Vuelvo al tema de las mujeres y el cine. Ya me acerqué una vez a cuenta del decálogo de la Asociación de Mujeres Cineastas y de Medios Audiovisuales (CIMA) desde una perspectiva crítica; esta vez lo hago ampliando el foco tras haber visto Manipulación: sexo, cámara, poder (2022) de Nina Menkes, un documental narrado en forma de de masterclass (una audaz manera de obviar la omnisciente y prepotente voz en off de este formato y mostrar a la narradora --la propia Menkes-- explicando su historia) sobre el sesgo patriarcal que domina el lenguaje del cine y los intentos de acabar con este monopolio por las mujeres cineastas. El objetivo es doble: proponer películas con nuevos puntos de vista sobre las mujeres, así como la reivindicación de una nueva posición de fuerza para las artistas y técnicas en una industria tradicionalmente machista.
El documental surge tras la enorme sacudida social que supusieron para el feminismo y, en especial, la industria cinematográfica del movimiento #MeToo y el caso Weinstein, su epítome judicial más conocido. Ambos acontecimientos rompieron definitivamente el muro de silencio que rodeaba a la inmensa mayoría de los casos de explotación, acoso, abuso y violación a mujeres en el ámbito cinematográfico, destapando por fin la verdadera naturaleza de unas relaciones laborales altamente tóxicas, las cuales han sido deliberadamente ocultadas durante décadas por los máximos responsables de la industria. Todo esto es posible gracias al valiente y constante goteo de revelaciones y testimonios de mujeres que se han atrevido a hablar y, en algunos casos, a denunciar a los culpables; porque de lo contrario, muchos estaríamos todavía atrapados en el tópico de un ambiente creativo que se corresponde a pies juntillas con el reflejo que de sí mismo ha producido el cine en las películas.
En su argumentación, Menkes sigue el mismo esquema que Laura Mulvey ya estableció en su artículo fundacional del feminismo cinematográfico Visual Pleasure and Narrative Cinema (1973): que la narrativa del cine --básicamente el cine clásico occidental en aquel momento-- está fuertemente anclada en la mirada masculina hacia las mujeres (géneros, personajes, recursos técnico-narrativos), la cual reproduce en las películas la misma subordinación y dominación realmente existentes en la industria que produce esos filmes. En el cine, mujeres y hombres son mostrados de maneras marcadamente diferentes: la mujeres como meros receptáculos del deseo y de la atracción de los hombres. Las películas, entre otros muchos sesgos (el patriarcal no es el único, a pesar de que, tal como lo describe Menkes, constituye el núcleo duro del lenguaje cinematográfico, la verdadera esencia de su naturaleza), establecen una serie de límites para construir los personajes femeninos y unas normas muy estrictas para retratarlos en la pantalla, pero sobre todo (y aquí está lo más grave) es que naturalizan y perpetúan entre las audiencias una percepción de que esta asimetría entre sexos se corresponde con una realidad biológica, cultural y/o social.
Los temas, las historias, los personajes, las escenas, todo se planifica y rueda de acuerdo con lo que sucede y se establece en este estorno de producción desde una perspectiva masculina. Durante décadas, esta narratividad ha contribuido a objetualizar y a considerar a las mujeres en términos puramente estéticos y sexualizantes, generando una cultura del abuso y de la violación (la que denunció el #MeToo, la misma que esgrimen como crítica principal el feminismo y las cineastas). Sin embargo, hay que decir que esta relación causa-efecto --sin dejar de ser cierta-- no es exclusiva ni ha sido generada por primera vez en la historia en el ámbito cinematográfico, ya que, antes de que el cine se convirtiera en un entretenimiento popular, esa misma mirada y esa misma objetualización eran la pauta dominante en el mundo del entretenimiento (teatro, revistas, ferias...), alcanzando incluso las refinadas artes burguesas (pintura, escultura, literatura...). Todos estos colectivos y entornos de producción reproducían este mismo esquema antes que el cine; en todo caso, debido a su impacto popular, el cine contribuyó a expandirlo a un nivel desconocido hasta ese momento. El cine no ha inventado la narrativa patriarcal, tan sólo la del audiovisual. Se podría extender esa misma responsabilidad al complejo industrial de la cosmética y la confección, que determina todavía (aún sin asomo de crítica) el diseño de todos los eventos cinematográficos del mundo (festivales, estrenos, premios, promociones, encuentros, homenajes...).
