El ingenuo devastador (Drive)

¿Quién se acuerda de Corrupción en Miami (1984-1990)? Al parecer los que han escrito las críticas que he leído no la vieron o son demasiado jóvenes (o simplemente no la valoran lo suficiente). Y sin embargo, Drive (2011), a la que cinéfilos y públicos ansiosos de mitos otorgan la etiqueta de «fenómeno cinematográfico del año», se inspira claramente en los montajes --mezcla de acción, narcisismo y música tecno-discotequera-- que hicieron famosa a la serie de TV. Por aquel entonces, la novedad de Corrupción en Miami, al margen de unas historias ciertamente banales, consistía en que había conseguido importar la narrativa propia del videoclip musical al lenguaje televisivo. El cine no tardaría en apuntarse a la moda: Nueve semanas y media (1986) se recuerda más por las escenas musicales que por su archimanido argumento.

Si hay que destacar un valor a Drive es el meritorio reciclaje que ha hecho de la épica y la estética urbanita, derivada hace ya décadas del cine negro, al que incorpora sin complejos elementos del western clásico --Raíces profundas (1953)--, el thriller setentero en versión Don Siegel --mítica saga Harry el Sucio--, el cine de acción ochentero a lo Walter Hill --Calles de fuego (1984)-- y las ya míticas secuencias musicales popularizadas por Michael Mann. Desde el punto de vista formal me recuerda, el último tercio sobre todo, a una interesante variación del estilo Tarantino; en cambio, como aportación/revisión de un género, la cosa deja bastante que desear.



Lo cierto es que, tras las expectativas levantadas por los expertos, pensaba que iba a ver algo así como el Blade runner (1982) del siglo XXI, cuando en realidad no pasa de ser una nueva vuelta de tuerca a los argumentos de mínimo contenido y pocos personajes que lo fían casi todo a una dosificación precisa de la técnica cinematográfica (especialmente la tensión y un tempo deliberadamente pausado). Es cierto que la épica --la cinematográfica también-- requiere arquetipos, maniqueísmos y algún que otro lugar común, pero es que Drive no se preocupa en absoluto de renovar ningún elemento del catálogo: protagonista, secundarios, escenas clave, resolución..., como si nada hubiera cambiado desde los tiempos de Clint Eastwood. Por este lado la película no aporta casi nada, incluso en algunos momentos (imágenes más bien) trata de retorcer tanto la tensión que resulta artificial.

Drive no es una mala película, pero tampoco una obra redonda que vaya a marcar un hito en la historia del cine; si acaso una moda, una leve agitación para un género que acumula un largo recorrido. Seguramente servirá para lanzar la carrera de su director y, de paso, consolidar la fama de su protagonista (cuya tableta de chocolate tiene encandiladas a las mujeres, aunque a mí me parece que Gosling no pasa de ser un Gabino Diego que por fin ha pasado por el estilista). Sin duda las expectativas me han pasado factura, pero no tanto como para impedir que comprenda que no estoy ante ninguna obra maestra.

Goyas 2012: la paja ajena y la viga propia

Los Goya 2012 han pillado al cine español en una tensa espera: el gremio parece contener la respiración ante un giro político que suponga una mejoría de resultados, y apuesta todo su (escaso en estos tiempos) crédito a los últimos y agónicos avances de la Ley Sinde. La Academia todavía no se ha recuperado de la repentina dimisión de Alex de la Iglesia, acompañada de un importante cambio de discurso respecto a la actitud y el posicionamiento del sector cinematográfico en el tema de las descargas. Un viraje que a mí me parece, cuanto menos, sincero, coherente y tolerante con las realidades tecnosociales actuales; aunque quizá fue el hecho de admitir equivocaciones graves, propias y ajenas, lo que a una amplia mayoría le resultó intolerable. En una entrevista reciente, el presidente saliente confirma, con una mezcla de impotencia y tristeza, la situación del cine español, y su diagnóstico no puede ser más certero: «El cine es como la sociedad, solo que visto a través de un espejo grotesco. Una de las cosas que más me entristecen es que alguien con un interés concreto económico y político haya enturbiado la relación entre cine y público».

Los tristemente cierto es que las instituciones oficiales del cine español siguen enrocadas en su postura inmovilista, incluso envalentonadas a raíz de los tímidos avances en legislación censora, arbitraria y de mantenimiento de arcaicos monopolios de explotación (que no dudan en denunciar cuando se trata de disparar contras las distribuidoras estadounidenses). La clásica doble moral empresarial: protestar y augurar desastres terribles cuando la legislación no les otorga ventajismos por decreto, pero cuando esa misma legislación les beneficia descaradamente presumen de las bondades de la libertad de mercado.

El verdadero problema es el que señala De la Iglesia: el público, históricamente distante respecto al cine español, se aleja todavía más ante la pataleta infantil de un gremio que echa la culpa de sus malos resultados a que no pasamos por taquilla todo lo que ellos necesitan, independientemente de los filmes que se estrenan. Como si la calidad se diera por supuesta en el cine español, ir a verlo consistiera ante todo un acto de militancia patriótica y ellos fueran unos artistas de mérito indiscutible. Y encima creen que ese público que deserta de las salas lo hace porque prefiere descargar películas... españolas. Señoras y señores académicos, con todos mis respetos, les diré dos cosas: 1) el público no va a ver cine español porque no le atrae (salvo unos pocos títulos de calidad) y no porque esté deseando que les expliquen las mismas historias banales y comerciales de los estadounidenses (hay suficientes ejemplos de historias a contracorriente que triunfan por su contenido, no por su nacionalidad), y esa es una elección ante la que no cabe recurso. 2) Perseguir una actividad privada sin ánimo de lucro del potencial espectador con un falso argumento legal/cultural/apocalíptico es un grave error estratégico. Cerrar las actuales webs de enlaces no conseguirá detener las descargas (basta un sencillo script de redireccionamiento; los de la RIAA ya hicieron el ridículo antes), ni logrará que la recaudación remonte, ni devolverá el público a las salas. El modelo de explotación basado en el estreno exclusivo en salas no está acabado, pero sí ha tocado techo, y es necesario aceptar que los nuevos usos sociales demandan nuevos canales de consumo cinematográfico.



Filmin, Yodecido, Wuaki, Youzee, Voddler son videoclubes online a la carta que se están abriendo paso a pesar de la marginación legal que sufren, ofreciendo únicamente títulos antiguos porque los estrenos les están vetados. Iniciativas serias y con futuro que esperan agazapadas a que el gobierno cambie de una maldita vez la definición del artículo 4.a de la Ley 55/2007, de 28 de diciembre, del Cine que dice que una película cinematográfica es «toda obra audiovisual, fijada en cualquier medio o soporte, en cuya elaboración quede definida la labor de creación, producción, montaje y posproducción y que esté destinada, en primer término, a su explotación comercial en salas de cine» (las negritas las añado yo). Es hora de acabar con una obsoleta norma legal que sigue asumiendo que el cine sólo se ve en las salas, protegiendo un único modelo de negocio, que funciona por inercia y que quiere mantener a toda costa su posición de privilegio. Las películas se deben estrenar en el canal que cada distribuidora decida y que sea el público el que sancione los diversos modelos de explotación. Los editores, en cambio, han aprendido del batacazo de las discográficas y se han lanzado a copiar el modelo iTunes para el libro electrónico: un hardware que se vende con acceso preferencial al catálogo de la editorial, protegido por formatos exclusivos (esa protección al final resultó un fracaso y Apple tuvo que retirarla, pero eso ya es otra historia). Lo importante es que el gremio cinematográfico acepte de una vez que existen alternativas de negocio y que la tecnología digital ha cambiado las reglas en las ahora que se encuentran tan cómodos.

