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viernes, 9 de octubre de 2020

Inapelable. Previsible. De limitados (y de sobra conocidos) efectos (Guapis (Cuties))

Es imposible ver Guapis (Cuties) (2020) y no pensar en o comparar con Euphoria (2019), Spring breakers (2012), El profesor (2011), Thirteen (2003) o Kids (1995)... La lista --incluso la que compongo para cada filme del mismo estilo que comento-- es cada vez más larga. Y más reveladora... Lo sorprendente es que aún se puedan encontrar matices y escándalos para un universo tan pequeño como el de los adolescentes supuestamente descontrolados y salidos

Guapis (Cuties) es otro de esos filmes que produce sin pausa y con notable mérito Netflix, y también es el debut en la dirección de la francesa de origen senegalés Maïmouna Doucouré, ganadora de un César por el cortometraje Maman (2015). Como suele ser habitual en estos debuts, es notable la aportación de elementos biográficos o ambientales de primera mano; y aquí es donde Doucouré exhibe un póker ganador: mujer, musulmana, raíces migrantes y a medio camino entre dos culturas. No, todavía mejor, un repóker definitivo si añadimos un retrato de su propia adolescencia atravesado por todas esas etiquetas en conflicto. A los que estamos fuera de ese ambiente nos resulta difícil encajar todos los elementos del drama (nuestro marco mental hecho de sociología occidental nos impide ver más allá del retrato de la pobreza, la discriminación y bla, bla, bla...). Para nosotros resulta intolerable (entre otras cosas por el atrevimiento con que lo presenta el filme) la sexualización precoz de unas niñas que aún no saben con qué armas están jugando. Sin embargo, Guapis (Cuties) también plantea la rebeldía familiar de una generación musulmana criada y educada en igualdad formal de género, completamente occidentalizada en cuanto a consumismo, indiferentes a ciertos tabúes religiosos o tradicionales y que por encima de todo desea encajar en grupos de edad mayoritariamente compuestos por personas del clúster sociocultural dominante. No puedo decirlo con mayor corrección y pedantería aséptica... El resultado es un filme crudo, dirigido sin complejos contra el estómago del público, que obliga a mantener la mirada sobre detalles y sucesos que normalmente no nos gusta contemplar sin el filtro del sentimentalismo, pero que aun así no dejamos de comentar superficialmente en nuestras sobremesas a partir de mínimos atisbos en redes sociales.


Me pregunto --después de ver Guapis (Cuties)-- qué queda por decir de los desastres que provoca una precariedad económica compatible con un acceso (fomentado incluso) sin trabas ni control a las redes sociales. A estas alturas ya tenemos identificados todos los problemas de base, las reacciones, los escándalos calculados, el efecto en audiencias marinadas de antemano en el tema... ¿Qué opciones le quedan entonces al cine de ficción para presentar los hechos de forma nueva y militante? Apenas la capacidad de escandalizar, de encontrar un tono y un equilibrio que sean capaces de alterar conciencias de progenitores (no es difícil hoy día). Hacerlo con buen cine y altas dosis de experiencias personales es lo difícil: los mensajes pedagógicos resultan a estas alturas contraproducentes. A posicionarse, hablar o actuar sólo impelen relatos marcados por sentimientos en bruto. Quizá haga falta un nuevo estilo para atraer nuestra decreciente capacidad de concentración. Aun así, Guapis (Cuties) merece algo de ese remanente de atención que nos queda.


martes, 22 de septiembre de 2020

Aprender con la ficción (Uno para todos)

Vivimos en sociedades marinadas en sentimentalismo
. Y estoy persuadido de que es una consecuencia imprevista debido a la ingesta descontrolada y excesiva de ficciones que buscan a toda costa las reacciones sensoriales del público, su posicionamiento automático, una reacción primaria ante el dolor y/o la injusticia. Llevamos unos cuantos años así, lo cual ha dado tiempo para que los jugadores de este juego detecten qué relatos, qué argumentos y qué recursos resultan más efectivos --situaciones, elementos, personajes, géneros-- y obtienen respuestas más intensas del público. Todo vale: dramas de superación (si son con menores muchísimo mejor), realities, momentos perfectos o imprevistos, triunfos a contra corriente... En definitiva, vale todo aquello que demuestre su capacidad para conmover y/o extraer lágrimas fáciles y, por tanto, el favor del público. Nos hemos acostumbrado tanto a esta forma de presentación narrativa que enseguida vemos venir el tsunami de intensidad dramática igual que una manada de ñúes en plena migración; y aunque en la mayoría de ocasiones funciona, algunos necesitamos algo más elaborado que diluya tanta sensibilidad en bruto y airee un ambiente cargado de tanta sensiblería básica.

Y entonces llegan cineastas como David Ilundain que, después debutar en el largometraje con un interesante experimento de cine político --B, la película (2015)--, se enfrentan a todo ese tráfico en contra con un argumento que maneja muchas y matizadas sensaciones. Desde el primer minuto se nota que el estilo dominante de Uno para todos (2020) va a ser la contención (del reparto, de las escenas clave, de las reacciones), dejando bien claro que su objetivo es demostrar que hay margen para emocionar sin tener que arrojar al espectador toneladas de compasión, conmiseración, conmoción, afecto, piedad, ternura, dolor, tristeza, pesar, delicadeza o pasión. En este caso, nos encontramos con un argumento donde todos los personajes tienen sus contradicciones y mochilas emocionales, donde los conflictos no se plantean de forma binaria ni todas las tramas secundarias acaban perfectamente encauzadas o definidas, y sin romances que sirvan como casi único motor de la historia... En todas estas apuestas sale claramente ganadora Uno para todos. El reverso oscuro de este envite es que quizá Ilundain ha rehuido tanto la tentación fácil de los sentimientos que en los momentos culminantes esa contención de convierte en un desapego excesivo; empezando por el personaje protagonista (demasiado cerrado, sin evolución durante toda la película, sin aportar detalles al inequívoco conflicto interno que arrastra). Quizá sólo al final, cuando es inevitable recomponer el equilibro, Ilundain opta por una estrategia opuesta a la que ha marcado toda su película, asimilándose peligrosamente a esos otros relatos sentimentalistas de los que ha tratado de distinguirse a todas costa.


El resultado es un filme entretenido, interesante, detallista y bienintencionado, aunque fabricado básicamente con un único ingrediente: la cotidianidad; un filme que huye de cualquier elemento que pueda suponer un reto o una impugnación a la corrección. Ante todo, Uno para todos es un drama sencillo que no busca alimentar conciencias revolucionarias ni abrir nuevos territorios a la reflexión, sino una crónica alternativa de esas mismas pedagogías y clases medias que tienen secuestradas --casi monopolizadas-- los relatos del sentimentalismo obvio.


sábado, 5 de septiembre de 2020

Hipermemento: todos los tiempos el tiempo (Tenet)

En la narración todo vale porque cada relato se construye a partir de sus propias premisas
: no sólo la selección y el orden de los sucesos, no sólo los personajes, también el universo ficticio sobre el que todo eso se sostiene. Tenet (2020) no es una excepción, pero Nolan prescinde de todo esto a las primeras de cambio (puede que más de cuatro lo consideren un fraude puro y duro), y lo más sorprendente es que no se molesta en poner parches o reconstruirlas para que el público pueda seguir orientándose en un filme difícil, difícil... La cosa empieza mal porque con este movimiento tan arriesgado pierde a una parte de la audiencia que, a partir de ese momento, va a rastras y se mira todo cada vez con más distancia y escepticismo

Tenet es, por encima de cualquier otra consideración, un derroche: de presupuesto, de efectos, de paradojas visuales, de espectáculo visual y sonoro, de narración autorrecursiva... También dilapida autosuficiencia: la película avanza sin introducir redundancias o aminorar la velocidad en ciertos momentos para recuperar a los rezagados. En eso sí se mantiene firme Nolan, ya que hacer esa concesión supondría bajar el ritmo y añadir escenas donde la acción no es el ingrediente fundamental (eso sí, a Michael Caine le regala unos minutitos al estilo tradicional del diálogo plano-contraplano, una evidente concesión a su avanzada edad). Tenet arranca con un prólogo que promete espectacularidad, pero enseguida se revela como una excusa barata para introducir la escena realmente importante, la de las explicaciones sobre la entropía invertida que servirán para explicar todo lo que vendrá a continuación. Admito que se me pasaron detalles fundamentales en estos primeros minutos (me enteré después leyendo algunas críticas) debido al montaje acelerado, lo cual me hace sentir fuera del público objetivo del filme. Claves argumentales a toda pastilla sin importar las implicaciones, personajes tan arquetípicos que parecen de plástico, ausencia absoluta de escenas explicativas...: en su lugar todo lo ocupa la tensión a base de ritmo, música percutante y acción. Nolan parece no calibrar que tanta contundencia trascendente acaba cansando o resultando irreal...