La narrativa del cine no es el único elemento que contribuye a la discriminación de las mujeres en este mundo globalizado; en todo caso el más potente. El verdadero problema (y ahí es donde se orienta la segunda gran crítica de feministas y cineastas) es que la industria del cine es un caso escandalosamente único en cuando a la toleancia, negación y ocultación --¡durante más de ocho décadas!-- de la verdadera naturaleza de las relaciones laborales y criterios de promoción interna para actrices y técnicas. Una doble moral vergonzosa, injusta y desgarradora que ha determinado la carrera profesional, el prestigio social y la salud mental de muchas mujeres durante años en el cine; siglos en muchos otros ámbitos del entretenimiento.
En cualquier caso, con independencia de los matices, queda meridianamente claro el diagnóstico y la consecuencia devastadores que hace Menkes en el documental y, en general, toda la teoría cinematográfica hecha por mujeres: la práctica totalidad de las películas desde los orígenes del medio hasta ahora están atravesadas por una mirada masculina (propia de una industria dominada por hombres) sesgada, tóxica y peligrosa hacia las mujeres. Es así y será necesario mencionarlo obligatoriamente siempre que se hable de estas películas: iluminación, fotografía, encuadres, guiones, diseño de escenas, desigualdades laborales, presiones, desprestigio sistemático, discriminación en puestos de responsabilidad... Todos los recursos financieros, técnicos y artísticos del medio se han orientado unánimemente a este propósito. A partir de ahora, ya no se debe aceptar nada de esto; no es lo normal, es la manifestación de un patriarcalismo que hay que combatir en los platós y en las pantallas.
¿Qué debería sustituir a esa mirada patriarcal omnímoda y omnipresente? ¿Cómo debería ser una narratividad equitativa? Pero antes de eso, ¿cómo pueden las mujeres cineastas compensar el silencio al que se han visto forzadas, exponer sus experiencias, aportar sus puntos de vista, proponer recursos alternativos a un modo de narración gastado y corrompido? Antes de consensuar y verificar un nuevo lenguaje cinematográfico sin sesgos, mayoritario en la industria, es preceptivo que ellas equilibren la balanza y visibilicen sus historias, incorporen sus temas (y hasta géneros); todo ello ocultado, despreciado y distorsionado por sistema durante este tiempo. ¿Y por dónde orienta Menkes los elementos de progreso que implican estos colosales proyectos?
1. La mirada patriarcal ocupa la práctica totalidad de las pantallas del planeta, atravesada de arriba a abajo por una objetualización de las mujeres heterosexuales; su presencia en un filme se detecta casi siempre en las mismas escenas y en el desarrollo argumental. Esto no elimina ni desmerece otros méritos artísticos del cine patriarcal; pero es justo mencionar este defecto cada vez que se alaben las virtudes de sus títulos fundamentales. No es ninguna tontería, sería hacer lo mismo que críticos y exégetas del cine llevan haciendo toda la vida con El nacimiento de una nación (1915), destacando sin límite sus indudables hallazgos técnico-narrativos, pero sin dejar de señalar su deplorable apología del supremacismo blanco esclavista. ¿Qué esto implica tener que incluir la mención sobre la mirada patriarcal en prácticamente todos los análisis de obras maestras? Pues mire usted, sí; más que nada porque la cosa ha sido así...
