Basada en la novela Les choses humanines (2019) de Karine Tuil, una escritora caracterizada por su tono crítico y social, y coadaptada y dirigida por el actor y director israelí Yvan Attal, El acusado (2021) es, antes que cualquier otra cosa, un ejemplo casi perfecto de cine sociológico que prefiere diluir la narración en beneficio de una cuidada exposición del tema principal.
No solamente por la claridez expositiva, ni por el riguroso orden cronológico de los hechos (incluyendo los lapsos temporales en caso de que la historia dé un salto), sino por lo arquetípico de los personajes y los entrecruzamientos dramáticos (que posibilitan una serie de conflictos cartesianos entre ley y deseo completamente de manual). Es un recurso que el telefilme televisivo de sobremesa y prime time han devaluado profundamente, pero que aquí recupera parte de su eficacia, aunque sea a costa de eclipsar todo lo que suene a dramatización fútil y no a desarrollo ordenado del acontecimiento y sus consecuencias. Enseguida se aprecia que la película busca plantear dilemas, mostrar los detalles del despliegue institucionalizado ante la violación de una menor, buscando exponer carencias, abusos, dilaciones, insensibilidades...; en definitiva, las zonas oscuras o poco conocidas de un proceso delicado y doloroso. El drama queda reducido a las reacciones y ciertas intervenciones de cada personaje: el acusado, los padres del acusado --divorciados pero realineados para apoyar a su hijo--, los padres de la víctima -- él es, para colmo, la pareja actual de la madre del acusado--, los funcionarios, los abogados, los jueces, los que lo ven desde fuera... Todos tienen su momento y aportan elementos para debatir y reflexionar.
¿Y qué se echa de menos en una historia tan ordenada y previsible como ésta? En corto y claro: a los secundarios, esos personajes cuya contribución no modifica lo esencial del planteamiento, pero oxigenan dramáticamente una exposición demasiado literal y lineal de la trama. Demasiada corrección y esfuerzo de contextualización para que al final, el desmenuzamiento judicial del episodio (lo que sucedió la noche de autos) parezca más bien un lejano homenaje a Rashomon (1950) por la imposibilidad de conocer la verdad. Y, por descontado, la imposibilidad aún más dolorosa de no poder eliminar el impacto social de nuestros actos, ni deshacer el daño infligido/sufrido, o tener que convivir con él para siempre.
El acusado es un filme narrado con aplomo y verosimilitud que apenas ofrece momentos cinematográficos; así de volcado está en su declarado objetivo de no dejar ningún cabo suelto ni olvidar algún aspecto del problema. En definitiva, más adecuado para fomentar interesantes y prolíficos debates en secundaria o en sobremesas de todo tipo que para emocionar con una historia que ciertamente deja pasar unas cuantas oportunidades para demostrar que es algo más...
La directora noruega Yngvild Sve Flikke ofrece en Ninjababy (2021) un filme completamente alineado con los tiempos políticos, que a su vez están fuertemente alineados con el desmontaje de los estereotipos de género (en negativo los masculinos, en positivo los femeninos) y se lanza a un contrarretrato del embarazo en la última generación en alcanzar la fertilidad (la centenial o Z). En su debut en el largometraje --Kvinner i for store herreskjorter [Mujeres en camisas de hombre de gran tamaño] (2015)-- ya se lanzaba de cabeza al tema de las maternidades sobrevenidas en ambientes alocados como los universitarios. En este su segundo largometraje, en cambio, ha preferido ampliar el foco y, de paso, delimitar mejor su terreno de juego estilístico (una mezcla bien dosificada de comedia y drama sensible) y temático (la maternidad sobrevenida).
Rakel es una aspirante a dibujante que vive su vida locuela y despreocupada que de pronto descubre que su cuerpo le ha ocultado un embarazo durante tantas semanas que ya no puede abortar (su primera y única opción). Ella quería ser astronauta, o guardabosques, o triunfar con sus dibujos, pero resulta que será, antes que nada, una madre. Con este punto de partida tan manido, Flikke despliega con habilidad todos los tics del cine indie (que cristalizó gracias a la generación anterior, la milenial o Y): humor culturetas, ritmo y cambios de escena supeditados a los giros y gags del diálogo, voz interior del bebé convertida en inteligente efecto especial, elenco de personajes secundarios convocados únicamente por la mera necesidad dramática o de un gag determinado, mujeres protagonistas desnortadas pero fuertemente autoconscientes, protagonistas masculinos patéticos y ridículos o complacientes y amables que no hay por donde agarrarlos por irreales (las directoras también construyen sus propios arquetipos masculinos). De hecho, es sorprendente la ausencia de toda clase de personas ajenas al relato en toda la película, como si el mundo apenas sirviera de decorado para explicar esta historia y no otra: en los hospitales no hay nadie, excepto las enfermeras que tienen diálogo; en las cafeterías, igual. Todo transcurre y pivota alrededor de la subjetividad y las peripecias de Rakel. De este estilo entre irónico, intrascendente y distanciado surge Ninjababy, divirtiendo, enterneciendo (más bien poco) y desmontando con valentía y realismo (ahora sí) el tópico de la mujer que se transforma en madre por convicción propia, sin presiones ni sometimientos de ninguna clase. El cine contemporáneo no admitiría otra perspectiva sin ser fuertemente cuestionada por cisheteropatriarcal.
El resultado destaca sobre todo por el valor de su final, la constatación de algo que las audiencias quizá no se atreven a admitir que sucederá (y que realmente sucede). Pero también por algunos momentos de humor bien trabados, o su capacidad de síntesis para retratar a esta mujer que quiere imponerse a un destino biológico sobrevenido. De hecho, si la especie humana ve menguar su población no es por culpa de ninguna mujer, tal como demuestra con inteligencia Ninjababy, sino por el zancocho ideológico-mediático-tecnocrático-mercantilista en el que nos hemos encerrado.
No es un filme completamente original (la mayoría de los personajes y las situaciones las hemos visto en otras películas), pero, a diferencia de otros intentos, esta vez todo encaja de una forma bastante interesante. Viendo el avance de Nop (2022) de Jordan Peele, lo primero que nos viene a la mente es Señales (2002), el inquietante aunque fallido experimento de M. Night Shyamalan. Lo cierto es que aquí se acaban todas las coincidencias: mientras que en la anterior la fórmula consistía en sumar a la tensión toneladas y toneladas de trascendencia, aquí a esa tensión se le añaden calculadas dosis escepticismo cool; una combinación que encaja mucho mejor con esas audiencias jóvenes aún interesadas en los largometrajes.
¿Escepticismo cool? Escepticismo (esa manía constante de poner distancia a todas las cosas, incluso las que tienen toda la pinta de amenaza seria) y cool (esa divertida combinación de cinismo, distanciamiento irónico y cruel, indiferencia social y hedonismo que huye de cualquier atisbo de autenticidad, y que al principio hace gracia y tal, pero luego, practicada por sistema, resulta cargante). Nop es un filme de argumento mínimo, con unos pocos y bien definidos personajes marcados por obsesiones cutres (todo lo que les sucede es una variación de algo ya han visto en la tele o en internet) que proporcionan los mejores gags, ofreciendo una bonita muestra de ese escepticismo cool tan de comienzos de siglo. Peele construye su guión con una calculada dosis de esta perspectiva de las cosas, dejando que se desparrame con ingenio en las escenas que anteceden y suceden a las de tensión pura y dura. Ahí tenemos una primera y crucial diferencia que revela lo que ha evolucionado el género fantástico y de catástrofes: antes la tensión iba envuelta de drama amoroso y/o conflictos entre la ley y el deseo, ahora de incredulidad y diálogos de monólogo humorístico.
Constantes referencias cinematográficas --incluyendo una clarísima a Encuentros en la tercera fase (1977) que dudo mucho que los menores de cincuenta capten--, elementos de diferentes géneros (western, suspense, ciencia ficción, terror alienígena, aventuras frikis...), callejones sin salida del guión (empezando por una primera imagen que da un considerable mal rollo, no sólo por lo que vemos brevemente, sino porque sabemos que conoceremos más detalles sobre ella y no apetece) y un desarrollo argumental que no se sale ni un milímetro de lo que exige el esquema de tensión incremental y revelación de enigmas propio del género. Lo hemos visto demasiadas veces, así que agradecemos que los protagonistas se comporten como si fuera imposible que todo eso les suceda a ellos, que se cachondeen de lo más terrible y hagan que parezca chusco. De esta manera, una historia tan cogida con pinzas como la que propone Nop, resulta amena e interesante.
