Para buena parte de la crítica profesional, Drive my car (2021) ha sido la mejor película del año recién terminado. Este galardón podría significar cualquier cosa para encandilar con tanta unanimidad (sobre todo a los estadounidenses): un estilo intenso y/o novedoso, una historia que engancha, un tema polémico o en el candelero...; a mí me bastó para fijarme en ella que era una adaptación --parece que la industria del cine comienza fijarse en este autor-- de un cuento de Murakami. Esta vez se trata del relato del mismo título que abre Hombres sin mujeres (2014), centrado --como el resto del libro-- en las soledades y en las costosas digestiones de los amores que acaban abruptamente. Murakami no es un autor fácil de trasladar en imágenes, ya sea por lo marcadamente reflexivo y anclado en lo cotidiano de sus historias, o por su ausencia de hitos que puntúen un relato al estilo convencional (no hay crescendos, ni giros inesperados, ni golpes de efecto, tanto solo recuerdos y el constante fluir de los días y los pensamientos). Con todo, un cuento como Quemar graneros (1993) se convirtió en una magnífica película --Burning (2018)--, así que ¿por qué no podía funcionar igual de bien con Drive my car? Además, su director --Ryûsuke Hamaguchi-- acaba de estrenar su desigual La ruleta de la fortuna y la fantasía (2021) y en ella destaca (entre otras virtudes) por su capacidad para levantar escenas tan imprevisibles como sensuales (en el sentido más verbal que puedas imaginar).
En Drive my car, Hamaguchi ha optado por desmontar el relato de Murakami y recolocar las piezas de manera que encajen en un molde al que los no-lectores de Murakami estén más familiarizados (ese despiece le ha valido varios premios al guión, uno de ellos en Cannes). No es que con una adaptación literal se perdiera la anécdota o el significado originales, es que obligaría a un formato mucho menos llevadero para audiencias mayoritarias. Es cosa de Murakami, de nadie más. Y aunque el resultado es fiel al tema principal, se toma una licencia fundamental: modifica sustancialmente la digestión del dolor que experimenta el protagonista, culmina la historia de una forma muy diferente. Salvo este detalle, todo lo demás funciona bastante bien en la película: la fotografía, el tempo, los diálogos, las situaciones...
La película posee todas las virtudes de un buen trabajo de adaptación cinematográfica, pero deja fuera un recurso que podría haber aportado más intensidad: la introspección, el estilo directo y en primera persona tan característico de Murakami, el mismo que --insisto una vez más-- obligaría a un cambio de estilo bastante radical (voz en off, contemplación en lugar de mostración, desviaciones menores...). Sin embargo, hay formas de sortear este reto: Burning lo consguía yendo más allá del original literario, buscando un final acorde con las pocas pistas fehacientes que ofrece el relato. En cambio, Drive my car se limita a ordenar cronológicamente los sucesos del relato y a disponer los elementos de un drama catártico que se ve venir.
En definitiva, un filme interesante, muy bien realizado, pero que renuncia a la intensidad (no hacen falta tres horas para contar la historia) en beneficio del drama analítico. Drive my car sin duda llama la atención de las audiencias, cautiva por su aplomo narrativo y exhibe unos personajes interesantes al filo de lo creíble, pero su principal defecto es que renuncia a la ambigüedad, a la correlación de indeterminaciones, y que son, sin duda, la marca de la casa Murakami.
Gracias a Amazon, Jim Jarmusch ha podido rodar el filme que le ha dado la gana, bastante alejado de sus tics argumentales y del estilo irónico que le caracteriza y por el que le identificamos sus rendidos fans. Desde Flores rotas (2005), su penúltimo intento de reencontrar el manantial de sus primeros éxitos, ha pendulado entre el minimalismo más absoluto --Los límites del control (2009)-- y una historia barrocamente intensa --Sólo los amantes sobreviven (2013)--, para, después del título que me dispongo a comentar, lanzarse sin vergüenza ajena a un homenaje genérico entre el aprendiz de Tarantino de Grindhouse: Planet terror-Grindhouse: Death proof (2007) y su universo de personajes y entornos habituales: Los muertos no mueren (2019). En cambio, con Amazon pudo colar una historia realmente difícil de vender fuera de las plataformas, y encima rodarla con un estilo contemplativo que sí, que se acerca bastante a su punto de vista cinematográfico (la mostración pura y dura), pero que esta vez le ha quedado más cerca de Bresson y de Dreyer que de Bajo el peso de la ley (Down by law) (1986), seguramente por el tema central.
Paterson (2016) es una historia que rebosa sensibilidad, y aunque tenemos muy arraigada esa irritante tendencia a detectar deixis que revelen distanciamiento en argumentos simples y sin segundas intenciones, anhelando cualquier detalle que pueda tomarse como una parodia o sarcasmo (el cine al que nos tiene habituados Jarmusch hace que ese esfuerzo sea mayor), lo cierto es que la historia se acaba imponiendo por méritos propios. Aun así, si conseguimos superar ese obstáculo, debemos deshacernos también de otra rutina aún más fuertemente enraizada (pues viene casi de serie con el Estilo Clásico): dejar de esperar que la descripción de una apacible rutina se quiebre de pronto de forma inesperada y/o cruel, poniendo en marcha una historia más convencional.
Y es que en cuanto Paterson se afianza como la crónica semanal de un sencillo y anónimo conductor de autobús (cuyo apellido es el mismo que el del pueblo que da título al filme), nos damos cuenta de cómo, a base de sucesos menores, un hombre pasa la vida encauzando su sensibilidad y, de paso, sobrelleva su existencia sin sobresaltos ni épica de ninguna clase. Las situaciones en las que se ve envuelto no son sinécdoques que buscan transmitir un significado más allá del suceso en sí, ni siquiera una reivindicación de viejos valores, sino la certeza de que hay muchas personas que, como Paterson, vuelcan sus pensamientos y vivencias en cuadernos, reelaborando, expandiendo, su existencia a base de percepción y reflexión, sintiendo una extraña e imperiosa necesidad de fijar las cosas por escrito. Y también, por qué no, dando cauce a una sensibilidad natural que, como el agua, busca vías para desbordarse. Y sí, también hay parejas que se aman con la naturalidad y la intensidad de los protagonistas, disfrutando de las cosas que están a su alcance, y que es el verdadero centro de gravedad de la película: una imparable emanación de los sentidos que, para la gente como Paterson (fantástico Adam Driver de nuevo), es la gasolina que les permite seguir adelante sin pudrirse por dentro. Ni siquiera un increíblemente optimista final empaña las buenas sensaciones del resto de la película.
Paterson revela a un Jarmusch sensible y delicado, fijando su mirada en esa humanidad que pasa la vida convirtiendo su rutina en parte del material que le sirve de inspiración. Y no puedo no incorporar también mi entusiasmo añadido por el hecho de verme tangencialmente retratado en el filme: la introspección, la curiosa digestión de los días, los hábitos contemplativos, la placidez de los sentimientos correspondidos... Todo un homenaje a lo cotidiano, el mineral con el que Jarmusch siempre ha construido su filmografía, solo que esta vez ha decidido prescindir de toda distancia e ironía.
Leo una entrevista a Nanni Moretti hablando del estreno de Tres pisos (2021) y lo que trasluce es el retrato de un cineasta resistente y a la contra de los tiempos, desencantado de su intento de cambiar el mundo desde la política, enrocado en las viejas formas de rodar y distribuir películas. No es casualidad que, inmerso en ese estado espiritual, haya llamado su atención la novela del israelí Eshkol Nevo y se haya decidido a llevarla a la pantalla. Puede que la mochila mental e ideológica de Moretti, a estas alturas de la vida, sea un lastre para su creatividad, o puede que simplemente actúe como una distorsión de su punto de vista, pero lo que me parece indudable es que es un cineasta que sabe contar historias. Y por suerte esa virtud no la ha perdido en Tres pisos, al contrario, la ha liberado de fervores experimentales o deslumbramientos no ficcionales; su estilo aparece más depurado que nunca, directo y sencillo, y eso, con la filmografía que le conocemos, no debemos considerarlo ni un descubrimiento ni una consagración sino un puro lujo para disfrute de los públicos.
Tres pisos es un relato en toda la extensión del término: reúne acontecimientos que, por separado y en diferentes ámbitos, podrían formar parte de unas cuantas páginas de sucesos, pero que, convenientemente rebajados, dosificados y elaborados, producen una historia interesante y que intenta transmitir un deseo reflexivo en quienes la vean (claramente el objetivo número uno de Moretti). Un relato que mezcla tres historias en las que confluyen conflictos, sorpresas, balances vitales y, como siempre, el mero paso del tiempo. La película arranca con una escena impactante que sirve para involucrar a los habitantes de tres familias de una misma finca; un suceso que, además de dejar secuelas, actúa como un bisturí sobre sus vidas, exponiendo toda clase de luces y sombras (personales y colectivas). A partir de esa singularidad argumental, el filme se desarrolla con una coherencia y una previsibilidad abrumadoras, sin dejar que el drama lo inunde todo; al contrario, haciendo que las reacciones de los personajes --los auténticos reyes de la historia-- sirvan para completar el retrato que nos hacemos de ellos (y, por extensión, del mundo que nos toca vivir), con sus dilemas y contradicciones.