Y por supuesto, el tema favorito de Nolan, la auténtica piedra angular de su contribución cinematográfica: el tiempo. Cómo enrevesarlo, cómo desdoblarlo, como encontrar nuevos usos narrativos que puedan potenciar el interés desde un punto de vista formal (y también argumental). Nolan lo quiere todo, pero me da la sensación de que ya nos ha regalado sus títulos más originales y equilibrados: en Memento (2000) deslumbró con una premisa narrativa desplegada con la contundencia de una apisonadora y una historia perfectamente escogida que se retorcía y se las apañaba para encajar magníficamente en semejante molde de relato inverso (que no invertido); en Origen (2010) se sacó de la manga una extensibilidad para un recurso clásico --que luego explotó con más desacierto que interés en Dunkerque (2017)-- asignando diferentes cadencias y duraciones temporales a cada línea argumental. Interstellar (2014) supuso el primer coqueteo de Nolan con la física teórica, que culmina ahora en Tenet con una reformulación imposible de la Segunda Ley de la termodinámica. Y aunque para este guión haya contado con el asesoramiento de todo un premio Nobel, la cosa queda en una anécdota menor que sostiene un cruce de escenas ya vistas con otras nuevas que revelan y complican la trama. Velocidad, espectacularidad y complejidades pueden enmascarar perfectamente un guión poco trabajado. Nolan nunca se ha caracterizado por la profundidad e imperfección de sus personajes, pero aquí creo que se ha desentendido completamente de humanizar y contrapesar una historia excesivamente artificial.

Y no, Tenet no me ha gustado demasiado porque su director y guionista ha prescindido del público y se ha zambullido de lleno en un relato que alimente su prestigio como artífice de grandes taquillazos; cuando la mayoría pensábamos que la película era de las otras, de las experimentales. No es un reproche, es simplemente la confesión de un espectador despistado que se perdió por el camino más o menos hacia la mitad...



viernes, 21 de agosto de 2020

Esa pulsión intensa y fugaz que nos sincroniza como especie (Depeche Mode: Spirits in the forest)


Los momentos finales de la gira de 2017 de Depeche Mode han merecido un documental a la altura de la trayectoria de este grupo incombustible
(en activo desde 1981). Y por ese motivo han confiado su dirección al holandés Anton Corbijn, un viejo conocido de la banda que ha contribuido a incrementar su leyenda gracias a unos cuantos videoclips (concretamente desde 1986, cuando dirigió el de A question of time). El documental se titula Depeche Mode: Spirits in the forest (2019), y ha sido liberado en las plataformas viejunas tras exhibirse hace un año en 2.400 salas de cine del planeta. Desde el primer visionado quedé hipnotizado, no sólo por la posibilidad de deleitarme ante una nueva interpretación de sus grandes éxitos ante sus rendidos fans (las imágenes corresponden a los dos conciertos de final de gira en Berlín, la capital mundial Depeche Mode, del 23 y 25 de julio de 2018), sino por el formato elegido: las canciones se intercalan con vivencias y reflexiones muy personales de seis fans de todo el mundo (Perpiñán, Bogotá, Bucarest, Los Angeles, Berlín, Ulan Bator), y que incluyen amnesia sobrevenida, lejanía forzosa de los hijos, florecimiento de la identidad sexual, descubrimiento de otro mundo más allá de los límites impuestos por el totalitarismo, lucidez y apoyo durante una descomposición familiar y, la más conmovedora para mí --porque se acerca bastante a mi forma de disfrutar de su música--: crecer como persona al lado de ellos, balizar mi vida con el lanzamiento de sus álbumes, (re)descubrir canciones a toro pasado, comprender finalmente sus letras, añadirles significados íntimos... Después de haber visto varias veces el documental no puedo evitar escribir esta crónica para dar rienda suelta a mis emociones.

Para empezar, Corbijn consigue ese inefable equilibro argumental entre lo universal y lo personal que sólo los británicos saben presentar sin resultar sonrojantes, moralizantes ni excesivamente sensibleros, un tono muy parecido al que logró perturbarme en Roger Waters The Wall (2014). Lo consigue por un simple recurso estándar de montaje, rodeando cada canción --casi siempre un fragmento, excepto en los grandes temas al final-- de un relato, de una revelación bien escogida y presentada. El resultado es una nueva prueba definitiva de cómo la música modifica las vidas humanas de forma impensada, tremenda, convirtiéndolas en algo diferente por el simple hecho de haberlas escuchado. Cada fragmento de vida compartido se ve potenciado por el extracto de los momentos cenitales de la canción que acaban de mencionar; y de paso es un sencillo y efectivo método para extraer --gracias a las imágenes y a la espectacular escenografía del directo-- una épica casi nueva a algunos de esos acordes miles de veces escuchados.


Es lógico que a los fans les dé igual, pero visto desde fuera, hay que admitir que el fenómeno Depeche Mode lleva congelado unos cuantos años. Sus álbumes más recientes no despiertan demasiado interés, pero sirven de excusa para poner en marcha su principal activo: una nueva gira que permitirá volver a verlos en directo. El segundo es que su dilatada carrera --repleta de éxitos incontestables durante al menos dos décadas-- les ha permitido convertirse en un fenómeno generacional (los hijos/as de sus fans han acabado accediendo a su propia versión de Depeche Mode, tal como se encarga de mostrar el documental). Sin embargo, como en todo fenómeno de tan largo recorrido, acaban surgiendo ciertos tics de grupo pastoso que conoce y exhibe una y otra vez aquello que anhela su público. No es algo sorprendente ni malo, simplemente es normal; sucede en todos los ámbitos (literatura, cine...); la incógnita es saber, en cada gira, cómo han logrado hacerlo divertido sin dejar de ser espectacular y que parezca nuevo (aunque no lo sea).

A pesar de lo que me gusta su música, Dave Gahan no es mi artista favorito sobre el escenario (aunque le reconozco tanto o más carisma que a Freddie Mercury), pero admito que sus patochadas y sus movimientos torpes encajan a la perfección con el nuevo prestigio y el significado que han adquirido sus letras y lo que espera su público. Quien en realidad me fascina es --como siempre-- el autor de prácticamente todas las canciones: Martin Gore, su presencia estática sobre el escenario, su rostro impenetrable, aportando su voz cuando el directo lo requiere, recordando a todos los que lo sepan que nada de todo eso sería posible sin su inspiración y su talento (paso por alto el inexplicado ninguneo del tercer miembro del grupo: Andrew Fletcher). Sus canciones fueron auténticos llenapistas en nuestra juventud, así que hoy, cuando vamos a verles con nuestros descendientes, la experiencia debe incrementar su significado, básicamente porque ya no bailamos como entonces...

Corbijn lo sabe y de ahí las entrevistas a los fans cuidadosamente elegidos: hace que se sientan importantes pidiéndoles su opinión, que compartan sus pensamientos (muy pocas veces nos lo piden), y luego intercala imágenes de ellos disfrutando del concierto. La identificación del público es inevitable al verles dejándose ir, sin importar que les vean ni que les graben. Es un recurso tremendamente sencillo y eficaz, por eso el plano del padre divorciado al borde de las lágrimas escuchando Precious nos conmueve, porque sabemos la historia que hay detrás (la ha compartido justo antes y siempre le recordará a esa época en que reconstruyó la relación con sus hijos). Y así con todas y cada una de las personas que asisten a todos los conciertos de la gira. ¿Quién sabe que infinidad de momentos y sentimientos provocan cada nota de cada canción de Depeche Mode? Podemos llegar a imaginarlo, pero conocerlos es algo que excede nuestra capacidad y nuestra existencia...

Soy muy previsible: mi canción favorita de Depeche Mode es Enjoy the silence, y normalmente es el clímax del recital, pero en Depeche Mode: Spirits in the forest Corbijn ha querido desplazar ligeramente el campo gravitacional de la emoción, centrándose en Personal Jesus (la confesión introductoria a la canción que hace la chica de Mongolia es, sencillamente, desarmante, delicada en extremo; no sólo por su sinceridad, sino por lo que da a entender que aún queda oculto, por las palabras que elige para hacerlo. A continuación, al escuchar la canción, el nivel de la emoción sube sin remedio), para culminar --como no podía ser de otra manera-- con Just can't get enough (compuesta por Vince Clarke, no por Martin Gore, en los inicios de la trayectoria del grupo y poco antes de abandonarlo. Cada vez que la interpretan Vince, esté donde esté, se lleva una pasta). Se trata del final perfecto: un exitazo incontestable que remite a los orígenes divertidos, superficiales e incontaminados de la banda cuyos acordes siguen sin pasar de moda. Sin embargo, el verdadero agujero negro que lo atrapa todo es Never let me down again.

 

Dejando de lado el hecho de que, a estas alturas, cualquier concierto de Depeche Mode es un espectáculo que funciona con la exactitud de un reloj atómico, resulta anecdótico que en el documental Never let me down again no se interprete completa, porque su fuerza reside en la perfomance de Dave, y en la habilidad del director para acentuarla con simplicidad y elegancia, liberando además la energía que desprenden unos pocos planos bien escogidos. Son tres planos separados en tiempo real por unos pocos segundos y cuya yuxtaposición me recuerda al montaje de los leones de piedra en El acorazado Potemkin (1925): 1) cuando Dave sincroniza a todo el auditorio con un simple gesto respondido en un nanosegundo (el público lo espera), 2) cuando se para a contemplar lo que ha provocado y 3) cuando el propio Dave alucina extasiado con el espectáculo --las manos entrelazadas en la cabeza-- del público reproduciendo ese simple gesto suyo. No me canso de ver esta escena; siento envidia del torpe Dave, de su poder omnímodo, por vivir y provocar esos instantes privilegiados. La situación, no obstante, también me recuerda a V de vendetta (2005): la escenografía con las masas exaltadas, dirigidas por el líder, la reacción automática a estímulos... Resulta apabullante desde un punto de vista sensorial y anímico, pero da que pensar...

Cuando te atreves a descender hasta las vidas de las personas debes ser respetuoso y cuidadoso, hacerles sentir importantes, escucharles. Si lo consigues ellos te regalarán lo que consideran más preciado: sus vivencias, sus sentimientos más íntimos. Y ahí es donde muchas veces encontraremos la música, la de Depeche Mode o la de quien sea. Una vez conseguido, las reacciones ante semejante alud de sinceridad siempre serán auténticas, irremplazables. ¿Acaso no es cierto que, al salir de un concierto salimos convencidos de que han interpretado nuestra canción favorita para nosotros, sólo para nosotros?