A diferencia del año anterior, parece que la cosa está entre cuatro nombres (Almodóvar, Gil, Urbizu y Zambrano), aunque sus filmes no ha tenido un gran recorrido comercial en salas. Será por eso que me he dispersado tanto con la radiación de fondo... Personalmente me decanto por No habrá paz para los malvados: por formato, género, momento creativo de su director y actriz secundaria.

Este año hemos mejorado el sistema de votación: no hace falta copiar ni pegar nada; las respuestas se pueden dejar directamente en el formulario que viene a continuación y pulsar el botón "Enviar", previa identificación. El Dr. Google se encargará de contabilizar automáticamente los ganadores. Los tiempos cambian para bien (por una vez):

Exasperante neutralidad (Camino)

El problema de una narración no irónica ni paródica, que se aferra --a pesar de los inconvenientes que genera-- a un estilo neutral, es que provoca una ambigüedad no deseada, lastrando la impresión final del espectador. La famosa equidistancia es, en contra de la opinión de una mayoría que aún cree en la posibilidad de la objetividad como criterio de actuación política, ética o artística, una pésima elección para narrar. Tanto o más problemático que el sarcasmo sangrante es un punto de vista respetuoso y aparentemente realista, limitado a lo verosímil o, en todo caso, supeditado a los requisitos de la historia, porque ni uno ni otro resultan convincentes en un drama. En cada diálogo, en cada gesto, en cada vuelta inesperada del argumento, el espectador cree ver una carga de profundidad no declarada, una significación excesivamente elaborada que no se sostiene tras un primer análisis guiado por el sentido común.

Camino (2008) de Javier Fesser es un filme exasperantemente equidistante que no sé si es fruto de la cobardía (para evitar reacciones extracinematográficas), la convicción ética o una grave impotencia creativa: si lo juzgamos desde el punto de vista del posicionamiento narrativo, es un completo fracaso; en cambio, si el criterio es medir la eficacia con que esa equidistancia se ha traducido en una construcción dramática sólida y coherente, hay que quitarse el sombrero, puesto que la película de Fesser no deja ni un solo resquicio que permita inclinar la balanza hacia el testimonio más sentido y sincero o la ironía más sutil y demoledora.



Sencillamente, no me creo que Fesser pretendiera hacer un filme para homenajear a Alexia González Barros (una gran Nerea Camacho interpreta al personaje basado en ella), limitándose a destacar su entereza y sacrificio durante su penosa enfermedad. No me creo que fuera capaz de rodar un filme que --sin necesidad de énfasis dramático o argumental-- transcurre, sin aparente conflicto ni contradicción, en el lado más rancio e indefendible de la ideología que exhibe el Opus Dei. Y, finalmente, no me creo que, además del propio filme y las reacciones de público y crítica que pudiera suscitar en el momento del estreno, toda la información adicional y colateral en los medios de comunicación pudiera estar tan descaradamente marcada por la misma equidistancia que exhibe la película (basta echar un vistazo a las hemerotecas digitales). No me lo creo porque la filmografía de Javier Fesser no tiende precisamente hacia el conservadurismo o un implícito sentido religioso de la existencia; al contrario, y además respeto mucho su competencia técnica y narrativa. No me lo creo y no me lo creo. No y no.



Precisamente por el exasperante uso neutral de la narración, por poco que se implique uno en el argumento, salta a la vista el abismo que media entre las palabras y los actos, entre el arcaico estilo de vida y el ambiente ultracatólico del Opus Dei que encarna la madre de Camino (interpretada por Carme Elías) y la realidad del mundo en el que se ambienta la historia (el año 2005, y no 1985, que es cuando sucedieron los hechos en los que se basa el guión), representado por el padre (interpretado por Mariano Venancio), menos ferviente y más escéptico acerca de la eficacia y bondad de tanto rezo y beatería. Es imposible que un católico --menos ortodoxo y no necesariamente practicante-- pase por alto el respeto con que Fesser retrata a la niña protagonista, sus aspiraciones y deseos (completamente normales para su edad), así como la sutil y no inverosímil forma que tiene su madre de manipularlos. Está ahí, no hay más que ver la película para comprobarlo. La madre de Camino es, quizá, la elección más enfatizada y menos gratuita de toda la película, pero la narración siempre se las arregla, justo después de haber lanzado su carga crítica, para justificar esa actitud debido a sus intachables creencias personales y maternales. Como padres, siempre actuamos de buena fe, así que cualquier exceso es atribuible a la pasión que ponemos en nuestras decisiones, por muy equivocadas que luego parezcan.

Pero lo que no me creo bajo ninguna circunstancia es el significado último del montaje alterno final: la película empieza con una escena que, al final, se convierte en una de las dos líneas narrativas del montaje alterno; solo que, contrapunteada por una segunda (deliberadamente oculta y dispersa a lo largo del filme), añade a la primera un sentido muy diferente al que le damos al comienzo. Es imposible que esa construcción dramática no despeje las dudas que cualquier escéptico pueda albertgar todavía acerca del objetivo último del filme. Fesser declarará lo que quiera sobre su intención de ser respetuoso con un suceso duro y doloroso, que únicamente pretendía ofrecer un testimonio bienintencionado, pero la forma de darle la vuelta a cada palabra de Camino en su agonía final expresa mucho más de lo que da a entender el resto de la película y las propias declaraciones del cineasta. Aun así, este final confirma mi respeto hacia Fesser como director; sin embargo, como guionista, no sé si es un cobarde, un ingenuo, un ignorante o una persona extremadamente inteligente. Exactamente la misma clase de incertidumbre que me queda acerca del mérito cinematográfico de Camino.

