2. El lenguaje y los estilos cinematográficos
3. El Estilo Clásico
4. La narración de arte y ensayo
El cine soviético realizado entre 1925 y 1933 se ha convertido, desde el punto de vista narrativo y de la perspectiva del tiempo, en una rareza absoluta, un cine extraño y complicado de ver, escasamente empático, que además habla de un mundo que se derrumbó en 1989 y cuyos logros sociales y políticos se han visto más que cuestionados. Con todo, ese cine es la prueba material de lo que podría haber acabado siendo el cine si las cosas hubieran ido de otra manera. Es un estilo singular que representa una corriente formal sin apenas continuidad, como le sucedió a la tradición teatral y de atracción de feria que inició Méliès entre 1896 y 1913 y que abortó Griffith apenas dos años después con la eclosión definitiva de un modo narrativo inspirado en la literatura dickensiana en El nacimiento de una nación (1915).
Es un cine cuyo contenido ha perdido claramente vigencia, no sólo por el balance final de la utopía marxista en Occidente, sino por el carácter abiertamente propagandístico de sus filmes emblemáticos y una narración subordinada a los objetivos políticos y sociales de la Revolución Rusa de 1917. Sin embargo, sus títulos más representativos poseen una importancia capital en el desarrollo de la expresión cinematográfica: no se entendería su evolución a partir de 1933, o quizá no existiría tal como lo conocemos. En cuanto se profundiza en el dispositivo formal y de punto de vista de estos filmes es difícil no quedar fascinado ante la coherencia que exhiben como modelo narrativo y por su eficacia, fundamentada en una tradición formalista rusa (previa a la época revolucionaria y que se expandió con posterioridad a pesar de las directrices del nuevo régimen político), deudora del cine narrativo del primer Hollywood (Griffith nuevamente) y unos sólidos logros teóricos.
Este estilo narrativo no es solo el resultado de un proyecto artístico de unos pocos cineastas, al contrario, es el producto de una labor fundamental de teorización que fue tomando cuerpo a medida que se iban filmando títulos. Sus inicios se sitúan en 1922, coincidiendo con la formulación, en forma de premisa teórica, de un principio cognitivo básico para la comprensión de la narración en imágenes: el efecto Kuleshov. Toma su nombre del cineasta que demostró, mediante una serie de efectos de montaje, que el espectador asigna significados a las imágenes mediante la proyección de sus emociones, basándose en determinados cánones de representación visual. A pesar de este logro crucial, este estilo cinematográfico pudo desarrollarse y convertirse en un sistema gracias a la ingente labor analítica y de codificación llevada a cabo por su principal representante: Serguéi Eisenstein. Sin sus reflexiones y textos --y mucho menos sin sus películas-- no tocaría hablar ahora de la narración histórico-materialista (NHM) ni de algunos de los títulos más emblemáticos del cine soviético de entreguerras: Las extraordinarias aventuras de Mr. West en el país de los bolcheviques (1924), La huelga (1924), El acorazado Potemkin (1925), La madre (1926), Octubre (1928) o Tempestad sobre Asia (1928).
Para empezar, la narración del NHM es tremendamente retórica, opuesta en este aspecto al Estilo Clásico (EC), con una clara orientación persuasiva y educativa, un arte útil que no renunciaba a la estética: «el cine soviético es explícitamente tendencioso, como el roman a thème; el universo de la historia afirma un conjunto de proposiciones abstractas cuya validez el filme presupone y reafirma a la vez» (Bordwell, 1985). Esta es la premisa fundamental con la que hay que encarar los filmes característicos del NHM, y ello por varias razones: 1) evitar el rechazo inicial como espectador, 2) no perderse en su extraña reiteración (estética y poética), 3) situar adecuadamente los acontecimientos históricos que narra y 4) apreciar un modo de narrar único en la historia del cine.
Como ningún otro estilo cinematográfico, el NHM no se entiende sin el EC, porque sus diferentes instancias y recursos se organizan (aunque con una distribución distinta) en los tres sistemas básicos de la narración cinematográfica (causal, espacial y temporal):
1. La causalidad en el NHM es supraindividual, al modo de fuerzas sociales imparables que actúan coordinadas, movidas por el motor de la Historia (con mayúscula). Las causas históricas de los temas que se tratan en sus películas se dan por sabidas, la incertidumbre se limita tan solo a ver cómo sucederá lo inevitable.
2. Los personajes se definen no por sus objetivos y deseos individuales, sino por su clase, trabajo y/o punto de vista político (los obreros, los soldados, los burgueses, los políticos contrarrevolucionarios, los delatores, los policías, las madres, los estudiantes, los líderes...): cada colectivo actúa de acuerdo con un papel preasignado históricamente en los acontecimientos narrados.
3. La motivación de los personajes, a su vez, se establece de forma genérica (a diferencia del EC, donde se basa en deseos y objetivos individuales), dentro del ámbito supracinematográfico del tema de la Revolución (también con mayúscula): fracasos heroicos, la explotación del pueblo, la actividad industrial, la superación del sistema político ruso prerrevolucionario...
