De momento, el tema de Lukas Dhont es la infancia: los retos y padecimientos que enfrentan los menores y pasan desapercibidos o son ignorados por los adultos. Su primer largometraje --Girl (2018)-- ya deja claro por dónde van sus intereses: un chico de quince años que quiere triunfar como bailarina; este de ahora --Close (2022), por el que ha conseguido la nominación por Bélgica al Oscar a la mejor película internacional-- se centra en esas intensas e inocentes amistades masculinas previas a la adolescencia, en su difícil encaje en el mundo más allá de la intimidad doméstica, donde la sensibilidad no es precisamente la norma. Identidad emergente y acoso escolar, dos debates en pleno apogeo al que todo cine con aspiraciones sociopolíticas difícilmente se resiste; ya sea para generar polémica, debate o taquilla.
La cosa es que Close acierta de pleno en cuanto a tratamiento. Además de la elección perfecta de los dos protagonistas principales --especialmente Eden Dambrine, con su mirada ultraexpresiva y su saber estar ante la cámara--, está el contexto elegido para desarrollar la historia: dos amigos de la infancia (Léo y Rémi), ambos de familias con fuertes vínculos de amistad y cercanía, de pronto, al llegar la preadolescencia, se distancian de forma abrupta e inexplicada por temor a lo que su intimidad pueda dar a entender en la escuela. No se trata de acoso ni de prejuicios, sino de una decisión cuyos motivos no son declarados --más bien negados-- para evitar ser señalado como lo que no se es. El objetivo en esta fase de la vida suele ser encajar a toda costa en el grupo de referencia, encontrar en él la seguridad que no somos capaces de descubrir por nosotros mismos. Se trata de un drama tan cierto como universal que seguirá repitiéndose mientras la educación se siga organizando en grupos de edad (antes de eso, segregar por sexos y mezclar alumnado de edades diferentes tampoco fue demasiado bien). Podremos ser más o menos conscientes de que sucede, tomar medidas más o menos eficaces, drásticas o milagrosas, pero erradicarlo por completo --como si fuese una enfermedad para la que encontramos una vacuna-- es prácticamente imposible.
La película demuestra inteligencia, está bien narrada, pero para conseguir el efecto se ve obligada a rehuir cualquier elemento ajeno al drama íntimo que obligue a rebajar el nivel de intensidad. De hecho, los padres y maestros involucrados en un momento u otro se comportan con delicadeza, se muestran dialogantes y competentes; los protocolos escolares se cumplen a rajatabla, sin errores ni omisiones; las familias encuentran el tono adecuado en las conversaciones para tratar de reconducir el problema. En este sentido, Close se desarrolla en un ambiente ideal, a la medida de las necesidades del guión: no hay imprevistos, malas praxis ni rebajas impuestas desde fuera (escuela, trabajo, amistades, familia); el drama y las fases del duelo se suceden según lo previsto.
Sin embargo, todo esto queda eclipsado por la brillante sucesión de escenas y su forma de resolverlas. No hay trampa, sino un gran trabajo de guión, dirección e interpretación. Es más, el principal acierto de la película es apostar de forma sistemática y coherente por un único recurso de estilo que dota a la historia de todo su aplomo: mantener siempre la cámara en el punto de vista del protagonista --Léo--, desenfocando o dejando fuera de plano todo lo que no tenga que ver con sus sensaciones, intereses o pensamientos; dejando que los adultos entren y salgan según su proximidad y/o necesidad. Es un recurso inspirado o calcado de otro filme belga, que lo utiliza de la misma manera para un argumento muy similar: Un pequeño mundo (2021) de Laura Wandel.
En definitiva, Close es un filme que impacta, que gusta por su sencillez y su estilo directo; una historia que conoce perfectamente al público al que se dirige, pero que apenas se permite un desvío de su propósito: desbordar por sensibilidad. Quizá Dhont olvida que, para que su estilo y su delicadeza luzcan como lo hacen en la película, hay que crear un entorno y unos personajes demasiado a medida.
He esperado con ansia la siguiente película de Ruben Östlund, después de la incisiva (aunque desnivelada) The square (2017). Y la verdad es que El triángulo de la tristeza (2022) no ha desmerecido para nada: cambia el tema, pero no el tono crítico. Si acaso, esta vez profundiza con mayor sarcasmo, lanzándolo sin piedad contra el objeto de su desprecio: los palurdos, ignorantes y ridículos ultrarricos y pastosos. Desde luego que un filme así no cambiará el mundo sólo con exhibir en pantalla toda clase de atrocidades sociales y humanas (basadas sin duda en noticias y chismes que hemos visto y leído) y espolear conciencias; pero por lo menos se nota que su director se ha quedado a gusto; y una parte del público, también.
Para empezar, El triángulo de la tristeza es un filme obvio y directo. Su trasfondo crítico posee un claro correlato de intencionalidad política. Nada de metáforas, simbolismos ni elaborados planos para expresar conceptos y abstracciones teóricas; los actos y las palabras de sus protagonistas en todas las escenas bastan para que nos hagamos una idea bien documentada de cómo son y cuáles son sus principios. Un retrato inmisericorde hecho de deseo ilimitado de dinero --y, por tanto, de corrupción inevitable-- que surge de su anafabetismo funcional y ausencia de valores y sentimientos. El filme se recrea sobre todo en la interacción constante entre una patulea de pasajeros de un crucero de lujo (adinerad@s por la lotería genética, los negocios ilegales y/o inhumanos), con una tripulación que se ve obligada a complacer sus caprichos con fingida alegría a cambio de una incierta promesa de propinas. No me cabe duda de que la finalidad primera de Östlund es esta; y luego quizá, de paso, encabronar a unos cuantos y escandalizar a otros. Aquí no se trata de ventilar un tema con inevitable tufo elitista --como sucedía con The square--, sino de condensar en pantalla la mayor sarta de miserias y ridiculeces surgidas en situaciones de lo más cotidiano. Östlund tira a dar con toda la mala leche. Y me encanta.
Los pasajeros rebosan una escandalosa falta de empatía, una total ausencia de escrúpulos y el absurdo convencimiento íntimo de que todo lo que han logrado en sus vidas es porque se lo merecen; y una de las consecuencias de este estado de cosas es el trato exquisito que les debe ofrecer la tripulación. Eso sí, en cuanto abren la boca se materializa su estupidez, revelando de paso las miserias con las que han amasado sus fortunas. Y cuando parece que el argumento va a quedar estancado en esta hostilidad soterrada y sin solución, en el tercio final, el guión provoca una magistral vuelta de tuerca para retorcer y exponer aún más lo patético de este grupo humano.
El triángulo de la tristeza es un filme incómodo por momentos, irritante en otros, desagradable por convicción. Nunca se permite deslizar una idea reconfortante, algo que permita atisbar un síntoma de cambio hacia algo bueno, solidario, inteligente... Todo en ella es deliberadamente grotesco, deformante, repulsivo, escandaloso, miserable..., una recopilación de situaciones que sabemos que forman parte de nuestra realidad y que aquí, expuestas en una ficción a medida, dejan caer sin ambigüedad su carga crítica, su descomunal carga crítica. Un guión que culmina, además, en un final inteligente, cáustico, deliberadamente abierto, consecuente, limpio; deteniendo la historia en el punto exacto en el que la narración se vería obligada a abandonar el ambiente enfermizo y nauseabundo en el que ha transcurrido la película. A partir de donde lo deja Östlund habría que mostrar a los personajes fuera de la selva en la que ellos mismos se han encerrado.
Todo programa político que merezca mi voto, como primer punto innegociable, debería denunciar, ridiculizar y acabar con el lujo innecesario, derrochador y clasista. El triángulo de la tristeza me parece un filme importante, valiente y brillante porque fija en imágenes el estado de indignación que nos debería llevar a suscribir algo así.
Siempre he pensado que cualquier persona que conozcamos en la vida encaja en una de estas cuatro categorías: amigos, enemigos, madre y padre. Creo que el hecho de que las dos últimas sólo pueda ocuparlas una única persona es algo anecdótico e irrelevante, pero dice mucho sobre cómo organizamos mentalmente nuestro mundo.