¿Qué es lo que creo que ha pasado? Pues que Fesser se ha cubierto las espaldas con un filme milimétricamente diseñado en el que cualquier atisbo de crítica queda convenientemente puesta en cuarentena debido a las circunstancias concretas del argumento, o relativizada por la instancia que en cada momento sostiene la narración (el sueño de una niña, el sufrimiento impotente de un padre, el sesgado e ingenuo punto de vista de una adolescente, la beatífica intención de un sacerdote). No creo que el sufrimiento de una niña sea suficiente para desviar la atención hacia la parte oculta de una crítica que aflora por la propia naturaleza de los hechos y que el filme --aun así-- elude sistemáticamente: el entorno fundamentalista de una ideología religiosa que anula la personalidad, perpetúa la desigualdad y manipula el dolor ajeno en beneficio de una oligarquía que se define como humilde servidora de su dios. No me creo que este complicado mecanismo de protección se haya levantado únicamente por miedo a las reacciones de una poderosísima institución, sino más bien como parte de un reto cinematográfico más amplio que, con la excusa de contar la crónica impecable de un drama humano, ponga en imágenes lo que en libros, prensa o en cualquier otro medio no se puede exponer críticamente sin arriesgarse a indisponerse con un complejo político-espiritual cuya principal seña de identidad es la opacidad, precisamente la razón por la que despierta tanto temor y recelo. Eso es lo que creo.

Viejos conocidos de la fabulación cinematográfica (Le Havre)

No hay manera de que me entre el cine de Aki Kaurismäki, y no creo que sea porque no valore adecuadamente algunos de sus méritos. Para empezar, su simplicidad narrativa, la forma directa, teatral, incluso irreal, de planificar las escenas, con decorados austeros, dreyerianos, una cámara que anuncia los movimientos internos de la escena, una variante muy edulcorada del montaje de atracciones que recuerda mucho al primer Eisenstein; pero especialmente la interpretación de los actores: afectada, extrañamente directa, a base de diálogos que prescinden de toda verosimilitud para concentrarse en el contenido.

Le Havre (2011) repite galardón en Cannes --el de la crítica-- que Kaurismäki ya ganó con El hombre sin pasado (2002) y que también me dejó con la misma sensación: un cine hecho a base de una realidad conscientemente filtrada (mediante criterios de utilidad narrativa) que permite recrearse en sentimientos y situaciones en estado puro. Un cine que me recuerda mucho al de Ermanno Olmi, especialmente al tono y el estilo de La leyenda del santo bebedor (1988). Narra la historia de Marcel, un limpiabotas de pasado bohemio en París que sobrevive con su esposa en un suburbio de Le Havre, y que, por circunstancias, se hace cargo de un joven inmigrante ilegal, un adolescente que quiere cruzar el estrecho para ir a Londres y reunirse con su madre.



El filme insiste en el principal rasgo narrativo del cineasta finlandés: crónicas urbanas sobre seres sencillos y honrados que viven con modestia pero básicamente felices. Su comportamiento mantiene un punto de excentricidad que, fuera de la pantalla, los convertiría en raros, pero que es lo que les salva de caer en la tristeza o el abandono. Se trata de una estrategia necesaria para convivir con el mundo hostil y egoísta, aunque ese mundo la película sólo lo da por supuesto, ya que no forma parte del relato. Aquí le toca el turno a la emigración ilegal --gran escena en el depósito de contenedores-- aferrándose a la versión más pura del discurso bienintencionado, irreprochable e inaplicable de la Ilustración, sin importar que para eso haya que rebajar drásticamente las dosis de realismo (tanto de las imágenes como de los personajes). Marcel (el protagonista), su mujer, el comisario, la panadera, la dueña del bar, el joven inmigrante.... todos se muestran como seres lúcidos, con un punto de desencanto que no les impide disfrutar de la vida, supuestamente atravesados por un pasado doloroso que han sabido superar. A pesar de las circunstancias personales y externas, se conducen con intachable filantropía, y no se expresan en el tono literario, directo y edulcorado del cine estadounidense. Esa diferencia, probablemente, es uno de los aspectos que más distancia el cine de Kaurismäki de la corriente mayoritaria del cine contemporáneo, y debemos considerarlo un mérito.



Lo que ya no me parece tan bien es el mundo extremadamente maniqueo que presenta, los debates morales --como el del comisario-- de desenlace tan previsiblemente buenista, el final casablanquero (con Marcel y el comisario entrando en el bar a celebrar su recién descubierta amistad), pero sobre todo el remate --que confieso me pilló totalmente desprevenido-- de la escena en el hospital con la esposa. No entiendo por qué recrearse en los sentimientos, obviando las dificultades de una realidad que --en la práctica-- los diluye o los corrompe, acapara tantos elogios. Me parecería mucho más meritorio un filme que transmitiera ese mismo deseo de esperanza en el ser humano sin necesidad de renunciar a la lucidez y las miserias humanas, asumiendo que van mezcladas con los impulsos bondadosos. El problema de la inmigración no se limita al drama de las familias rotas que desean reunirse en un entorno que les hostiga e ilegaliza su existencia (que también lo es); sino que intervienen otros muchos factores, y Kaurismäki los deja de lado casi todos. Fabular así es una cuestión de estética al alcance de cualquier narrador mínimamente dotado.

El cine de Kaurismäki exuda optimismo y esperanza por todos sus píxeles, y esa es la principal razón de su éxito de crítica, un colectivo que aún cree que una de las misiones del cine --además del entretenimiento-- es ofrecer relatos cohesionadores y positivos a la sociedad. El público mayoritario, en cambio, suele ignorar sus películas y apuesta por un cine hecho con los mismos materiales que maneja Kaurismäki (filantropía, esperanza, superación de dificultades, buenos sentimientos), pero protagonizado por gente guapa y con finales que refrenden la necesidad de acabar emparejado para sobrellevar los disgustos que la vida nos reserva. Es una opción que chirría por exceso de azúcar y la repetición resulta igual de cargante e irreal que el finlandés. Por ese lado tampoco avanzamos demasiado.

Mi postura se enfrenta a un numeroso tráfico en contra, armado con argumentos de gran calado, lo sé. Es más, creo que la diferencia fundamental es que ellos defienden --legítimamente-- el valor de un tipo de cine conscientemente artificial que funcione como una fábula moral de nuestro tiempo, cuyo mérito consiste en dar con un estilo que encaje bien con una realidad en la que se han eliminado los elementos que no contribuyen a reforzar el mensaje. Será que me he convertido en un cínico o que me empeño en conseguir los mismos objetivos por la vía complicada, pero el caso es que películas como Le Havre conmigo ya no funcionan.

Rígida denuncia de la rigidez (Nadie sabe nada de gatos persas)

En el cine iraní contemporáneo Asghar Farhadi es el integrado y Bahman Ghobadi el apocalíptico (en el sentido de subversivo, no el que originalmente le daba Umberto Eco en su famoso libro). A los dos les va muy bien, pues de momento cada filme que estrenan obtiene galardón en algún prestigioso festival occidental. La principal diferencia es que el primero aprovecha cinematográficamente las escasas grietas que permite el rígido sistema político-religioso iraquí (sin dejar clara su postura personal, pues a él lo que le interesa es narrar), mientras que Ghobadi --que además es kurdo de nacimiento y eso explica en parte su militancia política-- trata de sacar a la luz, por esas mismas grietas, el mundo que el régimen de Mahmud Ahmadineyad intenta mantener oculto bajo toneladas de obsoleta y quisquillosa jurisprudencia religiosa. En esta batalla por la reivindicación Ghobadi triunfa básicamente fuera de sus fronteras, sin que se aprecien reacciones oficiales a su cine incómodo. Farhadi, por su parte, completa la paradoja de un cine iraní que vive un gran momento creativo e industrial, desmintiendo el tópico que sostiene que, en condiciones de falta de libertad, la creatividad oficial se ve lastrada, mientras que el cine clandestino hierve en hallazgos formales y dramáticos. De momento, en el cine iraní, la noticia es que apocalípticos e integrados gozan de excelente salud.