Y aunque el final podría haber quedado redondo (con una situación imprevista y de efectos inexplicables que quiebra una dinámica tóxica que adquieren los acontecimientos), Moretti prefiere rematar la historia con una última escena que busca remachar un futuro esperanzador. Da igual, es un detalle menor; la película de Moretti rebosa personajes creíbles y entrañables y situaciones que desbordan narración, esa inefable abstracción cinematográfica acerca de la vida y el amor también.
Lo advierto, voy a escribir sobre Dune (2021) de Denis Villeneuve y no he leído la saga literaria de Frank Herbert, ni siquiera me he sentido tentado de hojear el primer volumen, el que más impacto causó en su momento y el único que ha dado el salto a la pantalla (dos veces). También pertenezco a la cofradía de los que no pudieron terminar la delirante versión de David Lynch de 1984, que me pareció un pastiche de serie B --por los efectos-- que no había por donde cogerlo y --al menos eso me pareció-- rodada sin ganas. Admito que la vi cuando los efectos digitales eran una tecnología consolidada y eso sin duda contribuyó a mi desinterés creciente a medida que se acercaba el momento de dejar de verla. Este arranque de sinceridad me convierte en poco menos que un hereje o un juez ilegítimo para unos cuantos, y aun así, voy a escribir sobre Dune de Denis Villeneuve.
Novela con un incontrovertible prestigio popular, acumula --desde su publicación en 1965-- un aura de identificación iniciática, de pertenencia generacional y/o de inmersión filosófico/tecnócrata que ha marcado a babyboomers y aficionados al género fantástico y galáctico desde entonces. Dune fue, en su momento, un libro que pasó de mano en mano, desmenuzado en toda clase de grupos y tertulias, incrementando de año en año la profundidad y la complejidad de sus significados, viendo cómo crecían a su alrededor extensibilidades que buscaban ampliar la diégesis del relato original. El libro de Herbert provocó una reacción social y literaria que yo equiparo a la que levantó en su día la trilogía de El Señor de los Anillos (1954) o, salvando muchísimo las distancias por tema y género pero similar en cuanto a las reflexiones que suscitó en aficionados y expertos, con La rama dorada (1890) de James Frazer.
En cuanto al filme de Villeneuve, es difícil no darse cuenta de la influencia que ha ejercido en el cine de ciencia ficción, desde los setenta hasta hoy, incluyendo elementos y personajes muy reconocibles de la saga Star Wars. Esta conexión facilita que a las audiencias que --como quien esto escribe-- no conocemos el universo de Dune, nos resulten más cercanos e interesantes los mundos inventados por Herbert. Con la perspectiva de los años (y los títulos acumulados en nuestras retinas) podemos poner en contexto, incluso pasar por alto, algunas incongruencias. Empezando por esos planetas organizados en linajes al modo feudal que sin embargo se sostienen con tecnología punta que ha alcanzado los mismísimos límites de la materia. De manera que las naves interestelares disparan láseres mortíferos pero en los combates cuerpo a cuerpo sólo se usan espadas, dagas y demás aceros afilados... Sin embargo, el diseño de producción de Dune (artefactos, vestuario, arquitecturas, localizaciones) está tan cuidado y resulta tan contundente que incluso ese punto retro mejora la impresión global.
Lo importante --y el principal mérito-- de Dune es que su director no ha querido distanciarse de ninguna de las obligaciones y lastres que suelen exhibir estas adaptaciones de tono épico que aspiran a consolidar una saga cinematográfica: banda sonora electrónico-sinfónica como fondo de la mayoría de escenas (otro gran trabajo de Hans Zimmer), diálogos literarios repletos de paradojas y reflexiones, despliegue técnico-visual impactante, derroche presupuestario... En todo este conjunto de tópicos, que es prácticamente un requisito del género, Villeneuve ha introducido dos elementos clave: ritmo narrativo y estilo directo propios de producciones independientes. Y como hizo en su día Peter Jackson con la trilogía anillera, arranca la película con un cuidado y sintético prólogo que sirve para involucrar a no iniciados (a los que apenas nos sonaba lo de los gusanos monstruosos) y deslumbrar a connaisseurs. Villeneuve ha hecho una adaptación de la trama central de la novela, sin tiempos muertos, sin tramas secundarias, sin recrearse en la espectacularidad de ciertas escenas (hay más bien pocas) o en excursos que no aportan nada a la historia y sólo gustan a los expertos (sé que Herbert dedica un capítulo entero a los trajes de destilación). El resultado es una historia trepidante, que avanza sin esa épica cargante de las producciones carísimas que necesitan por encima de todo que les luzca el andamio (y el presupuesto).
Así que bravo por este segundo asalto a la saga literaria de Herbert, una película que rescata un argumento rodeado de toneladas de recreación tecnológica, reflexión distópica y descripción densa. Dune selecciona lo mejor de una historia que aún puede resultar atractiva para públicos muy alejados de los tiempos en los que se concibió la novela; pero a la vez abre lo suficiente el foco como para permitir que se cuele, en casi cada escena, el impresionante nivel de detalle de la novela. El que quiera eso que lea los libros, al resto (como a mí), quizá nos baste con disfrutar de conflictos tan viejos como la humanidad con más suspense que épica.
Después de la mención que hacía Exterminad a todos los salvajes (2021) --la serie documental de Raoul Peck, un título que no deja lugar a dudas sobre el tema y el tono-- a la película de 1992 dirigida por Jean-Daniel Verhaeghe, puse en marcha mi motor de búsqueda de películas mencionadas en títulos que me encandilan por cualquier motivo. De manera que he visto La controversia de Valladolid (1992) y he quedado muy favorablemente sorprendido por su sinceridad y su estilo directo y sin adornos; y de paso me ha ayudado a enfocar otras controversias mentales que hace tiempo rondan el trastero de mi mente...
Entre 1550 y 1551, en el Colegio San Gregorio de Valladolid, tuvo lugar la denominada Junta de Valladolid, un cara a cara de los poderes religioso, político y humanista en plena Europa del Renacimiento y en el que se debatió --casi sin saberlo-- sobre derechos humanos; eso sí, sin abandonar en ningún momento los límites preestablecidos por la doctrina apostólico-romana. Se reunieron en comisión estudiosos, teólogos y juristas por encargo expreso del Papa Julio III para evaluar la legitimidad de las acciones de conquista del Nuevo Mundo que estaban llevando a cabo Castilla y Portugal. El cardenal Salvatore Roncieri, como representante del poder de Roma (y para garantizar que las conclusiones no entraban en contradicción con ningún dogma cristiano) presidía la discusión; mientras que las posiciones en liza las lideraron Bartolomé de las Casas (interpretado por Jean-Pierre Marielle) y Juan Ginés de Sepúlveda (Jean-Louis Trintignant), filósofo, jurista e historiador. El primero solicitaba un trato más humano para los naturales de las tierras recién descubiertas, a quienes, con la excusa de una labor evangelizadora, se explotaba como trabajadores forzados y eran objeto de toda clase de abusos; el segundo, defendía el derecho de los españoles a tutelar a los naturales debido a sus costumbres bárbaras, a su incapacidad para gobernarse a sí mismos.
La película se rodó y se estrenó en pleno apogeo revisionista del quinto centenario del «descubrimiento» de América (las comillas son obligatorias), como contrapeso ante tanta alharaca oficial que pasaba de puntillas ante demasiadas realidades incómodas, vergonzosas y/o violentas. Su director se dio a conocer gracias a ella y desde entonces ha frecuentado cada tanto --en una larga y ecléctica filmografía-- el género histórico. Sin duda, a la repercusión inicial y al efecto posterior de este primer largometraje contribuyó el hecho de que fuera escrita por Jean-Claude Carrière (fallecido el pasado febrero), para mí uno de los guionistas más importantes que han dado los cines francés y europeo.
En primer lugar, destaco que La controversia de Valladolid no se haya basado en un ensayo u obra de ficción más o menos consagrados, más o menos de moda; sino que exhiba un guión original concebido con el propósito de exponer y contextualizar el desarrollo del encuentro, así como las consecuencias que provocaron sus conclusiones. Y también --por qué no-- de suscitar un debate entre un público que, con la excusa de la celebración oficial, recibía entonces un montón de informaciones contradictorias y redundantes sobre el descubrimiento/conquista/encuentro. Un guión que, además, no se permite en ningún momento que la pedagogía o una crítica de posicionamiento ideológico previo se sitúen por encima de la ficción, una tentación que difícilmente resisten muchos filmes con parecidas intenciones.
La película es la crónica de un debate a la vez filosófico, fenomenológico y político, suscitado en Occidente ante la irrefutable evidencia de la existencia de otra humanidad; una humanidad diferente que la doctrina cristiana y la teoría política no podían explicar. Más allá de su interés cinematográfico, el mérito principal de La controversia de Valladolid es que --sin aspavientos ni golpes de efecto-- retrata a una sociedad encerrada en sí misma, incapaz de aceptar la imperfectibilidad de sus creencias, que actuaban como un auténtico prisma deformante, bloqueando cualquier intento de explicar el fenómeno sin salir de la ortodoxia religiosa. La europea, era aún una sociedad en estado precientífico, aunque la mera celebración del encuentro, el formato elegido para celebrarlo, abrió una primera y definitiva grieta en unos cuantos dogmas que parecían irrefutables.
