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sábado, 13 de diciembre de 2014

La última vez que vi París...

Hasta esta entrada estaba convencido de que era Judy Garland quien cantaba La última vez que vi París en la película del mismo título, dirigida por Richard Brooks y basada en una historia de F. Scott Fitzgerald. Al parecer la canción y la película eran las correctas, pero la cantante era Dinah Shore, aunque mi recuerdo --basado en un fragmento muy secundario de Hollywood, Hollywood (1976), la segunda parte del acartonado homenaje/recopilatorio del musical clásico rodado antes de que sus protagonistas desaparecieran-- no lo era. Estoy seguro de que este primer párrafo habría quedado mucho mejor si lo protagonizara Judy Garland, pero yo sigo adelante a por mi objetivo: empezar con un fragmento cinéfilo y, a la vez, evocador de París, la ciudad de la que acabo de regresar por cuarta vez, fascinado por el encanto del 17e Arrondissement (un lugar en el que desde luego no me importaría vivir) y con sendas exposiciones sobre Truffaut y Miyazaki en la retina.

La primera es un homenaje oficial y definitivo --con motivo del 30 aniversario de su muerte-- a la personalidad y a la filmografía del director que cambió radicalmente la percepción que, artística y socialmente, tenemos del cineasta: François Truffaut (1932-1984). Después de él, los directores de cine ya no son asalariados ni técnicos más o menos dotados que se encargan de poner en imágenes un guión escrito por otros (o en el que han colaborado), sino de artistas únicos, individualizables, equiparados en importancia y universo ficcional al escritor o al cantautor. Y es que al director de cine se le considera --desde y gracias a Truffaut-- un autor, un cineasta.

El homenaje de la Cinémathèque française (abierto hasta enero de 2015) abarca la revisión completa en sala de su filmografía, conferencias, publicaciones, itinerarios para escolares y, por descontado, una exhibición de objetos y recuerdos que da cuenta de sus temas recurrentes, filias y fobias, proyectos abortados, su correspondencia con prácticamente toda la élite cultural francesa del momento y una selección de fragmentos de sus películas que son, para unos cuantos (entre los que me incluyo), momentos cenitales absolutos. Nada mal para un muchacho que sufrió maltrato infantil y que fue durante años carne de reformatorio.

Truffaut ha sido --sigue siendo-- mi modelo perfecto de iniciación y de plenitud en el mundo del cine: su cinefilia adolescente desembocó en un trabajo de crítico en la prestigiosa Cahiers du cinéma, en la que sus puntos de vista, el estilo y las lecturas que evoca no reflejan para nada sus carencias durante la etapa escolar (en todo caso las suplió perfectamente como autodidacta). Como crítico, fue de los primeros en reivindicar el cine clásico de Hollywood, que le sirvió de argumento para dar forma a la teoría de autor, cuya influencia sigue vigente --para bien o para mal-- en buena parte de los estudios cinematográficos actuales (aunque los expertos renieguen ahora de ella y apenas le reconozcan una frágil aplicabilidad en el cine popular). Después, cuando Truffaut dio el salto a la dirección, demostró que el cine podía convertirse en ese arte personal (en lugar de un mero producto manufacturado y comercial) que desde entonces viene queriendo ser el cine europeo y, por extensión, lo que solemos denominar por comodidad como cine independiente.

La exposición de Hayao Miyazaki --que se puede visitar hasta el primero de marzo de 2015 en Art Ludique-- es mucho más técnica y especializada: se trata de una selección de 1.300 dibujos que ilustran la forma de trabajar de Mizakaki e Isao Takahata, fundadores del mítico Estudio Ghibli, y que además perfeccionaron un sistema de trabajo --puesto en práctica por primera vez con la serie de animación Heidi (1974)-- que les permitía terminar un episodio en una semana. Esta forma de trabajar a la japonesa se impuso durante décadas como un método definitivo y fue copiado y asumido por todos los estudios de animación del mundo... hasta que la digitalización de los dibujos animados fagocitó todo el ecosistema del género.

La muestra explica cómo se hace un filme de animación artesanal, dibujado a mano: desde la idea, la escritura del guión, la confección del storyboard (la responsabilidad primordial y distintiva del director), hasta la preparación de los innumerables layouts (decorados fijos, así como personajes y objetos en movimiento). Cuando uno comprende los detalles de este proceso y después repasa la filmografía de Miyazaki es imposible no quedar abrumado por la perfección y el nivel de detalle técnico. Para otro día quedan su universo narrativo y su sentido de la ficción desbordante.

La trayectoria cinematográfica de Miyazaki (también se repasan algunos filmes de Takahata) revela cómo en cada título el virtuosismo técnico se incrementaba exponencialmente, compitiendo a veces con la complejidad argumental: espectaculares en lo visual, fantásticos e hipnóticos en lo narrativo. Desde que el Estudio Ghibli se fundó en 1985, los dibujos expuestos revelan la meticulosidad del maestro japonés (incluyendo notas para los aprendices, comentarios secos y bordes para los que lo hacían mal, señalar errores de perspectiva o de fluidez de movimiento, exigir que para cada árbol que apareciera en pantalla se pudiera reconocer de qué especie era, para lo cual, desde La princesa Mononoke (1997), contrató a un especialista exclusivamente para esa tarea), hasta desembocar en sus dos obras maestras absolutas (narrativa, técnica y visualmente): El viaje de Chihiro (2001) y El castillo ambulante (2004), auténticas capillas sixtinas del género. La exposición revela la trastienda de unas películas artesanas e irrepetibles en el tiempo, que se consumen en dos horas pero que cuesta cuatro años hacerlas. Con todo, entre tanta jerga técnica, aún queda sitio para descubrir la sensibilidad de un artista y sus preferencias temáticas (la aviación, la ecología, la recreación de mundos imposibles, protagonistas femeninas). Un auténtico placer sensorial y mental.



Esta ha sido la última vez que vi París, la última en el momento de escribir esto, aunque espero que no sea la definitiva. Las circunstancias más inesperadas e impensables han permitido que tuviera la oportunidad de visitar dos exposiciones acerca de cineastas que adoro, lo que incrementa aún más la sensación de momento único que he experimentado.

Y finalmente, gracias a mi hija, sin cuya colaboración el viaje no habría sido posible; con la esperanza de que esto compense el tiempo (y mi verborrea pedagógica y de rendido fan) que pasó recorriéndolas conmigo. Confieso que, además de una especie de mala conciencia, existe una razón secretamente egoísta: que los nombres de Truffaut y Miyazaki le suenen como los directores favoritos de su padre, igual que los de John Ford y Alfred Hitchcock me recordarán siempre al mío.




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lunes, 1 de diciembre de 2014

Valor de cine (Baratometrajes 2.0. El futuro del cine hecho en España)

La razón por la que hay gente que hace cine en España con todo en contra (a cambio de nada, sin apenas medios y ante una expectativa de audiencia incierta) es porque ha habido, hay y habrá siempre personas que experimentan una emanación incontenible, más fuerte que todo eso. Por eso, y respondiendo a la pregunta que plantea Baratometrajes 2.0. El futuro del cine hecho en España (2014) el documental de Daniel San Román y Hugo Serra, no es concebible un mundo sin cine (como tampoco lo sería sin literatura, sin música, sin teatro... sin cultura).

La película propone un diagnóstico completo de la actividad cinematográfica española al margen de la gran industria, intercalando las opiniones de una serie de partes interesadas: desde la idea inicial hasta el espectador, pasando por la producción, la financiación, la distribución y las nuevas formas de exhibición. Como consecuencia de los cambios tecnológicos y del desastre financiero en el que llevamos inmersos más de un lustro, se ha ido abriendo paso el baratometraje, un cine de bajo coste realizado con tanta o más competencia técnica y creatividad que el cine subvencionado y producido por terceros.

El baratometraje no es ni un género, ni un formato (aunque tiene tendencia a la brevedad), ni un estilo ni una corriente estética, es una alternativa a la producción y exhibición de la gran industria. Cortometrajes, minimetrajes y largometrajes cuyos autores --la mayoría debutantes-- quieren darse a conocer en el gremio, y por lo tanto no esperan hacerse ricos (eso queda como opción para más adelante, con la fama y los grandes presupuestos) sino dar rienda suelta a su creatividad y aprender durante la experiencia. El baratometraje no es la manera justa, legal y libre de hacer cine, por encima de las demás, porque resulta más auténtica, democrática e igualitaria. Esta puntualización es necesaria, ya que de algunas declaraciones del documental parece desprenderse esta idea, y aunque no se formula nunca de forma tan directa, da la sensación de que existe un plus ideológico que hace preferible el baratometraje como praxis de producción fílmica. Hay muy buen cine producido con derroche y con subvenciones injustas, porque una cosa es cómo se obtiene el dinero y otra el resultado final, el fruto de un esfuerzo personal que, a veces, ofrece buenas dosis de cine.

El baratometraje no es una sólida promesa en el panorama cinematográfico español (y probablemente europeo) gracias a su buenismo ideológico, más bien consiste en una serie de nuevos mecanismos de producción que ha ocupado el espacio que hace décadas (antes de la revolución digital) ocupaba el cortometraje clásico, ese que entonces se proyectaba antes del largometraje. El baratometraje es un medio, no un fin, una puerta de acceso a la gran industria, a determinados circuitos internacionales, a las grandes productoras, a los actores y actrices de primera fila; una especie de meritoriaje de la creatividad que sirve para acumular prestigio, visibilidad y capacidad de negociación.



