Decepción, nostalgia, ¿desistimiento? (Holy motors)

Antes de entrar en materia, un pequeño excurso sobre el cine posnarrativo: después de 1960, el cine clásico de Hollywood entró en recesión, no por falta de eficacia (más bien al contrario), sino por agotamiento y cansancio del público. Otros cines emergentes --especialmente el neorrealismo italiano y la Nouvelle Vague francesa, así como los denominados Nuevos Cines Latinoamericanos (Brasil, Argentina, Chile, Cuba...)-- aprovecharon la valiosa labor normalizadora que supuso el cine estadounidense para levantar unos cuantos pisos más en el edificio del lenguaje cinematográfico. Sobre esta base común prácticamente universal, suficientemente dominada por los cineastas y asimilada casi en su práctica totalidad por la audiencia, era posible levantar pequeñas variantes al modelo estándar de la narración audiovisual. No se trataba de inventar uno completamente nuevo partiendo de cero, sino de aprovechar las grietas y lagunas que dejaba el modelo clásico para ampliar la gama de posibilidades narrativas, mezclar géneros, dinamitar algunos de sus ejes fundamentales; equiparando --a veces de forma implícita-- el estilo resultante en complejidad y prestigio al que exhibía la literatura de la época, mucho más avanzada que el cine en ese aspecto. Una película como El amigo americano (1977) de Wim Wenders --la escena del metro sobre todo, pero también otros recursos menores-- sirve como ejemplo de la madurez alcanzada en poco tiempo por esta variante moderna del estilo clásico hollywoodense.

Durante los años ochenta y noventa asistimos a nuevos hallazgos parciales --el falso montaje paralelo de El silencio de los corderos (1991)--, nuevas vueltas de tuerca impensables y geniales --El sexto sentido (1999), Memento (2000)--, y a la consolidación de cineastas que hicieron de la narración un juego personal, incluso un proyecto de derribo sistemático: David Lynch --Mulholland drive (2001), Inland empire (2006)-- y Peter Greenaway --Las maletas de Tulse Luper (2003)-- son dos casos paradigmáticos de lo que podríamos denominar cine posnarrativo. Su estilo resulta original y novedoso al principio, especialmente en Lynch, un director dotado como pocos para levantar argumentos apenas entrelazados por causas y consecuencias que al final, por expreso deseo del autor, estallan en mil pedazos, impidiendo que el espectador obtenga una significación fiable. A medida que profundizaban en esta labor, los filmes de ambos se han vuelto más opacos y resistentes a la comunicación, priorizando una identificación instintiva, hecha a base de imágenes y momentos provocadores, estéticos, inefables... Se suele olvidar que el cine posnarrativo es aquel que viene después del narrativo, una prolongación que no supone una ruptura, sino algo que aún carece de nombre y contenido independientes, por lo que de momento ampliamos el concepto previo gracias al prefijo «pos-». Mientras lo encontramos tenemos a nuestra disposición otros estilos no-narrativos (de nuevo el prefijo), cines sensoriales e impresionistas hechos a base de imágenes impactantes o combinaciones inusuales que buscan la reacción del espectador, un poco al estilo de la tradición iniciada por Méliès en 1896 y las vanguardias documentales europeas de los años veinte y treinta: Fernand Léger, Walter Ruttman... No podremos hablar de un cine realmente independiente del paradigma narrativo clásico (raccord, definición de espacio y eje temporal, motivación, causas y consecuencias, recursos con significación codificada...) mientras no consensuemos unos límites a la comunicación instintiva y no transferible intersubjetivamente.