Y es que todo en Nop está repleto de irreverencia, incredulidad, humor youtuber, espectacularidad y entretenimiento... Incluso el título renuncia a ser una pista, una invitación, un aviso de por donde van a ir los tiros, ya que surge de forma improvisada en una de las escenas de mayor tensión, en la que sin embargo el protagonista y el público tenemos la sensación estar en una atracción de feria, no ante una amenaza real. Nop es un ejemplo perfecto de híbrido narrativo, una muestra de los nuevos territorios por los que se mueve el cine contemporáneo que gustará a cualquier persona y/o generación acostumbrada a que todo esté conectado, a que todo sea un enlace a otra cosa, a algo ya visto u oído en otra parte. Una reversión inteligente de sucesos mínimos y superficiales, donde sin duda su estilo audaz es el responsable de que nos lo pasemos tan bien.
Jacques Audiard se atreve con toda clase de historias y géneros en sus películas, y aunque no siempre le salen redondas, su estilo vivo y dinámico hace que películas fallidas o raras --De óxido y hueso (2012), Los hermanos Sisters (2018)-- resulten al menos entretenidas y pasables; en cambio, cuando el guión es una buena base para el lucimiento formal --Un profeta (2009)--, casi siempre podemos hablar de una película que nos dejará un buen sabor de boca. Esta vez le ha tocado el turno a una historia de amor, a un rodaje en blanco y negro y a una localización muy concreta de París (el barrio de Les Olympiades, en el distrito 13 de París, que en los setenta del siglo pasado se llenó de refugiados asiáticos y cuyos nietos son hoy milenials franceses de segunda generación de pleno derecho).
Como suele suceder en los filmes de este director, el relato arranca situándote en medio de algo cuyas claves nos son deliberadamente escamoteadas, pero con el suficiente interés como para no darle importancia y engancharte a lo que está pasando (una tórrida e imprevista relación). Sin necesidad de desvelar los enigmas pendientes, un cambio brusco en los acontecimientos --que nos hacen creer que hemos acertado con el género en el que encasillar al filme-- nos lleva a pensar que la cosa va de episodios y vidas cruzadas. Pues no, llega un segundo giro y por fin comprendemos de qué va todo. Y entonces el relato gira casi en exclusiva alrededor de los motivos de los tres protagonistas (una mujer de origen chino, un doctorando que busca dinero y cree que es para terminar su tesis, una mujer que ha perdido el centro de gravedad de su vida), en los cortocircuitos que se producen entre los tres. ¿Un triángulo amoroso cortocircuitado por la pasión y las decepciones? Pues mire usted, no; o sí... Y entonces sí, todo encaja...
La cosa es que, viendo cómo en historias de amor y desamor intervienen --por decisión consciente de Audiard, sus guionistas y los tres relatos cortos de Adrian Tomine que adaptan-- tantos componentes adicionales/imprevistos/ajenos (trabajo, errores del pasado, deseos no satisfechos, redes sociales y tecnología interpuesta), uno siente la tentación de volver a cambiar la etiqueta del filme. Crees que todo consiste en otra crónica generacional que nos pone al día a quienes no pertenecemos al grupo de edad de los protagonistas. Y entonces, casi hacia el final, cuando ya estás a punto de terminar París, distrito 13 (2021), te planteas si todos esos intentos infructuosos de clasificación no serán en realidad marcas dejadas a propósito, rastros de géneros antiguos que ya no nos convencen, intentos de renovar un cliché --el del romance heterosexual-- que ya no es posible narrar como siempre, y hacen falta ingredientes nuevos, que despisten o descoloquen. Francamente, Audiard no tiene ningún problema en hacer bien la mayoría de todas estas cosas...
Normal people (2020), la serie basada en la novela de Sally Rooney, aporta y revela muchas e interesantes cosas que vale la pena comentar, detalladamente y con orden. Empezaré por algunos de los recursos de la narración:
1.El estilo y el tono de la serie son de una intensidad que no decae a pesar de los numerosos giros argumentales, limitando al máximo todo lo que resulte secundario o anodino. Rodada en primerísimos planos, en los que ambos protagonistas --Marianne y Connell-- son los dos soles alrededor de los cuales gira todo. Da igual lo qué esté sucediendo, lo alejados que estén física o sicológicamente una de otro, la cosa es que las audiencias sólo están pendientes de dónde y cómo se encontrarán, qué se dirán, qué sucederá entre ellos, si brotará de nuevo la química (algo a lo que contribuye sin duda la presencia perturbadora Daisy Edgar-Jones, la nueva Anna Taylor-Joy)... La serie no va tanto de lo que les pasa en la vida, sino de los acontecimientos que atraviesan sus existencias; la peripecia de dos adolescentes que un día descubren que --a pesar de pertenecer a universos opuestos en el instituto-- poseen una gran complicidad íntima y sentimental que, sin embargo, se resisten a superar y enfrentar. En este sentido, la serie acierta a transponer el tono introspectivo de la novela, una obra que ahonda aún más en el carácter subjetivo y autobiográfico de la ficción literaria contemporánea (un proceso que abarca ya décadas y que sin duda también va a marcar el imaginario de la Generación Z, akaposmilenial).
2.Las escenas de sexo: un ingrediente emocional que atrae a las audiencias, y de cuyo tratamiento en pantalla --aunque no debería ser siempre así-- depende bastante el tono general de la narración (y si no, ahí está Euphoria). Normal people apuesta por romper con la mayoría de recursos que el audiovisual prácticamente ha banalizado para mostrar el coito, proponiendo a cambio un tratamiento que llama la atención por su naturalidad y delicadeza. Un cambio que abarca no sólo a la mostración igualitaria de los cuerpos masculino y femenino, sino la incorporación de los prolegómenos sexuales, incluso del desarrollo casi completo del acto. Lo cierto, debo admitirlo, es que el resultado es perturbador. Son escenas a las que, deliberadamente, buscan otorgar el mismo tratamiento neutro que cualquier otra escena que transcurra con los actores vestidos, invirtiendo minutos en algo que el cine y la televisión suelen despachar de forma irreal, tópica, exagerada y con una preocupante tendencia a imitar a la pornografía (para empezar, en Normal people no hay sitio para el sexo oral). El mérito de este cambio hay que apuntárselo a Ita O'Brien (tienes un ejemplo de su forma de trabajar en este artículo de Vanity Fair), la coordinadora de intimidad de la serie, demostrando que una figura como la suya hace falta en todos los rodajes: para tranquilidad de los actores, del equipo técnico, evitar abusos y corregir la banalización de algo que ya banalizan bastante las redes sociales. O'Brien está consiguiendo que las series británicas encaren de forma muy distinta la sexualidad en la pantalla, y quizá --con suerte-- consiga que lo hagan también en el resto de Europa y EE UU. Y quizá de paso también provoque que los guiones encaren la sexualidad desde una nueva perspectiva: no como un simple hito material que marque --en lo personal y en lo social-- el proceso de enamoramiento de los personajes, ni como motivación fundamental para sus acciones futuras, ni para darle a la audiencia lo que quiere; sino más bien como un elemento más de la verosimilitud y coherencia de la historia. Igual que los rasgos de carácter y las profesiones de los protagonistas suelen estar coherentemente presentadas, pues con el sexo debería suceder lo mismo.
3.En cuanto al relato principal y casi único de la serie (la relación intermitente de Marianne y Connell a lo largo del último año de instituto y los primeros de universidad), no se sale en lo básico del esquema general del género romántico más comercial al que, como audiencias, llevamos décadas acostumbrados. Si acaso aporta unos pocos elementos nuevos: los comentados en el punto 2 y lo que algunos denominarían rasgos generacionales del grupo de edad protagonista, y que con el tiempo podrían convertirse en hegemónicos en el cine. Son historias que hablan de mujeres y hombres jóvenes, guapetes, independientes e igualitarios que buscan su forma de estar y expresarse en el mundo; gente para la que el sexo es una opción secundaria, la atracción física un síntoma inequívoco de que el instinto ha elegido al adecuado/a, pero también una resistencia inédita a ceder parte de su libertad vital. Por encima de todo eso, un catálogo inacabable de tipos de relación posibles, de acuerdos sobre intimidad y protocolos para revelarse como comprometidos en sus entornos familiar y de amistades. Son temas que el género romántico daba por hechos, suponiéndoles un consenso tácito y universal, pero que para los posmilenials, que necesitan explicarse todo desde sus propias bases (aunque se inspiren sin reconocerlo en sus padres boomers), que requieren un tratamiento prioritario (por corrección política, por visibilización de las opciones de género, quizá para saber si los modelos viejunos encajan total o parcialmente en sus nuevas formas de identidad y de relación). Para todo lo demás, en la serie siguen operando sin apenas variación los recursos del drama de toda la vida: las tribus en el instituto, lo inamovible de sus etiquetas, la obligación de comportarse de acuerdo con ellas; entornos familiares disfuncionales que es necesario superar, las carencias personales que eso provoca... Marianne y Connell viven inmersos en todo eso y, quizá por un deseo instintivo de romper con ello, se sienten mutua y fuertemente atraídos. El problema es que ambos mantienen amplias zonas de su personalidad bajo llave, sin atreverse/decidirse a mostrarlas, lo que les impide hacer profundizar y/o hacer pública su relación. Demasiadas complicaciones, drama asegurado...