Nadie sabe nada de gatos persas (2009) es un filme con un sólido esquema narrativo que aprovecha al máximo las ventajas de una mínima trama de ficción, impidiendo que el resultado sea considerado como lo que en realidad es: un documental acerca de los músicos proscritos en el Irán actual: pop, rock, heavy, folk, rap... Pero también sobre las consecuencias prácticas --naturalizadas y asumidas con el tiempo-- que adoptan esos mismos grupos para salvar el día a día de su continuidad artística. De entrada, las mujeres tienen prohibido actuar como solistas --como mucho la legislación permite un coro femenino-- porque su voz podría incitar al pecado, los recursos de estilo se afilan para decir lo que no se puede decir en las letras, las alternativas para actuar en directo cuando no llegan los permisos oficiales, la impotencia ante conciertos interrumpidos por la policía, la posibilidad real de acabar en la cárcel por tocar según que músicas... La música de raíces occidentales, pasada por el filtro de la tradición y la cultura persas, es hoy una importante válvula de escape para la juventud iraní, y quién sabe si el germen de algún cambio de mayor calado.

La película cuenta la historia de Negar y Ashkan, dos jóvenes músicos que además son pareja y que, tras su última estancia en la cárcel por atentado contra la moral pública, tratan de reunir un grupo con el que dar una serie de conciertos en Europa occidental. La práctica totalidad del filme consiste en el repaso que hacen con Nader --la persona que les gestiona sus pasaportes y visados de salida falsos y les organiza un último concierto en Teherán-- de los diferentes intérpretes y estilos musicales del Irán contemporáneo, mostrando su vitalidad y variedad. De paso retrata los obstáculos para ensayar, la incomprensión familiar, sus estrategias de supervivencia y la constante amenaza de la policía. Cada escena es una visita de los protagonistas para escuchar a un grupo, del cual les han recomendado a uno de sus miembros para su propio grupo. Mientras interpretan cada canción, asistimos a un impactante montaje acelerado tomado de escenas de la actualidad urbana iraní: un país que posee todos los signos externos de la modernidad occidental (entorno urbano consolidado, problemas de tráfico, tecnología digital, desigualdad social, pobreza, convivencia de generaciones con una moral práctica opuesta); en definitiva, todo un estilo de vida decadente, si no fuera por las leyes religiosas que tratan de reconducir toda esa modernidad hacia algo (que ni el mismo gobierno sabe) compatible con los dogmas más ortodoxos del islam. También aparecen algunos intérpretes consagrados grabando su música de forma clandestina, siempre desenfocados, como una especie de metonimia que expresa la invisibilidad de su arte (al final sí que aparecen como actores, aunque nunca tocando ni cantando).

Pero sobre todo hay una escena particularmente significativa: cuando Nader debe acudir al juzgado, acusado de poseer películas occidentales con contenidos obscenos (en realidad clásicos de Hollywood), esquiva el castigo a base de apasionados propósitos de enmienda que todos (incluido el juez, cuyo rostro está inteligentemente elidido en la pantalla) sabemos que son falsas. La verborrea imparable de Nader aturde más que convence al juez, y así consigue minimizar su condena, convirtiéndola prácticamente en una regañina sin importancia. Nader sale del interrogatorio apenas preocupado por las consecuencias de la citación y de la multa impuesta, sabiendo que ha interpretado un papel que, cada tanto, debe desplegar ante la justicia oficial. Da la sensación de estar viviendo una mentira, tan grande que alcanza incluso a los funcionarios que se supone deben ejercer la vigilancia de una moral en la que ni ellos mismos creen. Nader actúa (y también Ghobadi) convencido de un inminente derrumbe moral que demostrará que tiene razón. Probablemente es una impresión subjetiva del cineasta, pero estoy seguro de que posee una base, quizá no tan amplia como da a entender el filme, ciertamente real.

En conjunto, el objetivo está más que alcanzado: Ghobadi reivindica ante los suyos y el complaciente público occidental la vitalidad musical de una sociedad atrapada en un corsé religioso que le impide respirar con normalidad (más o menos como España con el franquismo y su obsolescencia costumbrista durante los años sesenta del siglo pasado), en la que ni siquiera falta una apasionada reivindicación de Teherán como laboratorio vanguardista de la música actual por parte de un grupo de rap, cuyo líder renuncia a marcharse con Negar y Ashkan porque prefiere seguir luchando por su arte en su ciudad natal, aunque sea de forma marginal y clandestina. Es la única escena en la que Ghobadi se permite un toque lírico que le asimila, en contraste con su elevado tono crítico, a un integrado defensor de la cultura patria.

Aun así, Ghobadi necesita un golpe de efecto final, un epílogo que impacte al espectador y borre la impresión de buerrollismo ideal/irreal que preside la convivencia diaria de esa juventud clandestina, un gesto dramático que compense el hecho de haber pasado de puntillas ante la imposible asimetría en las relaciones entre los dos protagonistas (que se supone que son una pareja moderna que no está para convencionalismos religiosos y sin embargo cumple estrictamente en lo que se refiere a moral sexual y sentimental), un asunto que Ghobadi renuncia a tratar de forma transgresora. Ese final destaca la generosidad y el sacrificio (a veces inútil) por una idea que se supone dará sus frutos en el futuro. Es el único momento en el que la ficción se adueña de la película, y ciertamente lo hace con convicción, mostrando una parte de la realidad iraní que seguramente muchos negarían o preferirían evitar mirar de frente. Cerrar la historia de un modo más neutro equivaldría a dejar al espectador con la sensación de que le han colado un documental, y sin embargo, gracias a esa clausura (maniquea e ingenua, es cierto, pero también dolorosa y verosímil), comprendemos que Irán es mucho más de lo que dicen los informativos occidentales y bastante menos de lo que asegura Ahmadineyad.

Nadie sabe nada de gatos persas es una película naïf y directa, con un rígido esquema narrativo que sabe lo que quiere contar y se aplica a ello sin demoras ni desvíos. Una mayor dosis de ficción y de drama la habrían convertido en una especie de Salaam Bombay! (1988) del siglo XXI. De momento, debido al estilo más artístico que político de su cine, podríamos considerar a Ghobadi como el Tony Gatlif kurdo; aunque su verdadero objetivo yo diría que es convertirse en el Ang Lee del cine iraní.

