Expediente Fassbinder: 1. Desesperación

La narración en el cine de ficción --pero también en la literatura-- admite un recorrido limitado en cuanto a la combinación y uso de las diferentes instancias que implica (narrador, historia, relato, posicionamiento...); consiste en una serie de modificaciones parciales a la alternancia entre narrador interno y externo y a las posibilidades lógicas y artísticas que admite la manipulación (lineal o no) de la historia y el relato. Pero si despejamos la variable del proyecto estético (eliminando usos sistemáticos o meros virtuosismos técnicos), las opciones se limitan a buscar combinaciones entre estos dos ejes principales. Sin embargo hay un tercer eje menos explorado que, sin alterar la disposición clásica de narrador, historia y relato, apuesta no por una disposición formal, sino de significación dentro del relato; un recurso que la teoría literaria denomina como narrador no fiable (un término propuesto por Wayne C. Booth en 1961). Este tipo de narración es tan poco habitual que se suele asociar a estilos vanguardistas y experimentales: escapa a la premisa casi universal según la cual el espectador toma como cierto en todos sus detalles aquello que explica el narrador, sea cual sea su posición en el relato y su perspectiva de los acontecimientos.

El narrador no fiable, en cambio, suele ser un tramposo, alguien que escamotea parte de la información que necesita el lector/espectador para tener la posibilidad de anticiparse al relato: a veces ese escamoteo es un hallazgo de estilo por parte del autor, otras veces es un simpel recurso de orden práctico cuyo resultado puede resultar, en ocasiones, sorprendente; sin embargo, cuando se hace de modo chapucero el lector/espectador queda decepcionado al comprobar que el autor recurre a trucos baratos para ir siempre por delante. Es especialmente enojoso en el género policíaco, cuando para la resolución del crimen se recurre a una información completamente nueva a la que el lector/espectador no ha tenido acceso o era imposible de deducir con los datos que le han facilitado. En el cine, este tipo de filmes malos se detectan muy fácilmente: asesinos que comenten sus crímenes de espaldas, viendo sólo sus pies o cubiertos por una máscara...

Cervantes, Quevedo y Stendhal hicieron unos meritorios primeros arañazos, pero fue Robert L. Stevenson quien abrió las primeras grietas en el monolítico edificio compuesto de narrador único, omnisciente y argumento secuencial basado en certezas con El extraño caso del Dr. Jeckyll y Mr. Hyde (1886). Desde entonces numerosos autores se han colado por ellas (James, Faulkner, Woolf, Ishiguro, Marías...) abriendo huecos por donde hoy transcurren corrientes y tendencias artísticas prestigiosas y bien consolidadas.

En la historia del cine, Rashomon (1950) es un ejemplo paradigmático de narrador no fiable, probablemente el más importante de todos los tiempos, porque lo utiliza de forma sistemática --a pesar de no ser un recurso inédito, pues Las modelos (1944) de Charles Vidor ya lo usaba con ingenio en una comedia--, sino por la influencia que ha ejercido en el cine posterior. Incluso la serie de televisión Perdidos (2004-2010) recurre a esta técnica en ocasiones como una manera eficaz de introducir la duda en el espectador. Rashomon supuso en Occidente un mazazo equivalente al que provocó en la literatura El asesinato de Rogelio Ackroyd (1926) de Agatha Christie; es curioso que la innovación se produjera en un género popular y en una cinematografía no occidental, ámbitos sin prestigio o ninguneados por las elites culturales. En cualquier caso, los veinticuatro años de diferencia entre ambas obras podrían tomarse como indicador objetivo del retraso formal que arrastró el cine respecto a la literatura --Pere Gimferrer dixit-- durante el siglo XX. En el XXI este desequilibrio se ha reducido notablemente, incluso se ha llegado a invertir por lo que se refiere a algunos géneros y cineastas en concreto: El sexto sentido (1999), Memento (2000) u Origen (2010) son obras que han extendido la importancia y el enriquecimiento que los ejes fundamentales de la narración pueden aportar al relato de ficción.



Desesperación es una novela de Vladimir Nabokov, escrita en 1934 (durante los años de estancia del autor en Berlín), publicada en 1936 y reescrita dos veces en inglés por el propio Nabokov (1937 y 1965) que propone una variante --poco explotada por las dificultades colaterales que implica-- del narrador no fiable: la del narrador inconscientemente perturbado. En 1978, R. W. Fassbinder adaptó al cine la novela con un guión del dramaturgo Tom Sttopard --más conocido por ser uno de los guionistas de la multipremiada Shakespeare enamorado (1998)-- y que obtuvo el máximo galardón en el Festival de Cannes de ese mismo año.

