confort y les obliguen a posicionarse en algo que creen que sucede por culpa de otros, incluso de las propias víctimas. Aun así, es mejor dedicarle los cien minutos que dura y reaccionar de alguna manera que pasar de ella y seguir como estamos.

jueves, 31 de diciembre de 2020

Decálogos para el cine. ¿Éste es el camino?

Aquí van unas cuantas reflexiones y preguntas que me planteo a raíz del decálogo de buenas prácticas para combatir el sexismo que ha compartido la Asociación de Mujeres Cineastas y de Medios Audiovisuales (CIMA). Cuestiones que lanzo no porque considere que los objetivos profesionales de esta asociación sean ilegítimos o irrelevantes, al contrario, son coherentes y muy necesarios, sino porque el decálogo, aunque busca hacerse eco y alinearse con una causa justa, da por sentado que la ficción cinematográfica es un medio que debe transmitir, entre otras cosas y en un grado bastante explícito, valores y modelos de socialización. Lo que viene a continuación no va en contra de este decálogo en concreto, por su labor de refuerzo y visibilización de las mujeres, sino para quitar el IVA a la dimensión pedagógica del cine, que debe existir indudablemente en determinados géneros (como el infantil/juvenil).

Este espíritu crítico no tiene nada que ver con los esfuerzos de asociaciones como CIMA (que en su caso persigue la incorporación de las mujeres, en condiciones de igualdad, en todos los ámbitos técnicos y artísticos del cine, una labor que cuenta con todo mi apoyo). Y aunque el tono general de este texto pueda parecer un ataque rancio a la corrección política en el mundo audiovisual, lo que pretendo es repasar las propuestas del decálogo y poner en contexto cómo pueden tener repercusiones en la creatividad, la diversidad de puntos de vista y las posibilidades críticas del medio.

El decálogo asume como ciertas (sin mencionarlas explícitamente) algunas premisas sobre el valor y la función del medio cinematográfico en la sociedad occidental: la primera y más importante que el cine es un referente importante para las audiencias, más aún, un potente agente de cambios socioculturales. El argumento --en este decálogo y en otros con recomendaciones similares sobre lo que debería ser una ficción cinematográfica virtuosa-- es que una presencia suficiente en pantalla y un adecuado refuerzo positivo de determinados tipos humanos propiciará una modificación de valores, el refuerzo de otros en consolidación, la abolición o el desuso de ciertos prejuicios y, ya puestos, el establecimiento y la difusión de nuevos modelos, menos lastrados por inercias del pasado, más sanos y mejor alineados con los valores vigentes. En definitiva, el clásico círculo virtuoso del reformismo progresista.

Hacer esto me parece que sobrevalora la capacidad del cine para influir en la sociedad, o por lo menos prioriza en exceso un posible uso didáctico y pedagógico de todas las películas; y no precisamente a partir de relatos, discursos complejos y/o razonamientos argumentados, sino por mera admiración, fascinación e imitación. Es decir, se acepta que las audiencias responden mayoritariamente a estímulos primarios; y que es suficiente con activar mecanismos como el gregarismo, la identificación primaria o fomentar determinados modelos de éxito (en la ficción, no lo olvidemos) para lograr que sientan que debe modificar ciertas pautas y valores. Esto, además de echarse pisto a costa del oficio, es tirar de lo rápido y eficaz apoyándose en exceso en unas capacidades que poseemos como especie, incorporando a la ecuación los de sobra conocidos efectos del cine propagandístico (habrá quien argumente que ahora el objetivo son cambios positivos, pero es que las ideologías del siglo XX que usaron el cine como arma también defendían exactamente lo mismo).

Vale, aceptemos que me he pasado en la comparación, pero ¿cómo es posible que para los fans de la saga Star Wars sea Darth Vader sea, de largo, su personaje favorito? No es precisamente un modelo de conducta, ni como pareja, ni como padre ni como compañero... ¿Cómo es que nos fascina alguien tan lamentable? ¿No será que la identificación que esperan quienes fomentan estos usos pedagógicos de la ficción cinematográfica no funciona exactamente como ellos creen? Más bien creo que la respuesta del cine más reciente ante la presión por incorporar nuevos modelos y referentes femeninos tiene poco que ver con lo que propone el decálogo... Es cierto, estos filmes suelen presentar a las mujeres como personas fuertes, independientes y seguras de sí mismas, dominadoras incluso en ambientes típicamente masculinos, pero en el fondo lo único que hacen es darle la vuelta al calcetín, encajándolas sin matices en el arquetipo clásico del héroe patriarcal. ¿Es esta estrategia la que trata de corregir este decálogo? ¿Estamos seguros de que la presencia y el protagonismo en pantalla son los únicos factores que propician la identificación y el refuerzo positivo? Es muy difícil saber a priori qué personajes obtendrán el favor del público; incluso en caso de acertar, no existe la certeza de que la identificación se realizará en la dirección prevista. Estamos hartos de ver secuelas que introducen importantes cambios en los personajes favoritos del público para no defraudarle y, de paso, prolongar su éxito. En corto y claro: la rentabilidad y la función dentro del relato siempre suelen estar por encima de cualquier otra consideración.



Al menos consideremos la posibilidad de que las propuestas del decálogo, a pesar de su pertinencia y buenas intenciones, implican distorsiones y cambios en la forma de crear, percibir y entender las películas de ficción:

1. Las mujeres son el 52% de la población. Si la presencia, visibilidad y protagonismo se justifican de esta manera, el cine debería centrar sus argumentos de forma abrumadora en la pobreza, las desigualdades y el infinito deseo de entretenimiento, romance y gratificación inmediata que nos mueve como especie. ¿La representatividad y la visibilidad en la pantalla deben ser proporcionales a las realmente existentes?

2. Incluir mujeres en los relatos y diversificar los modelos. ¿Esto debería cumplirse incluso pasando por encima de las premisas y necesidades del propio relato? Si la respuesta es «No» esta recomendación no pasa de ser la formulación de un buen deseo; si la respuesta es «Sí» volvemos a la consideración errónea de un cine didáctico por encima de todo. Si la respuesta es «Ambos requisitos se pueden cumplir sin afectar al guión ni hacer que se resienta», ¿cuándo sabremos que está justificado saltarse esta norma? Hagamos lo que hagamos, ¿no habrá siempre una voz discordante para acusarnos de incorrección o de emplear referentes negativos, caducados o directamente a evitar?