Cortocircuitos verbales no representativos (Un dios salvaje)

Los filmes que combinan argumentos basados en el duelo actoral no son nuevos, si acaso son francamente escasos hoy día. Lo habitual era que --allá por los sesenta y setenta del siglo XX-- partieran de un original teatral a los que se le añadía un reparto de indiscutible primera fila. No voy a detenerme en el tema de las adaptaciones teatrales y la conveniencia o no de «airear» los guiones, así que entro directamente a la adaptación que hizo Polanski de la obra de Yasmina Reza durante su detención en Suiza. En primer lugar el texto: los argumentos que reunen a unos personajes en un ambiente cerrado suelen ser una excusa para desmenuzar o reivindicar un tema universal; se trata de textos con un marcado esquema interno: declaraciones dramáticas, revelaciones sorprendentes coincidiendo con pausas formales, monólogos de alta factura literaria... El espectador siempre sabe dónde se encuentra en cada momento gracias a que esos instantes venían formalmente enfatizados por una tradición teatral e interpretativa, convenientemente trasplantada al entorno cinematográfico. No hay nada de esto en la obra de Reza, que consiste básicamente en un desparrame verbal completamente desordenado. No lo digo como un demérito, sino al contrario: es una reacción normal tras demasiados años de dramas universalizantes y profundos perfectamente estructurados. En Un dios salvaje (2011), se trata de enfrentar a dos parejas con estilos de vida e ingresos disímiles que se ven obligadas a tratar un asunto de violencia entre sus respectivos hijos (de apenas once años). Ante la necesidad --sobre todo social-- de arreglar las cosas, de forma imprevista, asistimos a una disección en bruto --sin orden ni pausas ni monólogos ni florituras literarias-- de las contradicciones interiores que atenazan al urbanita occidental contemporáneo, las cuales muy probablemente se encuentran detrás de muchos comportamientos externos aparentemente inexplicables. Si, de paso, se pone de vuelta y media a ciertas tipologías políticas y sociales, pues mucho mejor. Uno sale con la sensación de haber ajustado cuentas con una época que es la nuestra y que, sin embargo, no reconocemos como propia.



El trabajo de Polanski es sencillamente impecable: prólogo y epílogo resueltos con una originalidad y una eficacia pasmosas, una banda sonora (únicamente en esos dos fragmentos) brillante, y un cuarteto protagonista a la altura de tanta expectativa de universalidad. Polanski sitúa a los actores en una situación aparentemente temporal --se despiden tras una breve visita formal de disculpas por la agresión de su hijo; de ahí las referencias a El ángel exterminador (1962) de Buñuel-- que nunca acaba de completarse, acrecentando la sensación de que todo lo que se dice es banal, como las frases que solemos usar en las despedidas comprometidas. Esa demora de casi veinte minutos (el tiempo tras el que deciden quedarse) equivale a evitar que el espectador --que sabe de qué va la historia-- se acomode. Es un truco muy parecido al que señalaba Hitchcock en su famosa entrevista con Truffaut: en un filme, cuando empieza un juicio, como podemos anticipar cómo se desarrollará la acción, nos relajamos, como si estuviéramos en el descanso de un partido; por eso no le gustaba intercalar escenas de juicios, o en todo caso las despachaba rápido. Esa eterna despedida contribuye a tensar la situación, mantiene al espectador a la expectativa y aporta naturalidad al enfrentamiento que se avecina. Un recurso dramático de primera categoría que define a un maestro de la narración. Pero eso no es todo: cuando finalmente se produce el choque los bandos no se establecen a partir de un único debate ni con unos contendientes claros: los protagonistas juegan solos, o buscan aliados temporales, en función de los temas en disputa. Las reacciones son inesperadas (algunas de ellas muy fisiológicas), pero nunca sin que el texto trate de sintetizar o reconducir el diálogo hacia nada que parezca una recapitulación abstracta o una moralina al uso. En esto Polanski también sabe sortear la lógica tentación de focalizar el drama en la interpretación: no hay frases rimbombantes pronunciadas en primer plano, ni desahogos no interrumpidos por el resto de personajes... Todo eso que el cine y el teatro más clásicos solían explotar en este tipo de adaptaciones en Un dios salvaje está cuidadosamente omitido: todo consiste en un imprevisible intercambio de reproches y puyas en el que cada cual dispara indiscriminadamente contra el resto (la responsabilidad paterna, las relaciones de pareja, la falsa conciencia comunitaria, el machismo, el egoísmo conyugal...). En definitiva: un completo catálogo de miserias occidentales. No hay tiempo para procesar cada tema, porque el argumento fluye sin esperar al espectador, ya de por sí abrumado por el cuidadoso tratamiento técnico que requiere la filmación en un espacio tan limitado: planos sostenidos, giros imprevistos, desplazamientos ágiles por los pasillos y, especialmente, el uso inteligente de los espejos como recurso para dar más énfasis a la presencia física de la cámara en medio de los personajes, incluso para aumentar la sensación de encierro.

La película me recuerda en muchos aspectos a Dublineses (1987), el testamento cinematográfico de John Huston: no por lo que tiene de balance de una filmografía fundamental, ni de adaptación modélica del relato de James Joyce, ni por ir a verla sabiendo que ya nos había abandonado (no es el caso). Es más bien la misma combinación de vida azarosa (incluyendo en el caso de Polanski destierros y desgracias familiares) de un cineasta todoterreno que, de pronto, acaba revestido por un aura de maestría que se suele otorgar hacia el final de la vida artística. Con Un dios salvaje se ha producido la misma unanimidad, la misma rendición ante el manejo de los recursos técnicos y narrativos. Pero también es por la película que estrena: resuelta con una dosificación perfecta de significación y pulcritud técnica, una simplicidad que en realidad esconde una compleja planificación y que no puede dejar indiferente a quienes la disfrutan.

Antología de primeras escenas: 2. Arizona baby

1. Reservoir dogs

Arizona baby (1987) es una gran película que comienza con un largo e impecable prólogo. Normalmente, las comedias suelen poner en antecedentes al espectador de una manera esquemática: apenas una escena para cada personaje protagonista; a veces ni eso, basta una mera voz narradora poniendo en marcha el argumento. Arizona baby, en esencia, cuenta la historia del desastroso secuestro de un bebé (de una camada de cinco) por parte de unos padres infértiles venidos a menos económica y emocionalmente por muchas y diversas razones. Y aquí es donde entra en juego el prólogo que hoy nos ocupa: casi once minutos dedicados enteramente a las circunstancias en que el reincidente de poca monta H.I. McDunnough (interpretado por Nicholas Cage) y la intachable policía Edwina (Holly Hunter), los seres más antitéticos a priori para formar una pareja, se conocen, se enamoran y asumen con impotencia, tras meses y meses de intentarlo inútilmente, que no podrán tener hijos, y por eso deciden quedarse con uno que no les pertenece.