El baratometraje es una práctica en auge gracias a una conjunción de factores muy diversos, no siempre cinematográficos:

a) Existe una tecnología que, a día de hoy, permite equiparar al cineasta con el escritor, salvando la enorme distancia que existía para plasmar en imágenes un guión escrito. El problema común ahora es la publicación y la exhibición, la creación ya no.

b) Existen numerosas plataformas digitales (cada vez más) donde dar a conocer este cine, al margen de los enquistados circuitos tradicionales, herederos de una industria cinematográfica organizativa y legislativamente obsoleta a la que todavía no le resulta del todo imperioso adaptarse porque aún obtiene beneficios. Y permanecerá así, ocupando casi todo el espacio, mientras los siga obteniendo. Recomiendo una atenta lectura del libro Parásitos de Robert Levine para arrancar de raíz algunos tópicos sobre la piratería y los modelos de negocio de la cultura.

c) Existen personas que tienen algo que contar y se lanzan a ello con valor de cine, jugándose el tipo, su calidad de vida y hasta su futuro.

d) Y por último, y lo más importante, que siempre habrá quien dé en el clavo y acierte con un guión que encaja a la perfección con un hallazgo técnico o de estilo, o descubra un uso divertido, nuevo y/o fascinante de un espacio de rodaje, o destile nuevas mutaciones del plano-secuencia. En definitiva, alguien que haga una película irreprochable que roce la perfección. Son estas piezas las que revolucionan el género, lo ponen de moda, ganan premios, consiguen que los medios tradicionales hablen de ellas, atraen nuevos espectadores y sitúan en el mapa a sus creadores. Por eso, cuantos más baratometrajes se hagan, más posibilidades habrá de que exista una alternativa al cine comercial de los grandes circuitos.

Pero por muchos y buenos baratometrajes que se rueden y que triunfen, nunca habrá dinero y/o recursos para los que empiezan o carecen de un nombre en el mundo del cine; lo importante es que están contribuyendo a levantar estructuras e iniciativas que --con el tiempo-- pueden hacer sombra a ese cine comercial que sólo busca el rendimiento. El último tercio del documental, el dedicado la exhibición alternativa y a la (re)captación del público, es el más interesante, ya que incide directamente en el futuro y la viabilidad de un sector económico y cultural. Salas alternativas como Zumzeig, Artistic Metropol o Cineciutat, posibilidades como el micromecenazgo, iniciativas como Cine en Ruta o certámenes de óperas primas como Visual. Cine novisimo son el fruto de todo este esfuerzo en baratometrajes compilado por San Román y Serra. A las películas, como siempre, será el tiempo quien las ponga en su sitio, como mucho algunos títulos quedarán asociados a esta eclosión inicial: Esperando septiembre (2010), Carmina o revienta (2012), El cosmonauta (2013).

Baratometrajes 2.0. El futuro del cine hecho en España no es una autopsia sobre el cine que se rueda en España, porque eso implica que tenemos un cadáver sobre la mesa, más bien una inmersión (que sugiere vastedad, diversidad y profundidad), una especie de anuario de esta nueva off-industria, montada con dinamismo. Un documental completo, a veces reiterativo, con desvíos innecesarios (como el apartado dedicado a las subvenciones), pero siempre apasionado, optimista, como todos los que aparecen en ella exponiendo sus planes y experiencias.




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jueves, 27 de noviembre de 2014

Terrores atávicos e inconfesables de padres y madres (Joven y bonita)

«Para que la sociedad funcione, para que continúe la competición, es necesario que el deseo crezca, se extienda y devore la vida de los hombres» (Michel Houellebecq: Las partículas elementales, 1998).

A pocos se les escapa la capacidad/necesidad de François Ozon para componer sus filmes siempre en la frontera de lo incómodo. Otra cosa es determinar si se trata de una tendencia innata o hay detrás un cuidadoso diseño, basado en la conocida y eficaz premisa de que cuanto más escandaloso es el tema más difusión (y más audiencia potencial) se obtiene. Amantes criminales (1999), Swimming pool (2003) o la popular 5x2 (Cinco veces dos) (2004) --el título preferido de esas parejas que buscan presumir ante los demás de su identificación con una mirada poco convencional como la de Ozon-- son suficientes para argumentar lo que quiero decir. Aun así lo quiero decir en corto y claro: Ozon muestra una sospechosa tendencia por mostrar la violencia y el sexo sin elipsis, sin intermediaciones convencionales y con una crudeza a la que el cine más comercial no suele recurrir. Lo que haya detrás de esa estrategia no sé si es vanguardia, pedantería o visión comercial.

Isabelle acaba de cumplir diecisiete años, es delgada, guapa y su cuerpo exuda sensualidad, incluso a su pesar. Parece buena estudiante y buena hija, pero algo en su interior no acaba de encajar el efecto que su mera presencia provoca entre los hombres que hay a su alrededor. Por su edad e inexperiencia, quizá no sepa definir con precisión de qué se trata --el ejercicio del poder (cualquier clase de poder) para conseguir lo que quiere-- pero no duda en aprovecharse de ello. Los chicos de su edad no le interesan, no parecen darle lo que espera, que en todo caso es algo más inconcreto, abstracto... prohibido. Un planteamiento prometedor que desemboca en una sarta de tópicos cuando a Isabelle le toca expresar sus motivaciones: no pasa de ser la clásica descripción del placer inefable que provoca experimentar con el poder de su cuerpo y los evidentes efectos sobre los hombres. Al final, como casi siempre en estos filmes, todo queda en un juego de seducción, apología del riesgo y de la pasión y bla, bla, bla... Las series televisivas para adolescentes están llenas de todo esto sin necesidad de revestirlo de tanto dramatismo, escándalo ni de recurrir al intercambio de sexo por dinero. A la inmensa mayoría de las jóvenes les basta con usar sus armas de mujer para llevarse al huerto al chico que les gusta. Que Isabelle opte por la vía radical que propone Joven y bonita es una posibilidad tan cierta como minoritaria.



Todo esto viene a cuento porque cabe preguntarse si la película de Ozon es una nueva actualización del personaje de Lolita o una advertencia a padres en exceso complacientes con sus buenas hijas adolescentes. Si la cosa va por el lado de lo sensual y la quiebra de los moldes biempensantes creo que, para llegar más allá de lo que estamos acostumbrados a ver, hay que huir un poco más de los tópicos. No veo que esta película aporte nuevos matices a lo ya expuesto en las adaptaciones de Kubrick y Lyne de la novela de Nabokov o en Bella de día (1967) de Buñuel. No es que eche de menos una mirada femenina sobre el tema (que hace falta), ya que una masculina me parece tanto o más reveladora; lo que pasa es que Ozon no roza ni siquiera tangencialmente el fondo del asunto al que se asoma. Le basta con mostrar de soslayo el abismo innombrable del sexo sin amor para luego reconducirlo todo por el lado de la sicología de la insatisfacción y la pedagogía paterna.

Creo que un filme realmente cuestionador sobre este tema debería empezar preguntándose por qué la belleza adolescente sigue siendo un tabú tan perturbador en nuestra cultura androcéntrica. La vigencia de esta idea explica las constantes solicitudes y ofrecimientos de que son objeto, sobre todo por parte de hombre maduros, las jóvenes y atractivas adolescentes de aspecto lánguido y soñador como Isabelle. Estoy persuadido de que esto es un inevitable efecto colateral del abrumador bombardeo sexual al que nos somete una sociedad de consumo que, por contra, hace recaer toda la reputación de la familia en la monogamia y la fidelidad conyugal: ante la sobreabundancia de mensajes sexuales, es lógico que haya quienes malinterpreten las señales. También explicaría en parte por qué hay padres que educan a sus hijas en el recato, el pudor y la decencia y a la vez anhelan en secreto hacérselo con las amigas de sus hijas. A los hombres nos fascina y nos intimida a partes iguales la belleza inaccesible de determinadas mujeres (más cuanto más jóvenes); para las mujeres, en cambio, estos mismos dones les permiten obtener beneficios y un trato favorable de forma casi instantánea. Aunque estas ventajas de la lotería genética también poseen su lado oscuro: están solas, nadie las valora por otra cosa que no sea su aspecto y al final acaban con quienes menos las respetan, hartas de que las traten como seres frágiles. Toneladas de aculturación para modificar este estado de cosas no parecen haber servido de mucho si todavía un filme con las limitaciones de Joven y bonita convoca tanta atención y revuelo.

Aun así, uno de los aspectos que trata la película es pertinente: por qué el poder del sexo femenino acaba encauzándose en el intercambio económico. La historia y la literatura demuestran que lo que más teme la sociedad patriarcal es que la mujer acceda al mismo estatus de poder del que actualmente disfruta el hombre; así que para evitarlo bloquea todas las vías por las que podría producirse el asalto. Monetizar el sexo en la vastedad y anonimato del mercado es lo más fácil y eficaz para diluir esa potencial amenaza subversiva. Lo que sí necesito es que alguien me explique de qué manera podría alcanzarse la igualdad social por la vía de la promiscuidad sexual. No conozco ninguna obra que proponga un asalto al poder a través de la liberación sexual que no acabe en revolución abortada, denuncia del libertinaje o manipulación indebida (y siempre individual) de un poder legítimo. En la película de Ozon esta cuestión también flota en el ambiente, pero es más bien un desvío que toma el propio espectador ante el contenido de determinadas escenas, no un mérito del cineasta.

Con todo, hay momentos valiosos en los que la realidad más políticamente incorrecta trata de abrirse camino: la curiosidad del hermano menor de Isabelle hacia ella podría haber sido algo más que un complemento secundario al servicio del argumento, en cualquier caso es una oportunidad perdida porque Ozon pasa de puntillas sobre esto. O el retrato egoísta y miserable de los adultos que responden al anuncio de Isabelle: las leyes, algunas costumbres, el paisaje, la moda, los gustos, todo eso podrá cambiar, pero algunas pulsiones parecen difíciles de modificar. Y, por supuesto, la interpretación y la perturbadora presencia de Marine Vacth, proporcionando exactamente lo que se necesita de ella, cosechando el efecto previsible. No es mi fetiche del mes por nada.