3. Sexualización de las mujeres. Este es un problema con una base real tan cierta como lamentable en la realidad y en el cine; y en la que éste último no puede eludir cierta parte de responsabilidad. Y una vez asumido el diagnóstico, ¿cuál ha sido la reacción de la industria? Pues corregir el desequilibrio cargando el peso en una masculinización descarada de los modelos femeninos. No es, desde luego, la solución más madura y responsable, pero su eficacia podría demostrarse analizando si esta sobrecompensación ha demostrado efectos positivos en los ambientes reales que recrean las películas. Es pronto para aventurar una respuesta...

4. Mostrar a mujeres de edades que van más allá de las preferencias del cine comercial. Otra realidad de la industria estrechamente vinculada con el punto anterior. Nada que añadir a un problema que atañe exclusivamente a la industria y a su distorsionado concepto de la realidad social. ¿Logrará una nueva generación de cineastas ampliar este repertorio marcado por la juventud y la belleza física?

5. Si los personajes femeninos son diversos la historia también lo será y los referentes positivos también. Si aceptamos esta premisa, no puede haber buen cine si detrás no hay --como poco-- un relato que busque primero enseñar y luego entretener, ni tampoco denuncia sin alternativas (ojo, este matiz es fundamental). Esa diversidad, además, deberá ser étnica, de clase, laboral, generacional... ¿Cuántos guiones podrán cumplir con la mitad de estas recomendaciones sin resentirse? Esto supone un reto y una dificultad muy grandes para las películas que prioricen la quiebra de las normas desde fuera de la corrección política. No serán pocos títulos, por cierto...

6. Priorizar la diversidad de actividades, ambientes y espacios. ¿Eso significa que las películas que no lo hagan serán menos verosímiles, menos «ejemplarizantes», que trabajan menos para corregir las desigualdades y/o la normalización? ¿Y las que se autolimitan en ubicaciones y personajes? ¿No basta simplemente con presentar, concienciar o remover? ¿El hoyo (2016) es menos buena por no mostrar referentes y resultar crítica sin aportar otros modelos positivos, esperanzadores? ¿La ficción debería hacer todo esto y además entretener?

7. No fomentar actitudes machistas ni violentas hacia las mujeres. Como propósito es intachable, un objetivo político y pedagógico de primer orden, pero como premisa para la ficción cinematográfica puede tener consecuencias: ¿no se deberían rodar entonces películas ambientadas en épocas patriarcales, machistas y/o violentas hacia las mujeres sin incorporar un modelo combativo o esperanzador? Si no se hace como opción narrativa, ¿hay que justificar su ausencia de alguna manera? ¿El cine que habla del pasado debería incorporar de alguna manera los valores vigentes en el momento del rodaje?

8. Evitar el humor sexista, la desvalorización, la violencia simbólica. Una recomendación que profundiza lo mencionado en el punto anterior. La pregunta es la misma: ¿si una película no lo hace así deberá justificarlo de alguna forma a través del relato? ¿No podrán quedar sin una valoración negativa las actitudes a combatir? ¿Qué pasa con las películas que no encajen con este marco mental? ¿Ya no se podrá usar en pantalla el humor transgresor, incorrecto y/o sexista sin justificación argumental? ¿Acaso las audiencias que lo valoran no lo disfrutan precisamente porque conocen las fronteras que transgrede? En cambio, las que no lo hacen, ¿son víctimas potenciales de una mala interpretación y de un refuerzo negativo por tomarlo en su literalidad? Francamente, no comparto este terror social a la incorrección política...

9. Crear nuevos referentes femeninos que derriben los estereotipos machistas. Una recomendación que debería hacerse primero y directamente a familias, escuelas, gremios, sindicatos, consejos de administración, cámaras de comercio, asociaciones con o sin ánimo de lucro, partidos políticos, instituciones..., y luego al cine. No hay que confundir las preferencias del público respecto a algún personaje con su consideración de referente. La mayoría de las veces ambas cosas no coinciden. Otra vez Darth Vader... Pero vayamos más allá del caso de las mujeres: ¿qué pasa con esos filmes de acción trepidante en los que los héroes/heroínas nunca matan a nadie en sus peleas y tiroteos? Destrozan instalaciones, edificios, barrios, vehículos... pero nunca vemos que haya víctimas mortales como consecuencia. Se trata de dejar fuera de la ecuación a la muerte (injusta) de inocentes, manteniendo sólo los efectos espectaculares de toda destrucción a base de efectos. ¿Pero acaso toda esa acción no sigue mostrando violencia, no representa una forma ilegítima de restaurar injusticias? El hecho de que los protagonistas no maten a nadie no significa que no hagan uso de la violencia. El argumento de que se ven obligados por las circunstancias a muy pocos les importa. Admitamos al menos que la violencia no ha abandonado el lugar preferente que ya disfrutaba en la era patriarcal y que esto no va a cambiar en la pantalla a pesar de la aparición de nuevos referentes.

10. Nuevos referentes masculinos. Hacer películas con personajes masculinos no machistas, con referentes distintos de los del patriarcado, con profesiones no masculinizadas. ¿Cómo otorgar notoriedad a estos referentes --también femeninos-- sin enfatizarlos en los guiones? ¿O acaso esperamos que «calen» en las audiencias de forma sutil e implícita, formando parte de la diégesis, y mostrando ambientes, sociedades, incluso continentes enteros, donde tod@s actúan como referentes positivos? Si se trata de normalizar estos roles por la vía de naturalizarlos en la ficción el choque con la realidad puede resultar ser devastador para algun@s...


Después de leer esto habrá quien busque rebajar tanta crítica diciendo que el decálogo es una guía de recomendaciones, no un conjunto de normas que se deban aplicar en todos los guiones, los cuales se seguirán escribiendo como siempre, fruto de la inspiración y las experiencias personales. En definitiva, que son una serie de buenas prácticas para hacer más conscientes a los creadores y que no se aferren (por comodidad, por inercia) a los arquetipos tóxicos de siempre, buscando de paso nuevos modelos que puedan servir de referente positivo a las audiencias, aportando su granito a ese cambio que se le exige a la sociedad.

La renovación de roles femeninos en el cine es obvio que ya ha comenzado, pero ciertamente no en la línea que apunta este decálogo; como tampoco lo hace en cuanto a la representación de la violencia, la sexualidad o los géneros. Hay más mujeres protagonistas, es verdad, de la misma manera que se impone la acción sin muertos o la diversidad de sexualidades y géneros (autopercibidos o no). Los cambios que hacen falta en la sociedad no siempre tienen su reflejo exacto en la ficción cinematográfica.