No es, desde luego, el primer debate de estas características en la historia humana, pero sí de los primeros en los que al menos había una cierta conciencia de la importancia del desafío planteado, de las pruebas aportadas y la trascendencia de sus conclusiones. Lo que se debatió en Valladolid obligó a las sociedad a cuestionarse actos e ideas, a reforzar otros, y aunque los argumentos puedan parecer infantiles, ridículos, racistas o superados, suponen un primer indicio de que había algo en la naturaleza humana cuya explicación quedaba más allá de las seguridades conocidas. Aún faltaba medio siglo para que Galileo se enfrentara a una situación casi idéntica, ante los mismos poderes involucrados en Valladolid, y sufrieran un revolcón lógico-empírico de primera magnitud. Escuchando algunos de los discursos, es inevitable sentir rabia, indignación, risa o tristeza, especialmente la conclusión a la que llega el emisario papal tras atender a las partes: ya que los naturales al parecer eran criaturas de Dios, los negros --seres de segunda clase, carentes de derechos y de toda consideración humana-- fueron declarados aptos para la explotación y el esclavizaje sin asomo alguno de mala conciencia ni pecado. Ellos cargarían con el peso y el dolor de los trabajos que hasta entonces soportaban los indígenas de las nuevas tierras. De este modo no se comprometía una supuesta misión evangelizadora universal ni se perjudicaban los intereses de quienes llevaban a cabo la conquista, aportando por cierto bonitos diezmos a la Iglesia. En realidad, lo que se dijo en Valladolid, apenas mejoró en nada la condición de los naturales; en todo este paripé dialéctico apenas merece destacarse un único principio de progreso: la organización del debate en sí, la oportunidad de exponer por turnos y ordenadamente razonamientos por ambas partes, el deseo de alcanzar un consenso y explicar una evidente anomalía doctrinal. Gracias a esa brecha abierta por La controversia de Valladolid se acabaron poniendo los cimientos de una nueva filosofía científica, humanista y política, un nuevo paradigma social que --paradojas de la Historia-- llevó a Occidente a conquistar y a someter al planeta aún con mayor contundencia y eficacia durante cinco siglos más. El encuentro supuso un hito metodológico, pero también un absoluto fracaso en cuanto a resultados desde el punto de vista humanista y político.
La crueldad, la explotación brutal, los abusos y las masacres siguieron sucediéndose; todo quedó en una mera disputa teológica y en una declaración inane. Los conquistadores, el clero, las familias nobles y adineradas y las monarquías siguieron eludiendo responsabilidades y mirando para otro lado; tan solo les interesaba disponer de leyes a su favor y de mano de obra barata, a ser posible esclava (más barato, imposible). Y si resultaba que el Papa decía que no podían disponer a su antojo de los indígenas de las nuevas tierras, pues irían a buscar negros a África. Esta economía basada en el tráfico de personas se expandió y se prolongó durante 300 años sin que casi nadie demostrara asomo alguno de mala conciencia, lo denunciara abiertamente y/o señalara a los culpables de un exterminio operado bajo la apariencia de labor civilizadora.
Sin embargo --regreso brevemente a Exterminad a todos los salvajes-- la cosa es que, para Raoul Peck (como buen cineasta coherente y posmoderno que es), un relato equivale a formular una teoría, y si puedes armar uno que se sostenga a base de engarzar documentos, testimonios y hechos, pues ya la puedes dar por validada, algo así como una demostración científica narrada. El hecho mismo de aflorar como relato lógico sirve como denuncia y como marco mental, y para buena parte del pensamiento posmoderno tiene consideración de premisa --mayor o menor-- en un implícito silogismo aristotélico.
El objetivo de la película de Jean-Daniel Verhaeghe está en las antípodas del discurso posmoderno; se basa en la convicción de que una ficción, bien dramatizada y presentada, puede servir como primera introducción a un tema complejo y/o desconocido. Lo más valioso de la película no son los incipientes principios de progreso que representa la postura humanitaria de Bartolomé de las Casas, sino el deseo de remover conciencias, de hacer una crítica política o desmontar falsos mitos usando una ficción inspirada en hechos del pasado. Que el resultado sea un buen relato no convierte su punto de vista en un modelo historiográfico.
Y es que, para armar su relato, Carrière se pasa por el forro los habituales convencionalismos y muletas narrativos: sin excursos sentimentales ni escenas que balanceen, maticen o blanqueen lo que se dice en el debate; tampoco recurre a personajes secundarios completamente inventados como contrapunto humano en tramas menores. Como mucho, se permite incluir breves escenas al margen del desarrollo de las sesiones (en los que el público espera inútilmente un contrarrelato, motivaciones, opiniones individuales, testimonios marcados por el sufrimiento), momentos cotidianos que complementan el retrato de los protagonistas. Nada de lo que esperaríamos de un mal filme histórico tiene cabida en La controversia de Valladolid. La película se limita a cubrir, como en un reportaje periodístico, lo que designa su título. Ni más ni menos.
Tampoco rehúye la inevitable disposición maniquea de las posturas enfrentadas, ni intenta adaptar los discursos a una oratoria más actual o deslizar descaradamente conceptos modernos que sirvan al público para conectar los argumentos con las ideologías y las éticas contemporáneas. Son las audiencias quienes deben hacer todo ese esfuerzo y conectar el pasado de la película con su propio presente. No hay acción ni suspense como excusa para el entretenimiento; se trata de recrear en la pantalla una acontecimiento histórico del cual desconocemos sus pormenores (tan sólo a partir de testimonios escritos, fragmentados e interesados), sin dramatismos inútiles ni esos momentos estelares tan característicos del género histórico más comercial.
La controversia de Valladolid nos sitúa cara a cara frente a la ideología que justificó por propia conveniencia masacres, destrozos, discriminaciones, violencia y excesos de toda clase; pero también muestra a unos seres limitados por su fanatismo y sus prejuicios, muertos de miedo ante la idea de quedarse fuera de la ortodoxia doctrinal (lo que suponía una muerte social, incluso biológica). Una lección de cine que busca aproximar --que no establecer definitivamente-- un pasado del que es imposible conocer sus detalles, aunque sí sus intenciones.
Hasta quien esto escribe, que tenía 14 años cuando se estrenó la película, comprendió al poco de saber de su existencia, que Sonata de otoño (1978) era una última oportunidad de reunir en un mismo rodaje a los tres grandes nombres del cine sueco del último medio siglo: Ingrid Bergman --en la que sería su penúltima interpretación--, Liv Ullman --joven y prometedora actriz en pleno ascenso-- y el director de directores: Ingmar Bergman; el artista que ha marcado (para bien o para mal) a más cineastas en todos los tiempos y lugares. Aunque esto lo comprendieron los públicos, los exégetas y los creadores unos cuantos años después. En realidad, lo que más atrajo mi atención, fue la coincidencia de apellidos del director (que asociaba por entonces a cine pesado y deliberadamente opaco) y una de las protagonistas (estaba aún bajo el influjo de la belleza de la Bergman en su mejor época). Y también lo de reunir a artistas que nunca habían trabajado juntos antes de que ya no fuera posible: repartos repletos de famosos --como Un puente lejano (1977)--, o duelos interpretativos que culminaban tras sendas y exitosas carreras por separado --La huella (1972)--.
Pero hay algo más en Sonata de otoño, algo que ha aflorado con el paso de los años y los sucesivos descubrimientos e interpretaciones de nuevas generaciones cinéfilas. No estamos ante el testamento cinematográfico de su director --aún tenía que rodar Fanny y Alexander (1982), en formato serie y largometraje, como hizo con Secretos de un matrimonio (1973), y unos cuantos telefilmes--, sino más bien un ejercicio de depuración de un estilo de la narración dramática que había ido puliendo a base de ensayo y error y que, hasta ese momento (gracias a sus películas de los cincuenta y sesenta que cimentaron su fama), sólo había calado en audiencias minoritarias, convirtiéndolo en factótum y santo y seña de su elitista idea del arte. Un estilo que además encajaba deliberadamente con los temas y obsesiones que rondaron siempre a Bergman, vinculados a menudo con la religión, la soledad, los traumas del pasado y/o la frialdad de trato entre padres/madres e hijos/hijas.
Pero entonces llegó la oportunidad de trabajar con dos actrices de gran tirón popular en las que se mezclaba un morboso componente de relevo y de fin de ciclo (la Bergman estaba ya enferma y moriría cuatro años después) y de duelo de interpretaciones en el que cortocircuitaban ficción y realidad; y fue como si de pronto Bergman hubiera optado --sin renunciar a sus temas y dramas de siempre-- por tratar de encajarlos en una narración que rehuyera los simbolismos, los experimentos, las rarezas y las exégesis filosóficas, dejando que se expresaran esta vez a través de ambientes y personas accesibles, cercanas a las audiencias que desconocían y/o despreciaban su cine y con las que --¡por fin!-- se podían identificar. No es que Bergman no supiera ser directo y sencillo, es que no había sentido la necesidad de hacerlo hasta entonces.