Aunque no seas un fan de la banda británica, vale la pena ver Depeche Mode: Spirits in the forest por su cuidada presentación y su emotividad a flor de piel.



jueves, 13 de agosto de 2020

El breve espacio en el que todo encaja (¡Que suene la música!)

Una conjunción demasiado forzada concurre en ¡Que suene la música! (2019) --título original Military wives-- de Peter Cattaneo: una serie televisiva previa --The choir: military wives (2011)-- que fue todo un éxito de audiencia (incluyendo la venta de la banda sonora con las canciones); un elenco de personajes que busca representar diferentes generaciones y orientaciones (que yo recuerde, un único plano da a entender que una de las esposas del coro es lesbiana, pero cuenta como corrección política); un guión sencillo, previsible y repleto de humor, drama y superación. Y, por si todo esto no fuera suficiente, asocia descaradamente su trama y su tono coral a otro título popular (testosterónico por excelencia, aunque de buen recuerdo entre las audiencias femeninas del momento) del mismo director --Full Monthy (1997)--, pero esta vez, como marcan los tiempos, destacando y valorizando las iniciativas de las mujeres en un ambiente masculino (el militar). Una receta con demasiados ingredientes transgénicos, conservantes y edulcorantes para dos simples y obvios objetivos: entretener y recaudar en estos tiempos pandémicos.

La cosa es que ¡Que suene la música! no hace un retrato irreal o sesgado del complicado entorno de las esposas de militares que ven partir a sus cónyuges a una misión peligrosa y pasan los días en la base, rodeadas de otras mujeres en la misma situación; lo que sí hace es pasar de puntillas por los momentos más duros, porque lo exige el género. Por su parte, los dos personajes protagonistas (Kristin Scott Thomas y Sharon Horgan) son personajes fuertes, opuestos en carácter y estatus social, pero tienen en común el dolor y el miedo a la pérdida, y su relación y su interpretación sostienen todo lo demás. El público sabe perfectamente cómo funcionan estos filmes de buen rollo, qué reivindican, qué hitos las señalan y hacia dónde llevan su argumento; lo único que los puede diferenciar es la calidad de los gags y la contundencia de los personajes. Por desgracia, en ninguno de los dos ámbitos la película de Cattaneo sale muy bien parada, aunque logra disimular bastante bien sus carencias gracias a las canciones, en la que se incluye un buen puñado de éxitos ochenteros (como también al parecer marcan los tiempos).

 

En definitiva, una película para adentrarse en un ambiente tan real como escasamente conocido y cuyo tratamiento tolera con dificultad ironías, parodias o sarcasmos, y por eso ¡Que suene la música! apuesta fuerte por lo que queda: el humor amable, el drama pedagógico y la música.



domingo, 2 de agosto de 2020

Todas las películas están mal (1)

Están mal. Todas. Empezando, por ejemplo, por las que retratan central o tangencialmente culturas precapitalistas, las que exploran la posibilidad de alcanzar un contacto interpersonal al margen del origen cultural, legislaciones injustas, negacionistas o a la contra de los usos y costumbres. Están mal no solo por su más o menos inexacta reconstrucción del pasado, sino por las deixis ideológicas que hacen referencia --voluntariamente o no, inconscientemente o no-- al presente en el que se filmaron, y no al tiempo en el que se ambienta la historia. Incluso cuando ambos tiempos coinciden, se cuelan esos elementos que son fruto de un objetivo artístico, político o social del momento, no al servicio del relato. Son esos principios de progreso del pasado (o de un futuro al que el presente debería tender) que trata de destacar, rescatar o forzar un guión que ha sido ambientado en una época diferente de la que se ha escrito. Es algo inevitable, y se produce porque el marco de valores de referencia del equipo creativo y técnico y de los acontecimientos del filme no coinciden (o no se quiere que coincidan por motivos extracinematográficos), lo que sucede prácticamente el 99,9% de las veces.

Están mal todas las películas porque, al revisarlas pasado un tiempo, aunque superaran la prueba del retrato del pasado o de la verosimilitud del presente, siempre detectaremos algún aspecto que demuestre que ciertas premisas sicológicas, sociales, culturales, políticas o ideológicas son producto de marcos de referencia obsoletos, de puntos de vista superados respecto a la identidad, las relaciones o las acciones humanas. Siempre habrá detalles que evidencien una pérdida de vigencia: perspectiva de género sesgada, manipuladora o negacionista; marginación de minorías étnicas y/o culturales; desprecio o negación de identidades alternativas... No he acabado aún: también encontraremos importantes defectos funcionales en la definición de los personajes (mujeres sumisas, objetualizadas, villanos caracterizados por rasgos de identidad personal o cultural muy determinados, naturalización de jerarquías, estereotipos culturales, todos ellos supeditados a un relato en el que únicamente el/los protagonista(s) se muestran como personajes claros, directos, positivos y/o complejos). Ninguna película se libra ni se librará. También afirmo desde ahora que estarán mal las películas que hoy priorizan heroínas femeninas fuertes e independientes: con el tiempo habrá quien detecte que siguen recurriendo a una sensualidad que las objetualiza (aunque sea mucho más selectivamente), o que perpetúan una réplica del retrato masculino sin apenas modificaciones (heteronormativas, sin presencia de otras orientaciones), o de alguna cosa de la que todavía no nos hemos dado cuenta...

Están mal todas las películas que trataron de visibilizar a colectivos y/o minorías, aun cuando su objetivo original fuera reinvindicarlos positivamente o denunciar su discriminación. Y también está mal el montón de películas que contribuyeron a invisibilizar estas mismas situaciones, a diluir su importancia, a defender situaciones y actitudes insostenibles. Estos títulos exhiben un marco de referencia, aunque sea en detalles menores del argumento o la historia, que está superado, equivocado o es un puro disparate. Están mal definidos los personajes: basados en tópicos, dando por buena su ignorancia o la posición que ocupan en la sociedad, sirviendo de contrapunto humorístico a base de exageraciones, deformando la identidad que se les atribuye desde fuera para justificar sus acciones y servir al propósito general del relato (el negro cachondo, el gay inconsciente con mucha pluma, los asiáticos mudos y obsesivos, los clanes de ítalo-estadounidenses o de irlandeses regidos por sus propias leyes, las personas con diversidad funcional y un sentido del humor autodestructivo, las que fueron discriminadas por una enfermedad aún no diagnosticada o desconocida...). Están mal todas las que consideran el abuso, la violación, el acoso, el maltrato o la explotación sexual de menores como etapas en el acceso a unos conocimientos amatorios superiores o como elementos intrínsecos de una pasión sexual sólo al alcance de una minoría de iniciados por encima del bien y del mal. También están mal las que atribuyen a una belleza adolescente precoz y desasosegante los padecimientos que sufren quienes han sido agraciados/as con semejante premio de la lotería genética, obviando y/o minimizando el hecho de que los verdaderos responsables son los adultos incontinentes y sin escrúpulos con los que se topan.

Está mal todo el cine romántico que objetualiza a la mujer, que la representa sumisa, anclada a determinados roles, necesitada de una relación estable para ser ella misma y, por si esto no fuera bastante, funcionalmente estereotipada respecto al argumento. Están mal las que asumen que sólo nos realizamos como personas a través de una relación romántica, heterosexual, monógama y orientada a la reproducción. Están mal las que dan por universalizados o naturalizados ciertos modelos de familia, jerarquías entre géneros, grupos de edad o asignan/asumen determinadas identidades sexuales a estereotipos. Están mal las que hacen apología de la maternidad como la meta vital más importante a la que puede aspirar una mujer, pero también las que hacen una defensa orgullosa del individualismo a ultranza, cuyas infinitas opciones son la mejor expresión de una vida libremente elegida.

Todas mal, con independencia del género, la temática, los personajes, la época o el año de producción. Mal las rodadas hace diez, cinco o dos años, las estrenadas este año, y las del año que viene también; y las de dentro de dos, cinco o diez años. Así, a bote pronto, se me ocurre que El nacimiento de una nación (1915), El gabinete del Dr. Caligari (1920), Octubre (1927), Amanecer (1927), King Kong (1933), La diligencia (1939), Casablanca (1942), Breve encuentro (1945), Las minas del rey Salomón (1950), La ventana indiscreta (1954), El hombre del brazo de oro (1955), Viridiana (1961), El milagro de Ana Sullivan (1962), Mary Poppins (1964), El graduado (1967), La naranja mecánica (1971), Alicia en las ciudades (1974), Alguien voló sobre el nido del cuco (1975), Saló o los 120 días de Sodoma (1975), La piel dura (1976), En busca del fuego (1981), Pauline en la playa (1983), Tras el corazón verde (1984), Una habitación con vistas (1985), El declive del imperio americano (1986), La lista de Schindler (1993), El banquete de boda (1993), Forrest Gump (1994), Sentido y sensibilidad (1995), Barrio (1998), El diario de Bridget Jones (2001), Expiación (2007), la saga James Bond, la saga Rocky, la de Star Wars, la de Indiana Jones, la del Sr. Anillos o la de Marvel están mal. Tooooooodas están o estarán mal.

¿Y entonces?


(continuará)



lunes, 20 de julio de 2020

Pudrirse por dentro (¿Dónde estás, Bernadette?)