Y ahora los más patéticos: tratar de apuntalar los actos de Isabelle en su entorno familiar (padre ausente y emocionalmente distante, presencia de la nueva pareja de su madre, incluso el comportamiento --presente y pasado-- de su madre). Ozon no resiste la tentación de acercarse al lado oscuro de la convivencia entre un padrastro con acceso, casual y no premeditado, a la intimidad de su hijastra; sin embargo, consecuente con su estrategia argumental, lo olvida tras una breve escena donde apenas se insinúa un giro dramático. En el último tercio de película es cuando se desatan los temores inconfesos de tantos padres y madres: no solamente a causa de la práctica indiscriminada y descontrolada del sexo que puedan hacer sus hijas, sino por la barrera que éstas levantan frente a su intimidad y la irrealidad --desde el punto de vista de los padres-- de sus motivos. No se puede ser más banalmente freudiano.

Ya no estamos para escándalos ni trastornos a cuento de la simple presencia de la sensualidad; Houellebecq ha diseccionado el tema bastante mejor en sus novelas. Tras reducir todo valor a un intercambio de dinero («ese mediador universal que permite asegurar una equivalencia precisa a la inteligencia, el talento, la competencia técnica», y la belleza física, añadiría yo), el resultado es que la belleza funciona hoy exactamente igual que la nobleza de sangre en el Antiguo Régimen: viene dada por nacimiento, no se hace nada para merecerla y, aun así, proporciona privilegios. Todo preparado para que el cine se lance y escoja; aunque después de ver Joven y bonita creo que habrá que seguir esperando. Por desgracia, la radicalidad utópica de Sade sigue siendo la única alternativa.




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viernes, 21 de noviembre de 2014

Destilando lo mejor de Wenders y Jarmusch (Nebraska)

Está claro que el Medio Oeste de los EE UU es (al menos tal como lo ha caracterizado cierto cine contemporáneo) un lugar donde el desarrollo --o la evolución, como se quiera-- ha sido abruptamente interrumpido. La imagen resultante es una extraña y atractiva combinación entre su paisaje inmensamente abierto (una invitación a esperar cualquier verdad fundamental y revelada) y un universo humano truncado, parcial, hostil, patético y poético, como si le hubiesen amputado selectivamente (y dependiendo del lugar) una parte sustancial de su humanidad. Más allá del Medio Oeste, una combinación muy parecida de paisajes y personajes ha dado lugar a grandes filmes: empezando por la mítica Vidas rebeldes (1961) de John Huston (rodada en Indian Lake, Nevada) y nuevos clásicos como París, Texas (1984) de Wim Wenders (filmada en Texas, lógicamente) o Bajo el peso de la ley (Down by law) (1986) de Jim Jarmusch (con exteriores rodados en Louisiana).

Nebraska (2013) de Alexander Payne es un mínimo y sosegado relato que da a entender bastante más de lo que muestra, una de esas películas que se disfrutan porque, sin dejar de ser cercana y cotidiana, roza tangencialmente alguna verdad universal; en este caso algo acerca de lazos familiares quebrados y de últimas oportunidades. No exenta de humor (en el que destaca June, la esposa del protagonista), roza el absurdo y la socarronería en varias ocasiones y funciona igual que una mina de fragmentación: arrasando con lo que tiene más cerca. Pero por encima de todo Nebraska es un drama sobre el paso del tiempo, la decadencia física y la imposibilidad de conocer a nuestros seres más cercanos. Un argumento tan habitual en estos tiempos que ha hecho falta un buen trabajo de guión (escrito por Bob Nelson, un debutante en largometrajes) y de dirección para convertirlo en película.



Rodada en blanco y negro, Nebraska cuenta la historia de un anciano (interpretado por Bruce Dern) obsesionado con cobrar un premio millonario que en realidad es un timo (un clásico de la mercadotecnica más rancia y pasada de moda). A pesar de las evidencias en contra, su hijo Will decide llevarle en coche hasta Lincoln (Nebraska) y que se convenza de lo inútil de su propósito. Como es de esperar, el viaje se convierte en algo más que un itinerario geográfico, una aventura de infalible final cuyo interés reside precisamente en lo que les sucede durante el trayecto. Payne insiste --al igual que hizo con muy buenos resultados en Los descendientes (2011)-- en narrar sorteando el drama obvio: le basta con terminar la escena cuando el espectador comprende que una inevitable explosión de sentimientos lo llenará todo. Y aunque sea totalmente sincera y justificada, como no aporta nada a la historia, simplemente lo omite. A Payne no le va nada el drama basado en las reacciones; prefiere emplearse a fondo en los diálogos. Y no precisamente en lo que dicen los personajes, sino en lo que queda flotando cerca de sus palabras: anécdotas de juventud, recuerdos, exnovias, examigos, primos exconvictos... familiares directos convertidos en unos extraños irreconocibles. La vida de ambos protagonistas (padre e hijo) se ve alterada no sólo por el revuelo que su aparición provoca en su pueblo natal, sino por las cosas que cada uno descubre del otro.

La película recurre a la simplicidad fotográfica y de encuadre propios de Jarmusch, a su manera behaviorista de retratar situaciones y personas; pero en lugar de superponer un argumento hecho de situaciones inconexas, sin apenas contenido (aunque no exentas de encanto), Payne añade una historia, unos personajes y un punto de vista que recuerdan mucho al primer Wenders --el que descubrimos en Alicia en las ciudades (1974)--, donde el viaje era la excusa perfecta para aflorar una nueva e impensada perspectiva de la vida y el amor también, o para recrearse en la tristeza y la decepción que destilan ciertos episodios --inesperados, extraños, ridículos, divertidos-- de la vida diaria. Creo que la película se beneficia de lo mejor de ambos cineastas, un mérito que atribuyo al cine tan interesante que últimamente nos ofrece Payne.

Que nadie espere grandes revelaciones, ni un punto de vista definitivo sobre las relaciones padre/hijo emocionalmente distantes, ni sobre los filmes de viajes; la cosa es que --igual que los protagonistas-- basta con disfrutar mientras asistimos a una cuidada selección de instantes que, en otros filmes, pretenden ser abiertamente definitorios, pero que aquí se limitan a augurar un significado profundo que no acaba de concretarse, que no sabemos, queremos o podemos alcanzar. Renunciar también.




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miércoles, 12 de noviembre de 2014

Encadenada a su ilustre predecesora (El pasado)

Advertencia: el contenido de este texto podría malograr la experiencia a quienes no han visto la película. Más allá de este párrafo, Sesión discontinua no se hace responsable de ninguna decepción, desencanto y/o chasco posterior (directo, colateral, provocado, fortuito, leve o demoledor).

Existe una delgada y sin embargo nítida línea dramática que encadena Nader y Simin, una separación (2011) con El pasado (2013) la nueva película Asghar Farhadi. A lo mejor es un problema mío porque estoy obsesionado con la primera, pero es que no puedo dejar de contemplar El pasado como la película de un cineasta iraní que rueda en Francia sin dejar de ser ni pensar como iraní, buscando ante todo libertad para rodar.

¿O es que nadie más se ha dado cuenta de que el actor que encarna a Ahmad (Alí Mosaffá) se parece mucho --en lo físico y en el carácter del personaje que interpreta-- al Nader (Peyman Moaadi) de Nader y Simin, una separación? Esta es la clave que yo creo que encadena ambos filmes: recién llegado de Teherán (como el mismo Farhadi), Ahmad aterriza en Francia y, de paso, en un universo moral muy distinto del que sigue vigente en su país (el mismo desde el que los compatriotas del cineasta contemplen la película): de poco servirán las reservas --oficiales y oficiosas-- que la moral religiosa o las costumbres opongan al arte y la realidad. Ahmad, pues, aparece para formalizar un divorcio tras cuatro años de separación de Marie, su exesposa francesa: una realidad cotidiana, casi banal, en Occidente (donde por desgracia aprendimos sobre estas cosas gracias a Kramer contra Kramer (1979), un filme que no está en absoluto a la altura de las situaciones y sentimientos que describe); para otras culturas, en cambio, es un tema, como poco, fronterizo, bastante más que un mero trámite legal.

Farhadi no se corta a la hora de componer su retrato de una familia occidental, hecha totalmente de retales de relaciones fracasadas, infidelidades y otros avatares y cabronerías diversas: Marie convive con Lucie, una adolescente con el borderío habitual de su edad y el síndrome de la justicia absoluta en plena ebullición y cuyo padre (que vive en Bruselas) la ignora por completo; también está Fouad, el hijo de Samir, la actual pareja de Marie, cuya esposa permanece en coma por causas no del todo esclarecidas. Para Ahmad y otros en su mismo marco conceptual, el conjunto resulta caótico y decepcionante, por no decir antinatural, un choque mental importante, especialmente la imagen de los dos machos compartiendo el mismo espacio euclidiano, un auténtico oxímoron icónico que puede funcionar como espoleta dramática capaz de captar a cierto público islamita.

Para una parte de El pasado, los lazos familiares son una anarquía sin control; las causas a las que cada cual atribuya este estado de cosas son harina de otro costal. El divorcio es la expresión legal y objetiva del fracaso de una pareja, pero desde un cierto punto de vista también podría considerarse un correlato de la maraña sentimental en que se han convertido los vínculos familiares en una sociedad que tiene más de moderna que de sociedad (Mafalda dixit). No puedo dejar de ver y entender El pasado como la incursión en un territorio ético adverso, antes que una historia de secretos, sorpresas y revelaciones de diversas clases.



Aspectos culturales y culturetas (acepción 2) al margen (que son los que centran la primera parte de la película), el filme ahonda en una de las obsesiones dramáticas y formales de este cineasta: la reconstrucción imposible de un suceso haciendo un uso magistral de los recursos narrativos del cine. Marie, Samir, Lucie y alguien más ocultan un secreto, cada cual de diferente calado, motivación y consecuencias, y la película no es otra cosa que la autopsia de los motivos de cada uno de ellos. Si en Nader y Simin, una separación se trataba de saber quién y qué paso en un asunto doméstico con grandes repercusiones en la vida de los protagonistas a base de hipótesis y puntos de vista (el principal mérito del guión), ahora se trata de conocer quién provocó el coma a la mujer de Samir, pero encadenando las explicaciones una a continuación de otra, revelando en cada escena un nuevo dato que dé la vuelta a todo lo anterior (igual que en Nader y Simin, una separación). En El pasado Farhadi no modifica apenas nada un esquema dramático que le sigue dando tan buenos resultados... excepto si se encadena en dos filmes tan similares como estos.