Aunque para contar esto no hacía falta tanto derroche, este comienzo de película ofrece mucha más información de la estrictamente necesaria: el uso de detalle visual, el gag instantáneo, el comentario sonoro, el sentido del ritmo y la capacidad de síntesis para calar a la pareja protagonista. De entrada, la original manera de presentar sus tres primeros encuentros: ella es la encargada de sacar la foto para su ficha y tomarle las huellas (le han detenido por robo a mano armada), y la primera vez él queda prendado de su belleza, la segunda (nueva detención por robo) la encuentra llorando porque su novio la ha dejado. Y la tercera cuando irrumpe en la comisaría para pedirle matrimonio. Entre medio, divertidas descripciones sobre la cárcel, la rehabilitación, la aburrida vida como hombre decente, la felicidad conyugal, el desencanto... Pero sobre todo la maestría --marca de la casa Coen-- para caracterizar al protagonista: un pringado total con buen fondo pero pésimas maneras que no sabe robar y que aun así no deja de intentarlo. La banda sonora y la narración en primera persona --incluyendo hilarantes contrastes entre lo que se dice y lo que se muestra-- potencian la utilidad de este prólogo, dejando la acción a punto para disfrutar con todo lo que vendrá a continuación. La película podría arrancar perfectamente con la escena del secuestro, y facilitar las motivaciones previas de los personajes sobre la marcha, pero los Coen prefieren tomarse su tiempo y afianzar el tono de sátira con esta pequeña maravilla, y de paso soltar unas cuantas andanadas verbales y visuales. Un prólogo que es casi un cortometraje gracias a su completitud formal y argumental.

Arizona baby, a pesar de los años transcurridos, sigue siendo la mejor comedia de los hermanos Coen. Al magnífico enredo principal, hay que añadir una espléndida caracterización de personajes (protagonistas y secundarios), facilitando todavía más la identificación del espectador: no solamente las razones para comportarse como lo hacen McDunnough y Edwina, sino los hermanos Snoats (John Goodman y William Forsythe) y el inefable diablo de la carretera (Randall 'Tex' Cobb). Pero ahí no se agotan los méritos: también hay que mencionar el humor sutil de muchas situaciones, a veces incluso triste, como la cara que pone el pobre McDunnough cuando esquiva sin saberlo el primer disparo del dependiente del supermercado que está atracando, sin demasiado arte ni convencimiento, todo hay que decirlo. Su mirada cansada lo dice todo; y también la mezcla de estupidez y socarronería que alimenta numerosos momentos del filme.

Y por si todo esto no fuera suficiente, la película se cierra con un epílogo que no desmerece en absoluto semejante arranque, culminando una historia casi perfecta. Un epílogo que pretende ser sincero y serio, pero que no olvida ni por un segundo dos cosas: que acaba de poner patas arriba lo más sagrado y tradicional de la sociedad, ridiculizando de paso a todo bicho viviente; en definitiva, que el mundo no es un lugar demasiado agradable para crecer, a no ser que la lotería genética te deposite en una familia con la cabeza en su sitio. Aun así, el tono, la banda sonora, la descripción del sueño del protagonista, no dejan de provocar el efecto deseado: la nostalgia de un mundo amable, donde las generaciones se respeten unas a otras y quede algo de esperanza en el mañana. Gracias al epílogo en forma de sueño, los Coen pueden evitar un final sensiblero sin dejar de recurrir a la sensiblería en estado puro: se supone que nada de lo que se explica es real, pero no dejan de ser buenos deseos expresados con sinceridad. En una antología de grandes epílogos éste no debería faltar.

Llamando a las puertas de la depresión (Melancolía)

No voy a cargarme Melancolía (2011) tratándola como si fuera el enésimo eslabón de una filmografía sin valor o una aportación cinematográfica que confirma determinados malos augurios. No lo voy a hacer porque no es así: Lars von Trier tiene grandes, grandísimas, películas en su haber --Europa (1991), Dogville (2003), Manderlay (2005) o El jefe de todo esto (2006)-- como para vencer la tentación de buscar una teoría que las invalide a todas en una secuencia única de errores y carencias. Me voy a cargar Melancolía porque es una película mala y punto. La filmografía de este danés presenta preocupantes vaivenes, en los que el criterio último que decanta la calidad de cada título es el argumento, ya que la forma suele ser, en general, novedosa e interesante: sé que más de uno me va a odiar, pero Rompiendo las olas (1996) y Bailando en la oscuridad (2000) son dos películas que confirman la recurrencia de este hombre por las historias plúmbeas y deprimentes, como la que ahora nos ocupa. Dejo al margen Anticristo (2009), que es más bien un experimento fallido de terror psicológico e irreverente que trata de traspasar el límite de lo tolerable desde un punto de vísta físico y mental.

Detrás de Melancolía late un posicionamiento ético completamente infantil, inmaduro e inaceptable: la intolerable existencia de una mayoría de personas que experimenta los rituales y celebraciones sociales como simples ceremonias huecas, sin contenido profundo, en las que lo único que cuenta es la apariencia y el fasto. Puede que para esta mayoría --a pesar de que lo sepan y lo acepten-- esto sea suficiente, pero hay algunos (entre los que se incluye el propio von Trier) que no asumen ni aceptan semejante estado de cosas. Esas personas, que aspiran a una experiencia social trascendente, se sienten incómodas y perdidas en los ceremoniales habituales: todo les parece banal, vacío, fútil... Y eso, automáticamente, hace que parezcan raros, inestables, insatisfechos o, incluso, incapaces de disfrutar de todo lo bueno que tienen alrededor. Básicamente esta es la idea central de la primera parte, dedicada a Justine (Kirsten Dunst), que ha organizado una boda por todo lo alto pero que no está contenta por muchas, diversas (y no siempre claras) razones. Hasta aquí nada que objetar: la anécdota se desarrolla con amenidad, ciertos toques de humor socarrón y un desarrollo formal impecable, hecho de tomas cámara al hombro y un cuidado desorden expositivo que huye de todo convencionalismo narrativo (precisamente el punto fuerte del cineasta danés). La presentación de los personajes es eficaz y consigue su objetivo: evidenciar el convencionalismo de nuestro mundo y las relaciones que establecemos con los demás. Si el filme se hubiera limitado a este único episodio el tono de mi crítica sería muy diferente; puede que hubiera rebajado parcialmente mi entusiasmo señalando que es una variación inteligente de Celebración (1998) de Vinterberg. Pero eso no sería suficiente.