Basada en el libro de Maria Semple, que fue un éxito en 2012, cuenta una historia alocada, explicada a una velocidad considerable, sin dejar que el público se recree en lo que está viendo, un poco al estilo Noah Baumbach. ¿Dónde estás, Bernadette? (2019) es un guión que tiene muchas cosas que decir, muchas puyitas que soltar, muchas reflexiones que sugerir, pero a ninguna de estas cosas se les concede el privilegio del tiempo y de los detalles. A estas alturas sabemos de qué se está hablando y podemos aplicarnos el cuento sin que se resienta demasiado nuestra conciencia. En la nueva película de Linklater la historia tiene muchas cosas que decir, pero el argumento planea sobre todas ellas sin priorizar dramas ni tramas. Además, el guión posee ese punto de rareza o extrañamiento, esa falta --al principio, como es lógico-- de elementos clave sobre la vida de la protagonista que lo hacen todo más raro aún. A medida que vamos conociendo la vida de Bernadette entendemos sus excentricidades, su carácter, sus sacrificios... Está claro que no todas las mujeres son genios como la protagonista de la película, pero la misma secuencia de prioridades vitales la podemos encontrar en muchas de ellas.

La rivalidad de Bernadette con la excéntrica vecina (que proporciona los momentos más divertidos de la película); sus dificultades para encajar en un barrio ultrapastoso de Seattle, cuyo retrato de conjunto me recuerda mucho a las existencias falsas y grotescas que provoca vivir en una burbuja de dinero y que mostraba con otra intención Big little lies (2017-2019); la revelación de un pasado fascinante voluntariamente enterrado por el cuidado de una hija frágil e inteligente; la lucidez suficiente para anticipar los pasos de un marido en lo relativo a deseos sobrevenidos... a costa del sufrimiento propio. Todo este mosaico diverso compone la vida de Bernadette, pero al espectador le faltan los motivos --porque Linklater los escamotea conscientemente-- y la gracia de la película consiste en que los vaya descubriendo de la forma más insospechada, incluso exagerada: viajes a lugares remotos, revelaciones de sobremesa en montaje paralelo, vídeos de Internet en la madrugada, secundarios con un punto adorable entre borde y gracioso... Y así, también un poco a la manera alocada que tiene Wes Anderson de encadenar secuencias (aunque sin esos encuadres "teatrales" que le caracterizan), Linklater lleva la película a un final previsible construido a la manera tradicional (catarsis, sinceridad, momentos perfectos), pero manteniendo un toque distante e irónico a los diálogos, prácticamente la única forma que existe de escapar a determinados tópicos dramáticos.

   
 Y así, sin dejar que la corriente del drama se lleve por delante el sentido de una historia que permanece oculta durante gran parte del relato, ¿Dónde estás, Bernadette? se pasa sin darse cuenta. Y sólo cuando el espectador es devuelto a la realidad, es consciente de las vueltas y revueltas a las que ha sido sometido sin darse cuenta. Así de metido estaba en la vida de unos seres de ficción... Como debe ser. Para mí, este es su filme más redondo desde algunos momentos perfectos que nos regaló en su trilogía Antes de... (1995, 2004, 2013).



martes, 7 de julio de 2020

Sacar fuerzas del pasado (Habitación 212)


Inspirada muy libremente en un cuento de Henry James --El alquiler fantasma (1876), el cual se menciona de forma original y secundaria en una escena al inicio-- Habitación 212 (2019) de Christophe Honoré explota al máximo las posibilidades dramáticas y humorísticas de un enredo que especula con la posibilidad de conversar con seres de nuestro pasado, con los cuales repasamos errores y aciertos y, sobre todo, asegurarnos de que hicimos lo correcto en su momento, o la lucidez suficiente para provocar un cambio de rumbo que anule los efectos de una elección fallida, una cagada, un despiste, un temor... Desde luego que no es una idea, al contrario, pero el filme demuestra que hay un vasto territorio por explorar en forma de recursos y giros argumentales.

Hagamos un poco de recapitulación pedantilla y recordemos que Ingmar Bergman fue el primer cineasta contemporáneo que utilizó la técnica del flashback insertando en los sucesos del pasado al personaje que recuerda con su aspecto presente en Fresas salvajes (1957); pero como fue un filme minoritario, con escasa distribución y un toquecillo plúmbeo en el argumento, el descubrimiento pasó bastante desapercibida. No fue hasta que Annie Hall (1976) y su éxito planetario popularizaron un recurso que Woody Allen fusiló de Bergman añadiendo un toque de humor ácido y nostálgico. A partir de ahí se incorporó como opción narrativa que aproximaba el relato cinematográfico a la complejidad del literario. Todas las audiencias la llevan de serie, la consideran algo natural y la interpretan a la perfección. Desde entonces hemos visto como toda clase de personajes visitaban momentos del pasado, o los momentos del pasado les visitaban a ellos, respetando inexplicablemente esta regla no escrita de mantener el aspecto que de cada cual mantenemos en el recuerdo. Variaciones de estilo, de géneros y registros posibles, incluso matizando detalles como la corporeidad o un estatuto variable dentro de la narración.


La cosa es que este subterfugio está lo suficientemente bregado y maduro como para recrearse en él sin complejos, convirtiéndolo incluso en el centro mismo del drama o de la comedia. Y eso es exactamente lo que hace Habitación 212, proponiendo un cara a cara de Maria --la protagonista, interpretada por una Chiara Mastroianni que es prácticamente un perturbador morphing de su padre-- con un variopinto repertorio de personas de su promiscuo pasado en el espacio que da título a la película. Y es que Maria acaba de pelearse con su marido tras dos décadas de plácido matrimonio, que ha durado hasta que él descubre que ella le ha sido bastante infiel durante todo ese tiempo. Y aunque Maria nunca ha dejado de querer a su marido, el cabreo monumental de éste la obliga a echar una mirada por el retrovisor de su vida. Pero no es solamente que Maria se enfrente a esos fantasmas con elegancia y distancia, muy al estilo Henry James, sino que envía a algunos de ellos a visitar a su marido (que se ha quedado en casa digiriendo la revelación) para contrastar puntos de vista o conocer posibles motivos ocultos de algunas decisiones. A este planteamiento y a sus posibilidades dramáticas y humorísticas lo apuesta todo Honoré. El resultado es un filme superficial, divertido, delicadamente irónico que sobrevuela algunos tópicos del amor y el desamor y transpira un cierto espíritu indie que contrarresta cualquier tentación de trascendencia a los dilemas de sus personajes.

Con los mismos elementos con los que, hace algo más de cien años escritores como Henry James armaban un cuento de terror o, como mínimo, desestabilizador sicológicamente, hoy somos capaces levantar una comedia de exorciza terrores muy diferentes, los que producen nuestros pasados sentimentales. A Freud le habría encantado Habitación 212 por su capacidad para materializar en imágenes algunas de sus obsoletas teorías sobre la sexualidad y la psique humanas. A los que no somos tan retorcidos dependerá mucho del momento sentimental en el que nos pille y del grado de desapego hacia nuestros respectivos presentes y pasados en el momento de verla... En dos palabras: una incógnita.



lunes, 15 de junio de 2020

Ignorancia, indiferencia, estupidez y otras pandemias de la civilización (I am not your negro)

Basada en un ensayo inacabado de James Baldwin --Recuerda esta casa (1979), en realidad apenas un texto de treinta páginas-- I am not your negro (2016) de Raoul Peck ha visto como su discurso (que podría parecer demasiado teórico o trasnochado a algún biempensate desinformado) encuentra nueva fuerza y actualidad por culpa del brutal asesinato de George Floyd. Ni teorización excesiva, ni paranoia, ni exageración ni nada que se le parezca servirá para diluir los contundentes argumentos, no sólo de este filme, sino de la comunidad negra y de su frente más visible: el movimiento Black Lives Matter. Porque EE UU debe afrontar una revisión urgente y a fondo del marco mental que les define como nación y como grupo social: de entrada, aceptar el mestizaje y el multiculturalismo como elementos constitutivos y estructurales de su sociedad y sus instituciones; a continuación, asumir de una vez por todas que las ideologías que se oponen a ambas doctrinas son el resultado de leyes racistas cuyo objetivo era naturalizar y sostener una economía basada en el esclavismo. Y por último, que no es poco, reconocer que el famosísimo sueño americano hunde sus raíces en todas esas injusticias. A la amenaza de China en la disputa por la hegemonía económica mundial, la ignorancia y la necedad de sus dirigentes políticos actuales y su absurda chifladura de autoproclamarse como la policía de la democracia en el mundo civilizado, los estadounidenses asisten --entre incrédulos y bobalicones-- a la enésima muerte de un negro a manos de la policía, fruto de una violencia que no es sólo física, sino que se alimenta de auténticas chorradas y paranoias tan viejas y ridículas como peligrosas. El asesinato de Floyd y la reacción planetaria que ha provocado es otro síntoma inequívoco de la imparable decadencia de un país cuya hegemonía económica y cultural parecía no tener límites ni fin.