Lo que sucede es que ese trabajo de depuración y de traslación a situaciones y anécdotas menos atormentadas y complejas ha acabado por dar lugar a una idea del drama cinematográfico que hoy es casi un lugar común en determinado cine occidental. No me refiero a los dilemas ni a las discusiones de los protagonistas de Sonata de otoño, sino a la forma que tiene Bergman de presentar los distintos elementos del drama. Destacaré los dos hallazgos que me parecen más importantes por su vigencia actual: 1) la preferencia por la toma larga y el plano corto para favorecer el trabajo actoral, dejando que los intérpretes demuestren su técnica y su preparación del personaje, permitiendo que la interacción entre ellos y hasta la improvisación surjan si es necesario; 2) los insertos sin transición que suponen un salto en el espacio y el tiempo e ilustran excursos dramáticos (recuerdos, explicaciones, divagaciones) de las actrices. Son cambios bruscos que ya no extrañan ni suponen ningún problema para la inmensa mayoría de las audiencias.
Unos cuantos fundamentos del drama actual están ahí, consolidados, en Sonata de otoño, un estilo a disposición de quienes busquen todavía un drama sustentado en las interpretaciones y no tanto de las situaciones. Podemos seguir su alargada sombra incluso en la filmografía de cineastas que no se consideran a sí mismos pedantes ni complejos, y aun así recurren a algunas de las reglas propias del drama bergmaniano. Es indudable que hoy día no se ruedan así los dramas que se buscan intensos, ni siquiera las escenas centrales de la historia, pero en Sonata de otoño ya se detecta como un recurso consciente esa cercanía de los rostros, esa expresividad sin palabras de los que escuchan confidencias finalmente reveladas, esa forma de exprimir a los actores. En este sentido, la película es la culminación de un proceso de maduración creativa que abarca, al menos, cinco años.
La vigencia estilística de Sonata de otoño no oculta la realidad de un guión antiguo, fruto de dinámicas y obsesiones de otro tiempo, las de nuestros mayores cuando se enfrentaban sus mayores, fuertemente anclada en el freudianismo más rancio y obsoleto, inevitables trazas de machismo sociológico o la superación de traumas religiosos y sexuales al modo catártico y lacrimógeno que hoy identificamos indebidamente como un invento de Oprah. Visto con la suficiente perspectiva, el cine de Bergman explica los males del siglo XX desde una conjunción de complejos (seguramente los que él mismo arrastraba), (auto)inducidos o heredados. El lado moderno y vigente de esa perspectiva superada de las cosas es que su cine anuncia la decadencia incontrovertible del patriarcado, cuyas grietas se hacían entonces visibles y hoy se muestran como simas infranqueables que alimentan el debate político y social pero --y eso es lo bueno-- impiden cualquier vuelta atrás. En definitiva, drama emético que huele a naftalina en cuya narración se verifica constantemente la influencia que ejerce --no como título aislado, sino como resultado de un proyecto estilístico que abarca casi una filmografía-- en el cine actual, ya sea sesudo, comercial, independiente o vanguardista.
Antes que nada debo confesar que he roto una promesa, la de no volver a ver un filme de Leos Carax. Tras la decepcionantísima experiencia que supuso Holy motors, me doy cuenta de que este hombre vive inexplicablemente del prestigio de un filme muy, muy lejano --Los amantes del Pont-Neuf (1991)-- y que ya va siendo hora de admitir que todo fue un suflé. Aun así, puestos a romper una promesa, de entrada, me alegro de que Carax no haya escrito el guión de Annette (2021), ya que eso seguramente implicará un argumento con una intencionalidad comunicativa más explícita de la que se suele gastar el cineasta francés. Ya es algo.
En primer lugar, hay que advertir que Annette es un musical que se vuelca descaradamente en la intensidad formal y en la reacción que ésta debería provocar en el público; por eso todas las escenas acumulan y exhiben un gran trabajo de producción (decorados, fotografía, composición del plano, movimientos de cámara y de actores, coreografías...) que eclipsa sin apenas esfuerzo al argumento. Y lo consigue porque el guión es flojo, algo visto mil veces en la pantalla: relaciones trágicas entre fuertes personalidades que se sabe cómo acabarán y de paso nos colarán una lección moral, paradójica y dramática sobre la vida y el amor también. Escrita y musicalizada por Ron y Russell Mel (los componentes del veterano grupo Sparks) y protagonizada por dos intérpretes de primera (Adam Driver y Marion Cotillard), esta vez Carax tenía más posibilidades que nunca de llegar a audiencias mayoritarias. Y lo cierto es que el arranque es muy prometedor, con un número musical en plano continuo que se presenta como una especie de desvío desde la realidad al mundo inventado que propondrá la película (que establece sus propias reglas a medida que se despliega, empezando por el personaje de Annette). Pero enseguida la historia pierde interés; sólo queda la incógnita o la sorpresa por ver cómo resolverá Carax cada situación, en asistir a sus --a veces estériles-- esfuerzos para levantar una escena que contenga algo parecido a una lectura socialmente rompedora o polémica (lo logra únicamente en los monólogos de Driver), sabedor de que eso es lo que buscan sus rendidos exégetas y fans, el auténtico y casi único fundamento de su fama.
Cada plano de Annette revela el ardiente deseo de su director por mostrarse como artista, de visibilizar un estilo propio y reconocible, una instancia capaz de incrementar el valor de un guión que no es otra cosa que una sucesión de momentos para quemar antes del anticipable final. Los números musicales, los bailes, los monólogos, los diálogos... sin duda todo esto distrae y hace más ligero el trance, pero sin perder de vista al ostentoso titiritero que hay detrás. La segunda mitad de la película es altamente previsible, y ciertamente el camino elegido por Carax para desarrollarlo no la hace más llevadera.
Y la cosa es que Driver no canta demasiado bien pero sigue demostrando a todos que es un gran actor, Cotillard se mueve con naturalidad en un género que no parece su favorito, pero quien de verdad se lleva el gato al agua sobre la bocina es la versión de carne y hueso de Annette (interpretada por Devyn McDowell) capaz de robarle al mismísimo Driver --cuya imponente presencia ha eclipsado hasta ese momento al resto del reparto-- el clímax de la película. Al menos este previsible final deja buen sabor de boca a una película aburrida...
Formal e impecablemente occidental por lo que respecta al estilo, los recursos desplegados, el uso de la narración, el suspense y/o la tensión... Viéndola, nadie diría que Irán repudia la mayoría de las cosas que tienen que vienen de Occidente (excepto aquellas que le ayudan a mantener su estatus político-religioso y su liderazgo tecnológico en la zona). Con financiación europea y rodada en Teherán, Yalda, la noche del perdón (2019) de Massoud Bakhshi es un filme cuya recaudación se destinó a pagar la deuda de sangre de una persona encarcelada y condenada a muerte que no podía hacer frente a la indemnización que la ley iraní decreta. De paso logró acabar con un reality televisivo calcado al que presenta la película y que llevaba emitiéndose en Irán desde hacía más de una década. Cualquier partido político sobornaría por acercar este título a su órbita ideológica y presumir capacidad de cambio social a base de ficción. Desde esta perspectiva, estamos ante un filme indudablemente comprometido con su tiempo y la sociedad que retrata críticamente; es más, su argumento se atreve a cuestionar una serie de premisas políticas y religiosas firmemente arraigadas, el sueño de todo cineasta comprometido/a ideológicamente. Como público, además, nos cuesta creer en un estado de cosas como el que aparece en la pantalla si no fuera porque hay detrás una base tan real --la que se denuncia sin tapujos-- como sonrojante. Si este mismo guión ambientara la misma historia en una cadena de televisión occidental, con un reparto y una dirección mediáticamente planetarios, habría suscitado bastante más polvareda que Yalda, la noche del perdón, la cual --debido la nacionalidad de sus actores y al contexto cultural en el que se desarrolla-- queda relegada a públicos y circuitos de audiencia menos numerosa y/o combativa. Con todo, aún queda por responder otra pregunta, la que da sentido a este blog: ¿cuál es el mérito cinematográfico de esta película?
¿Un reality con poder suficiente para revertir una sentencia de muerte judicial? Sin duda resultaría fascinante para muchos, aunque, a la vez, insultante y ofensivo para otros tantos. En Occidente, los debates binarios que plantean estos programas (vista la bien ganada mala prensa que tienen últimamente los medios) podrían proporcionar un excelente argumento --impugnador sin duda, incomodante también-- deseoso de señalar, denunciar, de no dejar títere con cabeza (dependiendo del tono elegido). Una película que provocara un revuelo popular comparable al de filmes como Lolita (1962), Atracción fatal (1987) o Una proposición indecente (1993) en su día; o ya puestos, y sin salir del ámbito televisivo, Héroe por accidente (1992) o El show de Truman (1998). Hay que advertir, sin embargo, que en manos de un director iraní, esta misma anécdota --una vez que los espectadores no iraníes superan la sorpresa y el choque provocado por el derrumbe de prejuicios y tópicos-- produce sensaciones encontradas.
