Las películas que se estrenaron entre 1970 y 1975 han quedado sociológicamente asimiladas a los estertores de un régimen deshecho social y políticamente, filmes que anuncian en toda clase de detalles menores o secundarios un cambio que se iba a producir por su propio peso, ya fuera porque sortearon con habilidad o valentía la censura o trataron temas vetados oficialmente pero que los funcionarios de un régimen acabado no pudieron evitar que llegaran a las pantallas. En cambio las estrenadas entre 1976 y 1980 (incluso durante toda la década siguiente) fueron rodadas, alabadas, denostadas y/o analizadas como hitos cinematográficos que transitaban, por fin, territorios vedados. Nuevos estilos, puntos de vista --acontecimientos históricos, argumentos, temas, personajes, recursos-- y una incipiente y beneficiosa estandarización de géneros. Estoy persuadido de que los títulos malditos de esta década son un hito involuntario e irrepetible que, de alguna manera, los revaloriza como documentos histórico-cinematográficos de primer orden; pero también una prueba de la enorme capacidad del arte cinematográfico para inventar sus propias narrativas en contextos absolutamente adversos y anómalos.
Además de los factores políticos, hubo otros de tipo estético y algunos más relacionados con la evolución de la propia industria cinematográfica que influyeron de manera determinante en el cine español de aquel decenio: en primer lugar el declive imparable del sistema de estudios hollywoodiense y de la jerarquía clásica de géneros; la presión renovadora e influyente de los Nuevos Cines (especialmente los europeos: Nouvelle Vague, Free Cinema, Nuevo Cine Alemán) en cuanto a estilo y recursos. Esta convergencia de circunstancias produjo --quizá inesperada e involuntariamente-- una definición canónica del malditismo cinematográfico: estilísticamente vanguardista, atrevido, autorreflexivo y con pretensiones de trascendencia y de internacionalismo que se estrella en ocasiones contra el techo de cristal de la censura, la incomprensión de los productores y toda clase de problemas de financiación y/o distribución.
En los setenta arrasaban en España cineastas con prestigio nacional e internacional como Carlos Saura, un director que parecía más cómodo jugando al gato y al ratón con la censura franquista --sus títulos más logrados coinciden con los últimos años de la dictadura: Ana y los lobos (1972), Cría cuervos (1975)-- o Víctor Erice, que aunque estrenó una de sus mejores películas durante el tardofranquismo --El espíritu de la colmena (1973)-- su madurez creativa llegó en los ochenta, con la inacabada El sur (1983). En aquellos años seguían vigentes algunos subgéneros locales de calidad y reconocimiento posterior muy dispares: el landismo, el spaguetti western y los estertores de la denominada Tercera Vía del cine español, nacida en los cincuenta con títulos tan interesantes como Surcos (1951), La tía Tula (1964) o La caza (1965), y que veinte años después mostraba claros signos de agotamiento, habiendo alcanzado sus límites creativos, circunscritos básicamente a un realismo social no cuestionador del statu quo franquista y una moral humanista de base cristiana: El love feroz (1972), Tocata y fuga de Lolita (1974).
En 1977 --dos años después de la desaparición del dictador-- llegó la ley que ponía fin a la censura oficial, produciéndose un inevitable y largamente esperado viraje radical en el cine español, que accedía por fin a géneros y argumentos hasta entonces vedados: un cine de terror explícito como el que ya se rodaba en EE UU y en el resto de Europa --Pánico en el Transiberiano (1972), Una vela para el diablo (1973), ambas de Gene Martin, seudónimo de Eugenio Martín--; el destape, un pseudoestilo (de éxito inmediato entre el público masculino, anestesiado durante décadas por la mojigatería del nacionalcatolicismo) que pretendía naturalizar, justificar o simplemente insertar a toda costa desnudos femeninos, tanto en dramas polémicos y de actualidad como en toda clase de comedias casposas --Las adolescentes (1975), Cambio de sexo (1977), Asignatura pendiente (1977), Los bingueros (1979)--; y por supuesto la revisión de la Guerra Civil, vista (¡por fin!) desde la óptica republicana --Canciones para después de una guerra (1976)--, así como un incipiente cine político no exento de crítica contra la represión y la tortura ejercida por los militares y las fuerzas del orden contra la población (El crimen de Cuenca (1977) de Pilar Miró). También esta década alumbró el filme que, probablemente, sintetiza mejor el espíritu de esos años de transición, una combinación de culto minoritario y malditismo prácticamente únicos en toda la historia del cine español: Arrebato (1979) de Iván Zulueta.