   

El documental de Peck traza un recorrido cronológico por la evolución bio-ideológica de Baldwin (su viaje a Europa, un desplazamiento que le permitió ver su país desde fuera) y su relación con los tres líderes del movimiento por los derechos de la comunidad afroestadounidense Malcolm X, Martin Luther King y Medgar Evers: sus opiniones sobre su discurso y las medidas que defendían, pero también el impacto de sus respectivos asesinatos en su pensamiento. Todo esto es lo que sintetiza I am not your negro con un lenguaje duro, directo, llamando a las cosas por su nombre. Peck/Baldwin no se esfuerzan tanto en reunir evidencias audiovisuales sobre las injusticias del pasado, ni siquiera en confrontarlas con las del presente para demostrar que poseen exactamente el mismo cariz violento y supremacista; sino en recuperar declaraciones o fragmentos escritos en los que reflexionan más allá de la segregación legal y cotidiana, los problemas con el derecho al voto o la educación superior. Más bien profundizan en las raíces del desprecio de los blancos hacia los negros, quizá un temor atávico inexplicado. Baldwin se adentra entonces en el inconsciente colectivo estadounidense, en sus frustraciones y anhelos secretos, en busca del origen del prejuicio. Sin llegar a ninguna conclusión definitiva, cree encontrarlo en la persistencia de 400 años de sistema esclavista (con todos sus privilegios y ventajas económicas), en la negativa de amplios segmentos de la sociedad a renunciar a ellos, a aceptar que exista verdadera competencia en igualdad de condiciones. El origen de esa violencia, viene a decir, es la rabia del perdedor que se resiste a admitir su derrota, producida hace ya más de un siglo...

Con un factor añadido: que los líderes del movimiento por los derechos civiles fueron muy conscientes desde el principio de que el auténtico problema de base en EE UU era de raíz cultural, asociado a una pauta de obtención de beneficios materiales. En cambio, sus bases, muchas veces estaban ansiosas por verificar en sus vidas los cambios legales, la reversión de las desigualdades que padecían y sus reacciones ante acontecimientos concretos. Al menos así se desprende de la selección de fragmentos que hace la película: Malcolm, Martin y Medgar no hablan tanto de las afrentas y sucesos vergonzosos a los ancho del país, sino que reflexionan sobre la mentalidad obtusa, supremacista y violenta que mueve a sus atacantes (entre los que se contaban sus futuros asesinos). No es cuestión de dilucidar si cuatro siglos de sistema esclavista dieron lugar a una ideología racista o si ésta ya existía mucho antes y se adaptó a las necesidades de una minoría blanca estadounidense; su objetivo era conseguir que esos mismos blancos --beneficiados durante generaciones por la lotería genética y la herencia patrimonial-- admitieran que los motivos últimos de su violencia contra los negros tenían que ver con el mantenimiento de unos privilegios (más allá de esta evidencia se abre el inmenso estercolero de la literatura supremacista, insostenible e inasequible a todo análisis crítico). Y por si fuera poco, una vez logrado que lo admitieran, habría que hacer los cambios institucionales y sociales que garantizaran que no habría marcha atrás. Tela...

I am not your negro pone en imágenes lo que podría haber sido el libro de Baldwin, aportando un contexto a los asesinatos de los tres líderes más importantes del movimiento por los derechos civiles; pero contando con la ventaja y la experiencia del tiempo transcurrido, proporcionando nuevas realidades que reafirman los diagnósticos hechos hace décadas, fruto de un sentido común aplastante por lo demás. La imagen más impactante --tomada hace ya más de treinta años-- es esa en que se ve a un montón de policías blancos reduciendo a un negro en la acera, asfixiándole con la rodilla en su cuello. El filme de Peck revela --en estos días más que nunca-- que han transcurrido más de tres décadas y EE UU apenas ha modificado la forma de explicarse a sí misma y de aceptar su obsesión aniquiladora hacia los afroestadounidenses.

Ahora hablemos de la corrección política. Es innegable que el auge y el triunfo de las luchas a favor de la igualdad de derechos para toda clase de colectivos y grupos sociales han provocado un --¿imprevisto? ¿impensable?-- efecto colateral en las sociedades resultantes: un permanente e inacabado revisionismo de las evidencias y rastros materiales, biográficos, culturales y artísticos de las injusticias supuestamente abolidas. Como proyecto social es inatacable, de hecho es un requisito imprescindible de la ciencia social, en concreto de los historiadores/as; como también es un importante motor de cambio de las costumbres que siguen perpetuando discriminaciones (fiestas, tradiciones, expresiones...); incluso alcanza a convertirse en una especie de urbanismo pedagógico (nombres de calles, distinciones, estatuas...). Precisamente esto último se percibe en las batallas campales por derribar o mantener --según el grupo-- estatuas de antiguos prohombres en cuyo pasado hay actos que no pasan el filtro de los valores contemporáneos.

Por desgracia, es muy fácil pervertir un proyecto así: la criba constante de elementos biográficos en toda clase de personajes públicos hace inviable fiarse de lo que sabemos de ellos (en cualquier momento se puede descubrir un dato nuevo que obligue a reescribir lo que dábamos por seguro). Por eso lo lógico sería quedarse con los logros y beneficios concretos de cada persona y renunciar a obtener una vida ejemplar que sirva de modelo a valores políticos, pedagógicos, científicos y/o artísticos. Y no sólo por el riesgo de descubrir un detalle que los haga despreciables (machismo, corrupción, racismo...) sino porque los cambios de cada época provocarán que estas vidas, aun sin nueva información, entren en contradicción con los valores vigentes. Es una batalla que las instituciones públicas y privadas todavía no saben que han perdido, dado el énfasis constante que exhiben aupando y destronando modelos biográficos de conducta.

El arte tampoco se libra de este Parkinson social que es el revisionismo. La inmensa mayoría de los que lo practican olvidan que el arte, como mucho, se puede explicar para la generación que lo produce; para las que vienen después todo es especulación, esnobismo, erudición y pedantería. El problema es el mismo que para las biografías: es imposible que ninguna obra --ninguna, de ninguna clase-- supere a través del tiempo todos los filtros de corrección política que nos obsesionamos por aplicarle. Hay grupos políticos y lobbys de toda clase volcados en esta labor tan ingente como inútil, como si el hecho de decretar su obsolescencia moral o ética las despojara de todo valor y barriera de un plumazo la influencia que han ejercido. No se puede ser más miope al eliminar de un catálogo de filmes Lo que el viento se llevó (1939) por racista; porque en veinte años le sucederá lo mismo al cine de Tarantino... ¿Y entonces qué? ¿Sus logros formales y de estilo tampoco contarán? ¿Ya no se deberán mencionar sus filmes en escuelas y universidades? Es ridículo pensar que determinadas obras --tras obtener el certificado de corrección política-- puedan servir de ejemplo a las generaciones futuras. Se suele olvidar que el arte no produce libros de texto (objetos por cierto en permanente revisión por culpa de esta obsesión), sino expresiones humanas repletas de contradicciones, coyunturas y hallazgos casuales. Al fin y al cabo, «el futuro es una mejor guía para el presente que el pasado» (Ballard dixit), exactamente lo contrario de lo que hace esta patulea de políticos, funcionarios, expertos y gurús: intentar hallar una línea continua y limpia de incoherencias que vaya desde sus valores transitorios del presente hasta lo que ellos consideran los orígenes de su comunidad, cultura, grupo de interés o lo que sea... Nada más y nada menos que el mito fundacional de cualquier ideología manipuladora, como la que sigue moviendo a los blancos supremacistas estadounidenses (descendientes de migrantes europeos que hoy no serían admitidos en el país, no lo olvidemos).

Y es que el drama de EE UU con su pasado, tal como lo describe I am not your negro, no es exclusivo de este país: lo tiene también España con la conquista de América y las matanzas de indígenas; lo tiene Alemania con el nazismo; lo tienen Francia y Gran Bretaña con su actitud egoísta y miserable hacia las naciones oprimidas de Europa en 1914 y luego en 1939 (eso sin contar con su pasado imperialista repleto de vergüenzas y aniquilaciones); lo tiene Turquía con los armenios; lo tiene Rusia con la paranoia de la pureza ideológica heredada de la antigua URSS; lo tiene Israel con esa hiriente paradoja que le ha llevado de ser víctima a opresor; lo tiene Japón, y China, y Sudáfrica... La lista es larga.

Sin embargo, algo habrá que hacer para superar estos traumas, tendrá que llegar un momento en que los Estados decidan enfrentar la mirada y proclamen en voz alta las injusticias y vergüenzas cometidas en sus nombres, pero no para arreglarlo definitivamente ni para olvidar o evaporar las secuelas que aún padecemos, sino para que el pasado deje de ser más importante que el futuro. Ese es el legado de Baldwin, Malcolm X, Luther King, Evers y, por qué no, de George Floyd...


sábado, 6 de junio de 2020

La vida soñada de la soledad (La virgen de agosto)

No habrían hecho falta las declaraciones y explicaciones de su director --Jonás Trueba--, para que quedaran claras las fuentes de las que bebe La virgen de agosto (2019). Saltan a la vista en planos, organización del argumento y elección de situaciones entre otros detalles, al menos para quien conozca a los cineastas y títulos parafraseados/citados/involucrados. Así que, de entrada, estamos ante un proyecto artístico bien fundamentado y coherente. La segunda cosa a destacar es la adscripción explícita que el mismo Trueba hace de su película --y que coincide casi palabra por palabra con una de mis ideas-fuerza sobre determinadas películas, razón por la cual me reafirma aún más-- sobre esa selecta y reconocible lista de títulos rodados en grandes capitales del hemisferio norte en lo más caluroso y solitario de sus veranos. Un manojo de filmes que están a las puertas de conformar, por derecho propio, todo un género cinematográfico. Al cual por cierto soy adicto.