De nuevo una película a la que debéis descontar al menos un 10% a mi entusiasmo; esta vez por la conjunción de paralelismos del argumento con ciertas partes de mi biografía. Nada que ver con Somewhere (2010) de Sofia Coppola que, aunque se centraba como la de ahora en la relación padre-hija y me interesó, estaba atravesada de arriba abajo por la pastosidad y el desapego ante un estilo de vida lujoso y cómodo y, por tanto, propicio en momentos únicos y curiosos. Con Aftersun (2022) no hay nada de eso; todo son rutinas íntimas y momentos en compañía, potenciados por la manera en que están filmadas, transformándolas en algo intenso y revelador (no para los protagonistas, sino para las audiencias, que son quienes extraemos casi intuitivamente un significado). Un deslumbrante debut en la dirección para Charlotte Wells, una cineasta cuyo siguiente largometraje habré de examinar detenidamente.
Una mujer (Sophie, interpretada por Celia Rowlson-Hall), de la que apenas alcanzamos a saber lo justo y fundamental sobre su vida y su circunstancia, recuerda unos días de vacaciones que pasó en Turquía con su padre cuando tenía once años. Era a finales de los noventa, era verano y al parecer fue un momento de convivencia único. No es que de pronto comprendiera retrospectivamente que lo sucedido y lo dicho en aquellos días encerrara una clave decisiva para explicar sus respectivas vidas, nada de eso; lo que pasa es que a todos nos llega un momento en la vida en que deseamos a toda costa encontrarle significados transcendentes, una especie de intriga de predestinación que justifique el futuro que luego fue. La película está atravesada por la alegría y la melancolía de algo que entonces la Sophie niña no percibió como instantes únicos de felicidad y ahora, ya adulta, parece empeñada en reelaborar como algo irrepetible.
Las películas sobre viajes siempre tienen algo de fascinante, pero las que involucran a padres/madres e hijos/as --o adultos y niños que terminan reproduciendo una situación similar como la pionera Alicia en las ciudades (1974)-- todavía más. En mi caso, no puedo evitar identificarme al máximo con Paul Mescal (Calum, el padre) e imaginar que Frankie Corio (Sophie de niña) es un trasunto de mi propia hija. Aftersun me recuerda los días que hemos pasado en destinos de playa, de forma muy similar a como los muestra la película: Almería, Ibiza, Nápoles, San Sebastián, Mallorca, Cádiz, Menorca, Creta y, por supuesto, Altafulla, nuestra base de operaciones veraniegas desde 2002. Pero no sólo eso, también me enternece comprobar cómo ambos organizan sus días de una forma que no ha cambiado tanto: comidas, hacer comentarios sobre la gente, tiempos muertos en la piscina, excursiones, ir de compras, vístete, lee, a dormir... Los padres nos comportamos de forma curiosa respecto a los indicadores que suelen caracterizar al sexo masculino: de entrada, suspendemos toda prioridad (en corto y claro: nuestro egoísmo connatural) por nuestras hijas pequeñas; y lo hacemos sin que nos cueste y sin sentir que renunciamos a nada. A cambio, buscamos a toda costa su complicidad: llenar su infancia de grandes momentos, protegerlas del resto de hombres del planeta, animarlas a que encuentren su lugar en el mundo, a que sean ellas mismas... Y entonces, cuando, finalmente, gracias a la lotería de la vida, parece que lo logran, nos sentimos tristes porque han tomado un camino muy diferente al que imaginamos para ellas. Y encima, siempre lo hacen antes de lo que teníamos previsto y con las personas más inesperadas.
En cuanto al estilo, Aftersun rebosa en aciertos técnicos, inteligentemente alineados con el tono de la historia: las escenas están rodadas como si se tratara de fragmentos recuperados de un vídeo doméstico, perdido durante años (los mismos que Sophie ha tardado en recordar aquellos días), presentadas en una concatenación desordenada de momentos no necesariamente expresivos, pero que demuestran que el relevo inevitable de las generaciones se sigue cumpliendo a rajatabla. Otro acierto consiste en mostrar tanto a Sophie adulta recordando como a su padre en el pasado en la misma situación: a través de ese conocido efecto de luces intermitentes de discoteca que provoca que no se aprecie el movimiento en la pista de baile, y lo que atisbamos en los fragmentos de luz parecen cosas irreales o sin sentido debido a la falta de contexto. Una muy buena metáfora sobre nuestra forma de recordar. También destaco la forma de dejar fija la cámara, sin enfocar ni seguir a los actores, de manera que les oigamos y les veamos en reflejos (espejos, pantallas, puertas, ventanas), o a través de la videocámara con la que graban sus vacaciones; siempre algo interpuesto que rebaje la sensación de certeza que normalmente ofrece la imagen cinematográfica. Todas esas limitaciones/distracciones nos obligan a concentrarnos en la segunda mejor opción: las palabras y los silencios. Wells deja claro que la película es un recuerdo mediado, extraído con esfuerzo y sin orden de lo más profundo de su pensamiento.
Y, por descontado, esas situaciones perfectamente identificables entre padres divorciados e hijas pequeñas, el auténtico centro de interés de la historia: el deseo de él para que Sophie se divierta con otras chicas de su edad (y obtener, a cambio, unos instantes de soledad); ella le obedecerá pero se juntará con jóvenes mucho mayores que ella; el tiempo en soledad del padre cuando finalmente ella se duerme (experimentando, como todos, ese espejismo universal por el que nos imaginamos disfrutando de un viaje en solitario, de encontrarnos con otras mujeres que nos han visto ejercer de padre divorciado aunque responsable); los enfados, los silencios forzados, las anécdotas divertidas, los primeros besos (la inminencia de la adolescencia, para ella), recuperar ese imposible anhelo de juventud fiestera (para él), las reconciliaciones, las conversaciones tontas... En fin, esas rutinas propias de un destino de sol y playa (y que adoro por encima de todas las cosas).
El año comienza con el listón muy alto, con otro canon fílmico con el que establecer comparaciones, una nueva entrada en mi lista de películas a las que regresar de tanto en tanto para extraer nuevos detalles, nuevos significados, otras inspiraciones... Un gran, gran filme por méritos propios y que además me ha atrapado por motivos muy personales al que sin duda voy a volver cuando esté muy arriba o muy abajo... Ay, en fin, esos hombres llamados padres...
En 2023 Sesión discontinua vuelve a estar de fiesta: este blog cumple 20 años. Lo primero que me viene a la cabeza tras esta constatación, es que la plataforma tecnológica que lo aloja no haya sucumbido o mutado --y con ella este blog-- de función y objetivos (como tantas otras en estos últimos tiempos), arrinconada por nuevas formas de comunicación que no necesitan de la palabra escrita para transmitir y hacerse entender. Tecnologías aparte, confieso que me sorprende mi propia constancia para aportar contenido a una blogosfera que, en estos segundos diez años, ha visto estancarse su número de seguidores y autores. Lo cierto es que sigue habiendo personas que se lanzan a ella para hacerse un hueco y monetizar aquello que tengan que decir, pero lo hacen en otros formatos, todos ellos audiovisuales (canales de vídeo, podcasts, reels, stories...). Mi diagnóstico es que la palabra escrita está a punto de perder definitivamente la partida de la comunicación en el ecosistema digital.
En lo que se refiere a la blogosfera cinéfila, constato un claro estancamiento de los blogs escritos; ahora las críticas y los comentarios sobre películas se hacen en canales de vídeo, con una narración ágil, divertida e irónica que surfea con habilidad sobre las imágenes (aunque hay de todo, ¿eh?). Lo cierto es que la blogosfera escrita ha ido adquiriendo con el tiempo un fuerte componente generacional de boomers y milenials (de las primeras hornadas) en las que cada vez pesa más la revisión y el redescubrimiento de clásicos y de hits ochenteros de infancia y adolescencia, y cada vez menos dedicación a los estrenos semanales. La crítica cinematográfica digital ya no le debe prácticamente nada al género que le vio nacer: el periodismo escrito. Estamos en otra partida y con nuevas reglas...
Y no es que no me haya planteado convertir el blog en un canal, pero lo cierto es que componer esas píldoras audiovisuales de consumo rápido requiere un importante trabajo de planificación, adaptación a nuevos recursos y dominio de herramientas de edición; y la verdad es que no me siento capacitado para lograr algo divertido, nuevo y digno con mis conocimientos y mi disponibilidad. De manera que aquí sigo, insistiendo en lo que he practicado sin parar desde 2003: componer y presentar reseñas sobre cine que resulten interesantes, estén bien escritas y que no arruinen la experiencia de ver la película. A veces, el tema o mi actualidad me espolean y entonces me las apaño para colar algo de teoría (y que me luzca el andamio), desahogarme y/o ajustar cuentas con mis convicciones, mi pasado y mi presente. No puedo evitarlo...
Y como los tiempos cambian que es una barbaridad, he ido abriendo el foco para comentar las producciones --filmes y series-- de las plataformas digitales: Fe de etarras, Roma, Euphoria, El irlandés, Normal people.