Yo creo que esa es la razón por la que El pasado no encandila tanto como su ilustre predecesora, aunque sí es capaz de ofrecer una interesante caracterización del pasado como una mochila emocional cuyo peso excesivo, en ocasiones, nos impide avanzar. Pero también un matiz al tópico del pasado que nunca regresa: la imposibilidad de conocer la verdad de lo sucedido mediante testimonios poco fiables. Más que nunca, el pasado es un país extranjero, porque allí se hacen las cosas de otra forma (Leslie Poles Hartley dixit).




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sábado, 1 de noviembre de 2014

¿Qué puñetas es el cine? 6. La narración paramétrica

1. El arte: ni todo vale ni lo que vale vale todo igual
2. El lenguaje y los estilos cinematográficos
3. El Estilo Clásico
4. La narración de arte y ensayo
5. La narración histórico-materialista del cine soviético

La narración paramétrica (NP) es una forma poco habitual de contar una historia en el cine; y por si eso no fuera suficiente para condenarla al olvido o la indiferencia, el poco atractivo nombre con que la denominó David Bordwell no ayuda a que entren ganas de averiguar más cosas sobre ella; es necesario ponerla en valor, y para eso hay que contextualizar (echa un vistazo a las entradas 3, 4 y 5 de esta serie). Admito que con esta declaración inicial ya he perdido más de la mitad de los potenciales lectores.

El NP es un modo narrativo centrado en el estilo mismo, también denominado a veces como dialéctico (fatal, suena a algo demasiado político o filosófico), permutativo (a estructuralismo demodé) o poético (a cine lento, de escaso argumento y con abundancia de perplejidades existenciales sobre la vida y el amor también). En corto y claro: el NP abarca a la mayoría de los filmes de Dreyer, Bresson, Ozu, Tati, Fassbinder o Godard... y algunos títulos sueltos tan desconocidos como con fama de raros. No es un estilo propio de una cinematografía nacional o de un período histórico, sino la expresión práctica de un modo de entender el medio cinematográfico. Ya he perdido a otra cuarta parte.

En el cine, un estilo narrativo --clásico, internacional de arte y ensayo, materialista-- es un vehículo para la presentación en pantalla del argumento; en cambio, en el NP aparecen elementos y pautas que la historia no solicita y/o necesita para ser comprensible (incluso atractiva), un añadido que a veces se extralimita o se desborda para desplegar una pauta interna (cada filme posee la suya) que encaje de alguna manera con el argumento. El NP funciona de forma similar a la poesía: la narración se subordina a las demandas o requisitos del verso (métrica, rima); pues en el NP igual, el argumento se encuentra limitado por la forma, de manera que no puede desarrollarse o completarse lo suficiente como para garantizar una transmisión completa y eficaz de información al espectador. Aquí radica parte del mérito de este estilo tan sutil: sin necesidad de recurrir a la historia, trata de amplificar o reforzar la comunicación (a veces también de entorpecer, aunque sin anularla o hacerla incomprensible) a base de añadidos estéticos dentro del plano (líneas, formas, colores, iluminación, escenografía, movimiento...), considerados como un juego que redunda o contrapuntea el desarrollo dramático de la acción y que suele presentar, por deducción, un uso sistemático. El NP es un tipo de cine que busca asociarse a la modernidad, influenciado por tendencias renovadoras de la música (Debussy), la literatura (Joyce) y una exégesis excesiva --por transcendente-- por parte del estructuralismo. Con el NP, el cine ensayó su propia fórmula para desbordar el, hasta entonces, indivisible vínculo entre forma y contenido.

Y es que las películas y cineastas del NP deben parte de su mala fama a la crítica estructuralista y a su priorización casi exclusiva del orden y la combinación de los diferentes elementos de un sistema (que se empeñaban en detectar para cada filme). Para esta gente, la mera sospecha de que los elementos estilísticos pudieran componer un sistema casi tan importante como el argumento espoleó un sobreanálisis obsesivo de descomposición de secuencias, coherencias y pautas internas que demostraran que el autor había realizado elecciones al estilo estructuralista (escogiendo un elemento y descartando otros equivalentes o similares). Pero sobre todo se lanzaron a la búsqueda y/o asignación de significaciones, ya fuera individualmente, en oposiciones binarias o abarcando la totalidad del sistema deducido/detectado, apoyándose en un tópico de crítica literaria para principiantes: tratando de leer cada recurso de forma idéntica. Si el juego estético de estos filmes respondiera a un conjunto sistemático de significaciones estables no habría manera de preferir un sistema frente a otro, una organización de recursos más meritoria o coherente que otra. Y ya puestos, ¿por qué los títulos de Godard representarían mejor esta corriente y no las películas de un novato o de un aficionado? Sería imposible cumplir el principio de comunicabilidad al no poder argumentar intersubjetivamente lo que no dejan de ser intuiciones subjetivas; quedaríamos atrapados en el vasto dominio del cine abstracto, ese en el que todo vale pero no sabemos cuánto.

La narración paramétrica --denominación establecida por Noël Burch en su libro Praxis del cine (1969)-- requiere una sólida base técnica y expresiva del medio cinematográfico, se caracteriza por la manipulación espaciotemporal del montaje, el encuadre y/o el enfoque, presentados como alternativas u oposiciones dentro de un conjunto. Pero su mayor aportación (y por eso merecen ser revisadas y difundidas estas películas paramétricas) es que sitúa la relevancia dramática y comunicativa de determinados elementos técnico-estéticos al mismo nivel del argumento (cuando en la inmensa mayoría de filmes se supone que los primeros se subordinan al segundo). Por último, hay unos pocos títulos muy extraños en los que el sistema técnico-estético se construye como independencia del narrativo, determinándolo, limitándolo o incluso supeditándolo, como en Wavelength (1967) de Michael Snow (por fortuna, circula por ahí una versión que comprime sus cuarenta lentos minutos en dos).



¿Y cómo se consigue igualar en importancia el sistema técnico-estético y el argumental? Pues mediante la motivación artística. La motivación es un recurso que ayuda a completar la información necesaria de la historia, también es un criterio del espectador para valorar si la información que recibe de ésta es suficiente y pertinente. En el cine narrativo tenemos tan interiorizado el concepto de motivación que pocas veces somos conscientes de sus efectos o la aislamos en estado puro en el argumento. Existen cuatro estrategias básicas de motivación en el cine, pero lo normal es que un mismo elemento (acción, personaje, escena) esté motivado por más de un tipo a la vez, como un refuerzo a su verosimilitud o pertinencia:

1) Realista o sicológica: los elementos de la narración se justifican en función de su verosimilitud. El Estilo Clásico (EC) y la práctica totalidad del cine comercial contemporáneo recurren a ella: los personajes declaran sus objetivos para justificar su comportamiento y sus acciones.

2) Intertextual o genérica: la historia se justifica por el recurso a ciertas convenciones de trabajos artísticos previos. Hay filmes que, por conveniencia, distancia crítica o simplemente como diversión recurren a ella para encajar determinadas escenas o hacer creíbles personajes y situaciones; para ello emplean elementos narrativos que el propio desarrollo de un género ha ido convirtiendo en paradigmáticos. La forma más habitual de motivación intertextual se hace mediante referencias (más o menos sutiles) a momentos clave del género (por eso también se la denomina genérica). Por ejemplo: un filme de detectives requiere equilibro entre indicios y motivaciones de los personajes, gestionar vacíos (enigmas o elementos que quedan sin explicación total o momentáneamente) y una exposición lineal final, incluyendo el desenmarcaramiento del culpable. Abierto hasta el amanecer (1996) de Tarantino demuestra hasta qué punto nos hemos acostumbrado a estas estructuras genéricas: en esta película, la presentación formal y los datos de la historia llega un momento en que no encajan en absoluto con las expectativas habituales del género en la que la hemos situado; la motivación genérica se subvierte aquí como parte de una estrategia para sorprender al espectador.

3) Composicional: ciertos elementos deben darse si la historia los reclama (si hay un cadáver tiene que haber un asesino). La lógica narrativa hace que este tipo de motivación sea la más común y abundante, ya que de lo contrario no habría manera de construir y seguir la historia.

4) Artística: es un tipo especial para cuando todas las demás fallan. Hay incluso títulos que se acogen a ella como una forma de reafirmar el convencionalismo del arte, expresado mediante virtuosismos técnicos, como contraposición a la supuesta y universal transparencia en la representación del argumento. La parodia también entra en esta definición, como una variante de la motivación artística: no tiene que ser exclusivamente cómica, también a veces es una simple imitación del estilo de otros filmes. Un ejemplo: la escena de la escalera de El acorazado Potemkin (1925) de Eisenstein está detrás de sendas escenas cruciales de Brazil (1985) de Terry Gilliam y de Los intocables de Elliot Ness (1987) de Brian de Palma.



El NP recurre a la motivación artística cuando actúa sobre las formas gráficas del plano (líneas, formas, colores, movimiento, iluminación) y les asigna una función dramática sin tener en cuenta su relación espacial, temporal y/o causal con los planos previos o posteriores. El argumento no tiene nada que ver con este juego estético, y como estas formas gráficas no poseen suficiente entidad para situarse en primer plano y soportar el peso de la narración, deben permanecer como residuales, secundarias y/o complementarias respecto al argumento; como mucho, pueden optar a convertirse en un recurso sistemático que amenace su hegemonía. ¿Qué ha olvidado la señora? (1937) de Ozu y Vivir su vida (1962) de Godard son dos buenos ejemplos de títulos que exploran esta grieta legal del sistema narrativo. El primero explota dramáticamente --y por primera vez en su filmografía-- los famosos encuadres en perspectiva con profundidad de campo del director japonés, así como un cuidadoso montaje musical y de diálogos sincronizados con la acción; mientras que el segundo explora en cada uno de sus doce episodios una variante de la relación cámara/sujeto y las relaciones espaciales entre ambos sirven de pauta para las variantes de las formas gráficas del plano.