De entrada, la película me transmitió la sensación de que buscaba representar un drama a la turca (como en esas series televisivas que arrasan en Europa), es decir, atreviéndose --aparentemente sin complejos ni límites-- con un tema polémico; pero sin transgredir ninguna frontera moral, legal ni religiosa. ¿La prueba? Pues que no se cuestiona en ningún momento el formato del programa, ni la insensibilidad de su director (una tentación difícilmente resistible para el cine occidental), ni siquiera se marca de alguna manera sutil (un plano de más, un encuadre extraño, un inserto). El narrador opta por un posicionamiento neutro y aséptico, limitándose a que los hechos hablen por sí solos, ignorando un factor decisivo: que las personas las experimentarán y analizarán desde muy diversos marcos mentales. Así el primer nivel de significación queda devaluado por aferrarse a esa inexistente objetividad del discurso sin deixis ideológicas que, en la práctica, se pasea bastante por el lado del conservadurismo.
Y entonces, como no nos parece suficiente para un filme tan «comprometido» a priori, buscamos un segundo nivel de crítica, algo que haya quedado oculto tras ese velo de sutil corrección política y/o cinematográfica del nivel anterior. Pero pasan los minutos no damos con él. ¿Acaso existe? ¿No será más bien que somos nosotros quienes lo necesitamos para endosarle la carga crítica que le asignamos de entrada, nada más conocer el argumento, sin siquiera haberla visto? Visto lo que ofrece una lectura literal de la historia, ¿qué debemos buscar/esperar? La respuesta surge inmediata: algunos diálogos que verbalicen lo que no se debe decir por dogma o por ley, actitudes o decisiones que se sitúan al límite de lo tolerable desde el punto de vista de lo correcto y lo oficial según el gobierno iraní, eso sí, sin traspasarlo nunca; quizá un giro dramático que sitúe la acción directamente en el terreno de la denuncia política. Pero no, no hay nada de eso. La única denuncia de la película es puramente humanista, apelando al sufrimiento, a la injusticia ejercida sobre seres individuales, nunca en un sentido abstracto, de ilicitud sistémica. Esa es la grieta legal por la que Yalda, la noche del perdón puede soltar su carga crítica: poner en evidencia un anacronismo legal como el de la deuda de sangre, reivindicando una indulgencia aséptica que no tiene nada que ver con lo religioso y, por tanto, no impugna ningún dogma de fe. Este segundo nivel nos muestra una película que apuesta por los cambios menores que no cuestionan ni amenazan los pilares básicos de la tradición.
Y luego está el tercer nivel. Un nivel que existe desde el momento en que el filme se exhibe más allá de las fronteras iraníes; y que se concreta en una distorsión que, aunque la película retrata con una naturalidad que no contradice en lo esencial la que --muy probablemente-- se da en la sociedad iraní realmente existente, resulta escandalosa para audiencias ajenas. La situación de la mujer iraní en lo personal y en lo social: sometimiento a la voluntad masculina en todos los órdenes, obligaciones en el vestir, aparente igualdad laboral, minusvaloración de su capacidad para tomar decisiones, marginación profesional, estereotipos basados en la sensibilidad y el sufrimiento, muy vinculados con el rol de madres-cuidadoras para el que se las prepara e impone como destino vital. No me ha parecido que Bakhshi utilizara conscientemente nada de esto para incrementar su carga crítica. Como tampoco me parece un demérito; al contrario, si fuera una renuncia no declarada, no sería yo quien le acusara de cobarde, puesto que en semejantes contextos uno se suele jugar la libertad y la vida. Poca broma.
A pesar de tanto IVA descontado, debo admitir que Yalda, la noche del perdón juega con habilidad sus cartas. Estamos ante un filme con una maestría y una contundencia cercanas a las que se gastaba Farhadi cuando rodaba en su país natal, que se las apaña muy bien armar un drama de efectos globales hablando desde una sociedad artificialmente cercenada. Bakhshi no es un apocalíptico, sino un integrado coherente, que dispara sus dardos con cuidado y sabiendo donde apunta. Yalda, la noche del perdón es un filme bienintencionado, alineado con los derechos humanos y que, aunque renuncia al enfrentamiento directo, nos descubre el valor y el buen hacer de un cineasta.
No es fácil cambiar de género a mitad de película y que salga bien; es un fenómeno que se produce cada bastantes años en el cine. Una de las últimas veces que sucedió fue en Abierto hasta el amanecer (1996) de Tarantino, y unos cuantos quedamos pasmados. Tampoco es fácil mezclar géneros, intercalarlos sin llegar a permitir que ninguno predomine sobre el resto, hacer reconocible a cada uno y que la historia no se resienta. Así a bote pronto se me ocurre que con Fe de etarras (2017) de Borja Cobeaga fue la penúltima vez disfruté de este insólito efecto narrativo. Porque la última ha sido con Jinetes de la justicia (2020) del danés Anders Thomas Jensen.
Ganador del Oscar al mejor cortometraje por Noche de elecciones (1998), Jensen se curtió como guionista a base de experimentos Dogma 95 (un lastre del que supo desprenderse a tiempo) y fue adquiriendo poco a poco prestigio a base de una dilatada filmografía, hasta culminar con mi admirada Después de la boda (2006). Esta vez, en su quinto largometraje como director, Jensen ha logrado una difícil cuadratura argumental: conseguir que la audiencia se divierta sin complejos ante algunos efectos, tan imprevistos como ridículos, que nacen de escenas estrictamente violentas. Y lo logra sobre todo reuniendo a una galería de personajes que, sin perder su humanidad, no dejar de mostrar un lado grotesco por el que asoma cada tanto, en calculadas y medidas dosis (lo justo para no desvirtuar el relato principal) un genuino y meritorio humor negro.
La película arranca como un convincente thriller sobre un atentado en el metro, uno de cuyos supervivientes empieza a investigar la cadena de acontecimientos que confluye, no sólo en la matanza en sí, sino acerca del increíble azar que le permitió sobrevivir. A partir de ahí, cuando se junta con un heterodoxo grupo de familiares de víctimas --a destacar otra gran interpretación de Mads Mikkelsen--, la historia se oscurece a cada minuto que pasa, desembocando en una auténtica masacre coral. Por el camino, una serie de diálogos que fulminan cualquier voluntarismo sentimentaloide y a unos cuantos lugares comunes de esos que suelen dar combustible a la esperanza. Aun así, Jinetes de la justicia no es un filme deprimente, porque Jensen se las ingenia para intercalar escenas divertidísimas: equívocos, momentos ridículos y, sobre todo, una risa incontenible que brota de la mismísima representación directa --nada diluida e intensa-- de la violencia. De esa mezcla demoledora e inclasificable va la película: una historia que arrasa con cualquier atisbo de autocomplacencia y/o de reconciliación con la tolerancia, la cordialidad o la sensibilidad. O casi.
La cosa es que Jinetes de la justicia no deja de ser en ningún momento un filme cruel, crudo y duro, sin apenas concesiones a la ñoñería o al sentimentalismo, pero que tampoco se deja llevar por la parodia y la burla facilona. Jansen ha logrado sin duda el equilibrio entre géneros en un muy buen filme en el que juntar ese mineral escaso que es el humor negro con una negra realidad.
Últimamente muy volcado en el cine de Mia Hansen-Løve, fascinado cada vez más por su cine fluido y sin adornos y esa perspectiva suya del drama que busca siempre temas y ambientes poco habituales, que no cae en arquetipos ni excentricidades narrativas que pongan primer plano un supuesto valor añadido a su trabajo como directora. En definitiva, por ese estilo natural de contar sus historias y la cercanía de sus personajes. Y si no, ahí van dos títulos más que me faltaban para completar su filmografía: el primero --Eden: Lost in music (2014)-- es un relato que escarba en la precariedad laboral y creativa del negocio de la música en directo (DJ que malviven y casi regalan sus mezclas a unos promotores que se hacen de oro con el negocio montado alrededor de las sesiones); el segundo, la más reciente Maya (2018), sobre la que me dispongo a escribir. Ahora, sólo me queda esperar a la prometedora Bergman island (2021), de inminente estreno, y que no hay que confundir con los tres documentales de idéntico título dirigidos en 2004 por Marie Nyreröd.
El arranque de Maya augura una historia de tintes políticos: un periodista francés es liberado tras cuatro meses de secuestro en Siria y debe rehacer la vida que dejó interrumpida en París (incluida una disolución matrimonial que el secuestro congeló por un mínimo sentido de la decencia y la solidaridad). Y entonces, poco a poco, lo político deja paso a una reflexión sobre las secuelas de un suceso traumático... Pues mire usted, tampoco; porque al final se impone el que será un sorprendente relato principal, presentado a base de escenas cotidianas que se suceden y se explican con la naturalidad de un diario de viaje. Pura exhibición de ese estilo Hansen-Løve que me tiene encandilado, donde la trama no contiene los habituales hitos dramáticos o verdades reveladas, ni dosifica las intensidades para el público, sino que basta con mostrar el fluir de los días, los (re)encuentros de Gabriel --el protagonista-- con su anterior vida, la que dejó atrás mucho antes de su fracasado matrimonio.
A partir de ese momento, Maya deja paso a una historia que se apodera del relato, de la pantalla y de la atención del público, cuando Gabriel se da de morros con alguien que no esperaba. El último cuarto del filme está compuesto de escenas que desbordan delicadeza, sensibilidad, capacidad para captar en imágenes la intimidad y, por si esto no fuera suficiente, una sensualidad no forzada que me perturbó bastante, especialmente por la interpretación natural y sutil de Aarshi Banerjee, la coprotagonista. Pero también por la ausencia de complejos al explicar los detalles de la historia, ignorando cualquier posible acusación de incorrección política, algo que no veía con igual intensidad y sobre el mismo tema desde Pauline en la playa (1983) de Éric Rohmer (cineasta al que por cierto Hansen-Løve rinde pleitesía...).