Por último, ahí queda la serie sobre los estilos cinematográficos (que me empeñé en que abarcara hasta el cine más reciente), donde he podido exponer ordenadamente --gracias a los libros de David Bordwell, que me han servido de armazón sobre el que he ido añadiendo mis (escasas) aportaciones-- muchas de las ideas y premisas que han rondado el trastero de mi mente desde que empecé a interesarme en el cine. Creo que es mi aportación más relevante de estos diez años (especialmente mi extravagante teoría termodinámica del arte), la cual se prolongó desde febrero de 2014 hasta septiembre de 2018. Compendio de mis obsesiones teóricas, homenaje a Bordwell y legado casi definitivo sobre mi propia idea de la evolución de la narración cinematográfica. También me ha dado tiempo para ajustar cuentas con los métodos y técnicas de la crítica cinematográfica en una curiosa y desconcertante trilogía. Y por supuesto, como un reloj atómico, cada febrero, mi quiniela abierta sobre los Oscar, una tradición fraterna que hace tiempo que dio el salto más allá del entorno doméstico...
Durante este tiempo, sin proponérmelo, me he topado con las filmografías de Greta Gerwig, Mia Hansen-Løve y de Noah Baumbach, las cuales he completado de forma casi compulsiva. De ellas, me atraen sus estilos y puntos de vista sobre las cosas y su forma entre surreal, sensible y humorística de relatar lo cotidiano. De Baumbach, en cambio, me deslumbra la mezcla de hallazgos y detalles narrativos de su trilogía Frances Ha, Mientras seamos jóvenes y Mistress America (ésta última mi favorita absoluta. Sencillamente, roza la perfección). Los tres, ahora
mismo, son una referencia para mis valoraciones y nuevos descubrimientos. Y por último las películas que más me han impactado y, por tanto, he revisado más veces: Tres anuncios a las afueras, Nomadland, The Florida Project y Burning. El cine no es, de ninguna de las maneras, un arte acabado.
Dos décadas de cine en la retina dan para mucho, pero no me han parecido suficiente. Mi curiosidad me hace buscar, probar, dar tumbos, contradecirme...; ver películas porque las mencionan en un artículo, en una entrevista, en un programa, en redes sociales, recomendaciones de amigos y conocidos, en otra película... Es imposible que, en conjunto, toda esa lista de títulos, con la necesaria perspectiva, no revele un patrón muy claro: el eclecticismo, el deseo de probarlo todo (aunque sólo sea una vez). Y el ansia de no querer esperar para poner por escrito una idea, una reflexión, un juicio, un axioma, una frase sugerente..., y que me llevan a escribir en cualquier parte y sobre cualquier soporte; sin transición, sin prolegómenos, sin preocuparme dónde esté. Escribo con ese miedo irracional a olvidar lo que se quiere decir, a no volcar la inspiración tal como vino a la mente, sin dejar nada, con todos los matices, con las palabras exactas y adecuadas. Apunto cuatro cosas, esbozo un esquema mínimo y hala, a reposar. Es curioso como, días después, mi mente rellena con facilidad unos huecos que me parecían imposibles de convertir en algo argumentado y con sentido. Otras veces, todo esto brota de golpe y entonces dejo prácticamente lista la crónica en apenas quince minutos, pendiente de un pulido mínimo y preparada para publicar. En una palabra, la inspiración...
La cosa es que ya no sé ver una película que me gusta sin componer mentalmente fragmentos del texto que pienso escribir, por eso cada vez se espacian más y más las entradas. Lo que nunca, nunca, he experimentado es hartazgo o cansancio ante la perspectiva de nuevos títulos por conocer, nuevos fetiches, nuevos hallazgos. Soy quien soy por muchas cosas que me han pasado en la vida, pero también por culpa del cine, que ha moldeado unas cuantas facetas de mi carácter.
Ya acabo (textos como este sólo se escriben una vez cada diez años, así que más vale no dejarse nada en el tintero): encaro esta tercera década de Sesión discontinua en un blog que apenas presenta ya novedades funcionales y de aspecto, pero que no deja de cambiar en su propuesta de textos repletos de ganas de compartir teorías, confidencias, excursos y, por qué no, algo de humor, sentimentalismo, ironía y nostalgia. ¡Este 2023 brindo porque sigamos leyéndonos otros diez años en Sesión discontinua!
Único filme destacable en la filmografía de Frank Perry --que llegó a nominado al Oscar por su debut en la dirección: Elisa (1962)--, hace que aún resalten más los méritos de El nadador (1968), y que todavía hoy mantiene vigentes en buena parte. Adaptación de un breve relato de John Cheever, el filme extiende con inteligencia los personajes y los temas que apenas quedan apuntados lo justo en el original literario de 1964 y, de paso, despliega una intensa mirada crítica sobre la sociedad de su tiempo. Y también, por qué no, alguna que otra previsible concesión comercial.
Un hombre, de quien no se nos facilita ninguna información previa, decide una tarde que regresará a su casa siguiendo el imaginario río que formarían las piscinas de la urbanización donde vive; en lugar de vestirse y regresar por los caminos normales, atajará campo a través y nadará un largo en todas las piscinas por donde pase. El texto de Cheever se limita conscientemente al torrente de pensamientos y actos de su protagonista, Ned Merrill (interpretado por un gran Burt Lancaster), mientras que la película --en parte obligada por los condicionantes narrativos del medio-- reconstruye con habilidad un pasado que vamos intuyendo a medida que avanza la historia. Y es que Ned conoce a todos los dueños de las piscinas por donde pasa, y en cada visita piscinil obtenemos algo más acerca del enigma que le rodea.
Y aunque ambos relatos ocultan debidamente el desenlace, lo cierto es que se anticipa sin demasiados problemas. En ese mismo camino, Ned obtiene (obtenemos) una cruda disección de un fragmento de su vida, con el que se supone que debemos empatizar: por sus motivos, por su displicencia en el trato con sus vecinos (descaradamente falsos, egoístas y superficiales), por el vitalismo hedonista con el que a ratos actúa ante la antigua niñera de sus hijas (y por la que no se atreve a admitir que le atrae sexualmente). No hay causas que expliquen sus reacciones, sus palabras ni su determinación absurda de nadar en todas las piscinas a su paso; tampoco revelaciones acerca de su aparición en el punto exacto donde arranca la película y precisamente en bañador. Ese es quizá el mayor acierto del cuento de Cheever. La cosa es que, la película, al respetar también esta premisa, es capaz de eclipsar y hacer olvidar al espectador el verdadero enigma de la historia, afanándose en destacar a cambio la verdadera personalidad de Ned a través de las tiranteces de cada encuentro con sus vecinos (amigos, enemigos, examantes, semidesconocidos excéntricos).
Es en estos detalles donde el tiempo no ha logrado hacer mella en El nadador. Quizá también tenga que ver el hecho fortuito de que la terminara Sidney Pollack (sin figurar en los créditos), tras abandonar Perry el rodaje por una bronca estilístico-estética con los productores, y que se convertiría en el primer largometraje importante de su filmografía. Pero el principal mérito del filme es sin duda el aspecto moderno que aún exhibe; no sólo por el tema (ciertamente poco habitual en el gazmoño cine comercial estadounidense de la época), sino por la mirada nada complaciente hacia lo propio, por ese estilo entre experimental y subjetivo que logra gracias a la fotografía y a unos encuadres nada convencionales.
El nadador es una historia que pide a gritos una nueva versión cinematográfica, donde los avances en cuanto a contexto social y ético, punto de vista y recursos novedosos podrían dar una vuelta de tuerca a la brillante anécdota original. Ya no sería solamente una andanada contra las (hoy venidas a menos) clases medias, sino también repleta de enfrentamientos generacionales y de cortocircuitos tecnológicos originados en una mala digestión de las redes sociales. Un popurrí que se mostraría a base de nuevos comportamientos, nuevas formas de relacionarse, de amarse, de ningunearse...
Aunque no me gustan sus textos, comparto la etiqueta que Carlos Boyero le dedica a la filmografía anterior a 2022 de Isaki Lacuesta: experimental cansina obra. Nunca sus filmes me atraparon con sus sutilezas estilísticas y temáticas; más bien me desesperaba tanta contemplación en busca de instantes captados por la cámara (imprevistos o provocados por el guión o la producción, tanto da) que expresaran mucho más de lo que mostraban. Pero la cosa cambia cuando de pronto Lacuesta se atreve con la adaptación del libro de Ramón González Paz, amor y death metal (2018), que ha trabajado minuciosamente junto con Fran Araújo e Isa Campos (muy interesante guionista que ahora se encuentra además en pleno salto a la dirección) que les llevó casi dos años. Pensé que esta vez el tema era lo suficientemente contundente, universal, polémico, delicado e incandescente como para provocar un cambio de registro radical a su director. Y así ha sido con Un año, una noche (2022).