4. Y es entonces, cuando el drama echa a rodar (desencuentros, mentiras, comportamientos extraños), cuando la serie echa mano de las adversidades de toda la vida: nuevos novios, soledad, dificultad para encajar en el ambiente universitario, complejos que de pronto estallan como acné adolescente... Y mientras tanto, cada episodio se las apaña para mostrar que ambos protagonistas están llamados a encontrarse y reconciliarse a pesar de su primera e inexplicable ruptura. Incluso el interludio estival italiano rebosante de sensualidad (un clásico del género), no tiene por objetivo relajar el ambiente tenso entre los protagonistas (ella sigue con otra persona) ni permitir que la naturaleza y/o el arte permitan desbordar los sentimientos; más bien busca remachar la idea de que son tal para cual, que el deseo sigue latiendo entre ellos, y que son las barreras que ellos mismos interponen las que les impiden liarse la manta a la cabeza y volver a estar liarse. Y aquí es donde Normal people conquista a las audiencias más allá de cualquier etiqueta posmilenial, con su curiosa variante de drama adolescente impecablemente presentado.
5. a) Sin embargo, todo este planteamiento formal y estético, los aciertos de producción y de casting, se diluyen a medida que la serie avanza, de manera que al final Normal people no se distingue de otros dramas de desencuentro amoroso entre adolescentes del tipo Sex education (2019-...). Y es que ahora le toca el turno a los aspectos más polémicos, los que solemos asociar con valores y actitudes típicamente generacionales: de entrada, debo advertir que he leído No seas tú mismo de Eudald Espluga, así que ya tengo más claro cuando y cómo debo usar la etiqueta "generacional" para definir cualquier producto cultural (más específicamente, audiovisual); por tanto, visto lo visto, declaro que Normal people puede que no sirva como exponente paradigmático --a pesar de los comentarios positivos que ha recibido de expertos y exégetas-- de los claroscuros de la generación posmilenial, aunque es verdad que da unas cuantas pistas sobre hacia dónde van los tiros en el cruce entre la atracción física, la pasión y la nueva forma de estar en el mundo que han elegido nuestr@s hij@s. Que no es poco.
5. b) De entrada, cabría ver todo este despliegue novedoso en el tratamiento de la sexualidad como el indicador de una nueva ética, consolidada desde la juventud que, a su vez, es utilizada por los viejunos como prueba de la presencia y éxito en la ficción de las nuevas ideologías/identidades de género (diversidad, simultaneidad, respeto, punto de vista no patriarcalista). Quizá esa sea la parte que más enorgullece a la crítica progresista, incluso a los jóvenes que realizan esta puesta en valor frente a ficciones precedentes que cometían todos los errores que ahora se evitan/denuncian. Pero no sólo eso, también está la inclusión de pautas, actitudes y protocolos que se presentan --directa o implícitamente-- como normativos: protocolos de acercamiento, formas de actuar antes, durante y después del coito (aunque luego todo esto esté cortocircuitado por las respectivas carencias sicológicas de los protagonistas; este segundo elemento formaría parte del drama, no de los aspectos que aspiran a ser normativos). En este contexto, es imposible no advertir la inversión simbólica que se produce en determinadas situaciones: partiendo de la base de que la relación entre los protagonistas se mueve en parámetros de respeto mutuo (especialmente en su intimidad), resulta chocante que una misma escena se pueda interpretar de manera opuesta dependiendo de qué roles interpreten el hombre y la mujer. Ahí va un ejemplo: Marianne y Connell coinciden en una fiesta tras su primera ruptura; ella está seriamente perjudicada por el alcohol y además está más salida y caliente que el pico de una plancha, pero aun así inicia un torpísimo acercamiento a Connell, totalmente patético. Prácticamente le suplica que se la folle; pero él, de acuerdo con los nuevos estándares, se comporta como debe: la trata con delicadeza e ignora sus insinuaciones bastorras. Lo que destaca la narración es la reacción correcta de Connell (lo que los hombres no suelen hacer en esas situaciones). Imaginemos ahora la misma escena, los mismos diálogos, pero con los papeles cambiados (Connell borracho y ella serena): lo que veríamos es el comportamiento inapropiado y hasta violento de él ante Marianne. ¿No se vería la escena como un buen ejemplo de denuncia del acoso a las mujeres, independientemente de cómo acabara la escena? Es curioso cómo diferentes marcos mentales que tengamos activados hacen que interpretemos las mismas cosas de manera totalmente opuesta.
5. c) Y por último, un apunte sobre la playlist de la serie: al igual que sucede con la ficción milenial, es de base ochentera; pero mientras los noventeros tiraban directamente de canciones de la década anterior (éxitos denostados, olvidados, incomprendidos, incontestables pero redescubiertos, rarezas... conocidos a través de herman@s mayores), los centúricos tiran directamente de versiones nuevas. Destaco sobre todo la increíble versión de Love will tear us apart, el petardo hit de Joy Division al que, versionado al piano por Nerina Pallot, su letra parece cambiar por completo de significado. Un indicio más de que no se ha avanzado tanto. Además de otras piezas más actuales --Hope Sandoval, London Grammar-- no puedo dejar de mencionar el efecto que me produjo descubrir el Hide and seek de Imogen Heap, que yo conocía por la versión que hizo Tiësto al final de la que me parece la mejor sesión de su carrera --In search of sunrise 6: Ibiza (Part 1) (2007)-- y que sigo prefiriendo cien mil veces más. Aunque bien está conocer la fuente.
Encuentro demasiados elementos clásicos en Normal people para poder afirmar que es inequívocamente innovadora, demasiado lastrada por la ficción viejuna: la serie no deja de mostrar que a Marianne, cada vez que él se le acerca y la toca se pone como una moto, que está loquita por sus huesos; la típica gasolina sentimentaloide que alimenta a las audiencias comerciales. En cambio, casi en ningún momento se mencionan explícitamente --a través del diálogo-- esas barreras que ambos interponen (sus motivos, sus causas, el ambiente frío y distante en el que ha crecido). Aun así, sí se apuntan nuevos caminos por donde la ficción adolescente y romanticoide pueden encontrar nuevas vetas.
A mí me parece que el libro que da pie a la serie es el testimonio de una joven que ha digerido sus experiencias con ficción, como tant@s otr@s, en este caso bendecido por el éxito. Si acaso, es inevitable encontrar (y ese es su mérito) novedades en cuanto a personajes, situaciones y temas... Pero para todo lo demás, el resultado se podría condensar en la típica pregunta que se hacen los fans del género ante este tipo de dramas, al menos desde el estreno de Love story (1970) o Tal como éramos (1973): ¿por qué mierda estas dos personas que conectan tan bien no pueden estar juntas? Si al final acabas preguntándote algo parecido después de ver Normal people, es que no es una serie tan rompedora como muchos aseguran...
De Michel Franco, director de Nuevo orden (2020), llega ahora Sundown (2021), con Tim Roth y Charlotte Gainsbourg, una nueva incursión ficcionada de esa necesidad que, al parecer, tenemos los hombres maduros de abandonarnos, de limitarnos a satisfacer necesidades básicas y egoístas (dormir, beber, follar y no hacer nada durante el día), de obtener de las mujeres esa clase de relación a la que parece que muchos aspiraron toda la vida (mansplaining, tomar las cosas sin pedirlas, hacer lo que nos da la gana sin avisar ni explicar); en corto y claro: esa típica relación machista que tan cómoda resulta... a los machistas. Lo que no entenderé nunca es esa tendencia del cine --de la ficción occidental en general-- a revestir todo esto de un trascendentalismo filosófico, de una indulgente comprensión ante el agotamiento tras una vida ultraprofesional sin tiempo para uno mismo, de (re)descubrimiento de una personalidad y unos deseos olvidados/ignorados/perdidos por el camino. En realidad, Sundown y tantas otras narran ese inútil anhelo crepuscular de los hombres por volver a ser el centro del universo, de dimitir de las obligaciones y de entregarse a su propio placer. Vamos mal si todavía estas cosas se toman en serio...
