Paradojas de la vida y del amor (y del cine también) (2)

Paradojas de la vida y del amor (y del cine también) (1)

Retomo mi reflexión sobre sentimentalismo romántico y cine, tomando como base el texto de Pilar Aguilar ¿Somos las mujeres de cine? Prácticas de análisis fílmico (Oviedo, 2004), del cual están extraídas la mayoría de conceptos que me han servido de punto de partida.

Para empezar, debemos asumir que la imagen audiovisual posee una grave limitación como lenguaje formal: carecer de capacidad de abstracción. La empatía y el recurso al simbolismo más o menos complejo son los vehículos dramáticos empleados habitualmente para transmitir sensaciones y experiencias, más allá de la acción que se limita a recoger la cámara. Siempre se cita como ejemplo de cine malo el que muestra a los actores reflexionando en voz alta sobre sensaciones y sentimientos en lugar de presentar escenas que pongan en imágenes esas mismas reflexiones. En el otro lado, se alaba la capacidad de determinados cineastas para ilustrar dramáticamente cosas como la impotencia, la solidaridad, la aceptación, el deber... El efecto colateral más importante de esta forma de hacer cine es que, en la práctica, se prioriza lo emotivo y lo afectivo; mientras que lo racional queda reservado para las vanguardias y los cines experimentales. De entrada, esto explica por qué el cine romántico tiene más éxito que, por ejemplo, el cine político: no es solamente que haya menos gente dispuesta a enfrentarse a sutiles reflexiones sobre el mundo y la sociedad (que la hay), sino que la imagen cinematográfica le habla al cuerpo antes que a la mente (aunque por fortuna la mezcla de hechos más punto de vista personal puesta de moda por Michael Moore está corrigiendo este desfase con éxito).

En segundo lugar, el cine es un arte narrativo, y eso implica que para crear significado necesita ordenar sucesos en forma de causas, consecuencias y motivaciones. Además, posee un imperativo de economía narrativa (basado en la atención limitada del espectador) que le obliga a eliminar tiempos muertos y a sintetizar al máximo (en una película, «cada minuto cuenta»). Ese imperativo requiere simplificar y esquematizar acciones y diálogos, enfatizando en cada ocasión el elemento cuyo significado se desea potenciar. En la práctica, esto provoca que se acabe echando mano de los recursos más eficaces probados en filmes precedentes, por comodidad, por facilidad, por seguridad, contribuyendo a crear una galería de «arquetipos cinematográficos», utilísimos para la narración, pero inevitablemente distorsionadores del mundo que retratan. Esto no es una limitación, sino una perversión de su uso por motivos imprevistos y/o no específicamente deseados.



Dicho esto es necesario puntualizar que no se puede culpar a la narración cinematográfica de los errores, distorsiones, lagunas, omisiones, mentiras y exageraciones en la representación cinematográfica; en todo caso habrá que condenar a quienes lo emplean para transmitir ideas prejuiciosas sobre el mundo. Está claro que tras la narración cinematográfica existen dos «discursos ideológicos»: uno oculto y otro implícito; ambos son igualmente nefastos, pero mientras el primero es responsabilidad del equipo artístico de la película (no de la narración cinematográfica como instancia teórica), el segundo --más peligroso-- va incorporado «de serie», aceptando ciertas deformidades como si tuvieran una causa natural. Entre los principales discursos implícitos del cine se encuentran el machismo, el clasismo y el sentimentalismo romántico, pero eso no significa que no existan herramientas para desmontar esas mismas distorsiones (de eso trata la tercera parte de este texto). Tratar de contrarrestar esos discursos estereotipados no es una prioridad para Aguilar, más interesada en denunciar incorrecciones políticas que en contextualizar adecuadamente películas malas.

El objetivo del cine de ficción es el entretenimiento (en segundo plano quedan la concienciación, la denuncia y/o la pedagogía), y aunque en ese empeño haga uso de una imagen distorsionada del mundo (por ejemplo, de las relaciones entre hombres y mujeres) eso no demuestra que detrás haya un objetivo sistemático y no declarado de engañar o manipular al espectador. Los efectos perversos de una narración manipulada se encuentran más bien en su sobreabundancia, repetición y ubicuidad, y no tanto en las limitadas intenciones de cada cineasta individual. El análisis fílmico más tradicional trata de poner en evidencia el discurso oculto en forma de ideología, y el resultado final suele consistir (cuando la película resulta falsa o engañosa) en un memorial de agravios contra los riesgos de una narración cinematográfica no tutelada por expertos. En realidad las falsedades y engaños se encuentran en la diégesis construida alrededor de --entre otros-- el género romántico, cuyos devastadores efectos repasaba en el post anterior; el director, en cambio, bastante tiene con entretener, hacer su trabajo y, a ser posible, ganar dinero. ¿No tendrá algo que ver la escasez (hasta épocas recientes) de mujeres cineastas con el sesgo machista de la narración cinematográfica? ¿Estamos hablando de ontología de los lenguajes audiovisuales o ante un problema social con causas históricas concretas y discernibles?

No creo que haya que rechazar todo el cine machista, racista, homófobo y demás incorrecciones políticas sin tener en cuenta otros méritos (si ese debe ser el criterio para seleccionar buenas películas más vale que nos entretengamos con otra cosa), el problema --insisto-- está en los que hacen uso de esas visiones deformantes. Son las ideologías las que adoptan unas formas narrativas para expresarse, y no al revés. El machismo en el cine [incluido el pornográfico] abusa de modos, maneras, tiempos y ritmos que responden a los lugares comunes y las obsesiones de la genitalidad viril: mujeres felices y satisfechas con la sexualidad masculina y sin sexualidad propia. Yo no lo habría dicho de una forma tan pedantemente freudiana como Aguilar, pero estoy de acuerdo en lo fundamental.

(continuará)