Me pregunto por qué se da por sentado que el cine de ficción debe incorporar esa función pedagógica y priorizar modelos positivos para la sociedad que lo produce. No veo que se actúe con la misma intensidad sobre los formatos de no-ficción --con discursos bastante más elaborados y que permiten una transmisión de ideología más explícita--, la televisión o la literatura. ¿Hace falta el nuevo género histórico que parecen sugerir estas buenas prácticas que, además de recrear pasados --patriarcales, injustos, violentos-- incorpore personajes y principios de progreso? ¿Un cine que incluya situaciones y personajes impugnadores que hablen desde el presente de producción y con los cuales se puedan identificar/tranquilizar las audiencias, como la adaptación del texto de Jane Austen que hizo Emma Thompson en Sentido y sensibilidad (1995)? ¿No basta con una inmersión en épocas totalmente diferentes y desconocidas y una mostración cruda y sin pedagogías para tomar conciencia de dónde venimos y dónde estamos? ¿Y qué pasa con el cine que escandaliza a conciencia, el que pone al descubierto marcos mentales que suponíamos naturalizados, el que busca referentes más allá de los institucionalizados? ¿Por qué el cine sólo debe transmitir valores sancionados social y políticamente y no funcionar a veces como locomotora? Ahí va otro ejemplo: ¿Cómo debemos explicar/valorar ahora un filme como Lazos ardientes (1996) de los (entonces) hermanos Wachowski? ¿Puede servir de referente femenino positivo a pesar de toda la violencia que incluye? ¿Qué debe pesar más en su valoración global?

Pero vayamos más allá: ¿qué pasará cuando, por ejemplo, el poliamor sea una opción de vida aceptada mayoritariamente y todo el cine anterior hasta ese momento quede automáticamente desfasado, se convierta incluso en reprobable? No sólo deberemos asistir al derrumbe consciente de los filmes que se promocionaron como modélicos, y que fueron interiorizados como tales, sino que deberemos sentirnos mal por haber dejado fuera lo que aún no sabíamos que también era justo y bueno. Y vuelta a empezar: a producir nuevas películas que incorporen las novedades, igual que sucede con los libros de texto cada curso... ¿Es esto responsabilidad de la industria? No entro a valorar lo absurdo y la imposibilidad de completar semejante proyecto...

Así pues, ¿qué hacemos? ¿aceptar sin más las prioridades y esperar que los cambios sociales logren penetrar en la sensibilidad de la industria? ¿Renunciar a cualquier clase de iniciativa desde fuera? Con legislación y recomendaciones es complicado y tiene efectos limitados. Mi opción es abrir el foco y fomentar la diversidad, fomentar el acceso a cinematografías de otros países, con otras costumbres, otros valores, otros roles, otros modelos combativos/a extinguir? Me parece una forma más natural de observar las diferencias, de calibrar cambios y de aislar referentes parciales. Todas las películas son igual de imperfectas, vigencia limitada y grados distintos de bondad en cuanto a utilidad pedagógica, de manera que la comparación es preferible a la búsqueda de la película perfecta y atemporal que no existe ni existirá. Hay cinematografías menos conscientes del sexismo como problema, pero otras nos pueden enseñar mejor las implicaciones cotidianas y las secuelas de la violencia. También hay mujeres cineastas comprometidas con su causa, mientras que otras aportan su propio punto de vista en relatos de géneros completamente testosterónicos. ¿Realmente las audiencias son tan vulnerables a la sutilidad pedagógica que se asume/recomienda a las películas? A mí me parece que reaccionan más bien a lo obvio y a lo extremo, y que son los expertos quienes compiten para demostrar su capacidad en la detección de detalles.

No puedo entender qué aporta este cine de refuerzo, de referentes, de transmisión de valores, a la tranquilidad de algunos sectores políticos y biempensantes. Quedan aún muchas leyes injustas, temarios escolares, convenios colectivos y estatutos de entidades por revisar antes de que los contenidos del cine sean tan prioritarios. Que no sea vea en la pantalla no significa que esté erradicado de la realidad social.

martes, 29 de diciembre de 2020

Todos los viajes son a Ítaca (The trip to Greece)

El curioso experimento actoral que fue la serie y el filme The trip (2010) acabaron convirtiéndose --a través de sus sucesivas prolongaciones-- en una rutina que amenazaba con matar de agotamiento a todas las partes. Después del viaje inicial por Reino Unido, con su interesante combinación de alta gastronomía y conversaciones ridículas con ínfulas culturetas, el mismo equipo se reunió para repetir la misma película en Italia y en España: mismo esquema argumental, mismos personajes secundarios, mismos enredos mínimos, mismos diálogos entre Coogan y Brydon que no llevan a ninguna parte y que cada vez resultan más tediosos... Casi parecía que Winterbottom y su equipo se lo tomaban como un encargo, sin entusiasmo, y que todo consistía en dejar a los protagonistas que fueran los personajes que simulaban ser en la realidad y luego pasar por caja...

Y así, cuando parecía que la trilogía difícilmente podía caer más bajo, aparece The trip to Greece (2020) con su inequívoco objetivo de servir de cierre definitivo para una serie no planificada (ahora ya tetralogía). Quizá por esa presión de final de ciclo el director esta vez ha intentado ofrecer algo más que en las dos entregas anteriores; dejar de lado tanta cháchara insustancial y dar una buena impresión gracias a un final donde la ficción y ciertos recursos de lo más eficaces hacen que quienes hemos seguido los otros tres trips recuperemos algo de la ilusión perdida.



El primer impacto que me ha producido la película es el deseo de volver a Grecia (el verano pasado visité Creta y quedé fascinado por su paisaje y su ambiente de lugar por descubrir/destrozar); el segundo es el --previsible y difícilmente evitable-- acierto del guión al encajar el itinerario de Steve y Rob no sólo en la ruta geográfica de su protagonista, sino en el esquema narrativo y sentimental de la Odisea. The trip to Greece es ese viaje a Ítaca que hacemos todos los seres humanos alguna vez en la vida, o por lo menos la inevitable tentación de explicarnos nuestra vida como si fuera equiparable al periplo mítico de Odiseo/Ulises. No falta la misma inestable amistad entre Coogan y Brydon, su choque de egos, su vanidad, su papanatismo; esta vez también --quizá como solamente en la primera película-- ese toque de realidad hiriente (cuando acompañan a un amigo al campo de refugiados de Lesbos) que pone en su sitio su viaje elitista y pedante; y sobre todo recurrir a fondo y sin complejos a la ficción para obtener un final que sea emotivo y que proporcione a esos públicos a los que, como a mí, les gusta saborear finales de película, uno que además sea un final de ciclo sugerido y siempre sugerente. Bravo por esta muestra de elegancia y oficio señor Winterbottom.

Así que, si no has visto los tres títulos anteriores o no te van los experimentos fílmicos, ahórrate The trip to Greece. Ahora bien, si estás en esa fase en la que todo viaje te inspira un balance o te gusta el estilo que los británicos se gastan para narrar el mundo, hazte con una copia de la tetralogía y disfruta de sus altibajos.

sábado, 19 de diciembre de 2020

Todas las películas están mal (2)

Todas las películas están mal (1)
«El burgués desea que el arte sea voluptuoso y la vida ascética; lo contrario seria preferible» (Theodor Adorno).