Cineastas como Ozu o Bresson han recurrido al NP de forma intuitiva, pero es Godard quien de forma más consciente y en profundidad se ha ocupado de él; por esa razón se le considera un caso paradigmático, no porque sus juegos estéticos sean un sistema dentro de un sistema (son los intentos, las variaciones y los experimentos lo que cuentan, no las significaciones atribuidas). Sin embargo, sí que es cierto que un requisito implícito de los filmes del estilo NP es que el sistema argumental no tenga demasiada entidad (la mayoría de las historias que cuentan son banales o mínimas), ya que de lo contrario los elementos gráficos no podrían adquirir la notoriedad que les caracteriza.

Si aisláramos los argumentos de estos filmes veríamos que están construidos a partir de las premisas narrativas del EC: poseen una norma interna bien marcada, no resultan extraños ni incompletos, la historia proporciona una guía en cada cambio estilístico, tienden a desarrollar estructuras en las que se añaden elementos o se establecen variaciones sobre un mismo patrón, presentan una forma global acumulativa y gran simetría estructural, con final abierto y clausura imprevisible. La cosa cambia cuando se consideran los recursos gráficos del plano y el argumento en conjunto, y aun así el resultado no es tan complejo como podría pensarse: en general optan por elementos que capten la atención del espectador, apoyándose en determinadas predisposiciones cognitivas (relaciones imagen/sonido, espacio interior/exterior, alternancia, frecuencia). Las formas gráficas elegidas no resultan excesivas, están cuidadosamente dosificadas y distribuidas a lo largo del filme para evitar saturar al espectador, y casi siempre en contrapunto o en paralelo con el argumento, de manera que así sean más fácilmente detectables. Con todo, hay filmes cuya organización interna es tan detallista y abrumadora en información que suelen desbordar la capacidad del espectador para percibirlos en conjunto: Ordet (La palabra) (1955) de Dreyer, Pickpocket (1959) de Bresson o Playtime (1967) de Tati.







En definitiva, los elementos técnico-estéticos del NP refuerzan el argumental de una manera similar a la ópera, donde música y texto alternan según la importancia de la escena y el momento. A veces pueden llegar a obstaculizar la comprensión del argumento, pero eso sucede mientras el otro sistema no revela su pauta interna. La consecuencia casi natural de este esquema narrativo tan sutil (y que requiere la colaboración activa del espectador) es que la historia suele quedar incompleta o indeterminada en sus detalles, ya que la narración se limita a presentar los hechos que despliegan la pauta interna estilística de forma ventajosa, nunca al revés, como sucede en Vivir su vida o en Katzelmacher (1969) de Fassbinder.



El cine contemporáneo ha seguido imitando al NP como una estrategia para convertir películas --y las imágenes que contienen-- en una experiencia lo más parecida a la poesía. Si el espectador acepta entrar en ese juego dará por buenas todas las licencias argumentales y visuales que requiera la historia, incluso la quiebra de toda lógica narrativa y/o de la verosimilitud dramática, puesto que se asume que el filme está mostrando un punto de vista sensible y/o simbólico de la realidad. En cambio, si el espectador no sabe, quiere o puede adaptarse a ese juego, surge la risa involuntaria, la convicción de estar asistiendo a un tostón insoportable y pretencioso. Con todo, aún peor es el cansino debate entre partidarios y detractores del filme que se monta a continuación y que amenaza con no tener fin. Ahí van unos cuantos ejemplos --tanto europeos como estadounidenses-- sobre los que aún no hay consenso acerca de si son obras maestras absolutas o auténticas patochadas sin sentido: Las horas (2002) de Stephen Daldry, Elephant (2003) de Gus van Sant, El árbol de la vida (2011) de Terrence Malick, Melancolía (2011) de Lars von Trier, Le Havre (2011) de Aki Kaurismäki, Holy motors (2012) de Leos Carax... No son filmes tan visualmente ascéticos como los clásicos del NP, ni se apoyan tan sistemáticamente en los elementos gráficos del plano (el tiempo no pasa en balde y la estética también es cuestión de modas), pero mantienen la ambigüedad argumental y se nota que hay detrás una labor técnica --fotografía, encuadre, movimiento-- que no desea pasar desapercibida.



El NP reúne en torno suyo los típicos títulos del cineclubismo espeso y pedante de los años sesenta y setenta del siglo XX, y desde entonces mantienen una inmerecida fama de crípticos y aburridos. Lo que sucede en realidad es que es un estilo que, a diferencia de los otros tres, no puede desplegarse en su totalidad, sino insinuarse con más o menos fortuna y peso específico, supeditado como está por la narración. Lo normal es que, la primera vez que se ven estas películas, la mayoría de elementos paramétricos pasen desapercibidos y la impresión general se ciña a lo estrictamente argumental. Es en el (improbable) caso de una segunda revisión --debidamente documentada-- cuando el NP revela su presencia y méritos. No voy a mentir: los filmes del NP requieren predisposición unilateral y concentración; sin embargo, encarados como una especie de visita a un imposible Museo d'Orsay del cine, permiten darse un interesante garbeo por una de las fronteras de la modernidad más dignas que ha alcanzado el arte cinematográfico.


(continuará)




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jueves, 30 de octubre de 2014

Tras los pasos de Scorsese (El Niño)

Ya venía siendo hora de que el cine español se encontrara cómodo explotando argumentos de nuestra realidad sin caer en la tentación de colar experimentos narrativos, reflexiones sobre el estado del mundo y otras perplejidades parecidas. Por no caer, ni siquiera cae en la tentación de ensamblar todos los elementos --por muy disímiles que parezcan-- mediante el clásico romance semisubido de tono, inconveniente, polémico o lo que toque según el momento. O si hay romance que éste no acapare el primer plano ni sea la motivación que justifique escenas y acciones raras, increíbles o risibles. Nada de esto he encontrado en El Niño (2014) de Daniel Monzón, una película de acción y vidas cruzadas perfectamente adaptada al mercado internacional.

De entrada: ¿localismos? Los justos. La película se ambienta en el microclima delictivo que caracteriza la encrucijada geográfica entre España, Gibraltar y África, y sobre él se alza una trama probable con un marcado tono cotidiano, hecho de individuos, no de arquetipos. Además del guión --bien desarrollado, alternando acción y drama interpretativo-- la película se beneficia de un reparto en el que coinciden los tres mejores actores consagrados del cine español actual: Luis Tosar, Sergi López y Eduard Fernández (mi preferido de largo) en papeles que estamos acostumbrados a ver interpretar a estrellas de Hollywood y a los que ellos aportan el aplomo que requiere el género, pero también rasgos más cercanos a nuestra realidad. Mención especial también para la debutante de origen saharahui Mariam Bachir, que se adueña de todas las escenas en las que aparece gracias a su expresividad. El Niño es una buena película que me ha recordado el estilo incrementalmente acelerado de Scorsese en el que la historia se despliega, se acelera y concurre en una gran fanfarria final. Se nota, y mucho, con qué cine se ha alimentado esta nueva generación de cineastas españoles.



Los peros: el más llamativo el ritmo un tanto pausado. El argumento no despega hasta que encajan las diferentes piezas, cuando ya han pasado dos tercios largos de película, a pesar de que el espectador puede anticipar sin esfuerzo cómo confluirá todo al final. El segundo: el retrato de los delincuentes menores, los tiradetes de barrio que delinquen y se meten en líos que les vienen grandes, presentados como jóvenes divertidos, informales y leales que, por el mero hecho de no hacer daño a nadie, parece que no hacen nada malo, excepto buscarse la vida; y por eso parece coherente que mantengan intacto, por debajo de su actitud aprovechada y oportunista, su sueño convencional y tradicional de tener una novia y, por extensión, una vida familiar decente (aunque luego haya un auténtico y necesario baño de realidad). Es la misma impostura populista, ingenua y falsamente progre que ya vimos en Deprisa, deprisa (1981) de Carlos Saura: delincuentes que robaban bancos para pagar el colegio de los hijos o el alquiler. Por ese lado, el cine español no parece que haya evolucionado prácticamente nada.

Con todo, ambos reproches no empañan ni de lejos la buena impresión general del filme, que se disfruta porque está bien hecho y porque está hecho cerca de aquí.




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viernes, 17 de octubre de 2014

Adorables, problemáticas y cinematográficas chicas ((500) días juntos)

¿Son adorables porque, siendo problemáticas, eso las hace vulnerables y dignas de ser adoradas? ¿O son problemáticas porque, siendo adorables, han tenido que blindarse para sobrevivir en un entorno hostil y testosterónico? El dilema podría dar para una tesis doctoral. Quizá no tanto: con una entrada de blog es suficiente para despachar la incertidumbre. Ni una cosa ni otra: las chicas que se han impuesto como icono del cine contemporáneo son las chicas guays (magistralmente desmenuzadas en sus señas de identidad por Carmen Mañana en este preclaro texto, así que por ese lado no insistiré). La entrañable vecinita de al lado, sensible, de inconquistable y blindada intimidad, egoísta y sin embargo atenta a detalles ajenos y con inefables ramalazos de rareza. En el cine, las chicas problemáticas y adorables reúnen lo mejor de ambos mundos en el imaginario masculino: originales y previsibles, caseras y cosmopolitas, básicamente decentes aunque nada mojigatas y sexualmente activas. No les falta de nada, excepto ser reales...

