sábado, 19 de diciembre de 2020

Todas las películas están mal (2)

Todas las películas están mal (1)
«El burgués desea que el arte sea voluptuoso y la vida ascética; lo contrario seria preferible» (Theodor Adorno).

«Tiene poco sentido que esperemos una transformación verdadera de las relaciones de dominación basándonos en una simple conversión de los espíritus» (Laurent Jullier, 2006).


Entre la primera parte de este texto y esta de ahora han pasado por mis manos tres libros que han ampliado considerablemente mi planteamiento inicial del tema; aunque no han variado en lo esencial mis supuestos previos, que han salido reforzados: Qué es una buena película (Laurent Jullier, 2002), Los tres usos del cuchillo (1998) y Dirigir cine (1991), los dos últimos de David Mamet. Asumo la responsabilidad de lo que viene a continuación, pero no la idea que podamos hacernos de los respectivos autores basándonos en mis argumentos y comentarios.

Y entonces, si resulta que todas las películas están mal y es inevitable que --tarde o temprano-- todas acaben estando mal, ¿por qué nos preocupa tanto priorizar y/o establecer clasificaciones? ¿Por qué nos obsesiona la corrección política que desprenden? ¿Por qué las usamos para ejemplarizar, para exhibir, para reivindicar? ¿Por qué, en determinadas circunstancias y según nuestro estado de ánimo, tratamos de aminorar su valor cinematográfico, señalar defectos, errores y/o inconsistencias que no se deben al contenido del filme o a su proceso de producción, sino pura y simplemente al paso inevitable del tiempo, la distancia y/o la perspectiva con las que revisamos? Y ya puestos, ¿por qué nos empeñamos en descubrir detalles que las conecten con ciertos marcos de referencia vigentes en nuestro presente, como si ello fuera un mérito consciente de sus creadores, prolongara su vigencia, las pusiera a salvo de críticas y/o les otorgara el derecho a permanecer por siempre en los catálogos de las plataformas audiovisuales?

Se pueden hacer muchas cosas con las películas que cada cual tiene por sus favoritas: ponerlas por las nubes en la intimidad familiar, clasificarlas por pura diversión, explicarlas a todo aquel que se ponga a tiro o tratar de analizarlas en todos sus pormenores. Y luego está la crítica cinematográfica (apresurada y coyuntural) y los análisis de expertos universitarios o ensayistas pedantes que recalan por casualidad en el ámbito cinematográfico. Todos tenemos algo que decir sobre las películas; sin embargo, eso no significa que debamos respetar todas las opiniones (aunque sí respetamos a todas las personas), sino acordar criterios intersubjetivos que midan el valor de las películas más allá de su argumento y su vigencia política, social o cultural; criterios que nos permitan señalar como clásicos unas, como bodrios infumables otras y un montón más de categorías entre ambas. Ahí va un ejemplo: hay cineastas que son verdaderos cafres, tiranos y racistas que sin embargo son capaces de rodar películas sensibles y tiernas. Cuidado con lo que desprecias, puede volverse en tu contra una tarde de domingo cualquiera, en plena postsobremesa, solo o acompañado...

El relativismo es uno de esos criterios, y con bastantes defensores por cierto, pero contiene un grave defecto: no puede ir más allá de su mera formulación de igualdad. El relativismo hace que al final encuentres a alguien que sitúe la física cuántica y Star Wars: La amenaza fantasma (1999) al mismo nivel de credibilidad y verdad. Pero que nadie piense que por haber dado con esta (o con cualquier otra inconsistencia lógica similar) ya ha desmontado a los relativistas, ya que a sus adeptos estas evidencias menores se las traen floja: usan la misma estrategia que los políticos hiperventilados que superponen capas y capas de interiorización cínica, que consiste en seguir argumentando y actuando de la misma manera aunque deban enfrentarse a cualquier dificultad o razonamiento en contra. Dan por hecho que, en un momento indeterminado y nunca explicitado momento del pasado, ya desmontaron nuestro argumento y no es necesario volver a verbalizarlo. Tratar de rebatir a los relativistas ortodoxos es perder el tiempo. No entremos al trapo.