«Tiene poco sentido que esperemos una transformación verdadera de las relaciones de dominación basándonos en una simple conversión de los espíritus» (Laurent Jullier, 2006).


Entre la primera parte de este texto y esta de ahora han pasado por mis manos tres libros que han ampliado considerablemente mi planteamiento inicial del tema; aunque no han variado en lo esencial mis supuestos previos, que han salido reforzados: Qué es una buena película (Laurent Jullier, 2002), Los tres usos del cuchillo (1998) y Dirigir cine (1991), los dos últimos de David Mamet. Asumo la responsabilidad de lo que viene a continuación, pero no la idea que podamos hacernos de los respectivos autores basándonos en mis argumentos y comentarios.

Y entonces, si resulta que todas las películas están mal y es inevitable que --tarde o temprano-- todas acaben estando mal, ¿por qué nos preocupa tanto priorizar y/o establecer clasificaciones? ¿Por qué nos obsesiona la corrección política que desprenden? ¿Por qué las usamos para ejemplarizar, para exhibir, para reivindicar? ¿Por qué, en determinadas circunstancias y según nuestro estado de ánimo, tratamos de aminorar su valor cinematográfico, señalar defectos, errores y/o inconsistencias que no se deben al contenido del filme o a su proceso de producción, sino pura y simplemente al paso inevitable del tiempo, la distancia y/o la perspectiva con las que revisamos? Y ya puestos, ¿por qué nos empeñamos en descubrir detalles que las conecten con ciertos marcos de referencia vigentes en nuestro presente, como si ello fuera un mérito consciente de sus creadores, prolongara su vigencia, las pusiera a salvo de críticas y/o les otorgara el derecho a permanecer por siempre en los catálogos de las plataformas audiovisuales?

Se pueden hacer muchas cosas con las películas que cada cual tiene por sus favoritas: ponerlas por las nubes en la intimidad familiar, clasificarlas por pura diversión, explicarlas a todo aquel que se ponga a tiro o tratar de analizarlas en todos sus pormenores. Y luego está la crítica cinematográfica (apresurada y coyuntural) y los análisis de expertos universitarios o ensayistas pedantes que recalan por casualidad en el ámbito cinematográfico. Todos tenemos algo que decir sobre las películas; sin embargo, eso no significa que debamos respetar todas las opiniones (aunque sí respetamos a todas las personas), sino acordar criterios intersubjetivos que midan el valor de las películas más allá de su argumento y su vigencia política, social o cultural; criterios que nos permitan señalar como clásicos unas, como bodrios infumables otras y un montón más de categorías entre ambas. Ahí va un ejemplo: hay cineastas que son verdaderos cafres, tiranos y racistas que sin embargo son capaces de rodar películas sensibles y tiernas. Cuidado con lo que desprecias, puede volverse en tu contra una tarde de domingo cualquiera, en plena postsobremesa, solo o acompañado...

El relativismo es uno de esos criterios, y con bastantes defensores por cierto, pero contiene un grave defecto: no puede ir más allá de su mera formulación de igualdad. El relativismo hace que al final encuentres a alguien que sitúe la física cuántica y Star Wars: La amenaza fantasma (1999) al mismo nivel de credibilidad y verdad. Pero que nadie piense que por haber dado con esta (o con cualquier otra inconsistencia lógica similar) ya ha desmontado a los relativistas, ya que a sus adeptos estas evidencias menores se las traen floja: usan la misma estrategia que los políticos hiperventilados que superponen capas y capas de interiorización cínica, que consiste en seguir argumentando y actuando de la misma manera aunque deban enfrentarse a cualquier dificultad o razonamiento en contra. Dan por hecho que, en un momento indeterminado y nunca explicitado momento del pasado, ya desmontaron nuestro argumento y no es necesario volver a verbalizarlo. Tratar de rebatir a los relativistas ortodoxos es perder el tiempo. No entremos al trapo.



Pero es verdad que las películas exhiben infinidad de enfoques, puntos de vista, filias y fobias, y cada cual --aficionado/a o experto/a-- las utiliza a su antojo, en dosis, intensidad y coherencia cambiantes. Lo único que tienen en común todas estas aproximaciones es que NUNCA exponen los criterios y preferencias que guían sus halagos y castigos. Es lo que Pierre Bourdieu denominó la falacia del gusto natural y que consiste básicamente en enmascarar juicios estéticos y personales con argumentos lógicos que sirven de distinción respecto a los no convencidos. Cuando este truco falla, asoma el espectro del gusto personal --disfrazado de gusto natural, de belleza inmanente, de experiencia biográfica--, la auténtica motivación de nuestra defensa, con su estética personal nunca declarada (sólo asoma parcialmente cuando conviene o por desesperación), imperativos prácticos, influencias y, sobre todo, orgullo de pertenencia a una élite superior a la que damos por supuesto que pertenece la audiencia a la que nos dirigimos. De ahí nace el uso frecuente de la ironía y el sarcasmo en la crítica cinematográfica, con la ventaja de que revela indirecta y sutilmente nuestro ingenio y nuestro background cultural, así, como de pasada, como si no hubiera costado ningún esfuerzo adquirirlo...

En otro punto indeterminado del espectro se encuentran esos análisis y opiniones sesgados por una perspectiva cool de las cosas: una combinación insoportable de cinismo, sensualidad impostada, narcisismo, distanciamiento irónico y cruel, placer inmediato, indiferencia social y hedonismo. La autenticidad --especialmente la que tienden a exhibir el romance y el drama sin sofisticación ni referencias ocultas-- es como la luz para los vampiros de antes de Crepúsculo (2008, 2009, 2010, 2011, 2012); así que la evitan por encima de todo, incluso mencionarla (no puedo evitar recurrir a la ironía al escribir esto, lo que indica hasta qué punto está enraizada en esta clase de textos). En cuanto algo en un filme no da a entender un segundo nivel de significación o no permite detectar un asidero que permita al crítico distanciarse de lo que ve, el estilo cool entra de lleno en la parodia, la dilución, la burla, el artificio... Es una curiosa derivada literaria que yo creo que ha acabado por imponer una serie tan exitosa como Los Simpson (1989- ), donde --a fuerza de temporadas y de insistir en los mismos recursos-- llega un momento en que el comentario de la narración adquiere más importancia que la propia narración (Bordwell dixit). Forma parte del estilo del mundo, expresa el temor y el desapego ante cualquier asomo de trascendencia y/o ñoñería (sólo se admite en la que se dirige específicamente a la juventud). La actualidad está marcada por este punto de vista cool, que también apesta a elitismo, a anhelo infinito de diversión y a indiferencia ante todo lo ajeno (Dick Pountain y David Robins: Cool Rules: Anatomy of an Attitude, 2000).