Además, lo más curioso es que estas crisis siempre les sobrevienen a tipos pastosos a los que no les importa bajarse de pronto de su vida y comenzar a no hacer nada. Tampoco suele darse que esta gente opte por retirarse a la montaña, u ofrecerse a colaborar en una ONG, o dedicar más tiempo a su familia y amigos... No, lo habitual es que estos machos en declive se vayan a un destino playero repleto de toda clase de servicios de pago, que por encima de todo quieran que les dejen en paz, que nadie les hable ni les diga lo que tienen que hacer. Su única manera de pasar el tiempo es perderlo en silencio (algún ingenuo creerá que están reflexionando, pero no es así) y encapricharse con lo que sea que les entre por el ojo (casi siempre mujeres jóvenes, mira tú qué casualidad...).
La cosa es que Sundown tiene todo esto y por eso resulta floja; y aunque la historia tenga algunos aciertos parciales (el equívoco sobre su situación sentimental, la violencia completamente naturalizada en una sociedad que prefiere mirar a otro lado), no es suficiente para eclipsar tanto lugar común. Ni siquiera ha renunciado Franco al imprevisto mal físico que acelera la historia en el tercio final y que obliga a reaccionar al protagonista (más bien a huir de todo vínculo humano), como si eso equivaliera a una demostración de coherencia y valentía.
Al contrario que en Nuevo orden, en esta ocasión Franco ha tirado de tópicos sobre la masculinidad y la mitificación del guerrero que busca reposo. Por su parte, Tim Roth engrosa la lista de actores consagrados que buscan lucirse en interpretaciones sin apenas diálogos y componer personajes que creen complejos, signo de los tiempos, con algo que decir. Pues lo siento señores: no hay nada de eso; a poco que se analicen desde un punto de vista cotidiano, la conducta y los actos del protagonista se vienen abajo, resultan insustanciales, imposibles en otros contextos que no sean exactamente en el que se desarrolla el filme. Si hay que abordar la crisis del macho occidental, propongo darle la vuelta al calcetín: evidenciar todo aquello que permite precisamente que unos cuantos privilegiados puedan optar por ese tipo de trance afásico y egoísta; centrarse también en todo el entramado que les permite disfrutar como lo hacen de su subsistencia mínima y de sus orgasmos unilaterales. ¿Acaso no da para unas cuantas películas el punto de vista de esa gente que soporta por dinero e interés al típico estadounidense en plena crisis de patriarcalismo?
La canción de Alejandro Lerner dice exactamente lo contrario que el título de esta crónica: y puede que a veces podamos aplicarnos esa máxima, pero en el caso de Mikey Saber --el inefable protagonista de Red Rocket (2022), el nuevo filme de Sean Baker-- quizá sea solamente una posibilidad, un consuelo parcial justo después de tocar fondo en la vida. Un engaño autoinducido propio de personas que intentan reconstruirse creyendo que el obligado y/o típico regreso al pueblo natal les ayudará a remontar por arte de magia; en realidad es más bien un regreso sin convicción, una artimaña para ser aceptados en la comunidad que despreciaron y les vio partir con alivio. Admisión de errores, promesas, propósitos de enmienda... A cada una de estas expresiones hay que añadirle el adjetivo falso. ¿Quién no lo ha hecho alguna vez por desesperación o ambición? Sin embargo, aunque es una pésima estrategia en lo personal, es un magnífico recurso para comenzar películas: volver a casa arruinado, sin dinero, apestando a fracaso, con un pasado conflictivo y/o vergonzoso que se revelará poco a poco, conveniente y dramáticamente dosificado...
Red Rocket cuenta la peripecia de Mikey, un tipo de Texas que se toma un descanso forzoso de su vida laboral (es fornicador público) y considera que es mejor soportar a su exmujer y su exsuegra mientras encuentra la manera de volver al circuito del éxito. En seguida queda claro que Mikey no es de los que se arrepienten y cambian de vida, porque enseguida recupera el antiguo yo que le llevó a huir del pueblo y a buscar el empleo que le hizo famoso: trapicheos con drogas y encuentro casual con un diamante en bruto llamado Strawberry (la típica adolescente con todas las carencias que necesita la industria del porno para seguir funcionando). De un argumento así podría salir un filme moralizante, de esos que buscan asustar a los padres, del estilo de Girl lost. A Hollywood story (2020); o un puro exceso al cansino estilo de Larry Clark, un cine hecho únicamente para escandalizar, llamar la atención y obtener ingresos gracias a la doble moral imperante; pero también una equilibrada mezcla de denuncia social, drama y comedia gamberra. Red Rocket --como no podría haber sido de otra manera-- encaja en esta última categoría, una extraña mezcla que acaba cuajando en una historia entre irónica y sarcástica protagonizada por tiradetes simpáticos al estilo Coen, pero también triste y humana.
En todo este panorama desolador destaca el personaje de Mikey, interpretado por Rex Simon, un actor formado en la televisión y conocido sobre todo por sus apariciones en las tres últimas entregas de Scary movie (2003, 2006, 1013), que se descuelga con una gran interpretación que deja al aire todas las contradicciones del personaje y del mundo que le rodea (egoísta, ingenuo, ambicioso, graciosete, mentiroso). Red Rocket es la crónica de un superviviente que cree saber lo que quiere y cómo conseguirlo sin tener en cuenta a nada ni a nadie, de un hombre desnortado en medio de paisajes desolados por la desigualdad, la pobreza y los delitos menores (y no tan menores). Un ambiente muy similar al que mostraba The Florida Project (2017). De momento, Sean Baker sigue demostrando que conoce a la perfección los entornos que mejor le van a su estilo.
La cosa es que una historia que se desparrama sin control (sin dejar de entretener y conmover), se resuelve de una forma tan incierta como coherente. Pero entonces recuerdas que Red Rocket es un fragmento de la vida de Mikey, el personaje que la película ha construido para nosotros, y aunque no encaje del todo con los estándares de crítica o de alternativa posibles, resulta coherente con lo que hemos visto. No me parece que esto sea un demérito, porque lo cierto es que el viaje que lleva hasta ese final raro ha valido la pena...
La advertencia Basada en hechos reales es el equivalente cinematográfico del clásico Fumar mata en los paquetes de tabaco. Hace tanto tiempo que lo ponen que ha perdido todo su valor como consejo médico contundente, no sirve para que ningún fumador no encienda el siguiente cigarrillo. En el cine sucede algo parecido: el aviso acerca de una realidad previa a la ficción de la película apenas actúa como beneficio o demérito. Total, ya hemos empezado a ver la película cuando nos enteramos de ese detalle; y además es casi seguro que una información como esa no determinará el estilo o los recursos empleados ni afectará a nuestra valoración de conjunto. Tampoco creo que el equipo artístico y/o el técnico hubieran hecho su trabajo de forma diferente por esa razón. En mi caso, como suele pasar, me puso en guardia, pero ignoré la señal y seguí adelante, hasta el punto de olvidarla por completo a los diez minutos. En lo que respecta a El triunfo (2020) de Emmanuel Courcol --su segundo largometraje en la dirección-- lo único importante es que algo que pasó en Suecia el 28 de abril de 1986 sirvió de inspiración para hacer un buen guión y una película notable (y también un monólogo teatral --Moments of reality-- al escenógrafo que vivió la experiencia en primera persona: Jan Jönson).
Y aunque la película ganó con todo merecimiento el premio europeo a la mejor comedia, los momentos divertidos no dejan de estar contenidos, sin permitir que se pierda de vista la dura realidad de la prisión (y también, por qué no decirlo, de la capacidad limitada del arte para rehabilitar a los seres humanos. No es que no sirva, pero lo que puede conseguir es más bien poco). Y al revés también: cuando asoma el drama, Courcol no deja que se adueñe del relato y se las arregla para devolver la historia al delgado y difícil equilibrio de unos reclusos que logran llevar de gira su versión de Esperando a Godot, incorporando al texto original la paradoja de unos actores privados de libertad representando el absurdo de la vida moderna ante un público que goza de libertad y asiste conmovido al espectáculo de unas personas que volverán a prisión cuando todo acabe.
No estamos ante la típica historia donde todos los personajes se van transformado para mejor en una progresión impecable (con una ligera y anticipable caída aparente en el tercio final), sino ante un baño de realidad para todas las partes que intervienen: los reclusos aprenden el valor del sacrificio por algo que no necesariamente les acortará la condena ni les reportará dinero; la directora de la prisión comprobará los enormes beneficios de una actividad en la que, si no se invierten demasiadas horas (que es lo que hace ella), no servirá para mucho, y finalmente Étienne Carboni --interpretado por Kad Merad, a quienes todos recordamos en su papel en Los chicos del coro (2004)--, un actor de segunda que descubre que la base del equilibrio emocional y de la creatividad es la sinceridad que surge directamente de la experiencia. El triunfo es, ante todo, una combinación de situaciones cuidadosamente escogidas que tienen la virtud de hacer que personajes --debido a una interacción semiforzosa durante tanto tiempo-- y audiencias --por las implicaciones éticas y pedagógicas que sugiere-- salgan modificados de la experiencia.