En esta película, la narración y los recursos están debidamente supeditados al contenido, sin intentar eclipsarlo, pero sobresaliendo lo suficiente como para dejar bien claro que detrás hay una finalidad, un deseo de mostrar algo de una manera propia (básicamente, una teoría sobre la superación), apoyándose en el argumento (y no al revés). De entrada, la película, levanta una serie de apuestas que consiguen captar la atención sobre ella (en esta entrevista a su director tienes una buena declaración de intenciones): la más importante, que el cine español se atreve con un suceso que la propia Francia todavía no ha tenido el valor de encarar desde la ficción; las elecciones artísticas y técnicas sobre la violencia (totalmente acertadas respecto al tono y al estilo de la historia); los cambios introducidos sobre el original literario y, por último, el deliberado desorden temporal de los acontecimientos, que impiden que el espectador se acomode en el típico drama cronológico que trata de ordenar y presentar un suceso al que muchos se acercan por simple morbo o anhelo de espectacularidad (casi nunca por un interés social o humano).
La pareja protagonista (presente en la sala Bataclán de París aquel fatídico 13 de noviembre; en el filme recreada en el Apolo de Barcelona) personifica cada cual dos caminos diametralmente opuestos a la hora de afrontar lo sucedido, y que afecta de forma diferente e inevitable a ambos, incluyendo su trabajo, amistades y, por descontado, su relación como pareja. Todos esos niveles, junto con el antes y el después del atentado, son los que facilitan y justifican los constantes saltos hacia adelante y hacia atrás de la narración; buscando --provocando-- contrastes, revelando zonas oscuras, situaciones incómodas, incomprensiones, pensamientos difícilmente verbalizables ante otros seres humanos. A pesar de tantas dificultades, de tantas oportunidades para la pedantería o la banalización, Un año, una noche no se deja tentar por lo fácil ni pierde el pulso en ningún momento.
Resulta llamativa esa necesidad que tenemos los occidentales de procesar racional y/o narrativamente el sufrimiento, el dolor infligido por desastres sobrevenidos y violencias irracionales y terriblemente crueles. Ese intento de explicar los recuerdos, las obsesiones, pero también de desplegar el proceso interno que nos lleva a explicarnos nuestras sensaciones, sentimientos, perplejidades y reacciones. Lo hemos visto en el cine muchas veces, aunque esta vez Isaki Lacuesta ha encontrado un buen punto medio entre experimentación y comunicación para dar un salto adelante como cineasta y, de paso, ofrecernos un gran fragmento de cine.
Gracias al premio Nobel de literatura 2022 concedido a Annie Ernaux y, por supuesto, al León de Oro en Venecia, la cosa es que El acontecimiento (2021) de Audrey Diwan ha experimentado una increíble y merecida expansión/prolongación de su carrera comercial, espoleada por varios e importantes factores: experiencia femenina de primer orden, contundente y bien planteada denuncia sociopolítica y --especialmente para las audiencias que se acercan a este cine no-mainstream por motivos no cinematográficos-- una narración que no desplaza la cámara hacia otro lado cuando llegan esos momentos en los que todos sabemos que miraremos hacia otro lado (literal y metafóricamente).
Como me empeñé en leer primero el libro (en realidad un relato breve de menos de 60 páginas), no puedo limitarme a inventariar los aciertos y desmerecimientos de la adaptación cinematográfica. Y por la misma razón no me resisto a medir la distancia entre lo literario y lo cinematográfico. Ernaux escribió El acontecimiento hace 22 años porque se le imponía esa necesidad mientras escribía otro libro. Así que lo abandonó y recuperó el dietario que escribió en 1964 (cuando quedó embarazada y supo desde el minuto uno que no quería ser madre en aquel momento de su vida) para espolear y ordenar sus propios recuerdos sobre un episodio tan natural como impugnador de una sociedad cobarde y patriarcal.
En el libro, Ernaux compone una escrupulosa cronología de todos los recuerdos y evidencias que puede reunir de aquel proceso. Y lo mismo hace la película, marcando con rótulos el paso agobiante de las semanas. Aunque lo más valioso es --aparte de lo que cada cual extraiga de la lectura-- ver cómo queda retratado su entorno de amigos y compañeros, permitiéndonos comprobar dos cosas: que aquellos años no eran tan modernos y que debemos poner en valor de ciertos logros legales respecto al aborto y la tolerancia social. Y es que, salvo excepciones, la inmensa mayoría de las personas que accedían al secreto de Annie se desentendían, la sermoneaban, la juzgaban o trataban de aprovecharse de ella. Aun así, fue tan fuerte su determinación que intentó seguir adelante con su vida como si nada (como mucho incorporando una serie de intentos más o menos serios o eficaces para librarse del feto). Si sorprende o escandaliza no es por lo que ella nos cuenta, sino por el retrato de un mundo que no reconocemos a pesar de tenerlo apenas a una generación de distancia.
Y aunque la adaptación también se ha llevado premios, no la encuentro tan meritoria, casi por los mismos motivos que Drive my car (2021): incorpora demasiados elementos para hacer el guión mucho más lineal y llevadero, eliminando de paso algunos aspectos que podrían resultar chocantes o hacer menos maniqueo y reivindicativo el resultado. De manera que ahí está el típico grupo de amigas (en el libro no lo son para nada), un entorno hostil perfectamente delimitado (en el libro tampoco lo es) y unos médicos claramente paternalistas e insensibles (en realidad son ambiguos y hasta compasivos). Encuentro incluso que hay un exceso didáctico al intentar explicar ciertas escenas con un lenguaje actual, cuando claramente en los sesenta nadie manejaba ciertos conceptos (la conversación entre Annie y uno de los médicos que vista); o también situaciones (inexistentes en el libro) que sólo sirven para reivindicar un cierto aspecto moderno (una chica masturbándose delante de sus amigas). Demasiadas concesiones a la reivindicación política y a nuestro marco mental.
Sin embargo, todo esto no resta valor al filme, porque lo apuesta todo a una carta ganadora: dejar la cámara donde prácticamente nadie se ha atrevido a dejarla (y aun así lo hace con delicadeza): en el acto médico clandestino del aborto en sí (rodado en plano continuo) y el momento culminante que todos sabemos que sucederá, en la soledad de la residencia de estudiantes (la experiencia real de la autora, la que relata en el libro, es bastante más cruda que en la película). Aunque sólo sea por estos dos momentos, merece la pena ver y recomendar a todo el mundo El acontecimiento.
Ha sido necesario que por fin las mujeres se hayan lanzado a contar --a llenar con-- libros, canciones, películas y toda clase de testimonios sus vivencias acerca de sus cuerpos y los sacrificios que sobre ellos exigimos y ejercemos los hombres, para que tengamos la oportunidad de dar un salto hacia delante y ponernos a su altura. Y es que, como dice la canción, nunca se para de crecer, nunca se deja de morir.
Matti Geschonneck es un veterano cineasta nacido en la extinta República Democrática Alemana con una dilatada carrera televisiva a sus espaldas y dos únicos largometrajes que han pasado rápidamente a estar disponibles en plataformas de streaming. Dos títulos totalmente volcados en el género histórico-político de su país: En tiempos de luz menguante (2017) --sobre los días previos a la caída del Muro de Berlín y las miserias de una ideología y un mundo agonizantes-- y La conferencia (2022), que se ha estrenado este año.
El 20 de enero de 1942, se reunieron en Berlín ministros y militares nazis para debatir (en realidad para que éstos últimos arrebataran a los primeros las competencias que tenían que ver con todas las cuestiones judías) los pormenores de la estrategia de la «Solución Final», que casi un año antes había ordenado Göring (sin concretar demasiado), y dos años después del fracaso de la Operación Madagascar ideada por Eichmann (presente en aquella reunión, ejerciendo de técnócrata sobre el terreno) que planeaba hacinar a todos los judíos europeos en esa isla del Índico.
