Patrimonio cinematográfico de la humanidad (Shoah)

Conocí de su existencia en alguno de los programas de cine de finales de los ochenta que solía ver en televisión (probablemente Fila 7), de manera que cuando la emitieron en 1989 por La 2 ahí estaba yo, dispuesto a no perderme detalle y a grabarla en vídeo, mi práctica habitual con todo filme que anunciaba un punto de vista no mayoritario, diferente o a contracorriente. Pero no estuve tan atento como debería, porque no sé qué hice al programar el vídeo que la primera de las cuatro partes previstas no se grabó. Las otras tres (en días sucesivos) no se me escaparon, y por si volvía a meter la pata con el vídeo me quedé a verlas hasta las tantas de la madrugada. En todo este tiempo su audacia formal y su contenido de alto voltaje han reposado en el trastero de mi conocimiento cinematográfico durante casi dos décadas; hasta que finalmente he conseguido una copia en DVD, la he visto completa y hemos ajustado cuentas.

Shoah (1985) es una película de nueve horas y media de duración que carga sobre sus espaldas una tarea prometeica: reconstruir hasta en los más pequeños detalles el dispositivo cotidiano del exterminio humano decretado por los nazis entre 1941 y 1944. Para conseguirlo asume que es necesario descender hasta al nivel más básico y frágil, miserable incluso: el de los supervivientes. En un filme así, no basta con comentarios de sesudos profesores y expertos en el tema, invariablemente encuadrados frente a atestadas bibliotecas, sino que es necesario rescatar del olvido a las víctimas que aún están vivas y situarlas --contra su voluntad en ocasiones-- frente a un recuerdo que, en muchos casos, les ha costado acallar durante décadas. Y también a los verdugos, los únicos que pueden ofrecer datos de una intendencia orientada al asesinato y posterior eliminación de seres humanos. Pero conseguir que hablen los verdugos es complicado; primero hay que localizarlos, ganarse su confianza y, por último, grabar su testimonio sin su consentimiento. Y por si esto no fuera suficiente, su director --Claude Lanzmann-- se impone un reto formal que parece un oxímoron del género documental: rodar la película sin una sola imagen de archivo. De manera que la película se propone la reconstrucción casi física de un suceso casi imposible de verbalizar y renuncia de antemano a la ayuda que ofrece la documentación audiovisual de la época. Encuentro tres posibles razones para explicar esta renuncia: la primera es que las imágenes de archivo se han visto demasiadas veces, por lo que su impacto sobre el espectador no es el mismo que cuando dieron la vuelta al mundo; la segunda que no existen imágenes --por razones obvias-- relacionadas directamente con la maquinaria del exterminio nazi; y la tercera que Shoah es un filme sobre la memoria, y la memoria se ejerce exclusivamente desde el presente a través de la palabra.



En la época en que se rodó la película, la cámara todavía no poseía esa consideración de intrusa, de esponja capaz de absorber detalles íntimos y no deseados de forma casi involuntaria, la gente no tenía esa consciencia actual de exposición vulnerable que se produce al ser filmado. Sólo así se explica que Lanzmann pueda permanecer, con el cámara a su lado sin dejar de grabar, acosando a un hombre que se niega a ser entrevistado en su lugar de trabajo (algo impensable hoy día). El hombre va y viene, no quiere atender a las preguntas que cada tanto le hace Lanzmann, esquiva sistemáticamente su mirada, pero cuando le muestra una foto se acerca para observarla. A continuación duda, se aleja, vuelve a pasar ante la cámara, contesta otra pregunta sin detenerse... A pesar de su actitud está concediendo la entrevista, incluso sin ser consciente de estar ofreciendo información alguna. Ahora bien, en ningún momento al hombre se le ocurre pedir que apaguen la cámara para que no quede grabado su testimonio.

Aun así, muchos testimonios están tomados mediante cámara oculta, la única manera de acercarse a un silencio (el de los supervivientes) que quema. Insistir, dar vueltas sobre un mismo dato hasta que quede totalmente claro, requerir detalles una y otra vez... Los detalles, esa es la auténtica obsesión de Lanzmann: extraer de esa variada amalgama de fuentes el relato cronológico de la organización material de los asesinatos en masa, desde que los prisioneros eran llevados a las cámaras de gas hasta el tratamiento final de sus cenizas. Puesto que se trataba de un proceso masivo era necesario evitar que el pánico se desatara, de ahí todas esas historias falsas sobre la higiene, incluyendo el rapado sistemático de hombres, mujeres y niños. Lanzmann localiza a uno de los prisioneros encargados de hacerlo, pero lo más asombroso es que le entrevista --mediante cámara oculta-- mientras corta el pelo a sus clientes en la barbería. Es un testimonio que también es necesario arrancar debido a la mezcla de vergüenza (está hablando ante sus clientes), pánico y emoción que embarga al hombre mientras evoca determinados pasajes. Y siempre la coletilla de Lanzmann, tirando del hilo cuando los silencios amenazan con prolongarse: "Debe contarlo, es necesario que lo haga".