Empecemos por la segunda de sus virtudes. La comparación con Vacaciones de Ferragosto (2008) es inevitable: coinciden ambas en las fechas en las que se sitúa la acción (en el centro neurálgico del verano que supone el 15 de agosto), pero son lo opuesto en cuanto a planteamiento, personajes, anécdota central y retrato en escorzo de la ciudad donde se localizan (Roma y su mítica fiesta de origen romano; Madrid y sus verbenas populares). Mientras que di Gregorio usa la ciudad eterna como bambalina casi borrosa, Trueba quiere que Madrid supure por entre los planos donde se desarrolla su exiguo argumento. Ninguno tiene interés en mostrar las ciudades desiertas y abrasadas que todos imaginamos, pero mientras uno la usa para explicar algunas conductas de sus protagonistas, este de ahora prefiere que esa presencia no filmada ni verbalizada influya en sus personajes. El problema es que lograr esto último es bastante difícil y requiere una escenificación artificial técnica y artística que además no debe trascender al espectador para parecer natural; además, es poco probable que lo consigas si renuncias a manipular dramáticamente del guión, que es lo que establece Trueba desde un principio.

Vamos ahora con el cineasta que sirve de triple inspiración (formato, tono y tema) a La virgen de agosto. Es, nada más y nada menos, que el Rohmer de uno de sus filmes más delicados e incomprendidos: El rayo verde (1986), una historia que casi materializa en su protagonista femenina la esencia de aquellos/as ochenteros/as que no se sentían parte de su generación y anticipaban sin saberlo la marea indie que arrasó en los noventa y en la que muy probablemente habrían encajado. La película de Trueba adopta la estructura en forma de calendario (rótulos que marcan el paso de los días y del relato, un rasgo de estilo muy habitual en Rohmer), el itinerario espiritual de la protagonista en plena soledad canicular que --y aquí es donde Trueba decide explícitamente no seguir a su modelo-- busca (re)encontrarse en el corazón de su ciudad natal, en plena concatenación de verbenas populares/patronales, celebraciones que dejan asomar la parte más pueblerina y entrañable de una urbe que parece haber olvidado sus orígenes (Trueba dixit). Estas premisas obligan a la narración a permanecer a ras de suelo, a renunciar a las habituales convenciones dramáticas y a recrearse en momentos aparentemente vacíos, reflexivos, anodinos; en callejones sin salida argumental ni propósito al servicio de un relato que no se materializa con el paso de las escenas. No se facilita al espectador una pauta deducible de los verdaderos --y nunca enfatizados-- centros de gravedad de la historia.

 

La diferencia con Rohmer es que éste manipula un relato con un objetivo moral y narrativo, aceptando los requisitos que implica, la pérdida de naturalidad, la dosificación artificial y subjetiva de escenas orientadas a un objetivo superior... Mientras que Trueba está convencido de que es posible establecer una serie de hitos argumentales mínimos y que la cámara, el reparto y el ambiente creativo del equipo y las localizaciones hagan el resto. Es cierto que el resultado se puede considerar un híbrido entre ficción y documental, fascinante y resistente al etiquetado unívoco, pero no estoy seguro de que eso por sí solo sea una virtud. No comunica, no transmite una diégesis coherente de la experiencia retratada. Para quien esto escribe, si renuncias a manipular la historia y lo dejas todo en manos de otra instancia que no sea la narradora (inspiración, estado sentimental), estás jugando a la lotería, esperando que al otro lado de la pantalla se produzca la misma secuencia subjetiva que puso en marcha el guión y el rodaje. Es ambicioso, pero también una apuesta que difícilmente llega a cubrirse.

Un lugar común de la crítica cinematográfica sostiene que si el/la protagonista no cae bien, es extremadamente raro/a o inasible es casi imposible que el espectador entre en la película. Otro defiende que es necesario un mínimo de manipulación de los acontecimientos para que el público los perciba como un relato. No basta con poner la cámara, porque entonces todo queda fiado a la situación, a la probabilidad, a la casualidad. Rodar y luego decidir rodar otras cosas porque lo anterior ha ido en una dirección no es un guión, es una improvisación que luego no siempre es posible reconducir en la mesa de montaje. Un tercero recomienda ir al grano en relatos contemplativos que buscan aislar algunas paradojas de la vida y el amor también, porque si demoras en exceso los planos mostrativos el espectador no siempre profundizará en la dirección prevista por el equipo artístico; podría experimentar un efecto de irrealidad, desapego o esnobismo letales. Y por último, y no me canso de repetirlo: o buena parte de los actores y actrices españoles necesitan un logopeda que les ayude a vocalizar o los responsables del sonido directo no emplean la mejor tecnología disponible en el mercado. Sí, es cierto, el sonido ambiente es un puntazo, ayuda a entrar en situación, da autenticidad, pero si impide entender los diálogos es como la potencia sin control: no sirve de nada.

Si los millenials culturetas de comienzos del XXI son mayoría tal como los retrata La virgen de agosto estamos aviaos (como se suele decir por la Meseta), porque están sorprendentemente vinculados a numerosas señas de identidad ochenteras, como prestadas o heredadas a la fuerza de sus padres (los auténticos ochenteros nativos). ¿Podrá sobrellevar esta juventud el enorme peso de semejantes #hashtags socioculturales? El quinto largometraje de Trueba supone un derrape importante respecto a la ya lejana y prometedora Los exiliados románticos (2015), donde tampoco es que hubiera un relato pormenorizado, pero sí protagonistas divertidos y sinceros y un objetivo que trascendía los límites de la escena. No puedo terminar sin destacar una virtud innegable a La virgen de agosto: los detalles de autenticidad que va dejando por el camino, un mérito indudable de su equipo técnico y artístico.


jueves, 28 de mayo de 2020

Después del pijama de rayas, hasta que se acabe la risa y más alla (Jojo Rabbit)

Si hay algo que hace atractiva Jojo Rabbit (2019) para las generaciones jóvenes --cualquier generación de jóvenes con una mínima o inexistente noción previa de lo que fue el nazismo y Adolf Hitler-- es que se salta a la torera cualquier regla o convención del género histórico. Además de una visión irrespetuosa y desacomplejada del terror y del sufrimiento que provocaron aquellos descerebrados (sin ocultar ni esconder en ningún momento sus terribles consecuencias), también ofrece una lección magistral sobre el arte de la adaptación de un original literario que se ha llevado un merecido Oscar. Un galardón que se habría llevado igualmente gracias a una ínfima artimaña formal respecto al libro que resulta crucial (lo menciono porque no cometo spoiler) para el conjunto de la película, modificando por completo su tono: transformar al personaje histórico que protagoniza la novela en el amigo imaginario de un niño de 11 años fascinado por el nazismo. Para Jojo, el niño protagonista, la ideología paranoide y violenta del nazismo es lo único que ha conocido en su vida, por lo que es lógico que le parezca lo más natural del mundo; especialmente las ridiculeces y supercherías acerca de los judíos (anatomía, forma de vida, poderes ocultos), las cuales cree a pies juntillas. Para acabar de reafirmar sus principios, Jojo encuentra en ese amigo imaginario el apoyo perfecto para superar sus dudas y ocurrencias, aunque sea mediante ideas tan ridículas y patéticas como el propio personaje, interpretado por el director Taika Waititi. Esa mera aportación es la que opera un cambio total de registro y de estilo a la película, la que desata la risa, la ironía, el sarcasmo, y sirve de marco mental para interpretar desde el presente la sociedad alemana en pleno apogeo nazi. Y es que no hay instrumento más destructor de prejuicios y generador de empatías que el humor. En Jojo Rabbit se muestra a un pueblo sometido y deformado hasta lo más hondo a través de una ideología salvaje e inasequible al mínimo análisis crítico, y que los ojos de un niño deforman hasta desnaturalizarla y convertirla en algo risible, absurdo por la vía del sentido común, el compañerismo y la solidaridad.

     

Como en las películas de los hermanos Marx, Jojo Rabbit está repleta de gente ridícula, seres que degeneran en lo peor o en algo ligeramente mejor (los personajes de Rebel Wilson y de Sam Rockwell respectivamente). Y es que Waititi no tiene ninguna intención de recrear un momento del pasado, de conmovernos o de hacernos reflexionar a través de la injusticia flagrante, el prejuicio, el dolor o la violencia sin motivo, sino contribuir al desprendimiento de conciencia de un niño al que la confinidad con una niña judía --Elsa-- le lleva a quitarse la venda de los ojos. En ese delicado proceso, sin perder de vista la cruda realidad (la que experimenta su madre), nunca abandona del todo el mundo infantil, solo se adentra momentáneamente y por obligación en el de los adultos, para comprobar que lo que le han contado no es verdad. Y sí, los acontecimientos narrados son plausibles y verosímiles, no están deformados ni parodiados, pero sí presentados sin enfatizar en absoluto la corrección política o el drama lacrimógeno, basta con que sirvan al propósito general del relato. El mejor ejemplo: la banda sonora incluye éxitos del pop posteriores a la época en que se ambienta el filme, todo un anatema del género histórico, desde The Beatles hasta el incombustible (y cada vez más transgeneracional) éxito de David Bowie del 77, al que cada vez más directores recurren para puntuar sus finales.

