Shakespeare on Shakespeare (Hamnet)

Maggie O'Farrell publicó Hamnet en 2020, una inteligente contextualización de la obra de Shakespeare cuyo título evoca tan claramente, escrita alrededor de 1601. Un libro que potencia y encaja con la representación de la sensibilidad ficcionada y narrada que nos gastamos en estos tiempos. Combina con naturalidad algo de historia literaria, se las apaña para insertar sin estridencias algunos aspectos contemporáneos del galanteo en pleno barroco patriarcal; pero sobre todo arma un drama contundente e inapelable que Chloé Zhao, en la versión cinematográfica, ha sabido respetar y condensar mediante una cuidada selección de escenas.

Hamnet (2025) es un filme que trasciende fácilmente lo puramente cinematográfico por factores conscientes e imprevistos: una buena adaptación --el guión lo firman la autora del libro y la propia Zhao--, un estilo natural y directo para enganchar a las audiencias, propicia debates no especializados sobre las lagunas que existen acerca de la esposa de Shakespeare (Anne Hathaway), a la que se empodera como precursora de modelos más actuales...; también la elección de dos actores que aportan sendas grandísimas interpretaciones, con una química que se desparrama en elogios mutuos de intensidad creciente y sonrojante a medida que la película gana premios (oro puro para las redes sociales y para los productores). Todo un cúmulo de factores que podrían convertirla en la triunfadora de los próximos Oscar a pesar de no ser de las más nominadas. Lo que está claro es que se va a convertir en un nuevo clásico popular, calcando el recorrido de Shakespeare enamorado (1998), que logró siete premios y reafirmó una clara predilección del público gracias a la equilibrada combinación de elementos cultos y elitistas con un esquema argumental al servicio del romanticismo cinematográfico: actualización de referentes culturales, humanismo sentimental y --requisito indispensable del medio-- toneladas de glamour.

Podrá gustar o no la intensidad dramática, a veces exagerada; podrá resultar chocante o irreal la expresividad de unos campesinos que hablan con la misma erudición que los personajes de Shakespeare en sus obras, pero los méritos del filme son incuestionables: una historia que se centra y no se sale de lo que quiere comunicar, sin apenas contexto ni personajes secundarios; un universo cerrado en el que la mujer simboliza la conexión con la naturaleza y los sentimientos y el hombre la habilidad para destilar una sensibilidad más bien hermética que convierte en literatura. Un esquema que, además, resulta creíble porque no entra en contradicción con el patriarcalismo propio de la época y a la vez es lo suficientemente moderno como para parecer transformador. La relación entre Anne y William no es un romance explosivo y erotizado, se limita más bien a modales, actitudes, momentos y comportamientos compatibles con un romance actual, con indicadores claros de independencia, respeto mutuo e igualdad. Todo contribuye a la identificación del público y hace más llevadero tanto drama. Todo suma para lograr un estado de sentimientos que culmina con la escena final, planificada, rodada e interpretada para proponer un nuevo significado --íntimo y femenino-- a un texto testosterónicamente clásico. Intensidad, lenguaje performativo, catarsis, superación, aceptación...

Y entonces Hamlet ya no es Hamlet; ya no es una tragedia universalmente famosa por su trama ético-filosófica, ese texto es rebajado --en sintonía con los tiempos actuales-- a la categoría de lamento de un padre por la muerte de su hijo (por cierto, ¿soy el único que nota el parecido del actor que lo interpreta con un jovencito Orson Welles?). Una ficción al alcance de cualquier público, escrita fundamentalmente para la esposa y madre de ese niño, ante quien se despliega toda la representación como muestra de amor --enrevesada y cautivadora-- que exprese sus sentimientos. De manera que Hamlet no pertenece ya a los exégetas y expertos, ha sido expropiado para los no iniciados, esas mayorías que sólo se convencen cuando les conmueven. Y así, esos diálogos eruditos y repletos de conceptos abstractos, convenientemente pulidos por el guión, se transforman en un sentimiento perfectamente reconocible por el contexto de la película, algo íntimo y familiar que devuelve a Shakespeare al pueblo, a ese bardo perspicaz que se inspiró en los sufrimientos y dilemas de las clases populares para armar una obra universal. Y así es como se encandila a las audiencias actuales: a base de calculadas dosis de sentimentalismo.

