2. El lenguaje y los estilos cinematográficos
3. El Estilo Clásico
4. La narración de arte y ensayo
5. La narración histórico-materialista del cine soviético
6. La narración paramétrica
7. El estilo en el cine contemporáneo
8. El estilo Posclásico (1)
9. El estilo Posclásico (2)
El Estilo Posclásico (EP) no es un estilo en sí mismo porque sigue empleando recursos narrativos fundamentales del Estilo Clásico (EC): subtramas al romance heterosexual principal, causas pendientes de los protagonistas, plazos, citas, objetos y situaciones que recuerdan el mundo inicial abandonado por alguno de los protagonistas al principio de la historia, o que representan conflictos internos o no resueltos. Otros recursos, en cambio, los explota de forma mucho más sistemática y creativa, como por ejemplo los ganchos de diálogo (la última línea de diálogo de una escena enlaza directamente con la primera imagen o diálogo de la siguiente) provocando un contraste, un gag o una complicación.
La influencia europea ha dejado su huella en el EP a través de películas que introducen narraciones oblicuas y ambiguas en las que el espectador debe descifrar lo que sucede, o eludiendo informaciones clave que permitan un final inesperado que provoque perplejidad. Esta estrategia ahora no resulta tan sorprendente como en los primeros sesenta, cuando el EC tenía al público acostumbrado a filmes en los que todo era obvio, redundante y sencillo; y donde era obligatorio proporcionar al público las motivaciones y las causas (que se consideraban verdades incuestionables dentro del universo de la historia) antes de que acabara la película. Algunos títulos usaron este recurso narrativo de forma puntual: Danzad, danzad malditos (1969) o Pelulia (1968), mientras que The last movie (1971) o la misma 2001, una odisea espacial (1968) explotaron a conciencia esta táctica de desconcierto deliberado. Ya en los noventa, con un público formado y acostumbrado a la ambigüedad, la autoconsciencia y la reflexividad, el EP pudo exhibir sin problemas de comprensión y/o recepción una fuerte experimentación narrativa basada en la transgresión de las normas del EC: futuros hipotéticos, digresiones, líneas de acción que no llevan a nada, historias contadas hacia atrás, en bucles recursivos o incluso protagonistas de relleno. Eso explica también la tendencia creciente del EP a citar otras películas (como si mencionar otra ficción convirtiera en real el universo del filme en el que se produce esa mención). Es un intento de ganar aplomo, acelerar la identificación del espectador mediante títulos ya conocidos, apuntarse --en definitiva-- a la estela de un título clásico: Psicosis (1960), Centauros del desierto (1956). El abuso de este recurso ha desembocado en la cita como parodia, llegando a convertirse en una parte fundamental de determinados modos de expresión: el éxito de la serie de TV Los Simpsons (1989-...) se debe sin duda a que ha convertido el comentario de la acción en el punto de vista “normal” del narrador. Una audiencia que ha crecido con esta pauta de narrativa desdoblada está preparada para casi todo.
El principal reto del EP ha sido homologar el cine a la literatura contemporánea, incorporar una narración más vanguardista y no perder la atención del público (algo de lo que, en verdad, cierta literatura plúmbea no puede presumir). Además de la influencia de cierto cine europeo, también es necesario mencionar el laboratorio narrativo que fue para el EP la serie de televisión Dimensión desconocida (1959-1964), con la que los cineastas de los setenta y ochenta crecieron, convirtiéndola en referente argumental y formal. Puede que algunos intentos resultaran parcialmente fallidos, como Extraños en el paraíso (1983) de Jarmusch, Slacker (1991) de Linktater u ¡Olvídate de mí! (2004) de Gondry; pero hubo otros que sí lograron consagrar este modo de narrar: House of games (1987), Pulp fiction (1994), Sospechosos habituales (1995), El sexto sentido (1999), The game (1997), El club de la lucha (1999), ¿En qué piensan las mujeres? (2000) y que culmina con Memento (2000). En la primera parte de estas películas se suele presentar un universo objetivo y sin fisuras, y en el que poco a poco se van introduciendo lagunas de conocimiento (la narración retiene deliberadamente cierta información) que pueden llegar a transformar todo lo visto en una farsa o un tremendo engaño que deja perplejo al espectador en los minutos finales. Pero tanta innovación es peligrosa: se puede perder a buena parte del público por el camino, así que para contrarrestarla, el EP emplea la misma solución que el EC (y por eso Bordwell considera el EP sólo como una extensibilidad del EC): la redundancia explicativa es directamente proporcional a la complejidad del recurso elegido para servir de pauta a la narración. En eso el EP se desmarca totalmente del estilo de arte y ensayo europeo que le sirvió de inspiración, ya que Bergman, Godard, Fellini y compañía apostaron por todo lo contrario: reducir considerablemente la dosis de redundancia respecto al EC y provocar así un cierto extrañamiento argumental. El objetivo del EP es que el espectador se involucre de manera que tenga que revisar mentalmente escenas ya vistas para encontrar claves que reexpliquen lo visto hasta ese momento. Es una labor en las antípodas de la pasividad y la comodidad que caracterizan al EC, y en la que, a menudo, la aprobación o el rechazo del filme dependen del grado de participación activa que se le ha exigido al espectador para su descifrado.
El EP apuesta explícitamente por tres géneros: ciencia ficción, fantasía y suspense. Una elección que no es gratuita ni aleatoria, sino que responde al objetivo general de potenciar la espectacularidad: permiten un montaje más agresivo y de alta respuesta sensorial, primeros planos, grandes angulares, movimientos de cámara, montaje rápido, planos cercanos frecuentes, movimientos de grúa... Pero todo ello sin modificar en lo básico el núcleo del EC: anclaje de la línea de la mirada y el eje de la acción. Esto ahonda también en la consideración de que el EP es un añadido decorativo y expresivo antes que una serie de recursos fundamentales formando un sistema: Bullit (1968), El diablo sobre ruedas (1971), Contra el imperio de la droga (1971), Los implacables, patrulla especial (1973), En busca del arca perdida (1981), Terminator (1984), Los inmortales (1986). Estos recursos caracterizan la continuidad intensificada del EP, y se han convertido incluso en la seña de identidad de algunos cineastas, independientemente del género que rueden: Oliver Stone, los hermanos Coen, Sam Raimi, Spike Lee...
La espectacularidad ha alcanzado unos niveles de eficacia tan elevados que los tres géneros mencionados han acabado engullidos por efectos especiales y una narración que se comenta a sí misma hasta resultar excesivamente autoparódica. En el extremo opuesto, encontramos el filme académico, que se ocupa de ahondar en las contradicciones del capitalismo o en la crisis de la masculinidad y se ve casi obligado a experimentar con la narración. Sin embargo, hay que advertir que espectáculo y narratividad no son conceptos excluyentes, porque una escena de acción puede hacer avanzar los objetivos de los protagonistas, o incrementar su conocimiento sobre ellos; el problema es cuando ninguno de estos recursos enriquece la acción principal, sino que se expanden hasta el infinito sin alinearse apenas con el argumento. Las películas de Jackie Chan y buena parte del cine de acción de Hong Kong son ejemplos perfectos de este uso perverso de la acción sin narración.
(continuará)
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