En el comunicado hecho oficial por la dirección del Festival de Cannes se apuesta por un canal de distribución muy concreto y muy tradicional; un modelo bien conocido y dominado por la crítica con prestigio académico, mediático y económico. Quizá lo consideran el sistema de distribución que más y mejor encaja un «servicio público» (aunque si fuera así lo cierto es que los precios serían mucho más reducidos respecto a los actuales; incluso de acceso gratuito en según qué circunstancias. Nada de esto es verdad). Es como si Cannes --y por extensión todas las ciudades que sirven de sede a festivales de cine en todo el mundo por evidentes motivos de visibilidad y rentabilidad-- de pronto nos revelara hace años que lleva a cabo una intachable función social seleccionando estrenos interesantes para hacerlos llegar a ese mismo público que no obtiene acreditación para el festival ni se molesta en comprar los abonos de público. Su existencia misma se define como una especie de contrapeso artístico a las distribuidoras estadounidenses que copan la cartelera mundial. En corto y claro: una necesaria alternativa al cine comercial que llena las multisalas de los centros comerciales; una reserva cultural del cine artesano que se supone que nos hace mejores personas.
Netflix, por su parte, se presenta ante el público como el relevo digital de la analógica HBO, que forjó su fama desde los noventa gracias a productos arriesgados y de indudable calidad (básicamente series). Netflix ha comenzado su asalto a las audiencias produciendo series incómodas o minoritarias --interrumpidas por falta de apoyo económico por quienes suministran contenidos a las cadenas analógicas-- y que parecían abocadas al olvido por culpa precisamente de su estilo a contracorriente o su elevada carga crítica (la experimentación narrativa ya no asusta a nadie, al contrario, casi se ha convertido en un requisito sine qua non). La cosa es que Netflix acude al rescate de series como Black Mirror, cuya tercera temporada estaba atascada en los despachos de productoras comerciales de toda la vida. Netflix apuesta por la calidad porque los cinéfilos y los frikis con alto poder adquisitivo --hartos de la mediocridad de las salas y de la televisión generalista y los limitados catálogos de los operadores de telefonía reconvertidos en canales temáticos no son suficiente-- suponen una inmejorable atracción indirecta de determinados públicos más convencionales (de entrada, sus familiares y allegados más inmediatos). De hecho, es prácticamente la misma fórmula que Cannes viene aplicando explícitamente para garantizar su supervivencia: que los grandes taquillazos con intérpretes famosos sufraguen la proyección de esos otros títulos raros e incómodos que hacen las delicias de los sesudos y los expertos. Personalmente opino que es una estrategia modélica. Y si sirve para los festivales, ¿por qué no pueden aplicarla las plataformas digitales en consolidación?
El debate está servido: Cannes ha tomado partido por la ventana de distribución que le ha servido de apoyo y de audiencia indirecta durante décadas (además del complejo crítico-mediático); el problema es que hay nuevos agentes en el mercado que acumulan suficiente masa crítica (y con esto quiero decir dinero) como para permitirse pagar un lugar en la competición oficial de cualquier festival (incluido Cannes) sin tener que agitar el argumento de una supuesta función social (las películas de Netflix no se estrenan en salas, sino directamente en las pantallas de sus abonados).
La decisión de la dirección del Festival de Cannes supone una abertura de hostilidades, la delimitación explícita de dos bandos (salas tradicionales/pantallas domésticas), el inicio de un conflicto anunciado, la apertura de un asimétrico debate entre cinéfilos y agentes económicos. ¿Ha sido una buena decisión? No estoy seguro: el cine de los canales de pago se las apaña perfectamente para acabar accediendo a cualquier público con una mínima capacidad tecnológica. ¿Realmente el problema es que las películas de Netflix, al no estrenarse en salas tradicionales, sino en exclusiva en las pantallas de sus abonados, no cumplen su objetivo de máxima accesibilidad social? ¿Realmente ese estreno privado y más que previsible posterior acceso universal y compartido (incluso gratuito) supone una afrenta intolerable a la libre circulación de la cultura? ¿De verdad no hemos aprendido nada de la inmensa serie de errores cometidos por las discográficas con el tema de las descargas, el canal que precisamente ahora constituye la base mayoritaria de sus ingresos? ¿De verdad el cine va a meterse en ese berenjenal?
¿Es un problema que Netflix compita en Cannes? ¿Es verdad que su canal de distribución de pago --las salas tradicionales también son de pago-- convierte en algo distinto a sus producciones? ¿O más bien se trata de una pataleta de un lobby en franco retroceso, amenazado por un cambio de modelo, que utiliza el ridículo argumento del servicio público? Netflix mueve demasiado dinero como para preocuparse porque sus películas no compitan en Cannes. Como si no tuviera otra forma de dar a conocer sus estrenos y de promocionarlos a través de canales mucho más directos y efectivos. Aun así, parece que hay quienes todavía confunden sus privilegios sociales y económicos con una función social.
Al igual que en las películas, hay argumentos que ya hemos visto demasiadas veces como para tomarlos en serio. A los jerifaltes del festival de Cannes yo les recomendaría una revisión de sentimientos y de premisas, no sea que el tiempo acabe por barrerlos al borde de los caminos de la economía y, lo que es aún peor, de la cinematografía.
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