Pero no, esto no es exactamente así: O'Farrell y Zhao han usado la ficción para hacer lo que todos los creadores hacen siempre: crear más ficción. Adornándola con una nueva trascendencia, asignando a las palabras más conocidas y (re)citadas un nuevo significado, menos refinado, sí, pero más sinceras, familiares, tiernas. Y funciona, vaya que si funciona, porque es una de las premisas que inspiran el fenómeno fan fiction: rellenar los huecos que dejan sus obras favoritas, añadir una experiencia personal sobrevenida y fuertemente interiorizada; o simplemente hacer realidad lo que la historia original no conoce, completa o menciona (personajes que acaban juntos, motivaciones inéditas, documentar sucesos anteriores, continuar la historia más allá del final oficial...).

Por esto y por otras muchas cosas, Hamnet es una película inteligente y sensible que conecta con las aspiraciones sentimentales, estéticas y románticas de buena parte de la audiencias, precisamente la clase de cine que siempre aspira a producir Hollywood, porque garantiza éxito y un taquillazo. Ese cine que idealiza un pasado que, como poco, desconocemos, pero del que nos empeñamos en detectar principios de progreso y/o sensibilidad. Nos hemos persuadido de que así es como contribuimos a legitimarlo (aunque sea parcialmente) y a darle sentido en nuestro presente.

Catarsis que apenas podríamos utilizar como transformaciones (La chica zurda)

Da igual cómo esté organizada la producción, la supervivencia y/o la procreación, la situación de la mujer es la misma en los países pobres y en los ultrapobres; en las dictaduras y en las democracias más o menos consolidadas; en los lugares donde el capitalismo ha calado hasta en el más mínimo aspecto de la vida. Gracias a él, la sociedad parece una neoplasia de relaciones humanas en lugar de una comunidad. La evolución de nuestra especie ha convertido Este Planeta (E mayúscula, P mayúscula) en un lugar difícilmente habitable para la mitad de su población. Y Sean Baker --The Florida Project (2017), Red Rocket (2021), Anora (2024)-- ha hecho de esta anomalía una inspiración para sus películas. De momento ahí sigue, escarbando en los vertederos del capitalismo desbocado, con un guión coescrito con Shih-Ching Tsou, una neoyorquina de origen taiwanés que debuta en la dirección en solitario con La chica zurda (2025).

Una historia que se desparrama sin dirección ni intención conocida ante el espectador, revelando en cada escena las mutaciones letales que provocan la precariedad de la supervivencia y el lastre de unas tradiciones hoy convertidas en vestigios prejuiciosos de un pasado extinto. Shu-Fen es la madre de dos hijas (I-Ann e I-Jing) que, además de los equilibrios diarios que debe hacer para sobrevivir en Taiwán, carga voluntariamente con la deuda que deja su exmarido moribundo, para indignación e incomprensión de toda su familia. Pero no solo eso: la hija mayor encadena empleos en los que mezcla sin control la indisciplina con favores sexuales a su jefe; y la pequeña es víctima de las absurdas convicciones (totalmente abandonadas pero aún vigentes en el trastero mental de muchas personas) de su abuelo materno. Todo narrado sin momentos definitorios, sin el énfasis que requieren ciertas situaciones para ser percibidas como críticas; es el simple paso de los días, la acumulación de decepciones y trapicheos, lo que suscita esa impresión de un mundo donde la organización de la producción ya no es capaz de generar --además de los beneficios, que se dan por supuestos-- la supervivencia de las personas.

La chica zurda recrea con contundencia el mundo del que logró escapar su directora, un filme que, más que un testimonio, ejerce de catarsis para su creadora. Otros, como Baker, quizá se apuntan para aportar un punto de cohesión crítica y ampliar su proyecto creativo. Y aunque la impresión global no es desfavorable, la historia más bien parece el esbozo de algo que, de momento, puede servir a algunos para ajustar cuentas con el pasado, pero no como denuncia consciente, sarcasmo nihilista o crónica absurda de un mundo sin sentido ni objetivo.