Filme inteligente, didáctico y crítico, pero también directo y sencillo. El triunfo es una oda a la esperanza, al (limitado) poder transformador del arte y a una profesión expuesta como pocas a lo público, en la que el subidón inefable de los aplausos (lo he experimentado tangencial y fugazmente como actor aficionado) justifican prácticamente todo lo demás. No hace falta hacer grandes concesiones a la ficción, optar por una positividad forzosa o finales autocomplacientes, basta con una manipulación ingeniosa y lúcida de la realidad para armar una buena comedia. Una buena película incluso más allá de la buena comedia.
Mi padre fue sordo desde los catorce años --secuela de una escarlatina mal curada-- hasta el día de su muerte. Sin duda eso determinó su carácter y su forma de entender y relacionarse con el mundo que le tocó vivir. Por eso seguramente es aún más revelador que una película tan discreta como CODA. Los sonidos del silencio (2021) --también discreta ganadora de los Oscars, a pesar de obtener tres premios nada desdeñables-- me haya tenido tragando saliva toda la tarde. Un simple recurso técnico me hizo comprender de golpe lo que fui incapaz de interiorizar durante décadas a pesar de tenerlo delante y tener que convivir con ello. Lo admito: no supe empatizar con esa desventaja a la que mi padre se enfrentó con valentía hasta lograr homologarse laboralmente en un ambiente no adaptado ni preparado para integrar plenamente su discapacidad. Dicho esto, debes descontar al menos un 10% a mi valoración global de la película.
De entrada, estamos ante un filme que ha encandilado a audiencias y a jurados (en Sundance arrasó como nadie nunca lo hizo, logrando un consenso unánime entre los diversos comités de jueces). Pero también ante uno de esos remakes de éxitos no estadounidenses a los que Hollywood nos tiene acostumbrados y que, en general, nos parecen poco originales, subproductos creativos, una innecesaria necesidad de demostrar que ellos pueden perfeccionar cualquier buena película. Estas versiones juegan con la ventaja de conocer de antemano la reacción del público y, en esa segunda guionización, introducen pequeños cambios y mejoras. La cosa suele quedar bien --Tres hombres y un bebé (1987), Sin reservas (2007)--, otras veces más bien reguleras --Funny games (2007), The Upside (2017)-- y el resto, directamente mal: Vanilla sky (2001), La huella (2007). El caso de CODA. Los sonidos del silencio --segundo largometraje de su directora, Sian Heder-- yo lo encajaría en el segundo grupo. Por tres motivos: 1) ha hecho una adaptación literal, casi plano por plano en algunas escenas cruciales, del original francés --La familia Bélier (2014)--, sin aportar apenas cambios; 2) encaja todas las líneas argumentales exactamente en el mismo y predecible esquema dramático y 3) endosa a los protagonistas esas características del cine indie que busca triunfar comercialmente y distinguirse del mainstrean (sensibles, guapitos del montón aunque con una innegable sensualidad, introvertidos y con dificultades para salir al mundo), hoy prácticamente convertidas en un cliché.
La historia está explicada en un formato al que las audiencias llevan años habituadas, básicamente porque lo han mamado en esos telefilmes de tarde de domingo y en series de países emergentes que se han hecho fuertes gracias a los canales temáticos en abierto; un formato convertido casi en un género en sí mismo con una potente y floreciente industria detrás (financiación, equipos creativos, incluso un incipiente star system propio). Todos los elementos de este esquema narrativo están más que probados y perfectamente codificados, y CODA. Los sonidos del silencio no deja de aprovechar los que mejor le convienen en cada momento: presentación de personajes, planteamiento de conflictos en varios ámbitos (personal, familiar, comunitario) que se desarrollan en paralelo, desencuentros, momentos definitorios, personajes perfectos --Mr. V., el profesor de canto--, ironía indie; superación de las barreras iniciales, alineamiento de todas las piezas y, por descontado, mascletá intensa y muy bien dosificada...
En definitiva , una especie de Wiplash (2014) amable, sin borderíos ni cinismos que espanten a las audiencias no acostumbradas al cine independiente. Pura sensibilidad que, gracias al hándicap de la sordera, tiene todos los números para atrapar, pero no para convencer.
Se ha montado un buen revuelo por La peor persona del mundo (2021), una película que estoy casi convencido que se rodó teniendo en mente el marco mental de un género muy distinto del que críticos, expertas y audiencias usan para consumir y analizar. En este artículo tienes una buena muestra: su protagonista --Julie, una mujer joven, brillante y atractiva-- es confrontada con otros modelos cinematográficos, como la Frances de Frances Ha (2012), la distante y enmarañada Fleabag de Fleabag (2016-2019), incluso con la lejana --y casi ya inexplicable en términos actuales-- Annie de Annie Hall (1977). Lo único que tienen en común todas ellas es que el nombre del personaje principal forma parte del título (muy revelador) y que son personas de difícil acercamiento, trato y comprensión para los hombres. De ese finísimo hilo rojo, extraer una evolución y una teoría sociológica plausible me parece muy arriesgado. No por lo que pueda surgir, sino porque todo se basa en ficción comercial, no lo olvidemos...
La cosa es que, en estos tiempos de reivindicación positiva y rebelde, en cuanto un personaje femenino exhibe fuertes dosis de desinhibición sexual, el mismo comportamiento depredador y egoísta de los hombres hacia las mujeres (pero al revés, claro) y unas escogidas declaraciones en momentos definitorios que sirvan para reventar, poner al límite o desbordar el mansplaining, es casi inevitable asignar a esa ficción una responsabilidad social, una lectura en clave de activismo político, un modelo de cambio que conviene recomendar y divulgar entre las generaciones jóvenes. Y, por supuesto, el problema de la instancia que materializa y selecciona los sucesos de la historia, lo que en la terminología contemporánea se denomina la voz desde la que nos habla la película, a la que se somete a un exhaustivo --casi paranoico-- análisis y desmenuzamiento en busca de cualquier falla o contradicción que rebaje su índice de legitimidad, que se presupone íntegro y sin la más mínima tacha u olvido. Cuando todo esto concurre, la narración, la historia, los recursos dramáticos, quedan en un injusto segundo plano; lo llenan todo los posicionamientos (explícitos o intuidos), las impugnaciones (preferiblemente subversivas) a los modelos dominantes y/o acomodados y la visibilización de una autoridad masculina que sigue marcando los límites del terreno de juego y las normas del combate (sin duda lo que más regocijo produce a l@s convencid@s de antemano). Resulta revelador que personajes femeninos tan poliédricos y que han suscitado tanto debate mediático sean producto de la creatividad masculina (en este caso de Joachim Trier, director y guionista, y de Eskil Vogt, coguionista). Para bastante gente, ese simple detalle implica una desautorización completa de todo el filme, para otros tantos, un defecto no necesariamente estructural y, para unos pocos raros, una agradable sorpresa que devuelve a los narradores la potestad de hablar más allá de su género, circunstancia y/o experiencia vital. Seguimos atascados en una época en la que resulta herético escribir, componer o filmar sobre cosas no directamente vividas o que no se conocen de primera mano. Seguimos olvidando que lo que se juzga es el resultado de estos testimonios --de ficción, no hay que olvidarlo-- no el expediente vital y personal del creador/a. Ser hombre, mujer, cualquier posicionamiento en el espectro de género, pertenecer a una minoría, ser víctima o superviviente, no garantiza ni legitima la verdad y vigencia inatacable de sus discursos y argumentaciones. Como tampoco lo hace pertenecer al grupo mayoritario, dominante, enquistado en el poder o que carga con una tradición patriarcal, colonialista y/o imperialista.
No se vayan todavía, aún hay más: desde que hay ficción ha habido héroes (sí, en masculino): hombres fuertes, valientes, atractivos, seguros y resolutivos que fueron creando durante siglos un arquetipo narrativo cuya función principal ha sido la de supeditarse a un relato, no convertirse obligatoriamente en un modelo a imitar/admirar. En ese esquema, por fortuna, van entrando cada vez más géneros, minorías y víctimas de toda clase. Ese proceso de apertura comenzó en las postrimerías del siglo XX: los héroes ya no eran vistos como simples agentes de una historia, sino productos de una cultura patriarcal, caucásica, imperialista, violenta y/o racista que pedía a gritos una vuela al calcetín. Surgieron entonces los antihéroes (todavía masculinos, sí), contratipos cuidadosamente escogidos que ofrecían más matices y contradicciones que los petrificados héroes clásicos: debilitos, temerosos, majetes, dubitativos, pardillos, sensibles... En el cine la tendencia se inició tímidamente en los ochenta --Indiana Jones, la saga del Corazón verde (1984, 1985), Han Solo--, y se hizo hegemónica a principios de los dos mil. En la siguiente década el modelo incorporó mujeres, minorías, etnias, orientaciones sexuales y, por suerte, ya no hay posibilidad de vuelta atrás. Un efecto colateral de esta evolución imprevisible es que ya no queda sitio para arquetipos clásicos, masculinos o sin aristas; ya no aceptamos así como así --a no ser que haya un conflicto de posicionamiento automático que lo justifique-- la heroicidad sin matices ni fisuras. Ahora todos estos héroes y heroínas deben hacerse un hueco mediático como antihéroes, referentes que --por mucho que no se mencione-- no se explican sin sus predecesores patriarcales, machistas, violentos e imperialistas. Y ahí estamos, atascados en pleno pifostio acerca de la legitimidad y la detección de incoherencias en los antiguos modelos y principios de progreso del pasado. Hoy es imposible extirpar la parte de reivindicación, visibilidad y representación en las ficciones que se designan como arquetípicas o impugnadoras. Eso es exactamente lo que le ha pasado a Julie, la protagonista de La peor persona del mundo (2021).