Este arquetipo femenino por excelencia (una de las pocas y originales aportaciones de la ficción cinematográfica) conoció su esplendor en los años sesenta y setenta del siglo XX, pero el pragmatismo y las nuevas tendencias han acabado por arrinconarlo en el museo de las antologías escritas. Probablemente su versión más antigua (por completa y autoconsciente) sea la Holly Golightly de Desayuno con diamantes (1961), unidad de medida con la que comparar las que vinieron después, dedicadas a incorporar mejoras parciales (aunque secundarias y no exentas de encanto). Tuvimos que esperar doce años hasta la siguiente versión: la Katie de Tal como éramos (1973), que demostró que semejante combinación imposible podía encajar en un personaje mucho más verosímil. Y finalmente la Annie Hall de Annie Hall (1976), donde el modelo quedó definitivamente establecido hasta comienzos del siglo XXI: culta, alocada, sexy y ligeramente neurótica (lo justo para no dejar de resultar atractiva).

Desde entonces las chicas adorables, problemáticas y no directamente guays apenas han asomado por la pantalla. Es muy posible que se me hayan pasado unas cuantas, pero la última que tengo localizada es Summer en (500) días juntos (2009). A pesar del tiempo y los cambios experimentados por el género romántico, Summer poco añade al arquetipo básico (vulnerabilidad, irresistible encanto sexual, cuidada imagen informal, indicios de buen gusto artístico y ciertos elementos de chica guay). Para todo lo demás se ciñe a lo establecido por sus ilustres predecesoras: simpática, detallista, desinhibida, reacia a compartir su intimidad y su pasado y a cambiar de humor y de opinión con cara de circunstancias. En fin, el cóctel perfecto que sigue encandilando a cierta clase de jovencitos inseguros y con dificultades para encajar en el mercado continuo de las relaciones.



La película de Marc Webb recupera para la generación erasmus un personaje casi olvidado del cine romántico occidental. Y como los tiempos han cambiado aparece convenientemente tuneada: Summer no atrae porque necesita ser rescatada, es la chica cercana y poco convencional que se mueve (para desesperación de ellos) en la inmensa zona gris de los amigos con incierto derecho a roce. Aun así, su personaje incluye detalles de un realismo desarmante, casi incompatibles con su supuesta función dramática: después de haber roto su relación, ella y su ex Tom se reencuentran en la boda de una amiga común; al final de la fiesta bailan juntos y parecen recuperar viejas sensaciones. Cuando, tiempo después, él la acusa de haber dado a entender una reconciliación a causa de ese baile, ella responde simplemente que le apetecía bailar. En ocasiones, a los hombres nos cuesta procesar una realidad que se empeña en prescindir de todo significado oculto.

El segundo ingrediente en importancia de la película es el desorden temporal (signo de los tiempos) a base de numerar de día en que sucede cada escena. Y luego los secundarios, entre los que destaca la consejera sentimental de Tom, de la que no se sabe qué vínculo les une (le habla como una hermana, pero con la confianza y el aplomo de una imposible exnovia: es una preadolescente); un personaje original que sirve de complemento divertido en un argumento poco imprevisible para expectadores expertos. Tampoco faltan los momentos definitorios, en este caso un guiño casi inapreciable al detalle más sutil y deliberadamente complejo de Annie Hall (cuando Alvy invita a Annie a ver un documental super espeso y le enseña a apreciarlo; tanto que, cuando ya no están juntos, ve cómo ella convence a su nuevo novio para ver la misma película con los mismos argumentos que él utilizó): Tom enseña a Summer su lugar favorito de la ciudad y ella, a su vez, le ayuda a convertirlo en un instante perfecto. Pero sin duda es la falsa dedicatoria inicial la que establece el tono del filme y sitúa al espectador (incluso al más escéptico) en el lugar apropiado para dejarse engañar con lo que vendrá a continuación. El mejor gag del filme.

Un hilo rojo invisible atraviesa el género romántico protagonizado por jovencitas sensuales, problemáticas y de innegable y excitante lado oscuro: resultan atractivas gracias a su casi imposible combinación de belleza, gustos indie y culturetas, sexualidad y voluminosa mochila emocional (y con esto me refiero básicamente a exnovios que no han sido debidamente convertidos en recuerdos indoloros, que es lo que exige el protocolo internacional en estos casos). A pesar de las señales disuasorias que advierten del desequilibrio y las carencias emocionales, los jóvenes, los hombres, nos sentimos indefectiblemente atraídos hacia ellas como polillas a la luz. Para el que todavía no lo haya pillado: nosotros somos ese hilo rojo.




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martes, 7 de octubre de 2014

Todas las llamadas la llamada (Locke)

Locke (2013), del guionista y director británico Steven Knight, es un nuevo ejemplo de película de actor/actriz único. Y como de éstas ya acumulamos unas cuantas, ya sea en espacios únicos o radicalmente mínimos --Náufrago (2000), Enterrado (2010)-- o de similar escenografía --Cosmópolis (2012), Holy motors (2012)-- sigue sin ser fácil mantener la originalidad y el interés. Estoy persuadido de que este auge de filmes minimalistas se debe más a limitaciones presupuestarias que a una moda o a una estética. Lo que es seguro es que esta práctica estimula la creatividad y, a veces, incrementa la intensidad, gracias en parte a la unidad de espacio/tiempo, a que fia la emoción a una única interpretación y a la necesidad (casi una obligación) de rizar el rizo y sorprender en lo argumental. Además de su aportación al género en todos estos aspectos, Locke explota a fondo las posibilidades dramáticas de un aparato cotidiano que ha modificado radicalmente la forma de narrar y la causalidad en el cine contemporáneo: el teléfono móvil. En los ochenta ese cóctel explosivo correspondió al ordenador y al vídeo; hoy, en cambio, infinidad de películas no existirían (y/o sus guiones no tendrían ninguna consistencia) si no fuera por las comunicaciones móviles. Y al revés: la mitad del cine anterior al móvil tiene sentido precisamente porque no había móviles.

Qué lejano y anticuado queda el famoso monólogo teatral La voz humana (1930) de Cocteau, en el que por primera vez se explotaban las posibilidades dramáticas de las comunicaciones telefónicas. Con la movilidad esas mismas posibilidades se multiplican: la unidad de espacio ya no es una imposición técnica, ahora las llamadas se pueden atender desde un ataúd o desde un coche. La frontera dramática que queda por traspasar (que de hecho es una funcionalidad existente y operativa) es la simultaneidad: varias llamadas a la vez interrumpiéndose. Locke, de momento, se conforma con una secuencia de conversaciones únicas desde varias ubicaciones durante un viaje en coche. A ver cuánto tarda un cineasta en integrar la multillamada --o la videollamada simultánea, al estilo Alerta: misiles (1977) de Robert Aldrich-- en un desarrollo dramático o de suspense. Es estupendo que aún nos queden tantas cosas por ver, tantos retos que superar y tantas películas con las que disfrutar.



Normalmente me gusta ofrecer los detalles que ponen en marcha el argumento (a veces en exceso, lo admito) pero aquí no puedo ni debo porque son muy pocos. Basta con enumerar los ingredientes, como en una receta, y que luego cada cual saque sus conclusiones: viaje en coche, móvil con bluetooth, un solo ocupante y un montaje que sincroniza, más o menos, el tiempo de película con el de viaje. Un juego que me ha recordado mucho al imposible experimento literario de Todos los fuegos el fuego (1966), el relato de Julio Cortázar. Hasta aquí puedo escribir.

Lo que no voy a omitir son mis impresiones: en primer lugar, destacar el meritorio reto dramático Knight, aprisionando toda la historia en el habitáculo de un coche, con la ventaja de que no resulta tan claustrofóbico como en Enterrado; en segundo lugar, cómo el ritmo y la intercalación de llamadas encuentra rápidamente su propia cadencia, incluyendo algunas decisiones de Sophie por el camino (sin disyuntivas así este tipo de historias decaen enseguida), ni incurrir en excesos o giros insospechadamente inverosímiles. Tan sólo uno de los elementos dramáticos en juego desluce o encaja con dificultad (no diré cuál porque se detecta enseguida), pero está ahí debido a su inequívoca función: apuntalar la motivación del protagonista, la excusa que hace plausible la película.

No estamos ante el filme del año, pero su originalidad y su ritmo lo convierten en una opción muy recomendable. Creo que aguantaría incluso una revisión.




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miércoles, 24 de septiembre de 2014

Que el apocalipsis nos pille fumados (Juerga hasta el fin)

El humor, en general, es una cuestión de modas, costumbres y audiencias: aparte los argumentos basados en equívocos o dobleces sexuales --uno de los motivos que mantiene vivo buena parte del cine de Lubitsch e intacto el prestigio y vigencia de Con faldas y a lo loco (1959) de Wilder-- la comedia acaba perdiendo gancho (réplicas, enredos, personajes, situaciones...). Es una ley inevitable que al humor le afecta el doble de rápido que a otros géneros. Es así y no hay nada que hacer.

Pero el humor, como casi todo, también tiene la ventaja de que evoluciona: temas mucho más osados, personajes más alocados, ritmo acelerado de forma increíble, argumentos más sutiles y complejos, réplicas más bordes, irreverentes y ácidas... Ya no quedan prácticamente tabúes ni fronteras que traspasar: todo sirve como materia prima para el ridículo (amor, vida, muerte, inocencia, enfermedad, política, relaciones...). Un breve repaso a los éxitos del género da cuenta del incremento exponencial en los niveles de atrevimiento: Los incorregibles albóndigas (1979), Porky's (1982), Despedida de soltero (1984), American pie (1999) parecen hoy superadas, autocontenidas. Tuvo que llegar la inigualada Resacón en Las Vegas (2009) para hacer respetable un género que pocas veces lo será.