Si no te quedas por mí, quédate al menos por los museos (Valor sentimental)

Es casi una ley no escrita de la historia de las artes narrativas: cada dos generaciones aparecen discípulos mejorados de grandes artistas, consagrados o no, con fama de pedantes o difíciles. Son creadores que readaptan un estilo que la generación inmediatamente posterior ignoró, despreció, malinterpretó y/o parodió por representar lo antiguo (fueron los imitadores coetáneos: François Truffaut, Martin Scorsese, Woody Allen, Michael Haneke, Carlos Saura, Lars von Trier, Wong Kar-wai...). La que vino después, en cambio, ha crecido libre de las influencias de una determinada forma de mirar el mundo y convertirlo en cine, redescubre con fascinación un estilo que a sus predecesores les pareció raro, exagerado, demasiado pegado a lo religioso y deliberadamente críptico en la simbología dramatizadora. Los últimos equis y los mileniales adoptan sin complejos un modo de narrar que pone en primer plano lo vital en lugar de los dilemas sobre la fe de los dramas bergmanianos. Este nuevo estilo ha eliminado los tics que no encajan con los temas estrella del presente; y de paso aportan nuevos e interesantes matices, relacionados con la identidad (personal y de género), la superación de traumas o los obstáculos en las relaciones amorosas y sexuales. Los nietos de Bergman abordan sus historias sin esa afectación tan alejada de la realidad cotidiana. Lo que sí mantienen casi intacto son los personajes y los ambientes adinerados y/o culturetas y un modo de interpretación hecho, sobre todo, de intensidad y deseo de quebrar límites (formales, ideológicos, sentimentales). Eso sí, sigue habiendo cineastas que se reivindican como herederos del maestro sueco y hacen de la rareza su seña de identidad: son los Paolo Sorrentino, Céline Sciamma, Alice Rohrwacher, Giórgos Lanthimos, Elena Martín... Los nietos de Bergman, en cambio, han priorizado eliminar todo lo pedante o exagerado y ofrecen unos dramas que, aunque siguen protagonizados por ricos acomodados, parece que aspiran a una existencia auténtica, como la de la (desaparecida) clase media. Estoy hablando de cineastas como Mia Hansen-Løve --Bergman island (2021), Una bonita mañana (2022)-- y, cómo no, de Joachim Trier.

Todo esto viene a cuento del deslumbramiento que está provocando entre crítica y audiencias Valor sentimental (2025), igual que sucedió con La peor persona del mundo (2021), del mismo Trier y con la misma actriz protagonista. Y no es que estemos ante un nuevo caso de cine sobrevalorado, al contrario, se trata de un filme bien centrado en su objetivo, que despliega sus escenas sin excursos, recreaciones, provocaciones ni cambios bruscos. Valor sentimental es un filme valiente, directo y sensible que ahonda en uno de nuestros temas favoritos: la apología del bienestar familiar, con su inabarcable catálogo de conflictos y atrofias, capaz de proporcionar grandes oportunidades a la ficción (sentimentaliode o no). Un guión en el que resuenan con fuerza los ecos de un ilustre precedente: Sonata de otoño (1978), del mismísimo Bergman, con la interpretación (en lugar de la música) como motivo de fricción y el conflicto padre hija como zona cero del drama.

Nada que objetar al desarrollo dramático o a la complejidad verosímil de los personajes, ni siquiera a la elección final para cerrar la película, con esa casi obligada carga simbólico-paradójica que tanto encandila a los aficionados. Desde mi punto de vista, Valor sentimental desmenuza un mundo y unas relaciones tóxicas en los que la ficción ya lo ha dicho casi todo; así que Trier ha optado por rizar el rizo y concluir que, precisamente a pesar de todo el dolor, las decepciones y los fracasos, en esta clase de enfrentamientos, la solución es meter más ficción, la única capaz de curarlo todo y, si no lo hace, al menos genera un campo de protección o recubre todo lo penoso con una capa de dignidad que hasta podría servir como legado. En corto y claro: si lo nuestro no funciona, no lo hagas por mí, al menos hazlo por la ficción (aka: si no te quedas por mí, quédate al menos por los museos...). Qué más da si con ello desvirtúas toda la coherencia dramática con la que has construido la película. La ficción, ay la ficción...