Si hacemos un esfuerzo por abstraer todo esto como parte de un contexto coyuntural y con caducidad garantizada, la película me parece un drama original protagonizado por una persona que no acaba de caer bien, egoísta, inestable emocionalmente y con ciertos momentos de lucidez. Julie no es perfecta, al contrario, es un dechado de contradicciones, como tanta gente con la que nos hemos topado en nuestras vidas. Una historia con dos partes bien diferenciadas: una en la que Julie no termina de encajar en muchos de los tópicos sobre la vida y el amor que asignamos de serie a las treintañeras de carácter fuerte, la que ofrece los momentos más intensos y divertidos; y una segunda en la que el drama previsible y anticipable oscurece los logros de la primera, y en la que la protagonista nos parece más insoportable. Un filme original que no está a la altura de la polvareda que ha levantado, signo de los tiempos de mala conciencia que nos gastamos...
Y si es casi obligatorio encontrar a toda costa un hilo rojo que una a todos los personajes femeninos y complejos en el cine, ¿por qué no ampliar el foco y buscarlo en filmografías y etapas que se consideran superadas, contaminadas, fuera de los parámetros actuales en cuanto a discurso igualitario? Incluyamos también a los que, de entrada, nos parecen poco ejemplarizantes, no posicionados en contra o al margen del patriarcalismo vigente en su momento. Me refiero a la inefable Holly Golightly de Desayuno con diamantes (1961), a la Summer de (500) días juntos (2009), incluso a la falsa feminista Maddie Hayes de Luz de luna (1985-1989). ¿Acaso Julie no ha heredado algún rasgo de todas ellas? ¿La coherencia de su modelo de vida y de actitud en su tiempo debe ser el único criterio de valoración? ¿Qué debería pesar más: que la voz que hay detrás sea masculina o el efecto final de la historia sobre las audiencias?
Estoy persuadido de que no hay que ver La peor persona del mundo como un juicio neorrancio ni como una reivindicación orgullosa y militante de las treintañeras postmillenials --akaGeneración Z-- con su necesariamente desigual mezcla de valentía y neuras. ¿Que resulta que a las personas como Julie no hay por dónde cogerlas, no caen bien, no saben lo que quieren y, si lo saben, no lo expresan debidamente y a tiempo? Pues igual resulta que es la trayectoria vital (y no un posicionamiento ideológico; un aspecto que la película renuncia a poner en primer plano, por cierto) lo que provoca que no que haya bastante de todo eso en los deseos, pensamientos y actos de Julie. ¿Que además resulta incómoda y/o hace que los hombres perdamos interés? ¿No será más bien un síntoma de la sociedad de los intercambios tinderizados en la que estamos empantanados, que afecta a hombres y mujeres por igual, y no un problema de actitud? No lo descartemos tan rápidamente...
Nominada a 3 premios Oscar aparentemente incompatibles --película internacional, documental y película de animación-- Flee (2021), del danés Jonas Poher Rasmussen, es un filme que se resiste a ser clasificado bajo una única etiqueta (testimonio personal, hechos reales mínimamente ficcionados, denuncia política...). En lo formal, efectivamente cumple los requisitos que exigen los galardones a los que aspira, pero el que más pesa con diferencia es la animación. La parte en imagen real es testimonial, apenas unos fragmentos de archivo para dar visos de realidad a lo que sería una variación de la israelí Vals con Bashir (2008); en cuanto a película internacional, le basta con ser una producción danesa y optar al premio al mejor filme no estadounidense del año (el mérito consiste aquí en haber derrotado a otras candidatas y haber alcanzado la nominación final).
A estas alturas, ya sabemos que la animación para temas no infantiles supone una barrera para la empatía; no es tan eficaz en la transmisión de la intensidad emocional, ni tampoco para incomodar lo suficiente en el retrato directo y cercano de la violencia o la injusticia... Cuando todo eso nos lo cuentan mediante el relato de personas de carne y hueso, con nombres y apellidos, es mucho más devastador y duro. Aun así, Flee apuesta por mostrar con animación lo que, de haber sido un documental de testimonios reales al uso, no pasaría de ser una sucesión intercalada --más o menos afortunada-- de voces en off, imágenes de archivo, rodaje en los escenarios donde transcurrió la historia y testimonios de expertos, testigos, investigadores... En cambio, la animación posee indudables ventajas creativas y dramáticas: recrear el pasado, representar sueños, introducirse en la mente de los protagonistas, distorsionar los recuerdos, embellecerlos, recargarlos... lo que quieras. Hasta el último plano del filme no revela Rasmussen lo consciente que es de haber mezclado formatos aparentemente incompatibles, y lo usa para dejar caer una advertencia sobre todo lo que acabo de decir sobre la animación y el documental. Sólo que él lo hace con una economía narrativa magistral.
Flee cuenta la historia de Amin --un fugitivo forzoso del sanguinario régimen talibán que surgió en Afganistán tras la retirada soviética--, de su reivindicación como ser humano y de la recuperación de una vida que debió esperar años para florecer en libertad. Un nuevo y necesario recordatorio de las ingentes toneladas de sufrimiento íntimo y silencioso que hay detrás de cada refugiado; del altísimo precio que pagan para huir de regímenes violentos y totalitarios, para sobrevivir en países deshechos política y socialmente (la Rusia de los años noventa, aunque la de 2022 se acerca peligrosamente a aquélla), para rehacer los lazos familiares y, si es posible en medio de todo eso, crecer como persona y no dejar que todo ese dolor te afecte... Esta clase de confesiones surgen con dificultad, y sólo si al otro lado hay alguien dispuesto a arrancarlas, escucharlas, entenderlas. Y para eso se necesita afecto, sensibilidad, tacto, una persona que desee rescatar la parte completa de otro ser humano por generosidad, agradecimiento o amor. En eso, Flee no se distingue de otros filmes-testimonio en primera persona --Para Sama (2019)-- al límite de la supervivencia. Es un retrato sincero de ese fragmento de vida de una persona que habla para quien quiera escuchar y hacerse una idea de lo que no se permite explicar por miedo o negación. Si eso ya es difícil en la realidad, no digamos con la distancia que interpone la narración (cinematográfica en este caso). En Flee me parecen más reveladoras las partes del iceberg biográfico que permanecen ocultas tras el relato, lo que no se nombra, lo que queda apenas insinuado. Y como es habitual, estas películas exigen un importante esfuerzo a las audiencias, pero sigue mereciendo la pena...
Como decía Primo Levi, para poder dar testimonio, previamente es necesario haber sobrevivido. Al principio cuesta aceptar ese privilegio, porque hay que digerir el hecho de que ha sido por un mero azar que escapa a nuestro control. Y aun así, la responsabilidad de dar testimonio sigue ahí. A partir de ese momento, se abre un dilema igualmente complicado --como dejó escrito otro superviviente, Jorge Semprún-- entre la escritura o la vida. Flee es una nueva apuesta por el valor de verbalizar el horror, con la esperanza de que, al otro lado, haya una vida. Porque, ¿qué queda de la persona que quisimos ser? ¿cada cuánto la dejamos asomarse al mundo?