El cine soviético es un cine de tesis al estilo decimonónico que tiende claramente a la confrontación que propone el esquema conceptual del marxismo (tesis-antítesis-síntesis). Existen variantes, pero el principal es el de la toma de conciencia del proceso revolucionario por parte de sus diferentes agentes. Los personajes, al ser colectivos y su motivación genérica, se prestan a un tratamiento retórico, poético y, sobre todo, experimental respecto a los recursos cinematográficos. Algunos de sus momentos más famosos se han convertido por derecho propio en cimas artísticas de este medio de expresión: la escena final de La huelga (vídeo 1), el montaje encadenado de los leones y la escena de la escalera en El acorazado Potemkin (vídeo 2), o el fragmento sobre el ascenso de Kérenski en Octubre (vídeo 3):
Así pues, la historia en el NHM se apoya en un tema externo al filme que guía al relato, y eso permite que la narración sea abierta, caracterizable en una serie de recursos técnicos y artísticos que lo diferenciaban del resto del cine coetáneo: mayor número de rótulos (diálogos, expositivos y de comentario), ángulos de cámara que establecen diagonales dentro de la pantalla, aceleración o ralentí de la acción (según convenga) y numerosos planos de detalle (en general, estos filmes contienen un número mucho mayor de planos, y de duración inferior, al de cualquier película de su época. En ese sentido es un cine muy moderno, un valioso precedente de determinados estilos de montaje contemporáneo).
Por otro lado, en el NHM, el espacio y el tiempo son sistemas secundarios: se pueden comprimir, expandir o distorsionar en función de las necesidades del relato. Lo primero que observa o intuye un espectador habituado a los esquemas temporal y espacial del EC es que el NHM no funciona a base de continuidad, sino por medio del recurso que más lo distingue: el montaje. Este recurso técnico es el encargado de construir la realidad del filme, definir el espacio (la cámara quiebra constantemente el eje de la acción), el tiempo (dilata hasta lo imposible el desarrollo de los acontecimientos debido a la descomposición analítica de cada personaje/elemento), la motivación y la causalidad. El montaje, a diferencia de los demás estilos, no sugiere una diégesis (el mundo preexistente que muestra el relato cinematográfico), sino que literalmente la construye, casi siempre de forma retórica, con una redundancia a veces excesiva (utilizando más planos de los requeridos para asegurar la comprensión); es más, ni siquiera tiene problemas en repetir un mismo suceso varias veces, por si acaso no ha quedado claro (la redundancia es una característica que comparte con el EC, aunque hace un uso mucho más intensivo que éste).
El montaje del NHM, además de materializar literalmente la acción, permite insertar tropos de pensamiento (discursos formales, ocultos o elididos, como oposiciones binarias del estilo proletario/burgués) y tropos de dicción puramente retóricos (metáforas, símiles, sinécdoques, personificaciones, hipérboles, antítesis...) que funcionan no por motivación artística (visual o poética), sino composicional (como la escena final de La huelga del vídeo 1; un recurso que fue empleado por última vez en 1936 por Fritz Lang al comienzo de la película Furia y que al público estadounidense le pareció ridículo y fuera de lugar).
El NHM demuestra que el espectador no necesita, para comprender un filme, un relato coherente desde el punto de vista sensorial y cognitivo, sino que le bastan una serie de visiones parciales (contradictorias incluso) para hacerse con una composición causal, espacial (incluso empíricamente imposible a veces) y temporal, aunque sí requiere un esfuerzo cognitivo adicional. Los directores soviéticos que lo emplearon asumían que si el filme no proporcionaba suficiente información a nivel de plano y desarrollo de escenas, el espectador completaría el sentido final a nivel conceptual para unificarlo todo (porque va de serie en nuestro dispositivo cognitivo). Es más, los saltos, las omisiones y la retórica del filme, con idéntico propósito de completar el significado, favorecen la reflexión y el análisis mediante lo que Eisenstein denominó montaje intelectual.
A partir de 1933, el realismo socialista impuso por decreto el abandono de la retórica y la omnipresencia narrativa para apostar por las hagiografías de héroes revolucionarios al estilo de Chapaev (1934), con un montaje más convencional y cercano al EC. Unas décadas después, la izquierda europea del 68 mitificó el montaje soviético como la quintaesencia de la crítica al estilo burgués que suponía el EC y reivindicó la teoría brechtiana del teatro dialéctico que también rechaza al personaje individual y apuesta por una narración colectiva. Y aunque el cine político de izquierdas no posee un estilo narrativo definido, sí recurre al precedente del estilo soviético, que le sirve de apoyo y de referencia, tanto formal, de punto de vista como de contenido. Vivir su vida (1962) de Godard es el paradigma de esta fugaz resurrección parcial del NHM, y aunque en teoría reivindicaban su principal recurso (el montaje), lo cierto es que la toma larga sin cortes era bastante más habitual en estos filmes. Lo paradójico es que el cine político (especialmente el francés) de los sesenta y setenta del siglo XX rechaza el tono propagandístico del cine soviético que le sirve de inspiración y, a cambio, propone una narración que se interroga acerca de la teoría y la práctica políticas y, de paso, sobre la propia representación cinematográfica (sobre todo Godard, que es quien ha llegado más lejos en este empeño). En la práctica, el homenaje al estilo soviético acabó asimilado a un factor de distinción del cineasta como creador individualizado y a una retórica de quiebra y/o impugnación de los sistemas propios de la narración burguesa.
En definitiva, el cine realizado bajo el NHM es difícil de aceptar por poco realista, es narrativa y abrumadoramente omnisciente (da saltos de localización, realiza asociaciones irónicas, anticipa o recuerda a voluntad), altamente comunicativo (no oculta información, los personajes son lineales y de motivación única) y autoconsciente (el filme se dirige al público, le interpela constantemente, realiza apartes a la acción, los actores miran a la cámara). El espectador que se enfrenta a él debe emplear como guías para la comprensión principios extrínsecos al filme, los que maneja el director, sin ceñirse a unas normas (al contrario del EC). Aun así, el cine soviético de 1925 a 1933 es una rareza que vale la pena conservar y conocer, como las creaciones de cualquier artista que se adelantan a su público y a su propio desarrollo como medio de expresión.
(continuará)
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