Frente a la superficialidad cool está la subversión, pero no como impugnación ni combate, sino como recurso formal. Adopta formas vanguardistas y no narrativas, realiza comparaciones arriesgadas y minoritarias. Un ejemplo: ¿Qué diferencia hay entre los filmes de las vanguardias artísticas de principios del siglo XX y los videoclips musicales del XXI? La aceptación y la audiencia: los primeros eran rarezas ignoradas, mientras que los segundos se consumen y se imitan en todo el planeta. La subversión termina ahí, en la mera formulación; no suele entrar en detalles menores que puedan poner en peligro el pedestal desde el que se expresan: el gran público disfruta con estos audiovisuales no-narrativos y tremendamente experimentales, los hace suyos y los comprende instintivamente porque los consume ubicua y gratuitamente en toda clase de dispositivos, discotecas y locales de ocio; mientras que las películas vanguardistas se exhiben en museos, centros culturales y filmotecas donde se suele exigir el pago de una entrada y un ceremonial para iniciados. En este caso, la subversión formal acepta o esconde ese factor económico que no aporta casi nada a la audacia de su comparación pero sí puede explicar la diferencia de éxito...

Un pulgar hacia arriba o hacia abajo no equivalen a un juicio estético, artístico o de mérito para las películas ni para nada. Apelar a lo instintivo y/o al impacto sensorial son los últimos baluartes de la individualidad subjetiva donde nos atrincheramos cuando vienen mal dadas o nadie nos hace caso. Porque lo que acojona por encima de todo a la crítica es no saber reconocer a tiempo y en su tiempo las obras maestras del mañana, convertirse en la misma clase de ignorantes que despreciaron a Mozart o a Van Gogh; pero a la vez quieren seguir siendo una élite, la minoría que las encumbra contra corriente cuando la mayoría las desprecia o las ignora. Si no existiera semejante presión el gremio no interpondría tantos estilos, capas o recursos y se dejaría llevar por el momento o sus estados de ánimo.

(continuará)

domingo, 13 de diciembre de 2020

Esa Francia que todavía cree en el cine de clases medias (Quisiera que alguien me esperara en algún lugar)

El cine de/para clases medias es un cine en vías de extinción por dos motivos obvios: 1) la preocupante desaparición de este grupo social en Occidente por culpa de la polarización de los ingresos y las desigualdades; 2) la madurez de unas audiencias que no sólo constatan y rechazan un cine con el que ya no conectan ni les interpela en la risa ni en el llanto (porque los tipos que protagonizan esas películas ya sólo existen en la pantalla), sino porque cada vez resulta más difícil comulgar con relatos corales que culminan con una --cada vez más difícil de armar y escasamente creíble-- promesa de reconciliación, confianza en el futuro y felicidad familiar. A pesar de tantos condicionantes en contra, Arnaud Viard --un veterano actor en su tercer largometraje como director-- ha sabido captar el valor del original literario de Anna Gavalda, el cual incluye cuentos y situaciones que son toda una tentación para quienes buscan inspiración en la buena literatura. Así que si la película habla de clases medias (como grupo social autopercibido siempre tendemos a identificarnos con el grupo inmediatamente superior, es una inexplicable ley no escrita de la sicología) es porque ese retrato ya viene de serie con ésta y con las demás obras de la autora; y probablemente sea ese uno de los motivos de su éxito en Francia (otro seguramente tendrá que ver con la intensidad). Si hoy poca gente lee lo más inteligente será escribir para esos pocos que aún abren un libro o consumen audiovisuales en el transporte público. Gavalda y Viard parecen haberlo comprendido a la perfección.

Quisiera que alguien me esperara en algún lugar (2019) es una adaptación muy libremente inspirada en los cuentos del libro del mismo título: Viard y su equipo de guionistas han seleccionado los mejores momentos de cada historia y, sobre la anécdota principal de uno en concreto, los han entremezclado en la película usando como armazón dramático a una familia de cuatro hermanos (que no existe ni por asomo en el libro), encajándolas con naturalidad y sin que desentonen demasiado los diferentes grados de importancia. Enseguida se capta qué personajes son cruciales y cuáles un mero complemento cómico-romántico; el día a día, las llamadas, las discusiones y los hitos del calendario con las reuniones familiares hace el resto. Y aunque esa misma coralidad es la que chirría a más de uno y a otro menguante sector del público aún le resulta atractiva y consoladora, el conjunto resultante sigue logrando su objetivo para aquellos predispuestos a asistir a otra fábula sobre la conciliación de deseos y realidad. Esta es, sin duda alguna, una de las señas del cine francés con el que algunos hemos crecido y conseguido que nos encandile.



Filme correcto, consolador, exagerado y desequilibrado a veces, pero bien dosificado en lo dramático, lo sentimental y lo divertido. Puede que al final ya no haya clases medias que retratar ni a las que dirigirse, pero esa triple combinación seguirá calando en quienes quieran que sean los que todavía le den una oportunidad a los largometrajes de ficción.

miércoles, 2 de diciembre de 2020

No abortar en Pensilvania (Nunca, casi nunca, a veces, siempre)

Eliza Hittman tiene en su haber la dirección de dos episodios de la polémica serie Por trece razones (2017-2020) y dos largometrajes previos: It felt like love (2013) y la multipremiada Beach Rats (2017). A estas alturas queda claro que su prioridad y su querencia natural parecen ser las situaciones y las existencias juveniles al límite, siempre en un tono crudo, distante y contenido a la vez. Un cóctel perfecto para atraer miradas adultas, esas que todavía intentan comprender en clave generacional a sus descendientes. Su tercer largometraje, por lo pronto, no termina de quebrar en lo básico este esquema en lo argumental y en el estilo: Nunca, casi nunca, a veces, siempre (2020) eleva considerablemente el componente dramático y --esta vez de forma sorprendente e inevitable por el tema-- político (aunque este aspecto valga solamente para la parte adulta de las audiencias).