En el caso de la comedia gamberra estadounidense, estamos asistiendo a la madurez de una generación de cómicos formados en el humor verbal de los monólogos en directo y en la inmediatez de los late shows televisivos y que además se atreven a interpretar, escribir y dirigir. Una generación en las antípodas del humor físico e ingenuo de la factoría Mack Sennett de principios del siglo XX (Keaton, Lloyd, Chaplin) que marcó el sendero del humor cinematográfico. Pero si tuviera que escoger un rasgo característico de este nuevo tipo de comedia yo me quedaría con la abundancia de referencias intertextuales (a películas, a personajes y escenas bien conocidas por el público) y la abundante alusión (directa o indirecta, visual o verbal) a recursos narrativos o estílistos del cine clásico, adulto o «serio». Existe un tercer elemento, que no es constitutivo sino anecdótico, pero que también sirve para caracterizarlo: su humor marcadamente masculino (incluyendo tópicos sobre la sexualidad: comentarios, puntos de vista, lugares comunes y, sobre todo, ausencia de personajes femeninos --protagonistas o no-- más allá de determinados arquetipos machistas). No debe resultar extraño puesto que todos sus creativos son hombres. No es algo negativo en sí mismo (se trata de humor políticamente incorrecto), en todo caso es un factor que puede hacer que el filón se agote antes de lo esperado, por cansancio, repetición o exceso de homogeneidad.

El éxito planetario de este cine revela dos síntomas inequívocos acerca de la evolución del medio y los componentes generacionales que propicia: 1) el bagaje televisivo y cinematográfico es lo suficientemente abundante como para soportar revisiones y variaciones sin límite; 2) el público está tanto o más preparado que los propios creadores para comprender y disfrutar de semejante acumulación de gags, situaciones y réplicas para iniciados.

Dos son los principales aciertos de Juerga hasta el fin (2013), la película más original y gamberra del dúo formado por Evan Goldberg y Seth Rogen: el primero hacer que todos los actores protagonistas se interpreten a sí mismos, el recurso más eficaz, de cara al espectador (demasiado acostumbrado a los arquetipos humanos que pululan por el género) para dar verismo a una historia completamente alocada; el segundo, ambientar la historia en Hollywood, el lugar más alocado de este loco planeta y, por tanto, donde El Apocalipsis (de hecho, cualquier apocalipsis) podría dar lugar a escenas grotescas, ridículas y desternillantes como las que propone la película. En el lado oscuro, el nefasto título de estreno en España, que eclipsa el efecto del original (This is the end) de clara evocación doorsiana e inequívocas reminiscencias fumetas.



Igual que Aterriza como puedas (1980) desmontaba sin piedad todos los tópicos y arquetipos del cine de catástrofes aéreas, Juerga hasta el fin hace lo propio con esos argumentos en que un imprevisto sobrevenido (bicharraco, desastre natural, zombie o lo que sea) quiebra la autocomplacencia de unos protagonistas que se ven obligados a actuar para sobrevivir, salvar el planeta o incluso a toda la especie humana. Aquí el imprevisto es el Fin del Mundo (sí, el que se describe en el último capítulo de la Biblia), y quienes se enfrentan a él son una panda de actores inmaduros, egoístas, superficiales, garrulos y paletos que difícilmente renunciarán a ser como son sólo porque el mundo amenace con acabarse. Y no lo hacen por fastidiar, pero es que sus vidas son, a estas alturas, demasiado posmodernas como para aceptar que su existencia pueda tener un final no controlado por ellos o sus expectativas. Hemos visto --igual que los protagonistas del filme-- demasiados apocalipsis como para no tomar a cachondeo según que situaciones y actitudes. Esa es la base argumental que sostiene todo el filme y el humor descacharrante que destila.

La película de Goldberg y Rogen explota el escepticismo «inicios de siglo» de esta juventud pastosa, hipertecnologizada, ahíta de cultura popular audiovisual y que emplea una afilada y posmoderna ironía para machacar el mundo, y lo hace (auto)parodiando a los seres más egocéntricos y absurdos que existen: los actores de Hollywood. La mezcla es original y explosiva; y quienes más la disfrutarán son los espectadores que adoran y/o conocen las películas que ridiculiza el filme, los que pillan al vuelo los dobles sentidos y las referencias más sutiles. Un curioso filme completamente autoconsciente y autorreferencial, a la altura de una buena narración de arte y ensayo. No exagero.

Todo vale. Nada es sagrado. No hay consecuencias. Diversión garantizada.




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domingo, 14 de septiembre de 2014

El arte de pasarse de rosca (Infiltrados en la universidad)

El otro día di con un reportaje sobre Aterriza como puedas (1980) en el que mencionaron dos detalles que me han ayudado a resituar buena parte del cine ultracomercial que solemos evitar por predecible y zafio: esta película se convirtió, por un curioso azar, en la burla definitiva que dinamitaba un género (el de las catástrofes aéreas setenteras), pero a la vez inauguraba otro (el de las parodias populares con un punto de humor absurdo).

Desde Loquilandia (1941), continuando por el esplendor inigualado de los hermanos Marx, el humor absurdo tiene una larga y exitosa tradición en el cine de Hollywood que desemboca en un enorme delta: uno de sus brazos corresponde al cine de los hermanos Zucker; otro a los buddy films en los que muchos grandes actores --Eddie Murphy, Will Smith, Jim Carrey o Martin Lawrence-- han acabado aterrizando o estancándose (por comodidad o afinidad). De esta rama hollywoodiense surgió otra variante europea de efímero éxito, las comedias de Terence Hill y Bud Spencer (en la que sigue atrapada el cine español, aprovechando el tirón de los humoristas televisivos: desde los hermanos Calatrava, Martes y Trece o Torrente). Y finalmente otro brazo o canal en este delta imaginario, creciente en importancia y caudal, son las comedias adolescentes o de personajes adultos que se comportan como tales; un cine hecho de humor gamberro, hortera, exagerado, paródico, histriónico y altamente testosterónico (sus creativos son todo hombres). Aquí entran las comedias Apatow --Supersalidos (2007)--, las películas de Evan Goldberg y Seth Rogen --Juerga hasta el fin (2013)-- y, por supuesto, el cine de Phil Lord y Christopher Miller. La sombra de Superdetective en Hollywood (1984) es muy, muy alargada.



¿Por qué he tenido la necesidad de resituar el cine ultracomercial, estadounidense para más señas, que no suelo seguir? Pues porque fui a ver Infiltrados en la universidad (2014), la segunda entrega de lo que sin duda será la saga Jump Street, y que combina y parodia ambientes universitarios, policiales y pandilleros sin complejo y con desparpajo. Sinceramente, esperaba encontrar un guión medianamente coherente que sirviera de contrapeso a las gansadas de sus protagonistas, un poco en la línea de Resacón en Las Vegas (2009), pero no todos los días es Navidad. Aun así, confieso que salí parcial y agradablemente sorprendido por lo elaborado de algunos gags y la forma de justificar las vueltas del guión como si se tratara precisamente de eso, del guión de una secuela. Esta clase de humor resulta muy atractivo por su transgresión de las convenciones del cine adulto). Los jóvenes que adoran estos filmes están más que acostumbrados a semejante multiplicidad de significados (resulta llamativo cómo un conjunto tan limitado de películas ha conseguido engendrar un público joven tan competente desde el punto de vista narrativo). La película es todo lo garrula que promete, pero por lo menos no lo fía todo a la vis cómica de la pareja Tatum-Hill. Algo es algo.

Infiltrados en la universidad demuestra que el género está embarcado en una carrera suicida por elevar, en cada nuevo título, el listón de la osadía en cuanto a incorrección política y sexual; visto lo visto, una vez agotadas las bromas a costa de referencias a otras películas, personajes y claves propias del género, hay poco margen para avanzar. Cuando eso suceda, sólo quedará la acción y la espectacularidad, el posible tirón de personajes femeninos (hasta ahora claramente secundarios y funcionales, dada la autoría y el punto de vista testosterónico de estas historias) o guiones que se sostengan por sí solos, cosa que de momento no sucede demasiado.

La historia es un calco e su predecesora --Infiltrados en clase (2012)-- y no se molesta lo más mínimo en disimularlo, al contrario. Lo que sí hay es una intención de encajar los momentos idiotas en gags más amplios, en los que la reacción y los imprevistos aportan una comicidad más intelectual. Hay un par ciertamente meritorios, aunque el mejor se echa a perder por un exceso de histrionismo. Y como remate, fin de fiesta en ambiente desmadrado, con chicas en biquini y persecuciones alocadas... todo bien mezclado para lograr que hasta los escépticos como yo pasen un rato distraído.




http://sesiondiscontinua.blogspot.com.es/2014/09/el-arte-de-pasarse-de-rosca-infiltrados.html

viernes, 5 de septiembre de 2014

En una palabra: intensidad (Frasier)

Hace mucho que quiero escribir sobre una de mis telecomedias favoritas de todos los tiempos: Frasier (1993-2004), probablemente el spin-off más famoso de la historia de este género. La serie nació para dar continuidad al personaje del psiquiatra Frasier Crane, introducido a partir de 1984 en la serie Cheers (1982-1993), y que pronto se convirtió en un elemento imprescindible gracias al contrapunto elitista y pedante que aportaba frente al resto de parroquianos habituales del bar.

Frasier es un caso único por algunos datos reveladores, que dan la auténtica medida de su impacto popular: haber igualado en temporadas (once) a la serie de la que derivaba, aupar a su protagonista (Kelsey Grammer) a la categoría de actor de televisión mejor pagado durante un breve tiempo, interpretar durante veinte años a un mismo personaje de ficción en una franja de máxima audiencia televisiva. Pero también lo es por haber servido de vivero creativo a algunos de los más importantes productores, guionistas y directores de la telecomedia: el veterano Dan O'Shannon, que comenzó como productor ejecutivo en Cheers y colaboró en algunos guiones de las últimas temporadas (ambas labores también las desarrolló en Frasier), aportando un sentido del humor más irónico y un ritmo más acelerado a los argumentos (además de coescribir el episodio con una estructura más original de toda la serie: T10 EP8). Actualmente es productor ejecutivo de la multipremiada Modern family (2009-...); Rob Greenberg, productor --y, eventualmente, director-- durante las primeras temporadas continuó desarrollando su trabajo en la recientemente finalizada Cómo conocí a vuestra madre (2005-2014). Pero por encima de todos Pamela Fryman, directora de la mayoría de capítulos entre 1997 y 2001 y que posteriormente, en los 196 episodios que ha dirigido de Cómo conocí a vuestra madre, deja entrever algunos hallazgos narrativos y de estilo claramente ideados y testados en Frasier, como el desorden temporal (T5 EP18), la reconstrucción de un mismo acontecimiento desde diferentes puntos de vista (T5 EP9), las líneas argumentales posibles (T8 EP13) y, en especial, el recurso a una terapia por orden judicial como excusa para la reconstrucción desordenada y manipulada de un suceso del pasado (T7 EP22), y que aparece desarrollada exactamente de la misma manera en ambas series.