No estamos ante un nuevo pijama de rayas, sino ante una reflexión inducida --pedagógica, crítica-- desde la ironía y el humor incisivo; un filme que marca el tránsito desde el principio de ensoñación de la infancia hasta el de la realidad más dura. Jojo Rabbit demuestra que no es cuestión de poner en primer plano determinadas injusticias del pasado, ni dramatizar las cosas desde una perspectiva familiar para alterar jóvenes conciencias o sacudir autocomplacencias e ignorancias (es más, la película ni siquiera muestra un interés prioritario en demostrar un mínimo posicionamiento político, o una defensa de la justicia, la igualdad o los derechos), le basta con sacudir --a veces con bendita irreverencia-- algunas situaciones y personas que a la mayoría ya le suenan a carne de documental viejuno. La risa y el sarcasmo suelen ser un primer paso hacia el juicio y la ética políticos.


viernes, 1 de mayo de 2020

Rabia y creatividad en bruto (Los miserables)

Ladj Ly es una persona con una experiencia vital muy diferente a la mayoría de cineastas, más --si es que esto se puede llegar a decir-- valiosa para su trabajo. Hablo de una adolescencia y una juventud marcadas por el ambiente de las banlieues parisinas, lo cual implica grandes dosis de sufrimiento. Y aunque a estas alturas resulte un tópico, no deja de ser parcialmente verdad, ese dolor, esa rabia subsecuente y sus secuelas, resultan unos materiales con un valor diferencial/añadido respecto a ficciones que adaptan experiencias de terceros o directamente son inventadas, también a veces un punto de vista reconocible y hasta un estilo propios. En el caso de Ladj Ly esos materiales vitales se componen --entre otros-- de un ambiente de tensión callejera, conflictos con la autoridad y dos condenas de prisión (por amenazas). Por suerte, a pesar de tantos condicionantes en contra, su pasión por el audiovisual consiguió abrirse paso, pese a que siguiera un camino algo tortuoso. El resultado es un filme explosivo, sin medias tintas ni corrección política de ninguna clase, una inmersión en una ambiente social que conoce de primera mano y de cuya filmación es inevitable que se cuele la crítica y la rabia a partes iguales.

El germen de Los miserables (2019) es una expansión de un cortometraje con el mismo título rodado dos años antes por el propio Ly, y lo cierto es que la combinación de guión bien trabajado y estilo directo y percutante han convencido a la crítica sesuda --premio del jurado en Cannes-- y como poco al público autóctono. En la película no hay personajes positivos ni negativos (todos exhiben una escandalosa mezcla de corrupción y momentáneos e inesperados buenos deseos), tampoco hay escenas ni momentos que inviten a la reflexión, situaciones que se puedan entender como metáforas o situaciones que aíslen ciertas posturas en conflicto; lo que hay es un enredo incremental tan doméstico como ridículo que desemboca en una escalada de tensión impensable y de consecuencias desconocidas (desconocidas porque el filme renuncia a mostrarlas, limitándose a documentar la cadena de acontecimientos que conducen al estallido). En cuanto a estructura, el filme remite --conscientemente o no-- a otro sonado debut cinematográfico: Haz lo que debas (1989), en el que además la rabia se canaliza casi de idéntica forma: momentos impactantes, tensión que amenaza con desbordarse por cualquier tontería, abusos, descontrol, jerarquía y orden basados en la amenaza y la violencia, caciques de barrios autonombrados, lealtades automáticas y ligadas casi siempre a un origen común. El descontrol es total en los roles, las generaciones y los representantes de la ley, todos cortocircuitando en el espacio físico de la banlieue.



Ni Lee en 1989 ni ahora Ly tienen intención de reflexionar sobre lo que muestran (causas, comportamientos, alternativas); su objetivo es poner en primer plano y en contexto unos hechos que, a quienes no los sufren en primera persona, les resultan lejanos, meros conflictos y actitudes de violencia irracional que deben ser sofocados con contundencia. Ambos están convencidos de que mostrar esa conflictividad con el máximo realismo, crudeza y la mínima dosis de manipulación narrativa y dramática es la única manera de impactar en el espectador, esperando que alguno reaccione o al menos sea capaz de contextualizar lo que hasta ahora no es más que un breve fragmento perdido en el inmenso paisaje informativo de nuestros medios.

Puede que el diagnóstico periodístico sea cierto, que esa violencia discontinua y descontrolada de las banlieues sea tan espontánea como falta de intención reivindicativa/reformista, pero lo que no suele aparecer en las noticias es el ambiente humano en el que se cuece: miseria, marginación, desamparo, abusos, desestructuración... Los miserables muestra una violencia que apenas logramos entender y situar conceptualmente; si acaso intuimos que no existen soluciones fáciles. Ladj Ly sabe que, por mucho que conozca el problema, apuntar soluciones es meterse en un berenjenal, arriesgarse a parecer un integrado o un contemporizador, por eso la narración en Los miserables --hasta el mismísimo plano final-- nos lleva hasta el punto límite a partir del cual desaparece la ficción y comenzará la noticia. Para algunos puede que esto sea una forma de escurrir el bulto, de renunciar a parte de su responsabilidad como cronista, pero lo cierto es que en ningún lugar está escrito que las películas tengan que incluir análisis y/o soluciones a los problemas que plantean. Dice Amin Maalouf que describir la herida no hace que duela menos. Yo creo que así sabemos por dónde sangra, que ya es bastante.


viernes, 24 de abril de 2020

Dos incómodas realidades (Especiales)

Después del exitazo mundial de Intocable (2011) y de Samba (2014), su aproximación bienintencionada y luminosa de la inmigración, parece que a Olivier Nakache y Eric Toledano les ha quedado un regusto por los argumentos entreverados en los márgenes de la sociedad, por los casos extremos, la reivindicación de aquellos que no existen o no cuentan para las mayorías integradas... Lo sorprendente es que, en cada título se las apañan para encontrar un esquema crítico que huye de paternalismos y blandenguerías. Puede que el fondo de su crítica no sea tan rotunda y demoledora como uno podría esperar pero, para una ficción dirigida a esas misma mayorías integradas, al menos se las apañan para señalar con acierto las contradicciones y las injusticias.

La idea fuerza que impulsa Especiales (2019) es demoledora (mucho más reveladora por su título original: Hors normes [fuera de normas]), y sus implicaciones críticas quedan perfectamente expuestas a medida que el relato se despliega: la trama no se construye en forma de debates éticos bien destacados para la audiencia, sino que se dejan caer en unos escogidos detalles secundarios. De entrada, el filme parece alinearse en la misma mezcla de humor y sensiblería de Campeones (2018), incluso el retrato de los dos protagonistas masculinos --Vincent Cassel y Reda Kateb-- resulta arquetípico, idealizado, describiendo sin fisuras su compromiso desinteresado y su infatigable lucha contra un sistema (el de Salud y Asuntos Sociales, repleto de funcionarios y tecnócratas). Ambos despiden un cierto tufillo repelente (parecen encarnaciones laicas de la madre Teresa de Calcuta) debido a la ausencia de zonas oscuras en sus personalidades; pero es innegable que el medio en el que se mueven (repleto de frustraciones, inequidades, abusos y componendas) tiene un trasfondo absolutamente real. Son esos detalles menores los que por fortuna eclipsan el tono buenista de un reparto coral.



Aunque los especiales de los que habla la película no son solamente esos desamparados que padecen toda clase de diversidades funcionales psíquicas, y que requieren lo más preciado y escaso de este mundo (tiempo, paciencia y cariño unilateral); también lo son las personas que --casi siempre por un azar vital-- se ocupan de ellos cada día: solitarios, desatendidos, colgados... Gente desnortada y de buen fondo que encuentra un objetivo y un grupo social en el que comenzar su proceso de (re)encaje social. Los cuidadores están tan hors normes como los discapacitados a los que acompañan a todas partes. Tanto unos como otros son personas que el Sistema ni reconoce ni contempla como parte de su responsabilidad. Para las personas en el espectro autista apenas caben esperanzas de integración (como mucho abandonar comportamientos violentos y alcanzar una socialización mínima gracias al afecto, rutinas diarias y atenciones constantes); para los cuidadores, por su parte, tampoco es que sus opciones sean mucho mayores: quizá una única oportunidad de reenganche social gracias a los estudios, la constancia, una relación, una lealtad de grupo sobrevenida... Al menos estos últimos podrán salir de ese limbo sociosanitario que denuncian Nakache y Toledano, incluso dejar atrás ese microclima humanitario que les puso en el disparadero de la integración. Y puede que acaben olvidándolo con los años, pero da igual, el bien absoluto e impagable ya está hecho.

Un largo epílogo es quizá la parte que mejor expresa el tono crítico, semidocumental y humano que requiere la película; y es que la ficción sola no basta, hace falta esa excusa formal de una investigación (como la que llevan a cabo dos funcionarios en el filme), para desvelar los defectos y los nuevos marcos mentales que hacen falta. Todo presentado mediante una eficaz secuencia de montaje y un gran fragmento de banda sonora. Puede que esa sea una de las pocas maneras de calar en determinados públicos, a estas alturas inmunizados contra la denuncia social cruda y enganchados sin remedio al sentimentalismo y al exceso de buen rollo. Una de las pocas maneras de explicar verdades incómodas en la ficción cinematográfica. Especiales. Impagables.


martes, 14 de abril de 2020

¿El legado de Rohmer? (Todo está perdonado)

Puede que sea cierto lo que dicen y que el cine de Mia Hansen-Love sea el mejor situado en el cine francés --por temas y estilo-- para enlazar con la tradición cartesiana y distante de los conflictos humanos, de la que Rohmer hizo prácticamente una seña de identidad. Seguro que existen ya otros casos contrastados de continuismo rohmeriano en otras filmografías geográfica y culturalmente alejadas del cine francés, pero los expertos destacan el caso de Hansen-Love precisamente por la coincidencia de ambos factores. Para los críticos resultan gratificantes estas continuidades, ya que ayudan a definir el marco mental desde el que juzgar obras de cineastas noveles o de quienes, de pronto, irrumpen con una obra desconectada de todo asidero conocido. A veces estos legados parecen forzados, pero otras veces su simple mención es suficiente para ordenar los elementos que no se dejan clasificar así como así. Y por esa razón también es posible que, después de ver Todo está perdonado (2007) uno encuentre ciertas persistencias en el punto de vista y en la frialdad del tratamiento dramático, o nos dé por ir más allá y pensar que todas esas cosas no son más que coincidencias, y que Hansen-Love es una cineasta con voz propia, casualmente igual de distante que Rohmer en el retrato de las vicisitudes humanas. Y no es malo, pero son esas continuidades corregidas por la subjetividad individual las que nos proporcionan seguridad: el mundo y el cine siguen siendo lo que son gracias a estas paradojas.