Maya me ha recordado inevitablemente a otras películas ambientadas en India y que me han marcado por el retrato tan logrado de sus personajes o el ambiente en el que se desenvuelve la historia: Oriente y Occidente (1983), Pasaje a la India (1984), pero especialmente El río (1951) de Jean Renoir, uno de los pocos filmes de toda la historia del cine que rozan la perfección. Y no porque estén ambientados en India, sino por su habilidad para mostrar que la humanidad experimenta la felicidad y el dolor de forma muy parecida en cualquier parte del mundo, que la nostalgia y la tristeza son sensaciones universales. En este sentido, Maya merece incorporarse a esta lista por su tremenda cercanía, y por la habilidad de Hansen-Løve para encajar un nuevo fragmento de vida en la pantalla.
Estaba convencido de que (500) días juntos (2009) era la cumbre indiscutible del cine indie, que no se podían reunir en un solo largometraje y con más intensidad todos los personajes, situaciones y tópicos de estilo de este género en un guión que no se había dejado ni un solo elemento repertorio por añadir. Bueno sí, quizá se dejaron uno, precisamente el único capaz de mejorar un par de puntos su índice de pureza indie (el mismo que, paradójicamente, mejora su valoración absoluta como filme, al margen de toda relación con lo indie): su final. Creía que ya no tenía que preocuparme y podía cerrar mi cajón mental sobre el tema; pues resulta que no del todo: es cierto que puedo echar el candado al cajón de lo indie, pero justo al lado debo abrir uno nuevo, puesto que compartirá con el anterior bastante contenido, obsesiones y manías. Porque ahora el cine millennial --akaGeneración Y de toda la vida para viejunos como yo-- es el cine-anteriormente-conocido-como-indie; y mientras no demuestre un poco más de originalidad no podremos diferenciarlos como dos géneros independientes. Visto con suficiente perspectiva, el segundo no es más que la evolución biológica del primero: los millenials son en realidad adolescentes indies con un trabajo algo más estable, con casi los mismos problemas de adaptación y de relación y unas cuantas neurosis más, sin duda fruto de las responsabilidades laborales y el inminente acceso obligatorio a la etapa adulta que tanto temen y odian (porque equivale a convertirse en sus padres), y con la mayoría de sueños y utopías aún por cumplir. En corto y claro: el mismo perro con diferente collar.
Todo esto venía a cuento de que --con ese notable retraso que me caracteriza para ciertos géneros y temas-- he visto Amigos de más (2013), atraído por la presencia de Adam Driver --calcando aquí al personaje que por entonces interpretaba en la serie Girls (2012-2017)-- y atacado de urticaria por el intento de convertir a Daniel Radcliffe en un actor adulto y homologable que haga olvidar al personaje que le dio fama mundial (al pobre le ha pasado como a Elijah Wood y a buena parte del reparto del Sr. Anillos: por muchos y variados papeles que interpreten, siempre serán el personaje de la saga anillera, nadie les tomará en serio). Mi impresión es que la noventera (500) días juntos ha sido superada, aunque sólo sea por aspectos secundarios: la nueva vuelta de tuerca a la sofisticación de los diálogos, el humor culturetas, los cuidadosamente improvisados cute incident y todas esas cosas que exhibe con fuerza el filme de Michael Dowse.
Empiezo rindiéndome al indiscutible morbo y encanto de Zoe Kazan --nieta del famoso cineasta--, interpretando un papel algo más verosímil que el de Zoey Deschanel y, por tanto, más fácilmente encajable en la realidad. Para la parte masculina de la audiencia ese es sin duda su principal valor; para la parte femenina quizá sea la caracterización del entrañable tándem que forman la propia Kazan y Megan Park (que interpreta a su hermana): chicas fuertes, decididas, nada gazmoñas pero --manda el género-- tremendamente románticas, esnobs y perfeccionistas. Pero ya no me veo capaz de destacar nada más; todo tiene pinta de versionado, inspirado, reciclado o incrementado de otro filme previo, y el único interés es comprobar cómo encaja cada previsible pieza en el guión, encubriendo las pruebas que la hacen deudora de esos originales. Puro género millennial, puro romanticismo preadulto.
Con todo, el mérito de Amigos de más es insuflar nueva vida a un género que parecía que ya lo había dicho todo y estaba a punto de colgar el cartel de «Cerrado por derribo»; un título que arranca alguna sonrisa y nos obliga a admitir a unos cuantos que aún hay recorrido para rodar nuevos Guardar como... de una historia canónica y tópica convertida en aspiración generacional y/o modelo de vida. Fascinante objeto de estudio; flojo entretenimiento.
No dejo de admirar la capacidad del cine estadounidense para introducir, en un mismo filme, elementos críticos sin quebrar los límites y las jerarquías del mismo sistema imperfecto que engendra las injusticias que se denuncian. Es un filón inagotable que no deja de sorprenderme por su sutileza y versatilidad. Nadie lo sabe hacer como los estadounidenses: cuando toca ser crítico --quizá porque el clamor social alrededor del tema es demasiado grande y no se puede circular en contra de tanto tráfico-- lo hace sin medias tintas, pero sin perder nunca de vista el lado humano y el legal; sin embargo, cuando al final hay que tomar partido, por muchas vueltas que dé el argumento, siempre salen a flote las mismas soluciones de toda la vida (trabajo, aceptación de una jerarquía, reconocimiento de estatus, asimilación voluntaria y feliz), siempre adoptadas por los personajes sin dobleces, habiendo llegado a la conclusión --la película lo ha explicado con claridad-- de que esa es la manera correcta de actuar. La audiencia descubre, por fin, que la crítica inicial no era más que una impugnación fruto de la rabia, una toma de conciencia, un desahogo; y que cuando llega el momento de actuar, con la cabeza fría, se descubre que la solidaridad, el amor y la legislación vigente son suficientes para encauzar toda esa energía en bruto. No hace falta cambiar nada para que, venga de donde venga, todo el mundo sea feliz. Esta habilidad es la que explica el éxito de ese cine formalmente crítico pero también profundamente enraizado en un conservadurismo tolerante. Y ojo, eso no es necesariamente malo, es simplemente otra forma de explicar el mundo y de ofrecer alternativas donde otros sólo ven desigualdad y revolución. No descartemos tan rápido sus méritos. Y por eso, sin compartir en absoluto la visión del mundo que late tras ese cine, declaro solemnemente que reconozco y admiro sus logros narrativos.
En un barrio de Nueva York (2021) emplea sin rubor numerosos elementos del complejo reaccionario-liberal que utiliza desde hace años la economía del subidón romántico, donde el romance, la música y el buen rollo ocupan casi toda la pantalla, aunque sin pasar de puntillas ante ciertas realidades incómodas (conflictos y dilemas individuales, amorosos, familiares y/o sociales). Al contrario, se mencionan sin complejos y se reconduce cualquier aspecto conflictivo con la legalidad vigente y la cultura estadounidenses, admitiendo implícitamente indeterminados errores y prejuicios por el camino, pero reforzando las bondades de la solución propuesta, aunque sea sólo una mínima parte. Nunca el problema es presentado como un choque de locomotoras sin posibilidad de entendimiento, porque eso supondría una invitación a enfrentarse al Sistema...
La película lo tiene todo --conflicto, drama, superación, romance, humor, espectáculo-- y además una buena banda sonora (en poco tiempo la veremos adaptada a los escenarios, otro musical perfectamente exportable a pesar de su localismo). Se nota que el objetivo principal es recuperar el optimismo tras un año de confinamiento forzoso en el que no tuvimos un verano normal; de modo que predominan el colorido, los ritmos alegres, las ganas de vivir y la confianza en el futuro. Quizá por ese deseo de acumular tanto buen rollo el metraje es excesivo, y con tantas vueltas y revueltas tampoco el guión se preocupa demasiado de que las tramas tengan un desarrollo coherente, lo justito para incluir las escenas que siempre gustan al público (momentos encantadores, falso distanciamiento, reconciliación, resurgimiento...). Y por eso mismo, la sensorialidad es la prioridad, eclipsando con eficacia los excesos cometidos con la historia y los personajes. Un poco menos de roneo, eliminar un par de tramas secundarias y un notable descenso en el nivel de aplazamiento de la satisfacción habrían dado lugar a un filme más interesante sin necesidad de traicionar ni renunciar a lo mejor de las estructuras fundamentales del buen cine de entretenimiento.
En definitiva, En un barrio de Nueva York es una película bien hecha, que conoce perfectamente a qué audiencias se dirige y en qué momento de sus vidas lo hace, que extrae petróleo de un problema político y humano muy delicado (el limbo legal de los dreamers al que les condenó consciente y deliberadamente la administración Trump). Al otro lado del cuadrilátero, la reivindicación y el orgullo cultural de unos orígenes humildes, el legado musical, el optimismo, los números de baile y, sobre todo, esperanza para familias y jóvenes emigrados a una sociedad tan cerrada y clasista como la estadounidense. Que sí, que lo es, pero sin duda sabe venderse, aunque sea a costa de prejuicios e injusticias que el filme menciona de pasada, ahondando lo justo para no ser acusada de irreal o sesgada. Quizá esta mezcla inclasificable de conservadurismo y progresismo sea la principal seña de identidad de ese cine que Hollywood se gasta cuando decide abordar los conflictos de su tiempo.