La película se extiende prácticamente durante el mismo tiempo que dura la reunión y, aunque no está rodada en continuidad temporal, apenas hay saltos en los acontecimientos. El guión se las apaña para ir presentando a los diferentes asistentes con celeridad y para dosificar debidamente las revelaciones del argumento, evitando que el espectador se pierda y adquiera de paso algo de contexto sobre un acontecimiento que sin duda la mayoría de audiencias desconoce. En cuanto al estilo, para no caer en el aburrimiento ni en el cliché, el director va tanteando diversos efectos de montaje que puntúen dramáticamente los momentos culminantes. Todo ello con una pulcritud y una eficacia admirables, sin necesidad de ahondar en digresiones sentimentales ni licencias narrativas o argumentales. Todo lo que se muestra es plausible, podría haberse desarrollado tal como se narra, y el efecto de las escenas se logra gracias a esa mínima gradación de contenidos y a la contundencia de lo que delatan las palabras.
En definitiva, un filme muy bien realizado a partir de un suceso complicado de ficcionar y que, a la vez, resulta interesante, capaz de condensar en menos de dos horas la esencia de un régimen brutal que se quiso presentar a sí mismo como el guardián de la historia, y que creía actuar con la racionalidad de la filosofía (aria, por supuesto) y el sentido del beneficio y la productividad de las empresas capitalistas. Cuando en realidad no se trataba más que de justificar y ocultar burdamente una teoría política miserable al servicio del terror y la inhumanidad.
Alauda Ruiz de Aúza debuta de forma muy prometedora en el largometraje con una película que se impone por su naturalidad y su sinceridad. Cinco lobitos (2022) es el resultado de una intensa experiencia de su guionista y directora (y también, casualmente, de su actriz protagonista (Laia Costa en otra gran interpretación, quien, a poco de comenzar el rodaje, había pasado por el mismo tránsito vital). Si de los hombres que debutan en la dirección --estoy pensado únicamente en las últimas décadas-- ya es posible destacar unos cuantos patrones estilísticos y temáticos (ajustes de cuentas con la infancia, cierta experimentación formal con géneros consolidados, minimalismo anecdótico); de las mujeres que inauguran su filmografía al menos detecto uno (el tiempo dejará ver otros, seguro): el relato de una experiencia muy cercana a su condición de mujeres, un posicionamiento (material y/o teórico) sobre el discurso feminista del momento. crónicas de sensibilidades en ambientes familiares y/o nuevas perspectivas para los roles sexuales (y cinematográficos)... Para luego, gracias al éxito y la veteranía, dar el salto a cualquier clase de ficción comercial, indie, experimental o autoral. En esa primera fase ya están perfectamente situadas la propia Ruiz de Aúza, Carla Simón o Leticia Dolera; en la segunda ya estuvieron o están Josefina Molina, Pilar Miró, Isabel Coixet o María Ripoll, en la misma vía de otras cineastas plenamente consolidadas como Kathryn Bigelow, Greta Gerwig o Chloé Zhao.
Hay un texto claro y directo en Cinco lobitos: el desbarajuste hormono-sentimental de las mujeres tras el parto, para el que nadie --ni siquiera sus madres-- les previnieron en alguna tarde de confesiones íntimas; pero también, y sobre todo, una crítica demoledora: la imposibilidad de la conciliación laboral para profesiones liberales (con bastantes dificultades en sectores con convenios más asentados y trabajos más estables). No es un problema de ingresos, mochilas familiares o de organizarse mal. Tampoco creo que los cuidados domésticos no estén mínima o suficientemente valorados en el capitalismo --este es, junto con otras muchas, el argumento de Ruiz de Aúza, que apuesta por mantener viva esa función familiar, garantizada, remunerada y reconocida legalmente--, ya que no creo que lo estén nunca, al tratarse de una decisión y un sacrificio intrínsecamente voluntarios. El auténtico problema, creo yo, es la deliberada ausencia (permitiendo indirectamente el trasvase de la actividad a la iniciativa privada) de inversión en servicios públicos que ofrezcan esos mismos cuidados, los mismos que las familias --tan ajustadas de miembros en estos tiempos de natalidad recesiva-- es imposible que provean. Al ignorar esta realidad, los gobiernos provocan que la maternidad, la crianza y los cuidados queden devaluados, invisibilizados, tensando al máximo las vidas de las personas, como le sucede a Amaia, la protagonista de la película.
Pero también en Cinco lobitos hay un subtexto, más sutil pero igualmente perceptible sin dificultad: los hombres se escaquean todo lo que pueden ante semejante aluvión de dedicación doméstica. Y además se resisten a hacer frente a esos cambios con empatía, sacrificio o sinceridad cuando toca hacer frente, al mismo tiempo, a la crianza de un bebé y los cuidados a una persona mayor. Es lo que les pasa a Koldo y Javi (padre y pareja respectivamente de Amaia), que además de todas esas carencias se revelan como unos inútiles para el management doméstico. Algunos se parapetan en sus derechos adquiridos por edad, otros en el trabajo, en la convicción nunca verbalizada de que los primeros y últimos meses de vida son cosa de las madres y de las hijas; la cosa es que esos hombres no preguntan, no organizan, no escuchan ni hacen frente a los imprevistos. En la película, es esa evidencia lo que convierte a Amaia y a su madre en personas woke: recuperando complicidades y costumbres familiares (como ir al mercado y petar la charleta con las parroquianas) y tomando el mando de la familia... Esa me parece sin duda la aportación más directa y crucial del filme, la que revela mejor que ninguna otra la inequívoca seña de identidad generacional con la que está escrita y rodada. Un hito más en la cadena de logros para las mujeres: derecho al voto, acceso al mercado de trabajo, al aborto, a puestos de responsabilidad, a una vida independiente...
Cinco lobitos cumple con creces dos importantes objetivos, uno cinematográfico y otro personal (como cabría esperar de todo debut prometedor): una nueva embestida, narrada en forma de crónica cercana y sencilla, contra el universo simbólico de privilegios y desigualdades del patriarcado familiar; y ese acostumbrado ajuste de cuentas con nuestra propia biografía que nos suele atrapar a medio camino de la existencia...
Basada en la novela Les choses humanines (2019) de Karine Tuil, una escritora caracterizada por su tono crítico y social, y coadaptada y dirigida por el actor y director israelí Yvan Attal, El acusado (2021) es, antes que cualquier otra cosa, un ejemplo casi perfecto de cine sociológico que prefiere diluir la narración en beneficio de una cuidada exposición del tema principal.
No solamente por la claridez expositiva, ni por el riguroso orden cronológico de los hechos (incluyendo los lapsos temporales en caso de que la historia dé un salto), sino por lo arquetípico de los personajes y los entrecruzamientos dramáticos (que posibilitan una serie de conflictos cartesianos entre ley y deseo completamente de manual). Es un recurso que el telefilme televisivo de sobremesa y prime time han devaluado profundamente, pero que aquí recupera parte de su eficacia, aunque sea a costa de eclipsar todo lo que suene a dramatización fútil y no a desarrollo ordenado del acontecimiento y sus consecuencias. Enseguida se aprecia que la película busca plantear dilemas, mostrar los detalles del despliegue institucionalizado ante la violación de una menor, buscando exponer carencias, abusos, dilaciones, insensibilidades...; en definitiva, las zonas oscuras o poco conocidas de un proceso delicado y doloroso. El drama queda reducido a las reacciones y ciertas intervenciones de cada personaje: el acusado, los padres del acusado --divorciados pero realineados para apoyar a su hijo--, los padres de la víctima -- él es, para colmo, la pareja actual de la madre del acusado--, los funcionarios, los abogados, los jueces, los que lo ven desde fuera... Todos tienen su momento y aportan elementos para debatir y reflexionar.
¿Y qué se echa de menos en una historia tan ordenada y previsible como ésta? En corto y claro: a los secundarios, esos personajes cuya contribución no modifica lo esencial del planteamiento, pero oxigenan dramáticamente una exposición demasiado literal y lineal de la trama. Demasiada corrección y esfuerzo de contextualización para que al final, el desmenuzamiento judicial del episodio (lo que sucedió la noche de autos) parezca más bien un lejano homenaje a Rashomon (1950) por la imposibilidad de conocer la verdad. Y, por descontado, la imposibilidad aún más dolorosa de no poder eliminar el impacto social de nuestros actos, ni deshacer el daño infligido/sufrido, o tener que convivir con él para siempre.
El acusado es un filme narrado con aplomo y verosimilitud que apenas ofrece momentos cinematográficos; así de volcado está en su declarado objetivo de no dejar ningún cabo suelto ni olvidar algún aspecto del problema. En definitiva, más adecuado para fomentar interesantes y prolíficos debates en secundaria o en sobremesas de todo tipo que para emocionar con una historia que ciertamente deja pasar unas cuantas oportunidades para demostrar que es algo más...