La adaptación cinematográfica de Desesperación incorpora contrastes que el original literario no podía ofrecer debido a la propia naturaleza del medio de expresión. Por ejemplo, el tema del falso doble (una preferencia narrativa compartida por Nabokov y Fassbinder): el protagonista --Hermann, interpretado por Dirk Bogarde-- es un hombre con una existencia que bascula constantemente entre el histrionismo y la paranoia. En todas partes cree ver traiciones y dobleces; sin ir más lejos en su propia esposa, que parece mantener una relación adúltera (aunque este aspecto nunca se confirma de forma objetiva). Hermann extrae conclusiones ante situaciones y actos que, como espectadores y con la información que ofrece el filme, no podemos desmentir o certificar; no podemos establecer si son verdad o simples imaginaciones del protagonista porque el relato se las apaña para presentarlas de forma ambigua, incompleta o exagerada. Un día, tras un encuentro fortuito con una persona que Hermann cree idéntica a él físicamente, se propone que éste ocupe su lugar y de esta manera quedar él liberado de las obligaciones y las miserias que implica su existencia. Se trata de un propósito inviable (puesto que la nueva vida liberada tendrá otras obligaciones igualmente miserables) desde un punto de vista lógico, pero es que además, la imagen cinematográfica demuestra de que el supuesto doble no se parece en nada a Hermann. Esto, que al espectador le resulta evidente, no lo es para el protagonista ni (aparentemente) para ninguno de los restantes personajes.

A diferencia del texto literario, la película no necesita de ningún recurso extra para enfatizar la distancia entre la realidad de Hermann y la que percibe el espectador; basta con la flagrante contradicción entre la significación de lo que se dice que vemos y lo que vemos, y eso basta para producir un curioso efecto de extrañamiento (que puede convertirse en interés o aburrimiento, depende de la reacción de cada cual). Aun así, este desajuste es suficiente para provocar incetidumbre en el espectador, una especie de estrés narrativo, ya que parece imposible que Hermann crea que tiene un doble idéntico y que nadie más en la película se dé cuenta. El espectador se pregunta cómo es que los personajes actúan de acuerdo con una realidad diferente de la que percibe (porque en la narración clásica se asume que esa realidad es única y compartida por ambas instancias). Es necesario que la película avance (incluso que llegue hasta el final) para que se convenza de que el narrador hace trampa, que lo que ve es exclusivamente la realidad que ve Hermann. En Desesperación, la cámara no es un narrador externo al relato que adopta temporalmente (si es necesario) el punto de vista del protagonista, sino que se encuentra anclada a su punto de vista. Cuando comprendemos que este recurso se aplica sistemáticamente hasta sus últimas consecuencias (el anclaje sólo se quiebra al final, para poder constatar que ha funcionado así hasta ese mismo instante) podemos valorar el filme no sólo por su competencia técnica y/o artística, también por su audacia narrativa.

Fassbinder además, sin traicionar en absoluto el contexto histórico de la novela, aprovecha para incluir su propia visión de la historia alemana más reciente, concretamente uno de los temas más conflictivos, incluso tabú en aquellos años (aún faltaban once años para la caída del Muro): el nazismo y su «inexplicable» expansión por todas las capas de la sociedad. La escena en la terraza del bar está resuelta con una naturalidad y una maestría que demuestran, de paso, la capacidad para el drama del cineasta alemán.

Desde un punto de vista formal, la película revela las posiblidades narrativas que abre una imagen audiovisual que se contradice a sí misma en cuanto a significado. La diferencia entre lo que afirma Hermann y lo que el espectador ve es la materialización objetiva de ese narrador perturbado de Nabokov trasladado al cine por Fassbinder: un personaje que relata lo que ve a pesar de que no coincide con lo que muestra la imagen cinematográfica. Es en ese desajuste, que el espectador detecta pero sin que se le faciliten elementos para establecer causas, explicaciones o anticipar acontecimientos, donde reside el principal mérito de Desesperación. Desde un punto de vista teórico, además, demuestra que la narración audiovisual, a pesar de las limitaciones a la abstracción que posee por naturaleza, admite más de un nivel de significación, y por tanto es un formato capacitado para hacerse cargo de argumentos complejos, sin necesidad de caer en la experimentalidad o prescindir del principio de comunicación.

Desesperación es un filme complicado que requiere información previa para poder ser disfrutado como se merece; otra cosa es que el estilo vodevilesco o las interpretaciones que le imprime Fassbinder parezcan superadas o fuera de sitio, pero está claro que el cineasta alemán sabía exactamente lo que hacía, no sólo al escoger la novela de Nabokov, sino al transformarla según su proyecto estético y narrativo. Puede que desde un punto de vista técnico y artístico exista margen hacer más actual el filme, pero como hallazgo narrativo poco más cabe añadir.