No hace falta que Farhadi nos sorprenda con un nuevo esquema narrativo, porque el que viene usando con inteligentes variaciones ya encandila y triunfa; pero es que además no deja de sorprender con esa capacidad suya para reunir un ramillete de situaciones con la que armar un relato moral, percutante, incisivo y crítico sin necesidad mostrar y mostrarse impugnador. De nuevo Farhadi se saca de la manga una historia que --en clave interna-- pone frente al espejo a su país, a la sociedad y a la cultura religioso-institucional con la que funciona; pero también a cualquier público, sea cual sea su orgen, cultura, credo o grado de ateísmo. Para el resto del mundo que no sea Irán, los dilemas que plantea Un héroe (2021) son igualmente universales, válidos como ejemplo de conflicto y de dilema individual y social, y por eso es tan difícil sustraerse a sus guiones. Y es que el cine de Farhadi destaca por su capacidad de situar a los públicos atentos en disparaderos éticos, retándoles a trasplantar las posturas del argumento a sus propios contextos locales. Me refiero al debate eterno sobre los límites de las normas: cuándo es aceptable rebasarlas, cuándo y cuánto es necesario enfrentarse a ellas... Y Farhadi, en estos dramas contemporáneos, sabe cómo rebasar momentáneamente los límites, dejarnos experimentar ese vértigo que nos atrapa cuando todo se sale de madre, y devolvernos después a las seguridades de la legalidad, lo legítimo, lo familiar, lo decoroso...
Rahim Soltani cumple condena por una deuda que no pudo pagar a su avalista. Durante un permiso intenta saldarla presentándose ante los suyos, los funcionarios de prisiones y su denunciante como un honrado ciudadano que encuentra por casualidad unas monedas de oro y, en lugar de aprovecharlas en su propio beneficio, intenta localizar a su dueña; un auténtico Caballero sin espada (1939) en plena sociedad de las redes cínico-sociales. Pero lo cierto es que ha llovido bastante desde los tiempos de James Stewart, y los discursos morales requieren hoy algo menos de ingenuidad y bastante más de complejidad y matices. Por eso, con un estilo en ocasiones cercano a Héroe por accidente (1992), asistimos a la puesta en marcha de la maquinaria mediática de la solidaridad interesada, de la representación de la generosidad egoísta. La película despliega un enredo argumental con inevitables motivaciones y elementos locales, pero con dosis equivalentes de sufrimiento, tristeza y miseria humanos, capaz de calar y conmover en cualquier parte del mundo.
Un héroe opta por un acercamiento distinto al de Yalda, la noche del perdón (2019) en lo que se refiere esa idea de justicia como restauración o reequilibrio, muy diferente del enfoque occidentalizado del reality televisivo y al que no le importa exponer a personas vulnerables al juicio sumarísimo de una audiencia que busca antes que nada entretenimiento y emocionarse sin moverse del sofá. Por su parte, Farhadi, prefiere desarrollar una trama que se va complicando inesperadamente a partir de un suceso inicial algunos de cuyos detalles el director nos escamotea deliberadamente, lo que provoca el efecto esperado en la audiencia: tensión ante actitudes, diálogos y acontecimientos en los que hay algo que se nos escapa. Así, a ambos lados de la pantalla, nos encontramos sin comprender del todo qué es lo que sucede y por qué. Por el camino, unos y otras se retratan en sus virtudes y defectos. La idea fuerza que cala es la misma que ya veíamos en Nader y Simin, una separación (2011), El pasado (2013) o El viajante (2016): no podemos tener certezas acerca de las verdaderas intenciones de las personas, tan sólo momentos en los que las circunstancias se nos imponen y nos obligan a dar por bueno lo que en realidad no sabremos nunca. Y lo mismo se aplica a la hora de impartir justicia: sólo disponemos de criterios para calibrar su presencia, ausencia o grado de impureza.
Tras su periplo por Francia y España, Farhadi regresa a los ambientes de su Irán natal, a los entresijos de una sociedad que conoce a la perfección y de la que han salido sus mejores películas, como la ya lejana y anticipatoria Fireworks Wednesday (2006). Años después, Un héroe demuestra que su director no ha perdido el pulso creativo y que, a pesar de insistir una y otra vez en sus preferencias temáticas y de estilo --lo cual no es en absoluto un demérito. Woody Allen es otro ejemplo magistral--, sigue siendo capaz de ofrecernos guiones excelentemente rodados sin perder de vista la realidad, y mucho menos la humanidad.
Dentro de 24 días se entregarán por 94ª vez los Oscar, así que aquí tienes la quiniela de Sesión discontinua para retar tus dotes de presciencia y conocimientos en sociología del cine estadounidense. No siempre ganan los mejores por méritos cinematográficos, sino que intervienen otros factores que calan con fuerza en una industria tan potente como impredecible en sus filias y fobias.
Este año destaco West Side story (2021) que, a pesar de sus siete nominaciones sería una de las firmes candidatas a triunfadora de la noche, si no fuera por ese aura de película viejuna que la envuelve, incapaz de levantar grandes pasiones excepto entre las generaciones que conocieron la versión de 1961. Las siete candidaturas son un reflejo de la calidad indiscutible de una producción cuidada, rodada con un elenco técnico impecable, pero que no consigue ensombrecer a su versión milenial: En un barrio de Nueva York (2021), que a pesar de no meterse en la final provocó más revuelo en el momento de su estreno. Le pasa un poco como a Dune (2022): a pesar de sus diez candidaturas tampoco resuena como el título del año, sino más bien a triunfadora indiscutible entre sus competidoras de género y en virguería digital.
Destaco también la danesa Flee (2021), que compite en tres premios a los que ningún filme ha optado antes: película de animación, película internacional y documental. El argumento y el tratamiento narrativo me llevan a pensar que al menos se lleva dos.
Ahí están también las cuatro categorías para la japonesa Drive my car (2021), que tampoco me parece un filme redondo, pero que aun así espero se lleve el gato al agua en guión adaptado.
El poder del perro (2021) se perfila como la favorita a los premios artísticos, y aunque tiene indiscutibles méritos, no lo es para mí por la parte cinematográfica. Eso sí, espero que el premio a mejor directora se lo lleve Jane Campion y así, por segundo año consecutivo --Chloé Zhao ganó en la pasada edición con Nomadland (2020)-- sería para una mujer.
Tras la apertura a títulos de todos los países para las categorías reservadas tradicionalmente para el cine estadounidense --consolidado gracias al triunfo avasallador de Parásitos (2019)-- asistimos ahora a un nuevo asalto al poder: el de las plataformas de streaming, demostrando una creatividad y un afán de experimentación envidiables, algo que ya no se encuentra tan a menudo en las producciones rodadas para el estreno en salas. Sin duda la migración de cineastas de primera fila hacia el primer bloque explica este giro que amenaza con provocar un nuevo vuelco copernicano...
De manera que ahí lo tienes, el formulario para votar todas las candidaturas y retratar también tus propias filias y fobias. Vota, juega, diviértete y vuelve a este sitio del cine para comprobar tus resultados.
Esta vez Jonás Trueba ha dado en el clavo. Esta vez el argumento mínimo que suele vertebrar sus películas funciona y sostiene todos los experimentos y apósitos narrativos que le gusta meter en sus historias. Ensayo y error en La virgen de agosto (2019), ensayo y dispersión en Quién lo impide (2021), ensayo y acierto ahora en La reconquista (2016), el primero que le reconozco desde Los exiliados románticos (2015)
Para empezar, la película condensa la historia en una sola noche, la del reencuentro de una pareja en la que uno de sus componentes alberga el mismo deseo que expresa el título. Con esa premisa asumimos por simple intuición que a final se desvelará la incógnita de si lo consigue o no. Con este recurso tan simple y viejo como el cine, asistimos expectantes a cada giro, a cada escaramuza, a cada anécdota, a cada revelación... Las escenas se suceden entre desparramadas y raras, pero manteniendo el desarrollo sentimental de cada protagonista. Para reforzar aún más la identificación, se intercalan una serie de flashbacks que explican silencios, expresiones y actitudes de los protagonistas que, sólo con el desarrollo de la trama principal, seríamos incapaces de captar.
Y lo mejor de todo es que su director no ha tenido que renunciar a sus obsesiones y admiraciones estilísticas: sin esfuerzo se detecta a Truffaut (la elección de un tema musical), Moretti (la escena de la moto) y Kar Wai (la delectación en esos momentos que se demoran y se alargan sin un propósito --ni motivados dramáticamente ni desde el punto de vista de la simple narración-- sin que haya una resolución. Esos minutos de aparente exceso permiten a las audiencias impacientarse, tomarse un momento de reflexión (un lujo que el cine no suele prodigar), tratar de adelantarse al argumento, a recrearse en los detalles... Tampoco ha tenido que renunciar a su tema de fondo preferido: mostrar la vida cotidiana de su Madrid, unas obsesiones, unas formas, unos lugares que hoy --a los ojos de la juventud a la que parece dirigirse-- parecen más bien un registro arqueológico, un hábitat en vías de desaparición bajo el empuje del liberalismo rancio y las mutaciones de los nuevos usos y costumbres globalizados. Da igual. Trueba sigue aferrado a sus restaurantes excéntricos y con su punto encantador, sus callejuelas repletas de gente, sus comercios de barrio, sus baretos a reventar (y sin humo). Esa vida nocturna de culturetas y toda clase de tipos que vienen y van sirven de escenario físico y sentimental a la peripecia de los protagonistas.