Pero es verdad que las películas exhiben infinidad de enfoques, puntos de vista, filias y fobias, y cada cual --aficionado/a o experto/a-- las utiliza a su antojo, en dosis, intensidad y coherencia cambiantes. Lo único que tienen en común todas estas aproximaciones es que NUNCA exponen los criterios y preferencias que guían sus halagos y castigos. Es lo que Pierre Bourdieu denominó la falacia del gusto natural y que consiste básicamente en enmascarar juicios estéticos y personales con argumentos lógicos que sirven de distinción respecto a los no convencidos. Cuando este truco falla, asoma el espectro del gusto personal --disfrazado de gusto natural, de belleza inmanente, de experiencia biográfica--, la auténtica motivación de nuestra defensa, con su estética personal nunca declarada (sólo asoma parcialmente cuando conviene o por desesperación), imperativos prácticos, influencias y, sobre todo, orgullo de pertenencia a una élite superior a la que damos por supuesto que pertenece la audiencia a la que nos dirigimos. De ahí nace el uso frecuente de la ironía y el sarcasmo en la crítica cinematográfica, con la ventaja de que revela indirecta y sutilmente nuestro ingenio y nuestro background cultural, así, como de pasada, como si no hubiera costado ningún esfuerzo adquirirlo...

En otro punto indeterminado del espectro se encuentran esos análisis y opiniones sesgados por una perspectiva cool de las cosas: una combinación insoportable de cinismo, sensualidad impostada, narcisismo, distanciamiento irónico y cruel, placer inmediato, indiferencia social y hedonismo. La autenticidad --especialmente la que tienden a exhibir el romance y el drama sin sofisticación ni referencias ocultas-- es como la luz para los vampiros de antes de Crepúsculo (2008, 2009, 2010, 2011, 2012); así que la evitan por encima de todo, incluso mencionarla (no puedo evitar recurrir a la ironía al escribir esto, lo que indica hasta qué punto está enraizada en esta clase de textos). En cuanto algo en un filme no da a entender un segundo nivel de significación o no permite detectar un asidero que permita al crítico distanciarse de lo que ve, el estilo cool entra de lleno en la parodia, la dilución, la burla, el artificio... Es una curiosa derivada literaria que yo creo que ha acabado por imponer una serie tan exitosa como Los Simpson (1989- ), donde --a fuerza de temporadas y de insistir en los mismos recursos-- llega un momento en que el comentario de la narración adquiere más importancia que la propia narración (Bordwell dixit). Forma parte del estilo del mundo, expresa el temor y el desapego ante cualquier asomo de trascendencia y/o ñoñería (sólo se admite en la que se dirige específicamente a la juventud). La actualidad está marcada por este punto de vista cool, que también apesta a elitismo, a anhelo infinito de diversión y a indiferencia ante todo lo ajeno (Dick Pountain y David Robins: Cool Rules: Anatomy of an Attitude, 2000).

Frente a la superficialidad cool está la subversión, pero no como impugnación ni combate, sino como recurso formal. Adopta formas vanguardistas y no narrativas, realiza comparaciones arriesgadas y minoritarias. Un ejemplo: ¿Qué diferencia hay entre los filmes de las vanguardias artísticas de principios del siglo XX y los videoclips musicales del XXI? La aceptación y la audiencia: los primeros eran rarezas ignoradas, mientras que los segundos se consumen y se imitan en todo el planeta. La subversión termina ahí, en la mera formulación; no suele entrar en detalles menores que puedan poner en peligro el pedestal desde el que se expresan: el gran público disfruta con estos audiovisuales no-narrativos y tremendamente experimentales, los hace suyos y los comprende instintivamente porque los consume ubicua y gratuitamente en toda clase de dispositivos, discotecas y locales de ocio; mientras que las películas vanguardistas se exhiben en museos, centros culturales y filmotecas donde se suele exigir el pago de una entrada y un ceremonial para iniciados. En este caso, la subversión formal acepta o esconde ese factor económico que no aporta casi nada a la audacia de su comparación pero sí puede explicar la diferencia de éxito...

Un pulgar hacia arriba o hacia abajo no equivalen a un juicio estético, artístico o de mérito para las películas ni para nada. Apelar a lo instintivo y/o al impacto sensorial son los últimos baluartes de la individualidad subjetiva donde nos atrincheramos cuando vienen mal dadas o nadie nos hace caso. Porque lo que acojona por encima de todo a la crítica es no saber reconocer a tiempo y en su tiempo las obras maestras del mañana, convertirse en la misma clase de ignorantes que despreciaron a Mozart o a Van Gogh; pero a la vez quieren seguir siendo una élite, la minoría que las encumbra contra corriente cuando la mayoría las desprecia o las ignora. Si no existiera semejante presión el gremio no interpondría tantos estilos, capas o recursos y se dejaría llevar por el momento o sus estados de ánimo.

(continuará)

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