Ahora bien, ¿todas las películas que narran su historia recurriendo con este estilo patriarcal tienen como argumento la objetualización de las mujeres? Pues mire usted, no. ¿Es cierto que numerosos filmes cuyo tema principal no es objetualizar a las mujeres incluyen trazas de discriminación y/o subordinación machista (topicazos, desvalorizaciones, chistes zafios, lugares comunes) sobre las mujeres? Pues mire usted, sí. Es importante tener en cuenta esto: ni el tema ni el argumento principal pueden determinar la contundencia de la denuncia sobre el estilo patriarcal de cada filme.
2. Las mujeres que se incorporan a la industria del cine (con las dificultades añadidas que ello implica), se conjuran hoy para rodar películas con un punto de vista que rehuya y ponga en evidencia las carencias de la narración patriarcal dominante, que resitue a las mujeres en el imaginario de las audiencias, pero también en la diégesis de la película (personajes, gestos, actos, situaciones). ¿Qué estrategias están adoptando estas pioneras? De momento, se atisban varias tendencias: a) centrar las historias en aquellos espacios y tiempos que tradicionalmente no han interesado a la mirada masculina (diálogos prohibidos, oficios femeninos con incidencia social, redes de colaboración), b) filmes que muestran a las mujeres cuando no son objeto de escrutinio sexual ni están sometidas a la opresión masculina, c) películas y/o personajes femeninos que escapan, subvierten o destruyen los roles y relaciones de poder masculinos, recurriendo a la fantasía o al surrealismo (historias ambientadas en un tiempo en que no existía conciencia feminista, expresar la alienación de la mujeres ante la mirada cosificadora masculina a través de mundos paralelos o mostrar con imágenes de una expresividad desbordada el sufrimiento de las mujeres). Estas aportaciones, además de servir de denuncia y de posicionamiento, representan mejor la diversidad realmente existente y, lo que es más importante, en algunos títulos, su estilo narrativo se postula como alternativa al que sigue siendo mayoritario en las pantallas. Es un contrapeso que, con el tiempo, debe decantar la balanza y acercar al cine (industria y películas) hacia una mirada más equitativa, no opresora, abierta a otras identidades sexuales. Pero también no occidentalizada, ni colonialista, ni racista, ni discriminatoria... La lista es larga.
3. Sin embargo, hay un punto donde no entra al trapo la masterclass de Menkes: ¿cómo abordan las mujeres cineastas la narrativa de su idea del deseo expresado en imágenes? ¿Qué recursos, qué técnicas, qué personajes mutan o se incorporan en este nuevo modo de narración? Está claro que optan por un esquema que implique a dos (o más) sujetos, rechazando explícitamente el denigrante binomio sujeto --> objeto. Este un reto inédito: filmar el deseo sin recurrir a la objetualización, demostrar que la mirada masculina no es la única ni la mejor. De momento, asistimos a las primeras aproximaciones: títulos pioneros --Orlando (1992) de Sally Potter, Orlando, mi biografía política (2023) de Paul. B. Preciado, cuyo texto de base de Virginia Woolf se convertirá en un hito para medir la futura evolución de este estilo--, experimentos parciales --The assistant (2019) de Kitty Green, Nunca, casi nunca, a veces, siempre (2020) de Eliza Hittman--, géneros comerciales testosterónicos a los que se les da la vuelta --Wonder Woman (2017) de Patty Jenkins, Superempollonas (2019) de Olivia Wilde--, intuiciones aún por concretar --36 Fillette (Virgin) (1988) de Catherine Breillat, Lazzaro feliz (2018) de Alice Rohrwacher--. De momento, algunos títulos parecen haber encontrado un estilo que se adapta bien a argumentos comerciales y son bien recibidos por audiencias no convencidas de antemano: Lady Bird (2017) de Greta Gerwig, Retrato de una mujer en llamas (2019) de Céline Sciamma. Lo que está claro es que no es suficiente con invertir los roles (que ellas sean las que objetualicen al hombre, marcando los tiempos y las formas, y ellos quienes se deban hacer merecedores de atención a base de respetuosa sensibilidad y, por supuesto, ser atractivos). El cine ultracomercial orientado a la taquilla --de pronto repleto de protagonistas femeninas-- está claro que no lo ha entendido: ha decantado sin más el péndulo hacia el lado opuesto, ignorando por completo que sigue quedando en evidencia su incapacidad para renunciar a la mirada patriarcal, aunque sea invirtiendo la ecuación.