Dicho esto, hay que decir que Holy motors (2012) de Leos Carax no es un filme posnarrativo porque es cierto que levanta un argumento coherente en cuanto a motivación, eje temporal y definición espacial (dejando aparte el comienzo, que deja bien claro que todo lo que veremos a continuación tiene que ver con lo fantástico, lo oculto, lo desconocido). Un hombre en una habitación --como en el cuento de E.T.A. Hoffman-- descubre un pasadizo secreto que desemboca en un cine lleno de un extraño e inmóvil público. La imagen de un mundo que no alcanzamos a comprender pero plausible en lo fundamental es el punto de partida de Holy motors. A partir de ahí, Carax levanta una ficción en la que escamotea sistemáticamente el significado último de todos los episodios --interpretados por el mismo personaje, Oscar (todo un reto profesional para el actor Denis Lavant)--, una especie de trabajador especializado que es requerido (no sabemos si previo pago o por imperativo legal) para insertarse como personaje en las más diversas situaciones; a pesar de lo cual, quienes deben darle la réplica no se extrañan ni de su llegada ni de su marcha, contribuyendo entre todos a mantener una mentira, una especie de performance impuesta por una instancia abstracta que suponemos superior, oculta y omnisciente (como espectadores estamos demasiado habituados a este tipo de historias, así que en eso el filme tampoco es completamente original).

Sin embargo, la sucesión de episodios no es incremental respecto al argumento ni a la tensión acumulada sobre lo que no sabemos, ni tampoco responde a un elemento común (excepto el hecho de estar «interpretadas» por un mismo actor); se trata de una mera sucesión de momentos: algunos originales, como el del actor de motion capture, inquietantes (el del moribundo, que me parece el mejor), raros (el del doble, el del vagabundo irascible) y otros francamente desaprovechados (el encuentro con una antigua amante que al parecer se dedica a lo mismo), risibles o infumables; es una lástima porque podrían haber proporcionado un desenlace más prometedor y complejo. El resto, bascula entre el virtuosismo interpretativo y estético, la provocación o el jugueteo sin sentido, aunque sí con indudables repercusiones sensoriales sobre el espectador. A medida que avanza el filme no obtenemos más datos sobre la profesión de Oscar, ni su relación con Céline (la pulcra choferesa de la limusina que le lleva de una escena a otra). Esto no parece importante o crucial para el cineasta, y en eso Holy motors sí que es una película posnarrativa.

Lo más sorprendente es que, al final, Carax sienta la necesidad de ofrecer un significado único a todo lo visto, proporcionando una clave --parcial e incompleta pero suficiente-- que permita al espectador resituar la acción principal y otorgar un sentido último a toda la película. Lo normal es resolver el argumento de forma sorprendente y endogámica (dando la vuelta a los pocos elementos que incorpora la historia), pero en este caso se trata de un epílogo moral bastante retro un poco bastante cogido por los pelos, rematado mediante un diálogo entre ingenuo y fuera de tono que rebaja considerablemente la impresión última del espectador. En eso Holy motors sigue siendo fuertemente posnarrativa, y si Carax se lo hubiera ahorrado, el filme, en conjunto, al resultar menos accesible, se vería recompensado por esa especie de carga mítica y transgresora que provoca la falta de sentido unívoco.

Holy motors es el quinto largometraje de Carax --antes sólo estaban Chico conoce chica (1984), Mala sangre (1986), Los amantes del Pont-Neuf (1991) y Pola X (1999)-- en 28 años, y visto lo visto más de uno podría tender a equiparar su obra con la de una especie de Dreyer contemporáneo (al cual, por cierto, dicho sea de paso, habría que revisar desde un punto de vísta menos místico y con un punto más de reivindicación formal), sino un cineasta que no acaba de encontrar su lugar en el cine (o simplemente financiación para sus guiones). Ya me viene cansando esa crítica que, por el mero hecho de que un filme aborde el tema de la mirada (y, por extensión no siempre explícita, el de la mirada cinematográfica, la posición del espectador y bla, bla, bla...) pues ya es una obra maestra, una impugnación genial de nuestra época, una rebelión formal, una lúcida reflexión sobre la naturaleza del arte, el papel del espectador y el estatuto epistemológico del autor... Holy motors no me parece que sea nada de esto, más bien da la impresión de ser una película a medio culminar por convicción personal de su director.

Soy consciente de que mi punto de vista crítico está fuertemente anclado en el paradigma narrativo, y no porque niegue la existencia de alternativas a la comunicación artística al margen de la racionalidad, la secuencialidad y el significado, pero mi elección se debe sin duda a que es la opción que más estimulante me resulta. Debido a esta afinidad electiva, Holy motors me parece que no cumple su función, aunque admito que a otros muchos les resulte fascinante y sublime precisamente por su habilidad para escapar de las garras de la narración (o de la posnarración).