El problema es el segundo episodio, dedicado a Claire (Charlotte Gainsbourg), la hermana de Justine, que lleva la historia a un callejón sin salida. El director sigue en él el mismo razonamiento que esos niños repelentes que, para vengarse de sus padres tras una pelea o bronca, piensan «pues ójala me atropelle un coche y así sufras un montón, ¡hala!», olvidando que para que eso se cumpla ellos tienen que morir. Así de absurdo y enrevesado es el argumento que justifica lo que sucede en la segunda parte de Melancolía: Lars von Trier se siente decepcionado con el género humano porque la inmensa mayoría de sus semejantes no concede importancia a la profundidad de determinados hitos vitales, o se pierde en el lujo inútil; así que como venganza planea un desastre sobrevenido que aboca a toda esa gente a una situación límite e irreversible que les obliga a reflexionar y valorar el tipo de cosas que dan por supuestas y que para el cineasta son realmente importantes. En este segundo bloque Justine, que se sentía fuera de lugar y parecía una inestable emocional durante su boda, aparece tranquila y serena, porque su auténtico y minoritario sentido de la ética le permite aceptar con naturalidad la que se avecina. En lugar de agobiarse como Claire y su pastoso marido, da largos paseos, desayuna sin prisa a dos horas del apocalipsis y renuncia al delicado momento fraternal que le ofrece Claire. Prefiere buscar ramas y construir una bonita cabaña para su sobrino. Porque claro, a los adultos hay que contarles la verdad, para que sufran y sean conscientes de su mal comportamiento; pero a los niños no, a ellos es legítimo escamotearles la verdad con silencios estúpidos, cabañitas y metáforas literarias de dudosa utilidad.

Es posible que, como padre, a von Trier le pareciera excesivo el castigo infringido a esta humanidad insensible y, por eso, a pesar de lo radical de su propuesta, opta por dejar a los niños al margen de semejante crueldad gratuita. En cambio, condenar al exterminio a los mayores por ser superficiales y banales (en lugar de renunciar a ser tan profundos como él) no le parece una medida exagerada. Para rematar esta apreciación completamente vehemente y subjetiva, quiero destacar los últimos quince minutos de la película, en los que el drama alcanza un punto inefable de comicidad involuntaria; una auténtica patochada sin sentido que pretende pasar por crítica subversiva en forma de cuidada (y muy meritoria) planificación visual, cuando en realidad no pasa de ser una versión pedante de La hora final (1959) de Stanley Kramer.

Rompiendo las olas y Bailando en la oscuridad, al menos, eran dramas en los que el aparente distanciamiento narrativo ofrecían un contrapunto interesante a historias hechas exclusivamente de sentimientos absolutos, sin resquicio alguno por el que colar la ironía o el aburrimiento. Ahora la depresión vuelve a llamar a las puertas del cineasta y el resultado me parece una auténtica tomadura de pelo.

Antología de primeras escenas: 1. Reservoir dogs

Siempre se ha dicho --y es algo en lo que creo firmemente-- que las primeras obras de todo creador son las que contienen las ideas y propuestas más originales e innovadoras de toda su obra. Y eso es así porque en esas aportaciones iniciales vuelcan temas y recursos de estilo que han ido rumiando durante años, antes de dar el salto a la autoría. Luego, con el paso del tiempo, llega un momento en que ese bagaje previo se agota y, a partir de ese instante, los creadores tiran de lo que se mueve a su alrededor: obras que les impactan por uno u otro motivo, descubrimientos propios o inducidos, malas fotocopias de modas y géneros, reacciones coyunturales, éxitos ajenos, meros intereses comerciales y/o de supervivencia... Lo he simplificado en exceso, pero estoy persuadido de que muy pocos escapan a esta curva de productividad y son capaces de mantener un elevado nivel durante su carrera.

Según esta teoría, en toda filmografía, las primeras películas resultan las más interesantes desde el punto de vista de la creatividad, una oportunidad para encontrar recursos, obsesiones, variaciones y propuestas formales: unos triunfan y son incluso imitados por terceros, otros caen en saco roto (intentos fallidos o prematuros), y unos pocos más requieren que el tiempo y nuevos títulos acaben de perfilarlos, y puedan convertirse entonces en un rasgo de estilo característico del autor. De hecho, la teoría de autor, parte de esta premisa básica pero extendiéndola a toda la obra de un cineasta, sin apenas matices ni altibajos. Con este mínimo añadido matiz conceptual es como sigue triunfando entre buena parte del gremio de exégetas profesionales de lo fílmico, muchos de ellos relativamente jóvenes, a pesar de que el auge de esta teoría se localiza a mediados del siglo XX. Para las audiencias mayoritarias, ni una ni otra opción son criterios en vigor a la hora de valorar una película o la obra de un cineasta. Paradójicamente, en eso la crítica va a remolque del público.

Si una primera película resulta reveladora, la escena inicial es doblemente importante porque, al igual que la primera frase de una novela, es la que establece el tono al resto de la historia. Plantear un enigma, presentar los personajes, sumergir al espectador in medias res, establecer un punto de partida desde el cual alejarse o profundizar, despistar... La fama de algunas primeras escenas las ha convertido en microrrelatos independientes cuya importancia acaba por desligarlas del filme al que van unidas. Sin embargo, el prólogo es un recurso cinematográfico relativamente reciente, ya que el cine clásico no lo usó prácticamente nunca (en eso seguía a rajatabla las normas tradicionales de la novela dickensiana), en cualquier caso nunca de una manera demasiado diferenciada respecto al resto de la historia. Comenzó a usarse en filmes de acción, siendo la saga Bond la que destacó por un uso más sistemático y marcado a base de una espectacularidad que pretendía ser incremental en cada nueva entrega. La saga Indiana Jones también la adoptó en los ochenta tras el éxito de la escena que abría En busca del arca perdida (1982). Desde entonces, el prólogo/presentación saltó a otros géneros que buscaban sumergir al espectador en un ambiente o un tono narrativo muy concretos.

La escena que abre Reservoir dogs (1992) inaugura, además, la carrera como director de Quentin Tarantino, y por eso merece encabezar esta antología de primeras escenas. Esta película no sólo evidencia la preferencia de Tarantino por el desorden narrativo y temporal, sino su tendencia a banalizar y diluir los momentos culminantes de un género basado en la acción, la violencia y el suspense inequívocos. Este título, además, le reveló como un dialoguista de primer orden, encadenando largas conversaciones que aparentemente no aportan ni conducen a nada pero que de pronto explican mucho más de lo que anuncian.

La película comienza con una voz que pregunta «¿Sabéis de qué va 'Like a virgin'?»: es el propio Tarantino, que se reserva un papel al más puro estilo auteur, haciendo una curiosa deconstrucción de la letra de la canción de Madonna. Mientras tanto, la cámara rodea lentamente a un grupo de hombres que escuchan, entre atentos y atónitos, su discurso tras el almuerzo en una cafetería. Cuando termina su explicación la cosa degenera en una especie de comentario de texto para tarados donde cada aportación al debate resulta aún más disparatada y absurda (y tambien divertida). La conversación no fluye, se desparrama, va adelante y atrás, se repite, vacila, miente, impide al espectador saber de qué va todo aquello. De hecho, no es una escena para obtener información con lo que se dice, sino sobre la forma en que se dice. Tras varios visionados, nos damos cuenta de que tras esta escena hay un gran trabajo de guión y de montaje porque no lo notamos mientras la disfrutamos. Estoy seguro de que Tarantino había pulido esta misma anécdota verbal en infinidad de reuniones con amigos, el clásico trasvase entre vida y arte.