Y así, con un estilo que recuerda al de un debutante que apunta maneras, La reconquista funciona como relato indie, como experimento vanguardero, reivindicación crítico-nostálgica o como película entretenida que se disfruta sin más. Esta vez, como dijo Woody Allen, la cosa ha funcionado (sin condicional), el filme más y mejor acabado que le conozco a Jonás Trueba. Un título que merece una reivindicación tan tardía como ésta.
Llega un momento en la vida en que ciertos creadores consagrados sienten la necesidad de compartir y recrear su infancia. Para exorcizar sufrimientos, para enorgullecerse de unas vivencias que el paso del tiempo ha convertido en heroicidad, para presumir como testimonio directo de una felicidad dilapidada, extinguida también; como una forma de apuntarse a ese mainstrean de compromiso artístico que a estas alturas es casi una exigencia; para recuperar una visibilidad como artista tras años de encargos alimenticios y aceptar --finalmente-- que el estilo y los temas de los primeros títulos eran lo que mejor sabían hacer, aquello por lo que el público les recordaría siempre... Un poco de todo esto concurre en el Kenneth Branagh que ha dirigido Belfast (2021).
No con la misma contundencia y perfección que Malle en Adiós muchachos (1987), ni con la inapelable intensidad de Cuarón en Roma (2018), pero es cierto que Branagh recupera con fuerza el pulso narrativo que le encumbró a finales de los ochenta como el director todo terreno --comparado a menudo con Orson Welles-- que igual te adaptaba con toda fidelidad un Shakespeare (añadiendo además un inequívoco toque moderno) como entretenidos dramas actuales firmemente anclados en géneros populares. Morir todavía (1991) y Los amigos de Peter (1992) son, respectivamente, su segundo y tercer filmes, y todavía se puede decir que son hitos sólo igualados parcialmente en filmes posteriores. Pocos arranques han sido tan fulgurantes y tan sorprendentes como el de Branagh.
De manera que Belfast arranca con fuerza, con una escena que borra de un plumazo un descarado retrato idealizado de la infancia del director; y uno cree que ese es su objetivo, cuando en realidad lo que hace es reconstruir, con toda la fidelidad y el presupuesto posibles, un fragmento muy concreto de su vida sin conceder ni un milímetro a la imprecisión o la improvisación; todo lo llena una estética y una perfección técnicas de primer orden. Los personajes, los momentos definitorios, todo resplandece sin moderación, quizá para servir de contraste con los momentos en los que la violencia debe adueñarse del relato; pero es tal la fuerza de la evocación nostálgica (la familia, los amigos, la comunidad, los juegos, los primeros amores) que no es capaz de eclipsar ni una pequeña porción del drama político o de la miserable realidad --Branagh ni siquiera ofrece un poco de contexto para no iniciados-- o la fascinación de una reconstrucción tan perfecta. Tampoco contribuye al interés dramático el esquema elegido para estructurar las escenas principales, clonado una y otra vez en todas las importantes: tras el desarrollo de la acción, suena el fragmento de una canción de la época (un éxito rockero y popular, bien conocido de su público) para puntuar el relato, incrementar el nivel de nostalgia en algunos y dar paso a la siguiente escena. Branagh siempre se ha distinguido por su buen ojo para reunir bandas sonoras de primer nivel, con una gran selección de canciones icónicas, nostálgicas, representativas, atemporales; pero esta vez, sin que haya perdido su tino para seleccionar, la repetición y su previsible aparición no logran el efecto deseado (al menos en mi caso).
Al final, como en los esos partidos de fútbol en los que, ya sea para celebrar una victoria o dar por acabada una humillante derrota, el público pide la hora, hice lo mismo en mi mente durante el tercio final de Belfast, esperando un giro radical que modificara mi impresión primera y que el resto de la película no consiguió alterar. Pero dos días después, una interesante reflexión de Manuel Vilas sobre por qué a la música de Mozart nadie le exige función social y, en cambio, sí se le pide a la literatura (y yo añadiría que al cine y a cualquier medio narrativo) me hizo rebajar mi dictamen. Quizá para Branagh, Belfast es un contrapunto balsámico y cinematográfico de su infancia, igual que la música de Mozart lo es a la evocación feliz de cualquier pasado irrepetible.
Con el paso del tiempo todo se diluye, los significados se desgastan y mutan; los temas pierden importancia y/o interés, la prioridades se invierten de forma súbita e impensable. Esto es así porque cada generación tiene su arte, se vuelve incomprensible --o requiere iniciación y ganas de profundizar en él-- cuando ya no viven sus creadores y quienes lo vieron nacer. De eso (y de unas cuantas cosas más) va Bergman island (2021), lo nuevo de mi admirada Mia Hansen-Løve; como mínimo es un interesante ajuste de cuentas con el arte sagrado en el que se forjó su cinefilia, pero presentado como si el tiempo hubiera transformado aquella adoración acrítica hacia determinados grandes maestros en una locura de la juventud, un forma de encajar entre sus mentores, también el descuento del IVA a una obsesión del pasado que ha perdido su influencia sobre nuestros actos e inclinaciones sentimentales. Bergman island se toma una cierta distancia generacional y abre el foco para ver qué piensa y qué tiene que decir sobre el director más influyente del cine europeo una juventud a la que --con suerte-- le suena el nombre y el título alguna de sus películas más conocidas.
Dividida en dos partes bien diferenciadas, recrea --respectivamente-- el día a día de ciertos creadores culturetas que (de alguna retorcida manera) asumen la tradición de un cine espeso y el de las ficciones que produjo/produce; quizá la misma herencia que la propia Hansen-Løve defendió en algún momento de su vida, marcado por un inexplicado elitismo intelectual y la necesidad --a partir de cierta edad y/o contexto vital-- de dar con un cine que proporcione a la juventud un acercamiento más sensorial y anímico a los temas trascendentes. Y para llevarlo a la pantalla escoge un ingenioso truco de guión que entremezcla con pasmosa naturalidad los dos objetivos, dejando bien claro lo que es la realidad de la película y la de la película dentro de la película. Se acabaron las ambigüedades estilísticas de los antepasados; lo importante es conectar con el tiempo que te ha tocado vivir y con cuanta más gente mejor... Sin declararlo abiertamente, es una dura impugnación a la vida y la obra del intocable Bergman.
Es precisamente esa ficción dentro de la ficción la que revela lo que ha quedado de la fascinación por los artistas viejunos, la que nos permite calar la distancia que separa el presente --sentimental y tecnológico-- de una nueva generación, una que se decanta por otro icono (aunque igualmente embalsamado en tópicos), más acorde con sus obsesiones, del grupo musical sueco más famoso de la historia. Para los erasmus actuales y los que ya se han convertido por edad en auténticos milenials (los mismos que durante su etapa universitaria tantearon el sueño de convertirse en artistas o --como mal menor-- en críticos), Bergman es un simple hashtag pasado de moda, una marca con la que justificar unas vacaciones y dar nombre a lugares, paisajes o rodajes de visita obligada... Bergman, a estas alturas de milenio, es una rareza, una excusa que sólo atrae a unos pocos interesados, a esos fetichistas que aún ansian habitar el mismo espacio euclidiano que su ídolo. Para la gran mayoría, en cambio, Bergman es apenas una excusa para asistir a la boda de una antigua amiga, para reencontrarse con un antiguo amor y recrear en clave actual (sin saberlo) muchos de los conflictos que obsesionaron al cineasta sueco y que no sospechan que son temas, problemas y obsesiones universales (o generacionales, que viene a ser lo mismo).
Pero claro, como todo homenaje cinéfilo, Hansen-Løve se siente impelida a hacer su propia crónica del desencuentro conyugal, ese que sobreviene tras unos años de intensa, sexual (y egoísta) atracción entre personas en distintas fases de sus respectivas carreras creativas y con una diferencia de edad que les hace ver las cosas de muy distinta forma. El filme retrata el mismo proceso de corrupción de la intimidad que diseccionaba Bergman, pero usando un estilo y un tono modernos, cotidianos, prácticos, huyendo de simbolismos paisajísticos o de escenas que suelen fabricarse como abstracciones de sentimientos no confesados; algo que sin duda rechazaría la mayoría de públicos por pedante y obsoleto.
Bergman island es un curioso homenaje, también una desmitificación y una puesta al día de un cineasta muy influyente sobre el que inevitablemente el tiempo ha hecho mella. Y puesto que sus guiones están obsoletos, al menos que brillen como nunca sus --todavía vigentes-- hallazgos formales, los mismos a los que rinde un inteligente y práctico homenaje Hansen-Løve.