La pregunta que plantea el filme de la austríaca Jessica Hausner es absolutamente inquietante y pertinente, visto el contexto actual de neurosis e insatisfacciones para llenar un catálogo que exhibimos como sociedad: ¿sabríamos reconocer la felicidad cuando la experimentamos? Si resulta que reconocemos casi de forma unánime que es uno de nuestros principales objetivos en la vida (llenamos con el tema libros, series, eventos, redes sociales, debates, charlas, sobremesas..) es porque implícitamente admitimos que el estado de sentimientos en el que nos encontramos no lo consideramos felicidad. Lo que se pregunta Little Joe (2019) es si, en caso de que nos diéramos de narices con ella, ¿sabríamos reconocerla? Y lo que es más importante ¿sabríamos retenerla cerca de nuestra existencia?
Little Joe cuenta la historia de una empresa de biotecnología que crea una flor modificada genéticamente cuyo aroma --aseguran-- provoca la felicidad a quienes lo inhalan. Parece tonto, ridículo e irreal, pero pensemos en los esfuerzos de las farmacéuticas para lograr medicamentos que potencien y/o corrijan nuestras necesidades más miserables: erecciones garantizadas, eliminar la grasa sin hacer nada de ejercicio, curar la resaca de golpe... Ahí es donde hurga con inteligencia el filme de Hausner: normalmente esa "felicidad" experimentada se mide a través de indicadores químicos, reacciones instintivas, sensaciones confirmadas a toro pasado; pero, ¿qué pasa si, en lugar de eso, quienes han estado expuestos al aroma de la flor, experimentan cambios de comportamiento y de actitud ante problemas o murallas que ellos mismos se han acostumbrado a tolerar? ¿Y si resulta que ya no se conforman con ser quienes eran y dejan de ser la clase de personas a las que los demás se han acostumbrado a tratar, a proteger, a amar? ¿Estaríamos hablando de un fallo en el diseño de la flor, de un riesgo para su salud o un cambio positivo? Little Joe se la juega a fondo con las pocas cartas que pone sobre la mesa, presentando una serie de cambios que se podrían explicar de las dos maneras, dejando que las audiencias extraigan sus propias conclusiones.
Lo malo es que este buen planteamiento se presenta con un estilo y un formato que sí, encajan en la propuesta estética y narrativa del filme, pero pierde partidarios a medida que avanza la película: lentitud expositiva, deliberada frialdad en las interpretaciones, los escenarios y la escenografía (reforzando esa situación de contención, aburrimiento y sosería en la que imperceptiblemente nos movemos), omitiendo los momentos dramáticos de las escenas clave (basta con mostrar los antecedentes), todos estos tics al más puro cine indie --tamizados por algunas situaciones del cine británico más clásico (la película la produce la BBC)-- no ayudan ciertamente a enganchar al público con una idea tan contundente, rompedora y sutilmente expuesta.
Little Joe se mueve con comodidad e inteligencia es esa narratividad amputada en la que faltan reacciones dramáticas y diálogos que remachan los hitos del argumento, y que sirven al espectador para confirmar su comprensión de la historia y, de paso, engancharle más mediante la empatía con los protagonistas. Pero sin esas concesiones, sin humor imprevisto o desmitificador, con interpretaciones distantes y deliberadamente espartanas, sin apenas desarrollo de líneas secundarias, el conjunto resultante es una historia bien dosificada que alcanza su objetivo en el tercio final, quizá demasiado tarde para bastante gente. Aun así, merece la pena dedicarle tiempo y un esfuerzo adicional a esta película... Porque, ¿y si la felicidad consistiera precisamente en eso?
«La ingenuidad deja de existir cuando se convierte en un punto de vista» (Theodor W. Adorno). «Aunque probablemente no pudiéramos cambiar el mundo, podríamos continuar describiéndolo de manera crítica e interpretándolo con precisión. En un tiempo como el nuestro, dedicado a falsas representaciones, a la desinformación y a la mentira sistemática, ahí reside quizá el equivalente moral de la intervención» (Thomas Mitchell: Teoría de la imagen, 1994). «La elipsis es el recurso cinematográfico más poderoso que existe y, por tanto, también el más popular, porque nos devuelve al pensamiento mágico de la infancia: soñar que se puede pasar de un lugar a otro sin continuidad lógica, sin esperas inútiles, obteniendo un efecto inmediato; hacer realidad esos juegos de palabras que radicalmente no ejercen ningún efecto sobre el mundo, aunque sí sobre la película» (inspirado en Laurent Jullier).
De manera que, si no nos convencen perspectivas crítico-estéticas como el relativismo, lo cool o lo subversivo, ¿qué nos queda para argumentar sobre los méritos de una película sin que consista exclusivamente en nuestro punto de vista y nos permita establecer comparaciones? ¿Existe algún estilo a medio camino entre lo poético y lo intersubjetivo que no impida echar mano --de vez en cuando-- del humor, nuestros estados de ánimo, anécdotas, recuerdos, filias y/o fobias? ¿Valdría un estilo así como posicionamiento crítico y/o juicio estético? ¿Valdría como análisis? ¿Valdría como criterio de valoración? ¿Y como simple recomendación? Pues mire usted, yo creo que sí. Porque si todos los filmes tienen vigencia limitada en cuanto a estética, usos sociales y/o modelos ejemplarizantes y aun así emocionan, entusiasman e interesan, ¿por qué las críticas que provocan e inspiran esas mismas películas, con su validez limitada e imperfecta, no van a resultar útiles, y hasta emocionantes?. Incluso este texto tiene una fecha de consumo preferente.
Toda crítica debería tener --como mínimo-- una validez equivalente a la de la película, si es más pues mira qué bien. Para ello, la crítica debe estar alineada con el medio cinematográfico y los recursos que moviliza el filme, apoyarse en sus fundamentos expresivos y narrativos. ¿Por qué estos y no otros? Pues porque son los mismos que han servido para crear la película y de ellos deriva su vigencia. Inevitablemente, aquello que nos sugieran las películas dará suficientes pistas sobre las fortalezas y debilidades de nuestra crítica. Un ejemplo: el estatuto de significación que le otorguemos a las imágenes arrastrará nuestra interpretación hacia un terreno u otro. En este sentido, Laurent Jullier cree que existen tres criterios básicos de recepción e interpretación de las imágenes de una película:
1. Fregeano (por el filósofo y lógico Gottlob Frege): considera las imágenes como huellas de la realidad que captan, siendo ese su principal sentido. La crítica de André Bazin y la mayoría de sus discípulos es completamente fregeana
2. Saussuriano (por el lingüista Ferdinand de Saussure): compone las imágenes en esquemas que forman algo parecido a un lenguaje que se debe descifrar para acceder al significado del filme. Recurren a él quienes todavía creen en la existencia de unos criterios de verificación y de comparación de las películas por encima de tiempos y cinematografías que se afinan a medida que evoluciona el medio. Sus partidarios suelen estar vinculados al ámbito científico-universitario.
3. Wittgensteiniano (por el filófoso Ludwig Wittgenstein): el significado de las imágenes se encuentra en su uso dentro del filme y está totalmente desconectado de su contenido. No es solamente que todas las interpretaciones valgan, es que también vale su no-interpretación. Es la estrategia preferida de los exégetas profesionales, que consideran que no hay obras maestras ni bodrios infumables, sino aportaciones irrepetibles al medio cinematográfico (que a menudo ellos se encargan de reivindicar ante un fracaso, un desprecio o una recepción mayoritariamente negativa).
Basta con leer cuatro o cinco textos de este blog para darse cuenta de que quien los escribe encaja claramente en la segunda opción. También estoy convencido de que una buena película es la que consigue sacar el mejor partido de las posibilidades expresivas del dispositivo cinematográfico (Jullier dixit), y por eso mi criterio tiende a priorizar los argumentos alineados con este propósito, quizá en un cruce indefinible entre la mirada fregeana y la construcción saussuriana de la narración. El resto lo proporciona mi biografía, mi mochila cultural y mis estados de ánimo. Todo ello obsesivamente expresado desde una perspectiva que busca contextulizar y comparar y un lenguaje que oscila entre la jerga analítica y el influjo literario. Lo admito: entremezclar mis preferencias y mi sensibilidad junto con un afán razonador y didáctico no atrae de entrada; pasa lo mismo con los sabores fuertes: hay que insistir hasta que les encuentras la gracia. Suele pasar cuando tu estilo es una reacción condicionada por la falta de audiencia o tus opiniones no interesan a demasiada gente.