La directora noruega Yngvild Sve Flikke ofrece en Ninjababy (2021) un filme completamente alineado con los tiempos políticos, que a su vez están fuertemente alineados con el desmontaje de los estereotipos de género (en negativo los masculinos, en positivo los femeninos) y se lanza a un contrarretrato del embarazo en la última generación en alcanzar la fertilidad (la centenial o Z). En su debut en el largometraje --Kvinner i for store herreskjorter [Mujeres en camisas de hombre de gran tamaño] (2015)-- ya se lanzaba de cabeza al tema de las maternidades sobrevenidas en ambientes alocados como los universitarios. En este su segundo largometraje, en cambio, ha preferido ampliar el foco y, de paso, delimitar mejor su terreno de juego estilístico (una mezcla bien dosificada de comedia y drama sensible) y temático (la maternidad sobrevenida).
Rakel es una aspirante a dibujante que vive su vida locuela y despreocupada que de pronto descubre que su cuerpo le ha ocultado un embarazo durante tantas semanas que ya no puede abortar (su primera y única opción). Ella quería ser astronauta, o guardabosques, o triunfar con sus dibujos, pero resulta que será, antes que nada, una madre. Con este punto de partida tan manido, Flikke despliega con habilidad todos los tics del cine indie (que cristalizó gracias a la generación anterior, la milenial o Y): humor culturetas, ritmo y cambios de escena supeditados a los giros y gags del diálogo, voz interior del bebé convertida en inteligente efecto especial, elenco de personajes secundarios convocados únicamente por la mera necesidad dramática o de un gag determinado, mujeres protagonistas desnortadas pero fuertemente autoconscientes, protagonistas masculinos patéticos y ridículos o complacientes y amables que no hay por donde agarrarlos por irreales (las directoras también construyen sus propios arquetipos masculinos). De hecho, es sorprendente la ausencia de toda clase de personas ajenas al relato en toda la película, como si el mundo apenas sirviera de decorado para explicar esta historia y no otra: en los hospitales no hay nadie, excepto las enfermeras que tienen diálogo; en las cafeterías, igual. Todo transcurre y pivota alrededor de la subjetividad y las peripecias de Rakel. De este estilo entre irónico, intrascendente y distanciado surge Ninjababy, divirtiendo, enterneciendo (más bien poco) y desmontando con valentía y realismo (ahora sí) el tópico de la mujer que se transforma en madre por convicción propia, sin presiones ni sometimientos de ninguna clase. El cine contemporáneo no admitiría otra perspectiva sin ser fuertemente cuestionada por cisheteropatriarcal.
El resultado destaca sobre todo por el valor de su final, la constatación de algo que las audiencias quizá no se atreven a admitir que sucederá (y que realmente sucede). Pero también por algunos momentos de humor bien trabados, o su capacidad de síntesis para retratar a esta mujer que quiere imponerse a un destino biológico sobrevenido. De hecho, si la especie humana ve menguar su población no es por culpa de ninguna mujer, tal como demuestra con inteligencia Ninjababy, sino por el zancocho ideológico-mediático-tecnocrático-mercantilista en el que nos hemos encerrado.
No es un filme completamente original (la mayoría de los personajes y las situaciones las hemos visto en otras películas), pero, a diferencia de otros intentos, esta vez todo encaja de una forma bastante interesante. Viendo el avance de Nop (2022) de Jordan Peele, lo primero que nos viene a la mente es Señales (2002), el inquietante aunque fallido experimento de M. Night Shyamalan. Lo cierto es que aquí se acaban todas las coincidencias: mientras que en la anterior la fórmula consistía en sumar a la tensión toneladas y toneladas de trascendencia, aquí a esa tensión se le añaden calculadas dosis de escepticismo cool; una combinación que encaja mucho mejor con esas audiencias jóvenes aún interesadas en los largometrajes.
¿Escepticismo cool? Escepticismo (esa manía constante de poner distancia a todas las cosas, incluso las que tienen toda la pinta de amenaza seria) y cool (esa divertida combinación de cinismo, distanciamiento irónico y cruel, indiferencia social y hedonismo que huye de cualquier atisbo de autenticidad, y que al principio hace gracia y tal, pero luego, practicada por sistema, resulta cargante). Nop es un filme de argumento mínimo, con unos pocos y bien definidos personajes marcados por obsesiones cutres (todo lo que les sucede es una variación de algo ya han visto en la tele o en internet) que proporcionan los mejores gags, ofreciendo una bonita muestra de ese escepticismo cool tan de comienzos de siglo. Peele construye su guión con una calculada dosis de esta perspectiva de las cosas, dejando que se desparrame con ingenio en las escenas que anteceden y suceden a las de tensión pura y dura. Ahí tenemos una primera y crucial diferencia que revela lo que ha evolucionado el género fantástico y de catástrofes: antes la tensión iba envuelta de drama amoroso y/o conflictos entre la ley y el deseo, ahora de incredulidad y diálogos de monólogo humorístico.
Constantes referencias cinematográficas --incluyendo una clarísima a Encuentros en la tercera fase (1977) que dudo mucho que los menores de cincuenta capten--, elementos de diferentes géneros (western, suspense, ciencia ficción, terror alienígena, aventuras frikis...), callejones sin salida del guión (empezando por una primera imagen que da un considerable mal rollo, no sólo por lo que vemos brevemente, sino porque sabemos que conoceremos más detalles sobre ella y no apetece) y un desarrollo argumental que no se sale ni un milímetro de lo que exige el esquema de tensión incremental y revelación de enigmas propio del género. Lo hemos visto demasiadas veces, así que agradecemos que los protagonistas se comporten como si fuera imposible que todo eso les suceda a ellos, que se cachondeen de lo más terrible y hagan que parezca chusco. De esta manera, una historia tan cogida con pinzas como la que propone Nop, resulta amena e interesante.
Y es que todo en Nop está repleto de irreverencia, incredulidad, humor youtuber, espectacularidad y entretenimiento... Incluso el título renuncia a ser una pista, una invitación, un aviso de por donde van a ir los tiros, ya que surge de forma improvisada en una de las escenas de mayor tensión, en la que sin embargo el protagonista y el público tenemos la sensación estar en una atracción de feria, no ante una amenaza real. Nop es un ejemplo perfecto de híbrido narrativo, una muestra de los nuevos territorios por los que se mueve el cine contemporáneo que gustará a cualquier persona y/o generación acostumbrada a que todo esté conectado, a que todo sea un enlace a otra cosa, a algo ya visto u oído en otra parte. Una reversión inteligente de sucesos mínimos y superficiales, donde sin duda su estilo audaz es el responsable de que nos lo pasemos tan bien.
Jacques Audiard se atreve con toda clase de historias y géneros en sus películas, y aunque no siempre le salen redondas, su estilo vivo y dinámico hace que películas fallidas o raras --De óxido y hueso (2012), Los hermanos Sisters (2018)-- resulten al menos entretenidas y pasables; en cambio, cuando el guión es una buena base para el lucimiento formal --Un profeta (2009)--, casi siempre podemos hablar de una película que nos dejará un buen sabor de boca. Esta vez le ha tocado el turno a una historia de amor, a un rodaje en blanco y negro y a una localización muy concreta de París (el barrio de Les Olympiades, en el distrito 13 de París, que en los setenta del siglo pasado se llenó de refugiados asiáticos y cuyos nietos son hoy milenials franceses de segunda generación de pleno derecho).
Como suele suceder en los filmes de este director, el relato arranca situándote en medio de algo cuyas claves nos son deliberadamente escamoteadas, pero con el suficiente interés como para no darle importancia y engancharte a lo que está pasando (una tórrida e imprevista relación). Sin necesidad de desvelar los enigmas pendientes, un cambio brusco en los acontecimientos --que nos hacen creer que hemos acertado con el género en el que encasillar al filme-- nos lleva a pensar que la cosa va de episodios y vidas cruzadas. Pues no, llega un segundo giro y por fin comprendemos de qué va todo. Y entonces el relato gira casi en exclusiva alrededor de los motivos de los tres protagonistas (una mujer de origen chino, un doctorando que busca dinero y cree que es para terminar su tesis, una mujer que ha perdido el centro de gravedad de su vida), en los cortocircuitos que se producen entre los tres. ¿Un triángulo amoroso cortocircuitado por la pasión y las decepciones? Pues mire usted, no; o sí... Y entonces sí, todo encaja...