De anécdota y desarrollo mínimos y deconstrucción de cada elemento del relato completamente cartesiana, Nunca, casi nunca, a veces, siempre es un descenso al infierno que deben atravesar las adolescentes estadounidenses que desean interrumpir un embarazo no deseado. Es cierto que Hittman se guarda hasta el momento crucial algunos comodines que compensen las actitudes y reacciones radicales o extrañas de la protagonista, pero lo importante es el torbellino de negación, silencio, desinformación, incomprensión, manipulación, soledad y dolor por el que pasan las chicas que desean abortar y, para acabar de complicar la cosa, en un estado como Pensilvania, donde este tipo de intervención sólo es legal si el embarazo es fruto de una violación/incesto y los padres siempre deben dar su consentimiento expreso. La película no sólo retrata la presión y las humillaciones que deben soportar estas jóvenes por el mero hecho de ser jóvenes y bonitas, sino el sometimiento día sí día también al juicio egoísta, baboso y/o interesado de los hombres en general. Por eso mismo la protagonista --ante tanta desigualdad y la consideración social tan disímil entre sexos-- llega a decir que no hay día en que desee ser un chico.



Nunca, casi nunca, a veces, siempre es una cronología real y absolutamente cotidiana sobre lo que debe hacer una menor que quiera abortar y apenas tenga dinero para costear la intervención y los gastos que acarrea (en su caso, ir hasta Nueva York, visto el paternalismo cristiano que anula la capacidad de decisión de la mujer y que es lo único que le ofrecen en los centros de salud su pueblo): el viaje, las horas muertas, la imposibilidad de pagar un alojamiento, las idas y venidas, los encuentros, los silencios, los desencuentros... Todo narrado en primerísimos planos de las actrices y en ausencia total de planos de situación que la hagan más digerible al espectador (de hecho, ese es el objetivo: incomodar, tensionar). La historia está completamente focalizada en el punto de vista y en los sentimientos de la pareja protagonista: tanto Sidney Flanigan --la debutante que interpreta a Autumm-- como Talia Ryder --la prima alocada y resultona que la acompaña en su viaje-- revelan buenas maneras en un tipo de interpretación francamente compleja. No estamos ante la clásica narración incremental del cine comercial donde las protagonistas descubren fortalezas, valores y/o vínculos y salen airosas y reforzadas de la experiencia; tampoco hay progresión dramática ni itinerario moral previsible y/o anunciado en detalles codificados genéricamente. Tan solo unas citas a las que asistir y unas horas que llenar sin apenas dinero. Pocos detalles escapan a la directora en este proceso: el trato exquisito y la corrección irreprochable del lenguaje empleado por las profesionales sociosanitarias, el tono completamente realista --y, por extensión, triste-- de las entrevistas, el periplo administrativo, las tretas a las que ambas chicas deben recurrir para aguantar en Nueva York los dos días que dura el tratamiento, incluyendo el test previo a la intervención al que es sometida Autumn --y cuyas posibles respuestas son las que dan título a la película--, la auténtica y verdadera piedra angular del filme; un largo plano sostenido donde la emoción desborda ambos lados de la pantalla.

No es solamente la carga política y humana del filme, es también una reivindicación directa del ambiente realmente existente en el que se mueven las chicas de una sociedad que busca erradicar un problema que se encuentra precisamente en el origen del drama que presenta. No hay que ver la película --yo al menos no lo hago-- como un aviso a navegantes, una advertencia para adolescentes que se lanzan al sexo sin precaución; es exactamente lo contrario: una denuncia sin tapujos de las condiciones en las que esas mujeres deben llevar a cabo decisiones que les afectan en lo más íntimo de sus cuerpos y sobre los que, por increíble que parezca, aún no tienen la última palabra. Filme intenso, revelador, incómodo, que no pierde de vista en ningún momento de quién, de qué y para quién habla.

domingo, 15 de noviembre de 2020

Después de Tokio (On the rocks)

La tentación era demasiado grande. Sofia Coppola no podía no hacerlo: completar un retrato y un relato inacabados, sumergirse de nuevo en las innegables miserias del declive masculino. Me admira cómo esta mujer es capaz de calarnos a base de historias mínimas que expresan mucho más de lo que significan. On the rocks (2020) --diecisiete años después de la consagración internacional de madurez que supuso Lost in translation (2003), hoy prácticamente convertido en un filme de culto millenial-- es una ampliación del personaje que interpretó Bill Murray junto a Scarlett Johansson, pero con dos añadidos que introducen altas dosis de comicidad a la historia: un padre ligoncete en pleno declive físico que intenta encajar en un mundillo inédito para él hasta entonces: la familia.

Producida por Apple TV, la película propone --como es habitual en la directora-- un divertimento menor que incorpora de serie una tenue moraleja/reconvención tras cada momento definitorio: en esta ocasión se trata de un retrato del amor en el peor momento de toda relación, cuando los hijos requieren prácticamente toda atención y esfuerzo de los adultos, lo que implica hibernar los objetivos y deseos propios (a riesgo de perderlos para siempre). On the rocks nos cuenta la historia de un matrimonio con dos hijas cuyos padres son esos personajes que se mueven cómodamente entre el tópico y la individuación a costa de unos gustos y puntos de vista muy personales, con esa ética entre nihilista e indie tan propia de las crónicas urbanas que ambientan los mejores guiones de esta mujer y que nos encanta a sus fans.



Felix --interpretado por Bill Murray-- es un gigolo que se ha movido con soltura y éxito en ambientes sofisticados; es culto, divertido y sociable y, por supuesto, siente una irresistible atracción por las mujeres bonitas. Sabe cómo halagarlas, seducirlas, darles conversación, hacerlas reír y, a veces, quedar en ridículo ante ellas. Lo que no sabe --o admite-- es que su tiempo ha pasado y debe afrontar el inevitable declive físico, ese que coindice con la evidencia de que sus gustos están pasados de moda. Y por si esto no fuera suficiente, aterriza en un ambiente que es exactamente lo opuesto a lo que ha conocido: el de unas nietas (a las que no sabe cómo tratar) y una hija en plena histeria porque cree que su marido la engaña. A partir de ese momento, el padre arrastra a su hija a las paranoias propias de su generación y que proporcionan los mejores momentos de la película: situaciones hilarantes, al límite de la corrección social, instructivas y, de paso, el fortalecimiento de un vínculo que nunca había sido demasiado fuerte. Nada que un público enseñado no pueda prever ni disfrutar, porque lo importante es el viaje y cómo se cuenta.