Pero cargar casi todo el peso de la crítica al mérito de los dispositivos del medio derivaría con el tiempo en un estilo y en una casta de expertos compitiendo en conocimientos y vocabulario, en una exhibición indecente de aptitudes para desvelar significados crecientemente crípticos e imposibles de detectar por no iniciados. Puro elitismo insoportable. No. Hace falta algo más: memoria (relacionar al vuelo otros títulos. En este sentido, cuantos más años acumula el crítico, mejor), contexto (ser capaz de relativizar las propias impresiones y afirmaciones, que es seguro se diluirán o cambiarán con el tiempo. Todo sea por la mayor vigencia de la crítica) y estilo (mejor escribir bien y dejar caer de vez en cuando un toque de poesía que compense tanta jerga especializada y deje volar la imaginación, el recuerdo o la nostalgia. Si además te atreves a colar alguna confesión personal a costa de tus errores y desamores pues entonces rozarás la perfección).
Es algo así como aspirar a una especie de inmanencia (kantiana, intuitiva, desligada del cuerpo y de los sentidos, desinteresada, no subjetiva, dependiente del estado sentimental), válida en todo tiempo y contexto. No pretender nunca equiparar las explicaciones propias a la lógica científica, como mucho a las ciencias cognitivas. Tener siempre presente que no existe el sentido común estético, esa manía de elevarse por encima del materialismo cotidiano y las pulsiones consideradas zafias o sucias, encontrar un punto medio y/o una objetividad que no existen. Más bien se trata de una estrategia de supervivencia o de reproducción de grupo que la psicología evolucionista podría calar perfectamente gracias a su evidente despliegue adaptativo. Gracias al cognitivismo, es posible afianzar los significados en «unas bases adaptativas de carácter utilitarista (el más bello paisaje es, en realidad, el más nutritivo, el más bello compañero es en realidad el más fértil)» (Jullier, 2002); la película más entretenida es la que divierte a mucha gente durante muchos años; la narración más atrevida es la que encuentra pequeñas o grandes variaciones a los recursos ya conocidos; la crítica capaz de detectar y transmitir los aspectos fundamentales de la vigencia de un filme es una buena crítica. El cognitivismo es un armazón ideal para conectar las películas con nuestro precableado de serie como especie: valorar y comparar las películas sin perder de vista los esquemas y argumentos que sostienen nuestra supervivencia material y permiten que disfrutemos sin pérdida de algunas películas, al menos hasta que no haya un cambio radical de nuestro medio ambiente (del cinematográfico también, claro).
Éxito, logro técnico, originalidad, coherencia, ejemplarizante y emocionante son los 6 elementos --Jullier dixit una vez más-- que deberían caracterizar el mérito cinematográfico. Con uno basta para que un filme destaque del resto; y cuantos más ases sea capaz de reunir mejor todavía. Ese podría ser un criterio válido para unos cuantos... De todos ellos, quizá el más inestable sea el quinto, por esa versión sosa y patética que transmite de un arte estrechamente vinculado con el romanticismo. Pero lo más interesante es cómo reacciona la crítica cuando cree haber encontrado un número indeterminado de estos valores:
1. Frialdad: conmigo lo que intenta esa película no funciona, detecto inmediatamente el truco. La desprecio olímpicamente
2. Fatalismo defensivo: esa película, a pesar de no ser del estilo en el que me reconozco, ha funcionado conmigo y por eso precisamente me cabrea. No tengo más remedio que hablar con sarcasmo de ella
3. Aceptación: no entiendo cómo ni por qué (o sí lo sé pero no lo quiero decir) pero esa película conmigo ha funcionado y no me importa admitir que me encanta. La ensalzo sin complejos y la defiendo ante quien haga falta
Escoger una u otra actitud servirá a quien lo lea para calibrar mejor el alcance de los méritos cinematográficos que involucra el autor. Ciertamente, no me parece que haya muchas más alternativas a esta lista.
Leer una crítica o un comentario sobre una película y comprender que aún podemos encontrar algo en ella que siga siendo válido en nuestro presente es como hacer la prueba del Carbono 14 de la vigencia cinematográfica. Si no la supera significa que estamos ante un fósil, un cadáver que, como mucho, servirá de objeto de estudio para universitarios, con suerte como material de desecho museístico. En cambio, si el texto despierta en nosotros el deseo de ver la película, ya sea porque nos soprende con un giro inesperado de la trama, nos obliga a remontarnos en la historia del cine --o al menos en nuestra lista de títulos acumulados en la retina-- en busca de antecedentes, influencias o paralelismos, significa que hay algo en ella que se mantiene con vida. La crítica de cine debería aspirar a una décima parte de todo esto.
Jasmila Žbanić es una mujer nacida en Sarajevo, la ciudad que fue capital europea del dolor y de la vergüenza --para la UE en especial-- en los noventa (como la siria Alepo lo está siendo en la última década), cuya filmografía no abandona la órbita de las heridas y las secuelas de la guerra serbio-bosnia (1992-1995). Se trata de un conflicto que parece ya lejano temporal y geográficamente, pero que desembocó --una vez más, cuando ya parecía que habíamos aprendido la lección-- en un exterminio planificado contra los musulmanes bosnios, víctimas de la obsesión de los fascistas serbios por la limpieza étnica, que aspiraban a conseguir un estado imposible en el que las fronteras las marcaran los orígenes y la religión.
No parece haber sido un proceso fácil para Žbanić: empezó con Grbavica (El secreto de Esma) (2006), la historia de una mujer víctima de las violaciones sistemáticas de los serbios durante la guerra y de cómo su hija adolescente acaba afrontando semejante revelación; un filme que ahonda en la secuelas cotidianas de una brutalidad tan real que parece el producto de una pesadilla. Luego vino En el camino (2010), acerca de jóvenes musulmanes excombatientes que de pronto abrazan el fundamentalismo islámico, una especie de posicionamiento que busca resarcir los sufrimientos y las humillaciones del pasado bélico, revalorizarse entre lo que consideran una comunidad decadente (sus padres y abuelos, por ejemplo, son musulmanes que beben alcohol), adoptando la poligamia, incluso --en contra de las leyes del país-- con menores a las que se fuerza al matrimonio. Luna, la protagonista, una joven bosnia, occidentalizada y musulmana, observa incrédula cómo su novio (con el que convive), adopta una nueva moral, convirtiendo poco a poco su relación en un infierno. Luego vino For those who can tell no tales (2013), que presenta el legado silencioso y terrible de la misma guerra desde el punto de vista de un australiano de paso por el país. Hasta que, después de un extraño interludio -- Love island (2014)--, Žbanić se ha atrevido a afrontar el pasado aún incandescente de su país, el verdadero epicentro del dolor, filmando una crónica de los días de julio de 1995 en que se llevó a cabo la matanza de más de 8.000 bosnios (hombres, niños y ancianos). Quo vadis, Aida? (2020) es una película rodada sin sentimentalismos, mostrando el sufrimiento de situaciones extremas sin paliativos narrativos ni apósitos técnicos, dejando que aflore en las situaciones más increíbles y crudas, sin demorarse en formalismos escénicos ni dramáticos. Y por supuesto, es una película que no pierde ocasión de recordar el lamentable y vergonzoso papel de las tropas de ONU desplegadas en Srebrenica (y, por extensión, de los mandatarios de las grandes potencias que dejaron vendida y a merced de sus verdugos a toda una ciudad durante aquel verano).
La historia se concentra en las horas previas al inicio de la matanza, en la peripecia de Aida, una maestra que trabaja como traductora para las tropas neerlandeses de la ONU. Aparte de su trabajo, intenta influir en los mandos militares para que se proteja a una población que huye despavorida de los serbios; y de paso conseguir salvar a su marido y a sus dos hijos de una muerte más que probable. Aida intenta desesperadamente obtener privilegios, en las mismas narices de sus compatriotas, lograr que se les incluya entre el personal bajo protección de la ONU; pero además de todo eso, debe ser testigo directo de la hostilidad y la violencia de antiguos alumnos (los conoce por su nombre y apellidos) que forman parte del ejército serbio. Experimenta en primera persona ese incomprensible odio que de pronto surge entre vecinos de toda la vida, comprobando cómo la guerra se lleva por delante sus años de labor educativa. No hay subtramas secundarias para diversificar las situaciones dramáticas, ni escenas que se demoren en el abuso de poder ejercido sobre inocentes desarmados; todo lo llena un relato directo, sin digresiones ni diálogos literarios (los mismos que se suelen usar para colar un balance histórico realizado desde el presente). Pero lo más increíble de la películas es que Žbanić ni siquiera carga las tintas en la inacción de los neerlandeses (a los que, sorprendentemente, no presenta como insensibles, inexpertos e ingenuos, sino ridículamente autoconvencidos de su capacidad para poner orden con sus buenas intenciones y declaraciones); le basta con dejar constancia de su cobardía.
Quo vadis, Aida? es la crónica dura y urgente de una tragedia que muchos se negaron a ver, un filme en las antípodas de ese cine compasivo y espectacular de los estadounidenses, el testimonio de una persona que conoce perfectamente de lo que habla, porque le ha tocado vivir con ello y con sus secuelas. Por estas y muchas otras razones, el filme debería haberse llevado el Oscar al mejor filme internacional, en lugar de la floja Otra ronda (2020); pero claro, a la mala conciencia occidental le sigue costando, no ya airear errores y responsabilidades, sino ficcionar dramas que ha contribuido a agravar. Le ha llevado unos cuantos años y películas, pero al menos Žbanić no ha escurrido el bulto.
