Puede que la película vaya de eso, del deseo de un amor nuevo, pero el rótulo inicial --«ella era tímida, bajaba la cabeza para darle a él la oportunidad de acercarse; pero él no podía por falta de coraje. Ella da la vuelta y se va»-- revela quizá un objetivo implícito, mucho más amplio, sutil y difícil de trasladar a la pantalla: la timidez, el temor a mostrar los propios sentimientos, el pudor pacato que impide ir más allá de la corrección social. Yo creo que ese es el auténtico drama de Deseando amar; el flirteo sensual, el deseo que crece ante la proximidad educada... barreras que impiden que nos lancemos a fondo y dejemos pasar nuestra oportunidad de obtener un pedazo de felicidad.
Deseando amar convirtió a su director en el cineasta de moda de los primeros años del siglo XXI, gracias a su punto de vista radicalmente nuevo, implementado sobre unas bases técnicas y narrativas absolutamente simples y eficaces. El estilo de Kar-wai está en las antípodas del hieratismo interpretativo y los argumentos simbólicamente sesudos de títulos como Elisa, vida mía (1977) de Carlos Saura o Tres colores: Azul (1992) de Krzysztof Kieslowski (por poner ejemplos muy separados culturalmente y en el tiempo que sin embargo fueron ampliamente alabados por la crítica como cumbres parciales del arte cinematográfico), y que sin embargo el tiempo ha desgastado lo suficiente como para revelar su alto contenido en pedantería.
En el filme de Kar-wai la habitual experimentación narrativa (enrevesada y/o endogámica, con su canon de omisiones, conjeturas y posibilidades) no se sitúa en primer plano como seña de identidad ni como marca de distinción/ostentación, sino que se pliega a las necesidades de la anécdota argumental. Aun así, en Deseando amar también hay miradas intensas, escenas sin movimiento, largos silencios, diálogos de alto contenido literario, referencias cultas... La diferencia es que todo esto se intercala en una historia completamente cotidiana, anodina, previsible incluso. La sofisticación que podamos encontrar la aporta y la justifica la caracterización de los protagonistas, unos personajes que expresan lo que sienten sin rodeos y con quienes el espectador puede identificarse en algún que otro momento, sentimiento o reacción. A esta construcción narrativa hay que añadir el cuidado e intensísimo tratamiento estético, de una eficacia apabullante.
La película cuenta la historia de un hombre y una mujer --vecinos puerta con puerta-- en el Hong Kong de 1962 que se sienten atraídos tras la huida de sus respectivos cónyuges, que les abandonan para irse juntos. Todo esto se explica en los trece primeros minutos de película, a base de fragmentos muy breves de información, sin planificación de escenas, con un montaje veloz, con la cámara intencionadamente oculta tras objetos de la casa (dando la impresión de un punto de vista intruso, pudoroso), sin un solo plano de situación, sin una sola toma de exterior. Tras este punto de partida Kar-wai se centra en los encuentros fortuitos de los protagonistas, rodados a cámara lenta y con el tema principal de la banda sonora de fondo. Son instantes sugerentes en extremo: el encuadre, los movimientos a cámara lenta, la cadencia musical, los cheongsam que viste la actriz Maggie Cheung en cada escena (hasta 46, sin repetir ninguno), el juego de miradas... Muchas veces el erotismo y la sensualidad en el cine son producto del azar, pero en este caso la suma de factores da el resultado buscado.
Kar-wai establece muy claramente y desde el principio la pauta de la narración: escenas "informativas" que hacen avanzar la historia y dan detalles sobre los personajes, y otras "contemplativas" (los encuentros de la pareja protagonista: cenas, citas, conversaciones), siempre contrapunteadas con la banda sonora de Michael Galasso y el hallazgo genial de incluir canciones de Nat King Cole en castellano. El contraste entre la localización oriental y el ritmo latino es ciertamente original.
Todas las crónicas mencionan la preferencia de Kar-wai a rodar sin guión, a improvisar con los actores, a finalizar el montaje dos horas antes del estreno, sin embargo el filme da la impresión opuesta: planificación, pautas narrativas, una estética, un estilo... Sin embargo, creo que dos decisiones sobre la marcha de Kar-wai favorecieron a la película en conjunto y han contribuido a mantener su vigencia narrativa y su poderío visual: la primera la eliminación de las escenas en las que los protagonistas culminaban su relación (el desarrollo original de la historia al parecer era más convencional); y la segunda la supresión --a pesar de haberse rodado-- de las escenas en las que aparecían los cónyuges abandonadores (sólo se les oye hablar fuera de campo al principio). Esta supresión sexual deliberada y la imposibilidad de poner rostro a los amantes huidos contribuyen muy positivamente al extrañamiento del espectador, a incrementar su sensación de sueño (y todavía más la ausencia de exteriores y las escenas rodadas en el templo hinduísta de Angkor Wat).
En el momento de su estreno, la crítica la consideró un producto exótico, refinado y propio de la alta cultura, pero para una buena parte del público, sin dejar de reconocer sus méritos estéticos, no estaba demasiado alejada de la tradición pedante de cineastas como Kieslowski o Saura. Son las revisiones posteriores las que revelan que Deseando amar está compuesta en lo fundamental de sucesos y sentimientos cotidianos, destilados con una delicadeza y una transparencia en las antípodas de la pedantería. Esa es la buena noticia: por lo menos hay que verla dos veces, a ser posible con años de diferencia.
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