A Coppola se la ve cómoda en estas historias con protagonistas que se mueven en los márgenes de la vida, ya sea por circunstancias buscadas o imprevistas o porque su estado de sentimientos les impide encajar en las existencias en las que ellos mismos se han encerrado. Esta mujer ha conseguido dar con el tono y la anécdota precisos para expresar la desazón de unos jóvenes que han dejado de serlo y en parte se odian por haberse convertido en lo que, quizá durante una noche de juerga, juraron no ser nunca. Divertimento apreciable marca de la casa.

miércoles, 28 de octubre de 2020

Cronología de la supervivencia (El pan de la guerra)

La cineasta irlandesa Nora Twomey finalmente debuta en solitario en la dirección de un largometraje animado. Si no es fácil para las mujeres dirigir cine en general, parece que este género incorpora una serie de obstáculos adicionales: Twoney ha tenido que demostrar su talento codirigiendo El secreto del libro de Kells (2009) antes de hacerse un hueco en el panorama de la animación cinematográfica mundial con El pan de la guerra (2017). Basada en la novela del mismo título, publicada en 2002, de la escritora canadiense Deborah Ellis, fruto de sus entrevistas a mujeres refugiadas en Pakistán y Rusia. Por su experiencia directa sobre el terreno y los testimonios que reúne, no se puede decir que esta activista antibelicista no sepa de lo que habla, y lo que trasciende en el libro y en la película --por muy ficcionado que esté-- tiene el aplomo triste de un estado de las cosas tan sencillo de explicar como complicado de modificar. Lo digo porque las audiencias occidentales suelen desconfiar de los relatos ambientados en sociedades alejadas culturalmente y que proponen diagnósticos críticos tan directos y sencillos como este de ahora. Tendemos a pensar que la realidad no puede ser tan simple y que el drama maniqueo no encaja bien con la denuncia política. Pues no; a veces es al contrario, como lo demuestra El pan de la guerra.

El filme relata la debacle social e individual --especialmente para la mujeres-- que se le vino encima a Afganistán con el régimen de los talibanes: no le bastó al país con las invasiones extranjeras o las guerras civiles que lo arrasaron, sino que encima debe hacer frente a una paranoia religiosa y a un poder omnímodo y discrecional ejercido por una patulea de cafres. La anécdota que pone en marcha la película lo expresa todo esto de una manera mucho más directa e intuitiva: Parvana es una adolescente que decide jugarse la vida y disfrazarse de chico para poder trabajar y dar de comer a su madre y hermanos tras la injusta detención de su padre. El pan de la guerra no busca convencer a base de escenas ni momentos definitorios, es simplemente una cronología de la desesperación cotidiana, de la lucha por sobrevivir de cualquier manera: sortear la muerte, comer y trabajar para ganar algo de dinero. Y una mínima esperanza de encontrar a su padre con vida. Cualquier otra anécdota que no entrara en este esquema sería considerada pura estética o concesión al drama.



Película directa, sencilla, relato muy bien estructurado, preparando al público para el gran final --con justificables licencias dramáticas incluidas-- que, sin anular la impresión general, sorprende por el punto en el que deja la historia. Sin embargo, me parece una buena manera de ofrecer un final de ficción digno y a la altura de un conflicto real y sangrante que sabemos perfectamente que no ha terminado.

viernes, 9 de octubre de 2020

Inapelable. Previsible. De limitados (y de sobra conocidos) efectos (Guapis (Cuties))

Es imposible ver Guapis (Cuties) (2020) y no pensar en o comparar con Euphoria (2019), Spring breakers (2012), El profesor (2011), Thirteen (2003) o Kids (1995)... La lista --incluso la que compongo para cada filme del mismo estilo que comento-- es cada vez más larga. Y más reveladora... Lo sorprendente es que aún se puedan encontrar matices y escándalos para un universo tan pequeño como el de los adolescentes supuestamente descontrolados y salidos.

Guapis (Cuties) es otro de esos filmes que produce sin pausa y con notable mérito Netflix, y también es el debut en la dirección de la francesa de origen senegalés Maïmouna Doucouré, ganadora de un César por el cortometraje Maman (2015). Como suele ser habitual en estos debuts, es notable la aportación de elementos biográficos o ambientales de primera mano; y aquí es donde Doucouré exhibe un póker ganador: mujer, musulmana, raíces migrantes y a medio camino entre dos culturas. No, todavía mejor, un repóker definitivo si añadimos un retrato de su propia adolescencia atravesado por todas esas etiquetas en conflicto. A los que estamos fuera de ese ambiente nos resulta difícil encajar todos los elementos del drama (nuestro marco mental hecho de sociología occidental nos impide ver más allá del retrato de la pobreza, la discriminación y bla, bla, bla...). Para nosotros resulta intolerable (entre otras cosas por el atrevimiento con que lo presenta el filme) la sexualización precoz de unas niñas que aún no saben con qué armas están jugando. Sin embargo, Guapis (Cuties) también plantea la rebeldía familiar de una generación musulmana criada y educada en igualdad formal de género, completamente occidentalizada en cuanto a consumismo, indiferentes a ciertos tabúes religiosos o tradicionales y que por encima de todo desea encajar en grupos de edad mayoritariamente compuestos por personas del clúster sociocultural dominante. No puedo decirlo con mayor corrección y pedantería aséptica... El resultado es un filme crudo, dirigido sin complejos contra el estómago del público, que obliga a mantener la mirada sobre detalles y sucesos que normalmente no nos gusta contemplar sin el filtro del sentimentalismo, pero que aun así no dejamos de comentar superficialmente en nuestras sobremesas a partir de mínimos atisbos en redes sociales.



Me pregunto --después de ver Guapis (Cuties)-- qué queda por decir de los desastres que provoca una precariedad económica compatible con un acceso (fomentado incluso) sin trabas ni control a las redes sociales. A estas alturas ya tenemos identificados todos los problemas de base, las reacciones, los escándalos calculados, el efecto en audiencias marinadas de antemano en el tema... ¿Qué opciones le quedan entonces al cine de ficción para presentar los hechos de forma nueva y militante? Apenas la capacidad de escandalizar, de encontrar un tono y un equilibrio que sean capaces de alterar conciencias de progenitores (no es difícil hoy día). Hacerlo con buen cine y altas dosis de experiencias personales es lo difícil: los mensajes pedagógicos resultan a estas alturas contraproducentes. A posicionarse, hablar o actuar sólo impelen relatos marcados por sentimientos en bruto. Quizá haga falta un nuevo estilo para atraer nuestra decreciente capacidad de concentración. Aun así, Guapis (Cuties) merece algo de ese remanente de atención que nos queda.

martes, 22 de septiembre de 2020

Aprender con la ficción (Uno para todos)

Vivimos en sociedades marinadas en sentimentalismo. Y estoy persuadido de que es una consecuencia imprevista debido a la ingesta descontrolada y excesiva de ficciones que buscan a toda costa las reacciones sensoriales del público, su posicionamiento automático, una reacción primaria ante el dolor y/o la injusticia. Llevamos unos cuantos años así, lo cual ha dado tiempo para que los jugadores de este juego detecten qué relatos, qué argumentos y qué recursos resultan más efectivos --situaciones, elementos, personajes, géneros-- y obtienen respuestas más intensas del público. Todo vale: dramas de superación (si son con menores muchísimo mejor), realities, momentos perfectos o imprevistos, triunfos a contra corriente... En definitiva, vale todo aquello que demuestre su capacidad para conmover y/o extraer lágrimas fáciles y, por tanto, el favor del público. Nos hemos acostumbrado tanto a esta forma de presentación narrativa que enseguida vemos venir el tsunami de intensidad dramática igual que una manada de ñúes en plena migración; y aunque en la mayoría de ocasiones funciona, algunos necesitamos algo más elaborado que diluya tanta sensibilidad en bruto y airee un ambiente cargado de tanta sensiblería básica.

