Como espectadores estamos determinados por nuestra percepción, que establece cómo recibimos la información: el realismo del siglo XIX provenía de una concepción positivista y empirista de la realidad según la cual ésta sería tal como se da ante nuestros ojos; y el conocimiento una mera contemplación pasiva. Sin embargo, desde Kant sabemos que el conocimiento es una interacción entre el sujeto y el objeto, entre la conciencia y el ser, y que la interacción del sujeto en el proceso de conocimiento altera o transforma al objeto, de tal modo que toda visión del mundo está lastrada de elementos subjetivos (Juan José Sebreli: Las aventuras de la vanguardia, 2000). Aplicado a un cine que asume el principio de comunicabilidad significa que nuestra experiencia de una película se basa en pautas y estructuras preexistentes; como espectadores buscamos la forma, tratamos de detectar el orden y la significación en aquello que vemos en la pantalla (incluso rupturas de modelos que adelantamos como habituales) con la información previa de que disponemos sobre el medio y todo lo que tenga que ver con el filme (cosas tan elementales que ni mencionamos por obvias, como esperar que cada personaje esté interpretado por un único actor). Este es el material con el que se hacen los ensayos, los debates, las críticas, las reflexiones gratuitas sobre cine y todo lo demás.
Los primeros estudios sobre cine, todavía bajo la enorme influencia de la lingüística estructural, aislaron las primeras regularidades sistemáticas en las películas y las consideraron como un lenguaje en toda regla: un alfabeto, una gramática, una sintaxis. Los formalistas rusos (1915-1930) fueron los primeros en plantearse de forma rigurosa la posibilidad de un lenguaje cinematográfico, aunque no fue hasta los años cuarenta y cincuenta del siglo XX cuando cuajó, espoleada por los éxitos del análisis semiológico y la obsesión por la detección de sistemas de signos organizados en base a códigos culturales, cuando se pudo dar respuesta a unas primeras cuestiones planteadas sin demasiado rigor:
a) ¿El cine es un sistema lingüístico (una lengua) o un simple modo de expresión? El cine es un lenguaje, no una lengua, sin sintaxis ni léxico, que posee unos materiales expresivos que permiten definir unidades significantes. De hecho, el cine se convierte en discurso al organizarse a sí mismo como narración, generando de este modo un corpus de procedimientos significantes (códigos). El lenguaje del cine se construye en cada película y está abierto a cambios rápidos (innovaciones tecnológicas, modas, influencias estéticas), mientras que el lenguaje natural posee una mayor resistencia al cambio.
b) ¿Existe un equivalente cinematográfico al signo lingüístico con soporte icónico, no verbal? No. El plano cinematográfico es únicamente la base de la expresión cinematográfica. El plano, a diferencia de la palabra, que es abstracta, es siempre concreto, anclado a un tiempo y un espacio.
c) ¿Qué relación se establece en la imagen cinematográfica entre significante y significado? ¿Es motivada o arbitraria (como sucede con el signo lingüístico, donde los vínculos entre significante y significado no tienen relación formal o cultural)? Es completamente motivada: a diferencia del lenguaje natural, está determinada por el argumento y el esquema secuencial previo a cada momento del filme, no por un vínculo preexistente. La mayoría de filmes narrativos realizan elecciones paradigmáticas similares y combinan los sintagmas de forma parecida; es la recurrencia la que los acaba convirtiendo en una especie de código abierto.
d) ¿El cine posee doble articulación, como las lenguas naturales? Pues no. La expresión cinematográfica básica es la enunciación a través del plano y sus diferentes combinaciones.
e) ¿Existen equivalencias cinematográficas a los sintagmas y los paradigmas saussureanos? Pues tampoco. El plano no adquiere significado por oposición paradigmática (como las lenguas naturales). En el cine el paradigma es abierto y carece de significado.
f) ¿Existen en el cine modificadores o marcas de enunciación? Los planos son infinitos, las palabras no; los planos equivalen más bien a enunciados, infinitos a partir de un número finito de objetos representables.
En realidad, todas estas cuestiones se desprenden de una previa, que sintetiza a todas las demás: ¿cómo producen significado los filmes, cómo establecen comunicación con nosotros? Y en segundo lugar, ¿cómo lo hacen sin disponer de un sistema cerrado de códigos? Mediante algunas nociones sobre pautas y estructuras del medio cinematográfico que, por comodidad, semejanza y conveniencia, agrupamos en estilos. Los estilos cinematográficos no son otra cosa que sistemas compuestos de recursos técnicos propios del medio (montaje, fotografía, punto de vista, encuadre) que actúan sobre cualidades de la percepción del espectador (unidad/desunidad, similitud, diferencia, desarrollo, orden, duración, frecuencia) y le permiten deducir significación en términos de narración (causalidad, motivación, ejes temporal y espacial). Los estilos son el vehículo de la comunicabilidad y de la comprensión en la pantalla. En este contexto el término estilo no hace referencia al carácter propio de las obras de un artista, ni a las características que distinguen una corriente estética, sino más bien a procedimientos, construcciones mentales, una retórica, un código, un sistema de signos y símbolos que permiten al artista reducir la realidad percibida a una unidad coherente, a una síntesis creativa, estética, analítica y/o crítica.