El argumento central de Todo está perdonado (nada que ver con la novela del mismo título de Rafael Reig) es materia prima habitual de culebrones, drama exagerados y telefilmes de sobremesa; pero Hansen-Love se acerca a él con una frialdad y una distancia que casi hacen irreales ciertas actitudes y reacciones de los protagonistas. Pero no estamos ante cuentos ni proverbios morales ni ante la presentación arquetípica de un conflicto (como gustaba hacer Rohmer), sino ante el relato de un conflicto concreto, la historia de unos personajes cuyas decisiones determinan días y vidas por venir. Pero es que además todo esto está contado intercalando una distancia dramática que casi hace que algunos momentos resulten increíbles. Pero hay algo en el estilo de Hansen-Love que impide que los protagonistas resulten risibles o inhumanos, y a pesar de la frialdad expositiva mantengan un verismo cercano, sin perder nunca el contacto con la realidad de la historia. En conjunto, la película podrá parecer apenas esbozada, o poco trabajada en algunas escenas, pero desde luego hay un conocimiento certero del material con el que la directora ha decidido trabajar.



No puedo terminar esta crónica sin mencionar el profundo efecto que me ha provocado la perturbadora belleza de Constance Rousseau --a la que descubrí en el mediometraje Un monde sans femmes (2011)--, aquí en su debut cinematográfico. Retratada por Hansen-Love con indisimulada admiración, casi delectación: su peinado, sus vestidos, pero sobre todo sus miradas. Su filmografía hasta la fecha no augura, por el momento (ójala me equivoque) una nueva Nathalie Baye o Isabelle Adjani (otra vez con las continuidades), pero no podía no mencionarlo: su belleza me despista, me hace perder el hilo de la narración, deseo saber más sobre la vida de los personajes que interpreta, por muy anodinos que sean. Será que me hago mayor, en esa fase de la vida en la que la belleza inalcanzable me resulta más desasosegante que nunca... ¡Bienvenida Constance a mi galería (in)madura de fetiches cinematográficos!


lunes, 30 de marzo de 2020

Narración interpuesta (Searching)

El brillante debut en el largometraje de Aneesh Chaganty me recuerda al de M. Night Shyamalan con El sexto sentido (1999), pero mientras que ambos comparten un indiscutible mérito formal, sólo el segundo obtuvo un merecido reconocimiento de crítica y público (que no del gremio, que le nominó para seis Oscar pero no le concedió ninguno). Y también es cierto que la clave que sostiene cada uno de los filmes es muy diferente: mientras que Shyamalan armaba un gran engaño manipulando ciertas premisas que damos por ciertas para la imagen cinematográfica, Chaganty se limita a un cambio mínimo pero audaz al sustituir la instancia narradora "humana" por dispositivos tecnológicos que cumplen la misma función. El resultado es un filme que renuncia al estilo directo narrativo y opta por una tercera persona que en realidad no es una persona ni un narrador, sino ordenadores, portátiles, móviles, cámaras de vigilancia, emisiones de televisión..., cachivaches que se encargan de llevarnos a todos los lugares que requiere la historia y de presentar los elementos necesarios para que reconstruyamos el relato sin dificultades (aunque es verdad que hay que estar un poco más atentos de lo habitual). La cámara ya no es testimonio directo de los sucesos del relato, sino que accede a ellos a través de todos esos aparatos y, a partir de ahí, ofrece una narración que poco se diferencia en efectos e hitos dramáticos de las rodadas al estilo clásico. Es curioso como, gracias a un buen trabajo de guión y de dirección, apenas se notan diferencias de estilo, selección de detalles, focalización y falsas pistas entre una narración "humana" y otra tecnológica; un síntoma de hasta qué punto su acumulación e importancia las convierten sin esfuerzo en instancias narradoras, incluso en creadoras de realidad.

Searching (2018) es un filme con un formato muy del signo de los tiempos, aunque hay que decir que el episodio Conexión perdida (T6E16) de Modern Family (2009-2020) se merece el mérito de haber descubierto tres años antes las posibilidades de esta especie de narración interpuesta. En lo argumental, la historia que plantea Searching la hemos visto muchas veces, incluso con los mismos altibajos dramáticos y de suspense; pero el hecho de reconstruirla por medio de pantallas, de ofrecer pistas a través de nuestros rastros en redes sociales, hace que parezca nueva, y desde luego a las audiencias millenials les atraerá indudablemente esta nueva forma de desplegar el relato. Es una excentricidad que mantiene su encanto como reto formal (los saltos entre dispositivos, resolver cómo usar pantallas sin recurrir a la filmación directa de la acción en determinados momentos), pero sabiendo que no tiene demasiado recorrido: la originalidad reside en su escasez, porque lo contrario le restaría interés, una limitación técnica autoimpuesta difícilmente justificable en tantos filmes diferentes.



La película arranca con un prólogo modélico en el que el formato parece ser un recurso gratuito que se usará solo para poner a los espectadores en antecedentes; a medida que se despliega el relato nos damos cuenta de que no, de que únicamente accederemos a la historia a través de pantallas y apps de todo tipo. Es más, Chaganty tiene en cuenta el contexto tecnológico y las primeras pantallas corresponden a la interfaz vintage de Windows 98 (y su famoso tapiz con un prado), para luego ir saltando a las plataformas que fueron llegando con el paso de los años (Youtube, Messenger, Facebook, Facetime...). No es sólo un alarde de ambientación, sino un avance de las instancias narradoras que serán determinantes a lo largo del filme. Después, lo de siempre: planteamiento, nudo, complicación, falsos clímax, nueva complicación y resolución sorprendente. Searching no exhibe un guión maestro --yo lo equiparo en originalidad y contundencia a Perdida (2014) de David Fincher-- pero se deja ver.

Además de entretener, su formato da que pensar sobre el poder que tienen las pantallas para suplantar la vida real: filtrarla, completarla, expandirla y, por supuesto, falsearla y manipularla. No es desde luego el propósito de Chaganty, que se conforma con completar una buena historia de la mejor forma posible, pero es un efecto colateral que, en mi caso, revaloriza la impresión final. Un filme muy recomendable para todas las audiencias.


jueves, 26 de marzo de 2020

El cubo vasco (El hoyo)

Debut en el largometraje para Galder Gaztelu-Urrutia (hasta ahora más centrado en labores de producción), con guión de dos claros talentos aún por consolidar (David Desola y Pedro Rivero), El hoyo (2019) contiene muchas y buenas ideas que --como suele ser habitual en estos primeros lances-- necesitan perfilarse y encontrar su acomodo en un estilo cinematográfico que suele ser bastante deudor de lo comercial y lo efectista (es muy importante hacerse notar en estos comienzos). Ahora bien, debo decir que --en mi opinión-- el efecto global del filme queda diluido por sus evidentes paralelismos con Cube (1997), un verdadero clásico del género fantadistópico cuya influencia se evidencia con este nuevo estreno, no sólo en cuanto a ambientación/localización (espacio cerrado, correccional de ingreso voluntario con un extraño trasfondo de experimento social y, a pesar de eso, vigilancia, castigo, violencia, ley de la jungla...), sino también por el desarrollo y la culminación del argumento. Por culpa de esa correlación, auguro un descenso medio de tres puntos en la valoración de quienes hayan visto el filme de Vincenzo Natali.



Con todo, hay claras diferencias: mientras Cube no deja de ser un juego en el que hay de descifrar un código, El hoyo es una parábola política bien planteada, pero rodada sin reparar en algunos detalles secundarios que le otorgarían ese aura definitiva de filme claustrofóbico y distópico. La película se desarrolla íntegramente en una especie de correccional-prisión en forma de torre cuadrada donde en cada nivel hay dos reclusos; por el hueco central desciende diariamente (de una forma que desafía a toda la física clásica) una mesa repleta de exquisitas viandas, y en cada parada los reclusos pueden comer lo que se les antoja durante el tiempo adjudicado... La metáfora es clara y contundente: los de arriba (los primeros niveles) se atiborran de comida, pero a los de abajo no les llega literalmente nada, y su alternativa es sobrevivir prácticamente como bestias. Para completar el juego y dinamizar la historia, cada 30 días los reclusos son narcotizados y cambiados de nivel sin criterio aparente (y los muertos reemplazados). Y aunque en toda esta disposición de elementos es fácil superponer una alegoría social, a medida que se van perfilando los personajes protagonistas y sus objetivos, el aplomo de los primeros minutos (y la promesa de ciertas implicaciones) se diluye en escenas raras o metidas con calzador. Además, la dureza de ciertas imágenes queda rebajada por culpa de la nefasta dicción de los actores, a los que cuesta entender con esa manía/técnica/cliché de susurrar en los momentos trascendentes. Y como remate, un final demasiado pillado por los pelos que no sirve para remontar la impresión global del filme, quizá hubiera funcionado con algo inesperado, descarnado, aplastante, pero no tan desconectado de la historia como lo que propone en la práctica. El torpedo crítico queda bien claro, pero está deslavazado y es visualmente poco impactante.

En definitiva, una muy buena idea sobre el papel pero desarrollada a base de mínimos argumentales, salteada de aciertos parciales pero sin acabar de perfilar personajes y ambientación. Una lástima que el conjunto no haya cuajado...


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