Paradojas de la vida y del amor (y del cine también) (y 3)

Paradojas de la vida y del amor (y del cine también) (1)
Paradojas de la vida y del amor (y del cine también) (2)

El análisis fílmico que propone Aguilar (lógicamente orientado a una didáctica social, como es la prevención de la violencia machista) cumple su cometido a la perfección: revelar los hilos rojos que sostienen el imposible retrato de las mujeres en la pantalla, una irrealidad que una narración estereotipada en exceso pretende hacer pasar por verídica. Sin embargo, su metodología de aprendizaje requiere que previamente uno esté familiarizado con los componentes técnicos que intervienen en la escena cinematográfica y la dotan de significado; después de familiarizarse con ellos es posible atrapar en el filtro el discurso implícito de la masculinidad: la función de las mujeres en la ficción, sus motivaciones y características habituales, las omisiones, los elementos destacados, los infravalorados... Resulta sorprendente --aunque uno crea estar preparado para esa labor-- cómo una mirada bien informada y contextualizada puede desvelar mucho mejor la auténtica dimensión del machismo en el cine. Tan interiorizado tenemos su discurso que nos cuesta detectar las manipulaciones a menos que nos obliguen a confrontarlas desde un punto de vista alternativo.

La selección de escenas, no obstante, es bastante desigual: para empezar examina sendos fragmentos de Pretty woman (1990) y de Los peores años de nuestra vida (1994) que demuestran hasta qué punto el relato masculino de la sexualidad eclipsa y niega la existencia de otro femenino. A continuación, para compensar, analiza la escena inicial de El silencio de los corderos (1998) para mostrar que existen discursos positivos en el tratamiento de personajes femeninos protagonistas. En cambio, resulta más cuestionable la elección de la protagonista femenina de Seis días y siete noches (1998) como arquetipo cinematográfico femenino a evitar/rechazar por arcaico (una mujer estúpida y superficial), ya que se trata de una comedia en la que todo está supeditado a un objetivo que desborda cualquier intento de hacer retratos humanos verosímiles.



Pero lo que más me descolocó fue el descubrimiento del rancio tratamiento que hace el filme Barrio (1998) de Fernando León --auténtico abanderado del progresismo en el cine español-- de la separación de los padres de Javier (ella quedándose en la casa familiar y él viviendo en una furgoneta porque le han dejado sin nada), explotando dramáticamente un falso desamparo que en realidad es complicidad con una serie de leyendas urbanas sobre las mujeres. No puedo dejar de transcribir el diagnóstico tan certero como espeluznante de la autora: «Lo que en definitiva nos transmite la película es la idea de que los hombres están indefensos ante las acusaciones arbitrarias y sin pruebas que pueden inventar las mujeres», como si las mujeres estuvieran excesivamente protegidas por la ley y eso les permitiera aprovecharse de unas circunstancias muy favorables y actuar a su antojo y conveniencia. A continuación, remacha su argumentación con un dato demoledor: «el 12 de junio de 2003 (cinco años después de que se rodara esta película y de que hubieran muerto trescientas mujeres más), Ana María Fábregas fue asesinada a martillazos después de haber interpuesto cincuenta y cuatro denuncias durante diez años (diez años que para ella serían de auténtica tortura). Lo más probable es que ni los jueces ni los policías implicados sean condenados por no dar auxilio a una persona en peligro». Resulta inaceptable que un filme tan socialmente comprometido como éste sea incapaz de ir más allá de semejante tópico vergonzoso. Todo un fracaso de pedagogía cinematográfica y un serio toque de atención para determinados espectadores autocomplacientes.

¿Cómo evitar las trampas de una narración cinematográfica cargada de discursos nocivos? Es una batalla perdida reclamar --como hacen Aguilar y otros expertos-- un cine más fiel y representativo de la realidad social (políticamente correcta) del momento. No podemos esperar del cine que anteponga a la ficción narrativa el requisito de la pedagogía: primero porque esa labor deben hacerla --aprovechando los títulos existentes o no-- maestros, pedagogos y asistentes sociales; segundo porque si el cine asume semejante papel ya no estamos hablando de un arte narrativo, sino del rodaje de libros de texto audiovisuales que no interesarán a nadie.

Por si esto fuera poco, semejante cambio de orientación provocaría profundas modificaciones en la forma de rodar e interpretar. Por ejemplo, en materia sexual, eso implicaría que las películas (incluidas las toleradas) deberían dedicar un minutaje excesivo a los preliminares y a los juegos eróticos precoitales, porque esa sería la forma «correcta» de presentar el acto sexual en pantalla. ¿Los actores lo aceptarían? ¿Algo así tiene sentido desde el punto de vista narrativo? ¿Acaso un tratamiento narrativo más correcto, infinitamente repetido, como sucede ahora con la sexualidad genital, no acabaría convertido igualmente en estereotipo? ¿Sería capaz de modificar las pautas de comportamiento de los adolescentes? ¿Es esta una tarea que compete al cine de ficción? ¿Tiene sentido criticar sin más el salto por corte durante un acto sexual porque resulta engañoso y falseador? ¿O tiene más sentido valorarlo en el contexto de la significación narrativa que propone el filme? Si el cine se extingue no será por falta de espectadores, sino que --al igual que en la canción aquella del vídeo y la estrella de la radio-- la obsesión por la corrección política acabará matando a la narración cinematográfica.

En lugar de tanto brindis al sol, me parece más coherente y realista exigir al espectador que compense tanto cine comercial y de género «distorsionador» con cine independiente, donde los puntos de vista no están tan estereotipados, las actitudes son más valientes y no siempre dentro de los límites de la corrección política (unos límites que, al fin y al cabo, están en permanente revisión). Disfrutemos y aprendamos con lo bueno que podamos encontrar dentro del cine estereotipado, igual que leemos novelas con argumentos apasionantes pero pésimamente escritas. Y luego ampliemos nuestro horizonte con películas de bajo presupuesto, narradas con dificultad y algunos errores, pero más directas, sinceras y menos lastradas por arquetipos y por los imperativos de género y de la economía narrativa. Es la misma recomendación que se suele hacer para evitar los sesgos informativos en los medios de comunicación: ver más de un telediario o leer más de un periódico. En definitiva, en lugar de combatir ingenuamente una forma de arte demasiado universal y asentada, comparar, la mejor manera de sortear las trampas de una narración interesada y vacunarnos contra las manipulaciones de la imagen audiovisual.