El cine ha producido durante su desarrollo histórico unos pocos estilos fundamentales con diversos grados de eficacia a la hora de contar y transmitir significados, distintos modos en los que una película puede organizar la acción y los materiales narrativos; algunos incluso con capacidad para reflexionar sobre las cualidades formales del estilo mismo que sustenta a la película (metalenguaje). Aunque hay muchas propuestas y controversias al respecto, hay al menos cuatro que muestran suficiente coherencia interna como para ser considerados como tales (David Bordwell, La narración en el cine de ficción, 1985):
1) Narrativo clásico: propio del cine de Hollywood entre 1917 y 1960; su influencia sigue vigente en el cine comercial contemporáneo, ya que ha heredado sus recursos fundamentales.
2) Internacional de arte y ensayo: inspirado en los estilos literarios de principios del siglo XX (James, Joyce, Faulkner), menos redundante que el narrativo clásico y más enfocado a la búsqueda de recursos que amplíen las posibilidades de manipulación temporal en el cine.
3) Histórico-materialista: es el que empleó el cine soviético de los años 20 y unos pocos títulos de los 60, basado en el montaje y no en la continuidad y la coherencia de los ejes espacial y temporal. Una auténtica rareza artística visto el desarrollo posterior que demuestra en lo que podría haberse convertido el cine.
4) Paramétrico: denominado así porque los recursos se organizan mediante parámetros técnicos. Se aplica a cineastas y títulos muy concretos, entre los que destaca por encima de todos Godard. Se centra fundamentalmente de los materiales narrativos que sostienen la película, a los cuales muchas veces se supedita la acción. Es un estilo más próximo a la poesía que a la narración. Son filmes poco empáticos que requieren un notable esfuerzo por parte del espectador.
Como espectadores, hemos aprendido a orientarnos en el espacio y el tiempo de una película, sabemos quién cuenta la historia y por qué suceden las cosas. El principio de comunicabilidad da como resultado un cine que denominamos narrativo, que emplea algo parecido a un lenguaje pero que en realidad son estilos que funcionan como sistemas abiertos de significación. Aparte de el arte de contar una historia, que es mi definición operacional favorita de la narración, la teórica es la siguiente: «el proceso mediante el cual el argumento y el estilo del filme interactúan en la acción de indicar y canalizar la construcción de la historia que hace el espectador» (Bordwell, 1985). En un filme normal el sistema argumental domina sobre el estilístico, aunque dentro de un estilo un mismo acontecimiento se puede presentar mediante más de un recurso técnico, y la elección de uno u otro repercutirá en el argumento.
A diferencia de lo que pensaba la teoría clásica del cine (hasta 1960 más o menos), que asumía que los recursos cinematográficos (cámara, montaje, fotografía) poseían una significación independiente de la acción que mostraban, que la acción cobraba significado mediante el uso concreto de cada recurso y sólo para el propósito narrativo de cada filme, lo cierto es que recurso y acción (forma y fondo) forman un todo indisoluble en la película. La narración cinematográfica organiza, selecciona y presenta el material de la historia de forma que ejerza un efecto específico sobre el espectador. No se trata de una simple mostración mimética a través de la cámara, sino que hay algo más, un trabajo de construcción diegética que abarca todo el conjunto de la acción (que ya no es sólo acción, sino que implica un narrador y un relato que despliega la historia). En corto y claro: la realidad ficticia de la pantalla sólo existe porque está siendo narrada. Aun así, lo que más me fascina del cine narrativo es que el espectador no tiene libre acceso a la historia (de lo contrario no existirían misterios para resolver), sino que debe hacerlo a través del argumento, que la dosifica recurriendo al estilo.
Las películas no solo exigen comprensión por parte del espectador, también que reconstruya la narración mediante dispositivos sensoriales (los que llevamos de serie en nuestra percepción) y estilísticos: asumir premisas (quién cuenta, cuándo, dónde, cómo), formar expectativas (qué va a pasar), deducir motivos (de los personajes), tomar nota de los indicios (pistas verdaderas y falsas) y confirmar o no hipótesis (acerca del final). Del espectador también se espera que se adapte al estilo de la película recurriendo a tácticas argumentales (vistas en otros filmes), a la comunicabilidad y a las instancias lógica, espacial y temporal que sostienen el proceso narrativo.
Técnica, recursos, estrategias, estilos... elementos objetivables y detectables de las películas para cualquier observador mínimamente atento. Todas estas cosas nos sirven de argumento para alabarlas o denostarlas: algunas los usan de forma imaginativa y sorprendente, otras previsible y aburrida, otras ni una cosa ni otra porque no se sabe por dónde cogerlas... El grado de comunicabilidad tiene mucho que ver con nuestra impresión final de una película, pero también con la posibilidad de utilizar esos mismos elementos para establecer comparaciones. Esto no significa que la forma cinematográfica sea la única medida de calidad de un filme, simplemente que podemos trascender nuestras preferencias (personales e irrenunciables) para ampliar el placer de nuestra experiencia cinematográfica.
(continuará)
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