En lo legislativo, la década culmina en 1979 de la mejor manera posible: con los primeros decretos que establecían el definitivo apoyo gubernamental (y, más adelante, el de Televisión Española) a la financiación del cine español. Gracias a él, el cine de los ochenta se beneficiará de una mejora en la producción y una mayor calidad artística, las cuales se verán recompensadas con numerosos premios internacionales: Los santos inocentes (1982), La colmena (1982), Volver a empezar (1982), La vaquilla (1985), Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988)... Este reconocimiento internacional fue sin duda la prueba definitiva de la normalización del cine en España.
Ahora quiero escribir sobre mi película favorita de esta época, aunque sólo fuera por la casualidad de haberla pillado empezada en televisión durante una de mis trasnochadas de juventud cinéfila. No quedé fascinado por su argumento ni por sus interpretaciones ni me conmovió nada especial en su estilo, pero en mi memoria quedó grabado el extrañamiento que me produjo su abrupto final. Por primera vez, gracias a esta película, fui realmente consciente de la importancia de la motivación en el cine, básicamente porque la eliminaba en el momento crucial de la historia, cuando el espectador casi la espera por instinto. Desde entonces no puedo sustraerme al poder de este recurso, porque incrementa la intriga e incorpora un nivel más de fascinación a la imagen (sobre todo si se combina con una cuidada fotografía). En pocas palabras, y salvando mucho las distancias, es un recurso que reduce la distancia que suele separar al lenguaje cinematográfico de esa literatura contemporánea que prescinde de causas y claves explicativas. Seguramente por todas esas cosas juntas, Hay que matar a B. (1974) mantiene ese aire de fin de ciclo a la vez que un cierto aspecto moderno que ejemplifica a la perfección el espíritu de esos diez años de transición forzosa y esperada para el cine español.
Dirigida por José Luis Borau --Furtivos (1975)-- y coescrita con Antonio Drove --La verdad sobre el caso Savolta (1980)-- y la colaboración (no acreditada finalmente) de Ángel Fernández Santos, se trata de un proyecto muy ambicioso que buscaba destacar en muchos aspectos, quizá demasiados: rodaje en inglés con actores extranjeros (Darren McGavin, Stéphane Audran, Patricia Neal, Burgess Meredith) para marcar distancia con el cine local, costumbrista y escapista del franquismo y un guión que jugueteaba abiertamente con la censura al tocar temas polémicos de antemano. Borau quería debutar a toda costa con un filme homologable internacionalmente, como si en España no hubiera franquismo, como si una buena producción y un estilo profesional pudieran enmascarar toda clase de trabas ideológicas y financieras.
Para empezar, la ambientación de lugares y personajes: la acción se sitúa en un imaginario país sudamericano (que evitaba, aunque fuera formalmente, la asimilación con España de todo lo que tenía que ver con la revolución obrera y la represión militar), y por otro el protagonista: Pal Kovak es un exiliado húngaro que malvive y trampea con lo puesto con el único objetivo de regresar a su patria (aunque en el guión original este personaje debía ser de origen vasco, pero era demasiado arriesgado). A pesar de esta nada sutil finta argumental, en la película se cuela una imagen fugaz de una bandera republicana en un bar, el único fragmento que asoma a la superficie de todo ese iceberg oculto que era la historia connotada a la que se hacía referencia por omisión desde el guión real: la lucha contra la represión franquista. Sin embargo, el paso del tiempo ha eliminado de esa imagen todo significado y valor, convirtiéndola en una extravagancia o en un error de documentación. El cine español de los setenta está lleno de claves y simbologías secretas como ésta, más o menos afortunadas, más o menos obvias, más o menos cinematográficas...
Aun así, a pesar del contenido político del guión, en Hay que matar a B. late con fuerza el deseo emular el cine negro clásico de base romántica al estilo Casablanca (1942), y que desde luego conmigo funciona: el caos urbano propio de los últimos días de un régimen político que colapsa --como París antes de la llegada de los nazis--, el anhelo revolucionario... Pero también el encuentro romántico entre dos seres al margen de todo ese follón, encantados de haberse encontrado pero a la vez tristes porque saben que lo suyo no tiene futuro. Un amor intenso condenado al fracaso por circunstancias incontrolables; en esto el filme de Borau se apunta a una larga tradición cinematográfica de probada eficacia. Es en los quince últimos minutos de película cuando se hace más evidente esta influencia clásica, por encima incluso de toda intención de crítica política: la despedida de la chica justo antes de que Pal vaya a cumplir el encargo que a ella le salvará la vida y a él se la arrebatará, pero sobre todo en la narración simple y descuidada de la escena final en el aeropuerto, solitaria y afásica hasta el final.
Esos breves momentos finales son los que mantienen el último resto de modernidad a una historia bastante desigual. Desde luego no es el mejor filme de la década, pero en mi imaginario sentimental sí que lo es...
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