Antología de primeras escenas: 1. Reservoir dogs

Siempre se ha dicho --y es algo en lo que creo firmemente-- que las primeras obras de todo creador son las que contienen las ideas y propuestas más originales e innovadoras de toda su obra. Y eso es así porque en esas aportaciones iniciales vuelcan temas y recursos de estilo que han ido rumiando durante años, antes de dar el salto a la autoría. Luego, con el paso del tiempo, llega un momento en que ese bagaje previo se agota y, a partir de ese instante, los creadores tiran de lo que se mueve a su alrededor: obras que les impactan por uno u otro motivo, descubrimientos propios o inducidos, malas fotocopias de modas y géneros, reacciones coyunturales, éxitos ajenos, meros intereses comerciales y/o de supervivencia... Lo he simplificado en exceso, pero estoy persuadido de que muy pocos escapan a esta curva de productividad y son capaces de mantener un elevado nivel durante su carrera.

Según esta teoría, en toda filmografía, las primeras películas resultan las más interesantes desde el punto de vista de la creatividad, una oportunidad para encontrar recursos, obsesiones, variaciones y propuestas formales: unos triunfan y son incluso imitados por terceros, otros caen en saco roto (intentos fallidos o prematuros), y unos pocos más requieren que el tiempo y nuevos títulos acaben de perfilarlos, y puedan convertirse entonces en un rasgo de estilo característico del autor. De hecho, la teoría de autor, parte de esta premisa básica pero extendiéndola a toda la obra de un cineasta, sin apenas matices ni altibajos. Con este mínimo añadido matiz conceptual es como sigue triunfando entre buena parte del gremio de exégetas profesionales de lo fílmico, muchos de ellos relativamente jóvenes, a pesar de que el auge de esta teoría se localiza a mediados del siglo XX. Para las audiencias mayoritarias, ni una ni otra opción son criterios en vigor a la hora de valorar una película o la obra de un cineasta. Paradójicamente, en eso la crítica va a remolque del público.

Si una primera película resulta reveladora, la escena inicial es doblemente importante porque, al igual que la primera frase de una novela, es la que establece el tono al resto de la historia. Plantear un enigma, presentar los personajes, sumergir al espectador in medias res, establecer un punto de partida desde el cual alejarse o profundizar, despistar... La fama de algunas primeras escenas las ha convertido en microrrelatos independientes cuya importancia acaba por desligarlas del filme al que van unidas. Sin embargo, el prólogo es un recurso cinematográfico relativamente reciente, ya que el cine clásico no lo usó prácticamente nunca (en eso seguía a rajatabla las normas tradicionales de la novela dickensiana), en cualquier caso nunca de una manera demasiado diferenciada respecto al resto de la historia. Comenzó a usarse en filmes de acción, siendo la saga Bond la que destacó por un uso más sistemático y marcado a base de una espectacularidad que pretendía ser incremental en cada nueva entrega. La saga Indiana Jones también la adoptó en los ochenta tras el éxito de la escena que abría En busca del arca perdida (1982). Desde entonces, el prólogo/presentación saltó a otros géneros que buscaban sumergir al espectador en un ambiente o un tono narrativo muy concretos.

La escena que abre Reservoir dogs (1992) inaugura, además, la carrera como director de Quentin Tarantino, y por eso merece encabezar esta antología de primeras escenas. Esta película no sólo evidencia la preferencia de Tarantino por el desorden narrativo y temporal, sino su tendencia a banalizar y diluir los momentos culminantes de un género basado en la acción, la violencia y el suspense inequívocos. Este título, además, le reveló como un dialoguista de primer orden, encadenando largas conversaciones que aparentemente no aportan ni conducen a nada pero que de pronto explican mucho más de lo que anuncian.

La película comienza con una voz que pregunta «¿Sabéis de qué va 'Like a virgin'?»: es el propio Tarantino, que se reserva un papel al más puro estilo auteur, haciendo una curiosa deconstrucción de la letra de la canción de Madonna. Mientras tanto, la cámara rodea lentamente a un grupo de hombres que escuchan, entre atentos y atónitos, su discurso tras el almuerzo en una cafetería. Cuando termina su explicación la cosa degenera en una especie de comentario de texto para tarados donde cada aportación al debate resulta aún más disparatada y absurda (y tambien divertida). La conversación no fluye, se desparrama, va adelante y atrás, se repite, vacila, miente, impide al espectador saber de qué va todo aquello. De hecho, no es una escena para obtener información con lo que se dice, sino sobre la forma en que se dice. Tras varios visionados, nos damos cuenta de que tras esta escena hay un gran trabajo de guión y de montaje porque no lo notamos mientras la disfrutamos. Estoy seguro de que Tarantino había pulido esta misma anécdota verbal en infinidad de reuniones con amigos, el clásico trasvase entre vida y arte.

A continuación, uno de ellos se niega a dejar propina a la camarera y ofrece como justificación un razonamiento tanto o más lunático que el de la canción de Madonna. Aún no lo sabemos, pero ambas estrategias --diálogos eternos y crueldad diferida-- sostendrán el resto de Reservoir dogs: una combinación casi perfecta de tensión dramática, violencia imprevisible y planificación narrativa. La película es, sin duda, el debut de un maestro; y la primera escena un acierto pleno para introducir el extraño ambiente en el que se moverán los protagonistas.

La filmografía de Tarantino no alcanzó la madurez hasta cinco años más tarde con Jackie Brown (1997), en la que sus obsesiones estilísticas exhiben su máximo nivel sin llegar a caer en el colapso, la atrofia ni la repetición; todo ello al servicio de un guión que no debía nada a géneros precedentes ni se orientaba específicamente a públicos jóvenes y/o poco exigentes. Creo que Jackie Brown es --hasta la fecha-- el filme más adulto que ha rodado Tarantino. A partir de ahí se produce un claro desplazamiento hacia la experimentación formal y la mezcla de géneros con fines de divertimento y/o parodia. Su cine se decanta desde entonces hacia una estructura narrativa similar a la del cómic, experimentando con textos, filtros y una fotografía cada vez más artificial y elaborada. Al mismo tiempo, sus argumentos, en lugar de la sutil complicación de los primeros títulos, se simplifican hasta quedar reducidos a una mera anécdota de microrrelato en la que los personajes se mueven por impulsos en escenas de acción milimétricamente coreografiada. La férrea manipulación de causas y efectos que latía en sus primeros guiones ha sido barrida por una concatenación de imprevistos en los que cada giro de la acción se desvincula más de las escenas precedentes. A pesar de este reduccionismo voluntario --que amenaza con convertirse en un lastre desde Death proof (2007)-- el espectador no siente que el interés y la calidad hayan decaído, puesto que la tensión sigue llenando sus largas escenas con humor pasado de rosca y acción a raudales; al más puro estilo del thriller hongkonés.