En cuanto a sus intérpretes, aparte de la inagotable capacidad cómica de su protagonista, la serie cuenta con David Hyde Pierce como el hermano menor de Frasier, hiriente contrapunto a su característico y exagerado refinamiento, pero no por su carácter opuesto (que sería lo fácil), sino incrementando el refinamiento hasta lo exasperante. Hyde exhibe una inagotable gama de sutiles matices en sus reacciones cómicas y dramáticas, algunas sencillamente magistrales (T7 EP2, T10 EP2) y probablemente, por sus recursos y saber estar en escena, se trate del mejor secundario de la historia de la telecomedia. El auténtico contrapunto obrero lo aporta el padre de Frasier --John Mahoney--, pero también a veces sentido común y una inesperada sinceridad a las situaciones en las que se ven envueltos sus hijos.

De entrada, la serie insiste en el personaje tal y como aparecía en Cheers, además de situaciones divertidas a costa de su trabajo como locutor de un programa de radio; pero poco a poco, a medida que los secundarios ganan peso, los argumentos también ganan en diversidad. Uno de los mejores hallazgos de la serie consiste en explotar los enredos, equívocos y desastres que proporcionan las fiestas y celebraciones que los hermanos Crane se empeñan en organizar con suma perfección, y que incluyen algunos gags sencillamente magistrales (T4 EP14, T5 EP22, T6 EP17, T10 EP14).

Lo habitual en la sitcom es que las primeras temporadas desarrollen las interacciones entre personajes con las que se ideó la serie. Es un proceso que requiere tiempo y un buen equipo de guionistas (recuperar historias de episodios de éxito, gags y secundarios recurrentes...); lo normal es que sea en la tercera o la cuarta temporada cuando alcancen su madurez creativa. Es lo que le sucedió a Cheers, y también a Friends (1994-2004) --que a partir de la quinta experimenta un importante descenso en calidad del que ya nunca se recuperará-- y a Cómo conocí a vuestra madre. Sin embargo, Frasier, mantiene un nivel alto de interés, incluso por encima de Seinfeld (1989-1998). De Frasier no se puede decir que exista un bajón en sus once temporadas, en todo caso reiteración de temas y situaciones, pero siempre resueltas con originalidad. En las últimas quizá es obvio que su protagonista muestra síntomas de agotamiento, pero para entonces el elenco de secundarios se ha diversificado lo suficiente (el vecino molesto, el amor platónico del instituto y su atontado hijo adolescente, la madre de Daphne...) como para soportar por sí solos el peso de la comicidad, tomando el relevo a los míticos Bulldog (el locutor deportivo ultramachista) o Bebe (la diabólica agente de Frasier) de los primeros años.

He visto la serie completa varias veces y no dejo de disfrutar con ella: me ha proporcionado una batería inagotable de réplicas verbales y el placer de establecer mi propia antología personal de momentos cenitales absolutos. De eso va el texto de hoy.

Comencemos por mi gag favorito, incluido en mi episodio favorito (T5 EP3): un ingeniosísimo juego de equívocos verbales culmina con una cagada estratosférica de Frasier, como no podía ser de otra manera en una escena final modélicamente planificada. Pero también disfruto de algunos golpes finales demoledores a costa de sus fracasadas cenas (T3 EP5), cuando se las apaña para revelar a la madre de su productora Roz que su hija está embarazada, sin que ella se lo haya dicho aún (T5 EP9), o la hilarante parodia de los culebrones radiofónicos (T4 EP18).

Mención aparte merecen los cuatro últimos episodios de la serie: el primero (T11 EP21) por el elaborado gag con una especie de familia Manson, que bordea peligrosamente varios registros (humor negro, frikismo, enredo...) pero no decae un instante; el siguiente (T11 EP22) es una retrospectiva de diferentes momentos de los personajes de la serie, aprovechando un sencillo leitmotiv en el que Frasier se remonta en el tiempo para comprobar el camino recorrido, un adelanto del balance final (Maris --la invisible exesposa de Niles-- y Lilith --la exesposa de Frasier-- ya tuvieron su despedida en episodios anteriores en la misma temporada). Y por último el episodio final doble (T11 EP23-24): además de cerrar tramas secundarias --como es lógico-- acaba imponiéndose como el homenaje a un actor que ha hecho de su vida un personaje. Es más, la escena final es un ejemplo magistral de cómo dosificar y estructurar la información para que pueda caber el drama más sentido sin perder de vista la comicidad; un par de réplicas estelares (porque su significado abarca toda la serie) y un sentido poema del Ulises de Tennyson. Y por último, un epílogo que lo explica todo...

A diferencia de otras series incluye momentos dramáticos y tristes, algo que el género actual --completamente volcado en la juventud-- evita a toda costa (excepto en capítulos finales de temporada): entre los primeros destaco Don Juan en los infiernos (T9 EP1-2), especialmente la segunda parte, donde los guionistas se atreven con una auténtica disección del personaje de Frasier --enfrentándolo a todas las mujeres importantes de su vida-- combinando el humor con un sorprendente y verosímil análisis psicológico. Entre los segundos, una curiosa forma de celebrar el cambio de milenio (T7 EP12), el reencuentro/homenaje/despedida con los secundarios del reparto de Cheers (T9 EP21); o el momento navideño padre-hijo a costa de un regalo para el nieto (T3 EP9). Aun así, hay uno que reúne lo mejor de ambos mundos (T1 EP12): una escena en un bar de perdedores durante la vigilia de Navidad. Posee una estructura perfecta para mostrar todos los matices del desamparo, solidaridad y agradecimiento en una noche tan sensible. Gracias a un hábil incidente, Frasier experimenta todos estos sentimientos en una combinación casi perfecta de humor y tristeza. Todos los filmes o telefilmes que aspiren a hacer de la Navidad un revulsivo dramático deberían tomar esta escena como marca a batir.

Y finalmente uno que supera a todos en intensidad: Frasier se estrena como locutor en la ciudad de Spokane y decide desplazarse allí con su productora Roz --que acaba de terminar de forma dolorosa una relación aunque asegura estar bien-- para hacer en directo el primer programa. Con lo que no contaba es con la hostilidad de los oyentes, que se niegan a aceptar que su nuevo programa haya jubilado a un locutor local muy popular. Al comienzo de la escena, Frasier no consigue que las llamadas de los oyentes sean para hablar de sus problemas, sino para recordarle que no es bienvenido en la ciudad. Para tratar de darle la vuelta a la situación le pide a Roz que simule una llamada...

Frasier T9 EP22 from Sesion discontinua on Vimeo.

De una forma nada habitual en una sitcom, el drama más imprevisto, directo y sincero se sitúa en primer plano sin que lo veamos venir: Roz plantea una consulta muy tonta (el miedo a la oscuridad), pero al intentar profundizar se ve atrapada en sus sentimientos y se desborda. Frasier cambia el tono recriminatorio (la llamada es ciertamente estúpida) y comienza a hablarle como su amigo, justamente lo que requiere la situación y debería ser el programa. Ahora son sólo dos personas que se conocen muy bien hablando a corazón abierto para todos los oyentes de Spokane, exactamente el tipo de sinceridad públicamente expuesta que tanto le gusta al drama estadounidense. Finalmente, Frasier le aconseja que, para superar su dolor, se apoye en los amigos, que la quieren. Así lo hará ella; y él, olvidando que es un programa en directo, abandona el micrófono y se levanta para abrazarla. El programa sigue, pero da igual, lo importante es consolar a una amiga que sufre. El regreso a la realidad es la excusa perfecta para retomar el tono de comedia. La escena comienza y acaba con risas, como debe ser. La siguiente llamada es de una oyente conmovida que prefiere apoyar a Roz en lugar de meterse con Frasier; la siguiente es de una persona que busca consejo. Objetivo conseguido.

Todavía recuerdo la primera vez que vi la escena: en la antepenúltima temporada de una telecomedia ya consagrada uno no espera semejante carga de profundidad, ni tampoco la habilidad para intercalarla, dejarla caer y salir airoso del reto. El dolor imprevisto y las lágrimas de Roz me desmontaron (me siguen desmontando). Es un momento cenital, una joya oculta entre risas enlatadas --como el que ya compartí a propósito de La joya de la corona (1984)-- que merece la pena rescatar del olvido.

Frasier no encaja en el patrón actual de teleserie de humor: no hay romance entre protagonistas (sólo al final y es entre secundarios), los personajes son personas maduras, hay infinidad de referencias culturales --en eso The Big Bang theory (2007-...) sigue su estela-- y no renuncia al drama o a la seriedad en determinados momentos. Sin embargo, por estructura y argumento, se ha convertido en un clásico atemporal, un valor que compensa con creces su pérdida de vigencia. Frasier contiene en sus guiones el germen de numerosos hallazgos de telecomedias contemporáneas: desorden temporal, sarcasmo cruel, experimentación narrativa, sensiblería parcialmente justificada... A medida que uno se hace mayor, resulta un tanto decepcionante comprobar que casi todo está inventado, aunque eso a veces suponga disfrutar más de determinados momentos sin poder compartirlos porque sería demasiado largo o complicado de explicar. Hasta siempre, Frasier Crane...




http://sesiondiscontinua.blogspot.com.es/2014/09/en-una-palabra-intensidad-frasier.html

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