Y entonces llegan cineastas como David Ilundain que, después debutar en el largometraje con un interesante experimento de cine político --B, la película (2015)--, se enfrentan a todo ese tráfico en contra con un argumento que maneja muchas y matizadas sensaciones. Desde el primer minuto se nota que el estilo dominante de Uno para todos (2020) va a ser la contención (del reparto, de las escenas clave, de las reacciones), dejando bien claro que su objetivo es demostrar que hay margen para emocionar sin tener que arrojar al espectador toneladas de compasión, conmiseración, conmoción, afecto, piedad, ternura, dolor, tristeza, pesar, delicadeza o pasión. En este caso, nos encontramos con un argumento donde todos los personajes tienen sus contradicciones y mochilas emocionales, donde los conflictos no se plantean de forma binaria ni todas las tramas secundarias acaban perfectamente encauzadas o definidas, y sin romances que sirvan como casi único motor de la historia... En todas estas apuestas sale claramente ganadora Uno para todos. El reverso oscuro de este envite es que quizá Ilundain ha rehuido tanto la tentación fácil de los sentimientos que en los momentos culminantes esa contención de convierte en un desapego excesivo; empezando por el personaje protagonista (demasiado cerrado, sin evolución durante toda la película, sin aportar detalles al inequívoco conflicto interno que arrastra). Quizá sólo al final, cuando es inevitable recomponer el equilibro, Ilundain opta por una estrategia opuesta a la que ha marcado toda su película, asimilándose peligrosamente a esos otros relatos sentimentalistas de los que ha tratado de distinguirse a todas costa.



El resultado es un filme entretenido, interesante, detallista y bienintencionado, aunque fabricado básicamente con un único ingrediente: la cotidianidad; un filme que huye de cualquier elemento que pueda suponer un reto o una impugnación a la corrección. Ante todo, Uno para todos es un drama sencillo que no busca alimentar conciencias revolucionarias ni abrir nuevos territorios a la reflexión, sino una crónica alternativa de esas mismas pedagogías y clases medias que tienen secuestradas --casi monopolizadas-- los relatos del sentimentalismo obvio.

sábado, 5 de septiembre de 2020

Hipermemento: todos los tiempos el tiempo (Tenet)

En la narración todo vale porque cada relato se construye a partir de sus propias premisas: no sólo la selección y el orden de los sucesos, no sólo los personajes, también el universo ficticio sobre el que todo eso se sostiene. Tenet (2020) no es una excepción, pero Nolan prescinde de todo esto a las primeras de cambio (puede que más de cuatro lo consideren un fraude puro y duro), y lo más sorprendente es que no se molesta en poner parches o reconstruirlas para que el público pueda seguir orientándose en un filme difícil, difícil... La cosa empieza mal porque con este movimiento tan arriesgado pierde a una parte de la audiencia que, a partir de ese momento, va a rastras y se mira todo cada vez con más distancia y escepticismo.

Tenet es, por encima de cualquier otra consideración, un derroche: de presupuesto, de efectos, de paradojas visuales, de espectáculo visual y sonoro, de narración autorrecursiva... También dilapida autosuficiencia: la película avanza sin introducir redundancias o aminorar la velocidad en ciertos momentos para recuperar a los rezagados. En eso sí se mantiene firme Nolan, ya que hacer esa concesión supondría bajar el ritmo y añadir escenas donde la acción no es el ingrediente fundamental (eso sí, a Michael Caine le regala unos minutitos al estilo tradicional del diálogo plano-contraplano, una evidente concesión a su avanzada edad). Tenet arranca con un prólogo que promete espectacularidad, pero enseguida se revela como una excusa barata para introducir la escena realmente importante, la de las explicaciones sobre la entropía invertida que servirán para explicar todo lo que vendrá a continuación. Admito que se me pasaron detalles fundamentales en estos primeros minutos (me enteré después leyendo algunas críticas) debido al montaje acelerado, lo cual me hace sentir fuera del público objetivo del filme. Claves argumentales a toda pastilla sin importar las implicaciones, personajes tan arquetípicos que parecen de plástico, ausencia absoluta de escenas explicativas...: en su lugar todo lo ocupa la tensión a base de ritmo, música percutante y acción. Nolan parece no calibrar que tanta contundencia trascendente acaba cansando o resultando irreal...



Y por supuesto, el tema favorito de Nolan, la auténtica piedra angular de su contribución cinematográfica: el tiempo. Cómo enrevesarlo, cómo desdoblarlo, como encontrar nuevos usos narrativos que puedan potenciar el interés desde un punto de vista formal (y también argumental). Nolan lo quiere todo, pero me da la sensación de que ya nos ha regalado sus títulos más originales y equilibrados: en Memento (2000) deslumbró con una premisa narrativa desplegada con la contundencia de una apisonadora y una historia perfectamente escogida que se retorcía y se las apañaba para encajar magníficamente en semejante molde de relato inverso (que no invertido); en Origen (2010) se sacó de la manga una extensibilidad para un recurso clásico --que luego explotó con más desacierto que interés en Dunkerque (2017)-- asignando diferentes cadencias y duraciones temporales a cada línea argumental. Interstellar (2014) supuso el primer coqueteo de Nolan con la física teórica, que culmina ahora en Tenet con una reformulación imposible de la Segunda Ley de la termodinámica. Y aunque para este guión haya contado con el asesoramiento de todo un premio Nobel, la cosa queda en una anécdota menor que sostiene un cruce de escenas ya vistas con otras nuevas que revelan y complican la trama. Velocidad, espectacularidad y complejidades pueden enmascarar perfectamente un guión poco trabajado. Nolan nunca se ha caracterizado por la profundidad e imperfección de sus personajes, pero aquí creo que se ha desentendido completamente de humanizar y contrapesar una historia excesivamente artificial.

Y no, Tenet no me ha gustado demasiado porque su director y guionista ha prescindido del público y se ha zambullido de lleno en un relato que alimente su prestigio como artífice de grandes taquillazos; cuando la mayoría pensábamos que la película era de las otras, de las experimentales. No es un reproche, es simplemente la confesión de un espectador despistado que se perdió por el camino más o menos hacia la mitad...