Un filme como Shoah, concebido de forma tan distinta a los documentales televisivos que estamos acostumbrados a ver, tiene que provocar en el espectador reacciones contradictorias. La primera es el morbo inevitable de conocer a fondo el aspecto más crucial y terrible del exterminio; aunque sólo sea a través de relatos parciales y fragmentados es un tema que despierta un oscuro interés. La segunda la reacción casi instintiva del espectador ante el testimonio de un superviviente que relata lo sucedido desde el mismo paisaje en el que sucedieron los hechos: en parte debido a la renuncia en el uso de imágenes de archivo, y también ante la imposibilidad de acceder a otra versión de los hechos y la extrema crueldad de lo que explica, tendemos a poner en duda lo que dice. La tentación es demasiado grande: un individuo, sin prestigio académico alguno, establece la verdad de unos hechos gravísimos mientras la cámara se limita a hacer barridos de un apacible bosque, unas vías de tren, un río... Lo que cuenta esa persona por lo visto tuvo lugar allí mismo, pero Lanzmann no ofrece a cambio un contraplano con imágenes de la época, un dato que apoye o facilite la tarea de imaginar ese horror que esbozan las palabras. Por si fuera poco, ese relato me llega en ocasiones a través de un triple filtro: el testimonio está en polaco, una mujer traduce al francés sus palabras y, finalmente, los subtítulos en español consiguen que su testimonio llegue a mí como el resultado de una doble traducción (inevitablemente selectiva). Está claro que en toda comunicación hay pérdida, así que esas dos lenguas interpuestas hacen que se acentúe aún más la impresión de que se trata de un relato lejano, desconocido, vulnerable, extraño, a un paso del docudrama. Aun así llega lo fundamental y con eso hemos de conformarnos. El principal objetivo de Shoah es que aceptemos el testimonio tal como es: un fragmento de la memoria humana, expresado en palabras sencillas, sin perspectiva histórica, sin abstracción de sentimientos (lo que potencia sin duda su crudeza), la narración de algo vivido que sin embargo nunca podremos ver. Sucede a veces que el horror explicado con tanta naturalidad, en lugar de conmover, provoca distanciamiento, incredulidad, escepticismo. «Nunca es triste la verdad, lo que no tiene es remedio» (Serrat dixit).

Los negacionistas basan precisamente sus argumentos en la inexistencia de pruebas: no hay imágenes, luego no sucedió; según ellos los testimonios que describen tales excesos no tienen credibilidad... El genocidio nazi no fue tal. Quizá sin ser del todo conscientes, al razonar así están usando la misma lógica de los exterminadores, que sabían que sin cadáveres no habría pruebas, tan sólo su palabra contra la de unos pocos supervivientes que desaparecerían con el tiempo; en tres generaciones no quedarán restos del exterminio. Esa es la segunda tarea que se impone Shoah: recoger esos testimonios antes de que desaparezcan. Lanzmann ofrece un pedazo de memoria que debería servir para establecer lo sucedido, identificar a los culpables y restaurar la dignidad de quienes padecieron los devastadores efectos de una locura disfrazada de ideología.

Personalmente, lo que más me descoloca de las entrevistas a supervivientes es su naturalidad al hablar, como si no calibraran adecuadamente el horror que se desprende de sus palabras. Admiro el esfuerzo que esa gente ha tenido que hacer para poner capas y capas de otros recuerdos, de vida presente, de explicaciones propias y ajenas, para poder convivir con esa carga. Es como si parte de su cerebro hubiera sido arrasado con napalm y, para salvar el resto, hubieran tenido que levantar un muro hecho de restos chamuscados y otros materiales que quedaran por allí. Y cuando parece que es lo suficientemente alto y resistente, capaz de tapar la visión de lo que queda al otro lado, entonces llega Lanzmann y les obliga a balizar el territorio calcinado y a cuantificar las pérdidas, incluso a medir la extensión del sufrimiento provocado. Algo que algunos --todavía en 1985-- no se habían atrevido a hacer.

Shoah es un filme incómodo, que requiere paciencia y predisposición unilateral, pero que es necesario ver cuando uno comprende que encarar la verdad es la única manera de superar y prevenir desastres como este. Es un monumento perturbador a la memoria de una hecatombe que debería ser designado Patrimonio Cinematográfico de la Humanidad, y los escolares preparar su visionado (una versión seleccionada se entiende) con el mismo empeño que hoy dedican a una visita al museo de la ciencia. De los restantes genocidios del siglo XX (Armenia, Camboya, Rwanda y Bosnia), cada uno debería tener su Shoah, aunque sólo sea como ínfimo desagravio de sus víctimas.

Shoah es un filme único en cuanto a metraje, minuciosidad y planificación formal, aun así quiero mencionar dos títulos comparables --aunque sea parcialmente-- en uno u otro aspecto: 11 de septiembre de 1973. El último combate de Salvador Allende (1998) de Patricio Henríquez reconstruye --mediante una estricta yuxtaposición cronológica de testimonios y materiales de archivo-- con una capacidad de detalle asombrosa las últimas horas del presidente chileno en el Palacio de la Moneda. Bowling for Columbine (2002) de Michael Moore no es un documental, ni siquiera es un filme que pretenda ser imparcial, es la exposición argumentada de una teoría de la historia de los EE UU, narrada con ironía corrosiva, sentido del humor y espíritu crítico. Habrá quien acuse a su director y guionista de histriónico, pero el esquema lógico y formal de la película es irreprochable. Afortunadamente, el cine documental puede ser en ocasiones algo más que una reconstrucción ordenada del pasado.