4. Consolidación de un poderoso movimiento político y social de concienciación/reivindicación de la igualdad laboral en las profesiones cinematográficas (actrices, directoras, técnicas, auxiliares...). Se impone la convicción de que es necesario denunciar los abusos, discriminaciones y techos de cristal que han marcado el mundo del cine, pero también asaltar los organigramas de las grandes productoras y distribuidoras, cuyas cúpulas dirigentes --saturadas de testosterona-- son las verdaderas responsables de que las relaciones laborales de la industria sean tan tóxicas, o de que determinadas películas y no otras sean las escogidas para que las audiencias las vean, admiren e imiten. Se trata de una impugnación en toda regla a la totalidad del sistema: ya no se acepta esa obligación de picar piedra durante los años de formación, aprendizaje y hasta madurez (esto vale para los hombres, pero es aún más duro para las mujeres) y participar por obligación (o por falta de alternativas) en películas que no aportan nada, tan sólo mucho dinero para los productores. Para quienes consiguen mantenerse el suficiente tiempo les queda un resquicio: escoger las películas gracias al prestigio y el tirón en taquilla acumulados (la variable económica nunca queda despejada del todo). Esta ley no escrita no sólo sigue vigente en el cine, sino para todas las industrias del entretenimiento. Atreverse a cambiar esto equivale a dinamitar las bases mismas de sistema capitalista. Poca broma y suerte en el asalto.
De momento, estas voces femeninas discrepantes permanecen al margen de los grandes circuitos, aunque se ha abierto un hueco en muchos festivales para sus películas. Se trata de un proceso que requiere apoyo político e institucional, ya que un ciclo ultraconservador y antiwoke puede fracturarlo durante años. Mientras llega la plena normalización de la producción y la distribución, se abren nuevos canales para producir, comercializar y exhibir este cine hecho por mujeres, al menos se asegura que su punto de vista crítico llega a ciertas audiencias. El riesgo es que ambos canales --el patriarcal-industrial y el impugnador-femenino-- acaben funcionando en paralelo, que no haya una evolución narrativa ni estilística y sea imposible acabar con la primacía masculina de la industria, y que esta mirada femenina acabe asociada (de la misma forma inconsciente que la industria patriarcal) a determinados argumentos reivindicativos, un cine reivindicativo en lo político y lo social (ya se está consolidando como género en sí mismo) y ciertas narrativas experimentales. Ya se verá...
Lo que no acabo de entender es esa simplificación que establece una relación causa-efecto entre la narrativa patriarcal que consumimos constantemente y la cultura de la violación (en la sociedad en general y en el mundo del cine en particular). Igual que el decálogo de CIMA, en el ardor de la refriega, quizá sobrestiman la influencia popular y cultural del cine y piensen que, gracias a su posición en este ámbito profesional, podrían tener la capacidad para revertir las cosas. Creo que es exactamente al revés: ellas serán en todo caso quienes detecten antes que muchos los cambios en la sociedad y los lleven a las pantallas. Ellas son una vanguardia cultural, no combatientes en una batalla que se libra en la política, las instituciones y desde los movimientos sociales. La industria del entretenimiento --hoy y siempre-- lo que hace es producir lo que piensa que quieren las audiencias; y en las audiencias, por desgracia, todavía hay muchos que lo que quieren es contemplar mujeres sexualizadas. El cine es uno más de los ámbitos donde se constata el poder que los hombres ejercen sobre las mujeres. No hay que confundir nuestros deseos con el mundo que retratan las películas producidas por una industria patriarcal, ni con las preferencias de las audiencias mayoritarias, ni olvidar que estas últimas cambian bastante más rápido que el cine.
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