La cosa es que, viendo cómo en historias de amor y desamor intervienen --por decisión consciente de Audiard, sus guionistas y los tres relatos cortos de Adrian Tomine que adaptan-- tantos componentes adicionales/imprevistos/ajenos (trabajo, errores del pasado, deseos no satisfechos, redes sociales y tecnología interpuesta), uno siente la tentación de volver a cambiar la etiqueta del filme. Crees que todo consiste en otra crónica generacional que nos pone al día a quienes no pertenecemos al grupo de edad de los protagonistas. Y entonces, casi hacia el final, cuando ya estás a punto de terminar París, distrito 13 (2021), te planteas si todos esos intentos infructuosos de clasificación no serán en realidad marcas dejadas a propósito, rastros de géneros antiguos que ya no nos convencen, intentos de renovar un cliché --el del romance heterosexual-- que ya no es posible narrar como siempre, y hacen falta ingredientes nuevos, que despisten o descoloquen. Francamente, Audiard no tiene ningún problema en hacer bien la mayoría de todas estas cosas...
Normal people (2020), la serie basada en la novela de Sally Rooney, aporta y revela muchas e interesantes cosas que vale la pena comentar, detalladamente y con orden. Empezaré por algunos de los recursos de la narración:
1.El estilo y el tono de la serie son de una intensidad que no decae a pesar de los numerosos giros argumentales, limitando al máximo todo lo que resulte secundario o anodino. Rodada en primerísimos planos, en los que ambos protagonistas --Marianne y Connell-- son los dos soles alrededor de los cuales gira todo. Da igual lo qué esté sucediendo, lo alejados que estén física o sicológicamente una de otro, la cosa es que las audiencias sólo están pendientes de dónde y cómo se encontrarán, qué se dirán, qué sucederá entre ellos, si brotará de nuevo la química (algo a lo que contribuye sin duda la presencia perturbadora Daisy Edgar-Jones, la nueva Anna Taylor-Joy)... La serie no va tanto de lo que les pasa en la vida, sino de los acontecimientos que atraviesan sus existencias; la peripecia de dos adolescentes que un día descubren que --a pesar de pertenecer a universos opuestos en el instituto-- poseen una gran complicidad íntima y sentimental que, sin embargo, se resisten a superar y enfrentar. En este sentido, la serie acierta a transponer el tono introspectivo de la novela, una obra que ahonda aún más en el carácter subjetivo y autobiográfico de la ficción literaria contemporánea (un proceso que abarca ya décadas y que sin duda también va a marcar el imaginario de la Generación Z, akaposmilenial).
2.Las escenas de sexo: un ingrediente emocional que atrae a las audiencias, y de cuyo tratamiento en pantalla --aunque no debería ser siempre así-- depende bastante el tono general de la narración (y si no, ahí está Euphoria). Normal people apuesta por romper con la mayoría de recursos que el audiovisual prácticamente ha banalizado para mostrar el coito, proponiendo a cambio un tratamiento que llama la atención por su naturalidad y delicadeza. Un cambio que abarca no sólo a la mostración igualitaria de los cuerpos masculino y femenino, sino la incorporación de los prolegómenos sexuales, incluso del desarrollo casi completo del acto. Lo cierto, debo admitirlo, es que el resultado es perturbador. Son escenas a las que, deliberadamente, buscan otorgar el mismo tratamiento neutro que cualquier otra escena que transcurra con los actores vestidos, invirtiendo minutos en algo que el cine y la televisión suelen despachar de forma irreal, tópica, exagerada y con una preocupante tendencia a imitar a la pornografía (para empezar, en Normal people no hay sitio para el sexo oral). El mérito de este cambio hay que apuntárselo a Ita O'Brien (tienes un ejemplo de su forma de trabajar en este artículo de Vanity Fair), la coordinadora de intimidad de la serie, demostrando que una figura como la suya hace falta en todos los rodajes: para tranquilidad de los actores, del equipo técnico, evitar abusos y corregir la banalización de algo que ya banalizan bastante las redes sociales. O'Brien está consiguiendo que las series británicas encaren de forma muy distinta la sexualidad en la pantalla, y quizá --con suerte-- consiga que lo hagan también en el resto de Europa y EE UU. Y quizá de paso también provoque que los guiones encaren la sexualidad desde una nueva perspectiva: no como un simple hito material que marque --en lo personal y en lo social-- el proceso de enamoramiento de los personajes, ni como motivación fundamental para sus acciones futuras, ni para darle a la audiencia lo que quiere; sino más bien como un elemento más de la verosimilitud y coherencia de la historia. Igual que los rasgos de carácter y las profesiones de los protagonistas suelen estar coherentemente presentadas, pues con el sexo debería suceder lo mismo.
3.En cuanto al relato principal y casi único de la serie (la relación intermitente de Marianne y Connell a lo largo del último año de instituto y los primeros de universidad), no se sale en lo básico del esquema general del género romántico más comercial al que, como audiencias, llevamos décadas acostumbrados. Si acaso aporta unos pocos elementos nuevos: los comentados en el punto 2 y lo que algunos denominarían rasgos generacionales del grupo de edad protagonista, y que con el tiempo podrían convertirse en hegemónicos en el cine. Son historias que hablan de mujeres y hombres jóvenes, guapetes, independientes e igualitarios que buscan su forma de estar y expresarse en el mundo; gente para la que el sexo es una opción secundaria, la atracción física un síntoma inequívoco de que el instinto ha elegido al adecuado/a, pero también una resistencia inédita a ceder parte de su libertad vital. Por encima de todo eso, un catálogo inacabable de tipos de relación posibles, de acuerdos sobre intimidad y protocolos para revelarse como comprometidos en sus entornos familiar y de amistades. Son temas que el género romántico daba por hechos, suponiéndoles un consenso tácito y universal, pero que para los posmilenials, que necesitan explicarse todo desde sus propias bases (aunque se inspiren sin reconocerlo en sus padres boomers), que requieren un tratamiento prioritario (por corrección política, por visibilización de las opciones de género, quizá para saber si los modelos viejunos encajan total o parcialmente en sus nuevas formas de identidad y de relación). Para todo lo demás, en la serie siguen operando sin apenas variación los recursos del drama de toda la vida: las tribus en el instituto, lo inamovible de sus etiquetas, la obligación de comportarse de acuerdo con ellas; entornos familiares disfuncionales que es necesario superar, las carencias personales que eso provoca... Marianne y Connell viven inmersos en todo eso y, quizá por un deseo instintivo de romper con ello, se sienten mutua y fuertemente atraídos. El problema es que ambos mantienen amplias zonas de su personalidad bajo llave, sin atreverse/decidirse a mostrarlas, lo que les impide hacer profundizar y/o hacer pública su relación. Demasiadas complicaciones, drama asegurado...
4. Y es entonces, cuando el drama echa a rodar (desencuentros, mentiras, comportamientos extraños), cuando la serie echa mano de las adversidades de toda la vida: nuevos novios, soledad, dificultad para encajar en el ambiente universitario, complejos que de pronto estallan como acné adolescente... Y mientras tanto, cada episodio se las apaña para mostrar que ambos protagonistas están llamados a encontrarse y reconciliarse a pesar de su primera e inexplicable ruptura. Incluso el interludio estival italiano rebosante de sensualidad (un clásico del género), no tiene por objetivo relajar el ambiente tenso entre los protagonistas (ella sigue con otra persona) ni permitir que la naturaleza y/o el arte permitan desbordar los sentimientos; más bien busca remachar la idea de que son tal para cual, que el deseo sigue latiendo entre ellos, y que son las barreras que ellos mismos interponen las que les impiden liarse la manta a la cabeza y volver a estar liarse. Y aquí es donde Normal people conquista a las audiencias más allá de cualquier etiqueta posmilenial, con su curiosa variante de drama adolescente impecablemente presentado.
5. a) Sin embargo, todo este planteamiento formal y estético, los aciertos de producción y de casting, se diluyen a medida que la serie avanza, de manera que al final Normal people no se distingue de otros dramas de desencuentro amoroso entre adolescentes del tipo Sex education (2019-...). Y es que ahora le toca el turno a los aspectos más polémicos, los que solemos asociar con valores y actitudes típicamente generacionales: de entrada, debo advertir que he leído No seas tú mismo de Eudald Espluga, así que ya tengo más claro cuando y cómo debo usar la etiqueta "generacional" para definir cualquier producto cultural (más específicamente, audiovisual); por tanto, visto lo visto, declaro que Normal people puede que no sirva como exponente paradigmático --a pesar de los comentarios positivos que ha recibido de expertos y exégetas-- de los claroscuros de la generación posmilenial, aunque es verdad que da unas cuantas pistas sobre hacia dónde van los tiros en el cruce entre la atracción física, la pasión y la nueva forma de estar en el mundo que han elegido nuestr@s hij@s. Que no es poco.
5. b) De entrada, cabría ver todo este despliegue novedoso en el tratamiento de la sexualidad como el indicador de una nueva ética, consolidada desde la juventud que, a su vez, es utilizada por los viejunos como prueba de la presencia y éxito en la ficción de las nuevas ideologías/identidades de género (diversidad, simultaneidad, respeto, punto de vista no patriarcalista). Quizá esa sea la parte que más enorgullece a la crítica progresista, incluso a los jóvenes que realizan esta puesta en valor frente a ficciones precedentes que cometían todos los errores que ahora se evitan/denuncian. Pero no sólo eso, también está la inclusión de pautas, actitudes y protocolos que se presentan --directa o implícitamente-- como normativos: protocolos de acercamiento, formas de actuar antes, durante y después del coito (aunque luego todo esto esté cortocircuitado por las respectivas carencias sicológicas de los protagonistas; este segundo elemento formaría parte del drama, no de los aspectos que aspiran a ser normativos). En este contexto, es imposible no advertir la inversión simbólica que se produce en determinadas situaciones: partiendo de la base de que la relación entre los protagonistas se mueve en parámetros de respeto mutuo (especialmente en su intimidad), resulta chocante que una misma escena se pueda interpretar de manera opuesta dependiendo de qué roles interpreten el hombre y la mujer. Ahí va un ejemplo: Marianne y Connell coinciden en una fiesta tras su primera ruptura; ella está seriamente perjudicada por el alcohol y además está más salida y caliente que el pico de una plancha, pero aun así inicia un torpísimo acercamiento a Connell, totalmente patético. Prácticamente le suplica que se la folle; pero él, de acuerdo con los nuevos estándares, se comporta como debe: la trata con delicadeza e ignora sus insinuaciones bastorras. Lo que destaca la narración es la reacción correcta de Connell (lo que los hombres no suelen hacer en esas situaciones). Imaginemos ahora la misma escena, los mismos diálogos, pero con los papeles cambiados (Connell borracho y ella serena): lo que veríamos es el comportamiento inapropiado y hasta violento de él ante Marianne. ¿No se vería la escena como un buen ejemplo de denuncia del acoso a las mujeres, independientemente de cómo acabara la escena? Es curioso cómo diferentes marcos mentales que tengamos activados hacen que interpretemos las mismas cosas de manera totalmente opuesta.
5. c) Y por último, un apunte sobre la playlist de la serie: al igual que sucede con la ficción milenial, es de base ochentera; pero mientras los noventeros tiraban directamente de canciones de la década anterior (éxitos denostados, olvidados, incomprendidos, incontestables pero redescubiertos, rarezas... conocidos a través de herman@s mayores), los centúricos tiran directamente de versiones nuevas. Destaco sobre todo la increíble versión de Love will tear us apart, el petardo hit de Joy Division al que, versionado al piano por Nerina Pallot, su letra parece cambiar por completo de significado. Un indicio más de que no se ha avanzado tanto. Además de otras piezas más actuales --Hope Sandoval, London Grammar-- no puedo dejar de mencionar el efecto que me produjo descubrir el Hide and seek de Imogen Heap, que yo conocía por la versión que hizo Tiësto al final de la que me parece la mejor sesión de su carrera --In search of sunrise 6: Ibiza (Part 1) (2007)-- y que sigo prefiriendo cien mil veces más. Aunque bien está conocer la fuente.
Encuentro demasiados elementos clásicos en Normal people para poder afirmar que es inequívocamente innovadora, demasiado lastrada por la ficción viejuna: la serie no deja de mostrar que a Marianne, cada vez que él se le acerca y la toca se pone como una moto, que está loquita por sus huesos; la típica gasolina sentimentaloide que alimenta a las audiencias comerciales. En cambio, casi en ningún momento se mencionan explícitamente --a través del diálogo-- esas barreras que ambos interponen (sus motivos, sus causas, el ambiente frío y distante en el que ha crecido). Aun así, sí se apuntan nuevos caminos por donde la ficción adolescente y romanticoide pueden encontrar nuevas vetas.
A mí me parece que el libro que da pie a la serie es el testimonio de una joven que ha digerido sus experiencias con ficción, como tant@s otr@s, en este caso bendecido por el éxito. Si acaso, es inevitable encontrar (y ese es su mérito) novedades en cuanto a personajes, situaciones y temas... Pero para todo lo demás, el resultado se podría condensar en la típica pregunta que se hacen los fans del género ante este tipo de dramas, al menos desde el estreno de Love story (1970) o Tal como éramos (1973): ¿por qué mierda estas dos personas que conectan tan bien no pueden estar juntas? Si al final acabas preguntándote algo parecido después de ver Normal people, es que no es una serie tan rompedora como muchos aseguran...
De Michel Franco, director de Nuevo orden (2020), llega ahora Sundown (2021), con Tim Roth y Charlotte Gainsbourg, una nueva incursión ficcionada de esa necesidad que, al parecer, tenemos los hombres maduros de abandonarnos, de limitarnos a satisfacer necesidades básicas y egoístas (dormir, beber, follar y no hacer nada durante el día), de obtener de las mujeres esa clase de relación a la que parece que muchos aspiraron toda la vida (mansplaining, tomar las cosas sin pedirlas, hacer lo que nos da la gana sin avisar ni explicar); en corto y claro: esa típica relación machista que tan cómoda resulta... a los machistas. Lo que no entenderé nunca es esa tendencia del cine --de la ficción occidental en general-- a revestir todo esto de un trascendentalismo filosófico, de una indulgente comprensión ante el agotamiento tras una vida ultraprofesional sin tiempo para uno mismo, de (re)descubrimiento de una personalidad y unos deseos olvidados/ignorados/perdidos por el camino. En realidad, Sundown y tantas otras narran ese inútil anhelo crepuscular de los hombres por volver a ser el centro del universo, de dimitir de las obligaciones y de entregarse a su propio placer. Vamos mal si todavía estas cosas se toman en serio...
Además, lo más curioso es que estas crisis siempre les sobrevienen a tipos pastosos a los que no les importa bajarse de pronto de su vida y comenzar a no hacer nada. Tampoco suele darse que esta gente opte por retirarse a la montaña, u ofrecerse a colaborar en una ONG, o dedicar más tiempo a su familia y amigos... No, lo habitual es que estos machos en declive se vayan a un destino playero repleto de toda clase de servicios de pago, que por encima de todo quieran que les dejen en paz, que nadie les hable ni les diga lo que tienen que hacer. Su única manera de pasar el tiempo es perderlo en silencio (algún ingenuo creerá que están reflexionando, pero no es así) y encapricharse con lo que sea que les entre por el ojo (casi siempre mujeres jóvenes, mira tú qué casualidad...).
La cosa es que Sundown tiene todo esto y por eso resulta floja; y aunque la historia tenga algunos aciertos parciales (el equívoco sobre su situación sentimental, la violencia completamente naturalizada en una sociedad que prefiere mirar a otro lado), no es suficiente para eclipsar tanto lugar común. Ni siquiera ha renunciado Franco al imprevisto mal físico que acelera la historia en el tercio final y que obliga a reaccionar al protagonista (más bien a huir de todo vínculo humano), como si eso equivaliera a una demostración de coherencia y valentía.
Al contrario que en Nuevo orden, en esta ocasión Franco ha tirado de tópicos sobre la masculinidad y la mitificación del guerrero que busca reposo. Por su parte, Tim Roth engrosa la lista de actores consagrados que buscan lucirse en interpretaciones sin apenas diálogos y componer personajes que creen complejos, signo de los tiempos, con algo que decir. Pues lo siento señores: no hay nada de eso; a poco que se analicen desde un punto de vista cotidiano, la conducta y los actos del protagonista se vienen abajo, resultan insustanciales, imposibles en otros contextos que no sean exactamente en el que se desarrolla el filme. Si hay que abordar la crisis del macho occidental, propongo darle la vuelta al calcetín: evidenciar todo aquello que permite precisamente que unos cuantos privilegiados puedan optar por ese tipo de trance afásico y egoísta; centrarse también en todo el entramado que les permite disfrutar como lo hacen de su subsistencia mínima y de sus orgasmos unilaterales. ¿Acaso no da para unas cuantas películas el punto de vista de esa gente que soporta por dinero e interés al típico estadounidense en plena crisis de patriarcalismo?