A continuación, uno de ellos se niega a dejar propina a la camarera y ofrece como justificación un razonamiento tanto o más lunático que el de la canción de Madonna. Aún no lo sabemos, pero ambas estrategias --diálogos eternos y crueldad diferida-- sostendrán el resto de Reservoir dogs: una combinación casi perfecta de tensión dramática, violencia imprevisible y planificación narrativa. La película es, sin duda, el debut de un maestro; y la primera escena un acierto pleno para introducir el extraño ambiente en el que se moverán los protagonistas.

La filmografía de Tarantino no alcanzó la madurez hasta cinco años más tarde con Jackie Brown (1997), en la que sus obsesiones estilísticas exhiben su máximo nivel sin llegar a caer en el colapso, la atrofia ni la repetición; todo ello al servicio de un guión que no debía nada a géneros precedentes ni se orientaba específicamente a públicos jóvenes y/o poco exigentes. Creo que Jackie Brown es --hasta la fecha-- el filme más adulto que ha rodado Tarantino. A partir de ahí se produce un claro desplazamiento hacia la experimentación formal y la mezcla de géneros con fines de divertimento y/o parodia. Su cine se decanta desde entonces hacia una estructura narrativa similar a la del cómic, experimentando con textos, filtros y una fotografía cada vez más artificial y elaborada. Al mismo tiempo, sus argumentos, en lugar de la sutil complicación de los primeros títulos, se simplifican hasta quedar reducidos a una mera anécdota de microrrelato en la que los personajes se mueven por impulsos en escenas de acción milimétricamente coreografiada. La férrea manipulación de causas y efectos que latía en sus primeros guiones ha sido barrida por una concatenación de imprevistos en los que cada giro de la acción se desvincula más de las escenas precedentes. A pesar de este reduccionismo voluntario --que amenaza con convertirse en un lastre desde Death proof (2007)-- el espectador no siente que el interés y la calidad hayan decaído, puesto que la tensión sigue llenando sus largas escenas con humor pasado de rosca y acción a raudales; al más puro estilo del thriller hongkonés.

En el mismísimo centro de la narración (Nader y Simin, una separación)

La narración es el arte de contar una historia, y desde luego el iraní Asghar Farhadi está dotado como pocos para narrar mediante imágenes. Lo digo porque Nader y Simin, una separación (2011) es un filme con un guión que roza la perfección, rodado con ese aplomo que requiere colar al espectador cuantas trampas sean necesarias para quebrar sus expectativas. Pero no me refiero a la típica vuelta de tuerca hacia el final que modifica el significado de todo lo visto hasta entonces, sino un quiebro detrás de otro, provocando que cada protagonista adquiera un nuevo matiz, cada vez más contradictorio y, por tanto, cada vez más humano. Un gran, gran filme que retrata con perfección el mundo imperfecto que es el Irán contemporáneo.

Farhadi es un cineasta con una sólida preparación teatral --y eso ne nota, y mucho, en sus películas-- cuyo estilo y enfoques temáticos desmienten muchos tópicos sobre el cine, la sociedad y la práctica cotidiana del islam en el Irán contemporáneo. Su desembarco en Occidente se produjo por la puerta grande: A propósito de Elly (2009) se llevó el premio al mejor director en Berlín ese año, además de una buena acogida de la crítica. A diferencia del kurdo Bahman Ghobadi --director de Marooned in Iraq (2002) y la revulsiva Nadie sabe nada de gatos persas (2009)--, Farhadi no encaja en el perfil de cineasta disidente cuyo apoyo y éxito occidentales se usan en ocasiones como sutil instrumento político para degradar la imagen de un gobierno hostil e incómodo. La diferencia: su clasicismo dramático, que le permite tocar temas incómodos para el régimen y bordear los límites de lo políticamente correcto. Los conflictos humanos, resueltos de forma brillante respecto a la narración, no al argumento, son el objetivo último de su cine; el drama sólidamente construido, no la denuncia ni la reivindicación. En esa asincronía política y estilística, Farhadi me recuerda mucho al Carlos Saura del tardofranquismo.



La historia comienza con Nader y Simir (los protagonistas) acudiendo al tribunal para solicitar el divorcio: ella quiere ir al extranjero porque --como mujer, aunque esto no se puede decir-- allí tendrá más oportunidades. Pero quiere llevarse a su hija de once años, y para eso necesita el permiso del padre, que se resiste a dejarlas marchar. Nader se opone porque necesita que alguien --su mujer, aunque esto tampoco se puede decir-- cuide de su anciano padre, enfermo de Alzheimer. A partir de ahí, una cotidiana e impensable cadena de acontecimientos provoca constantes vaivenes en nuestra percepción de cada protagonista: al principio Nader parece un buen hombre y Simin una egoísta, pero luego todo cambia y parece más bien al revés; más adelante, con la entrada de nuevos personajes, la cosa vuelve a cambiar, y luego otra vez, con nuevos sucesos que vuelven a modificar nuestras impresiones. Cada personaje hace un complejo recorrido que incluye la necesidad, la conveniencia, la piedad y la vergüenza de admitir ante los hijos sus propias miserias; mientras tanto, el espectador salta de uno a otro en sus preferencias, esperando en vano que la historia designe un protagonista íntegro. Todo ello narrado a una velocidad considerable, sin recrearse en paradojas ni enfatizar el drama barato. Las escenas y las conversaciones son suficientes para provocar el interés. Nader y Simin, una separación es de esa clase de películas que adoro: te llevan, te traen, te dan mil vueltas y al final te dejan muy cerca de donde empezaste, a pesar de que creías que estabas muy lejos.

Además del guión sólido y el tratamiento ágil, desde nuestro punto de vista occidental, cabe destacar otro elemento extracinematográfico, que también es un mérito de Farhadi, no de nuestra mirada como espectadores culturalmente ajenos: a la intriga principal, manejada con auténtico sentido del suspense, se superpone un minucioso y fiel retrato de la sociedad iraní actual. Irán es un país moderno, con una clase media fuertemente occidentalizada en lo que se refiere al estilo de vida, pero bajo esa fachada sigue fluyendo --y actuando-- una moral férreamente patriarcal en la que la mujer no puede hacer literalmente nada sin el permiso del hombre (llevarse una hija al extranjero, cambiar a un anciano, ir a trabajar fuera de casa). Una sociedad en apariencia moderna en la que el machismo asoma en cada revuelta del argumento y de la vida cotidiana, igual que sucedía en A propósito de Elly: siempre pequeñas transgresiones en forma de leyes y tradiciones ancestrales cuyo correlato práctico actúa como una ética pública en lugar de una moral privada. Y finalmente la religión: jurar por el Corán sigue siendo, en caso de litigio y duda, el último criterio de verdad aceptado por unanimidad. Así, cuando la justicia ordinaria es incapaz de establecer lo sucedido o designar un culpable, el juramento por el libro sagrado debe servir a los litigantes para resolver sus diferencias al margen del sistema. Igual que sucedía en su anterior filme, esta extraña mezcla de modernidad y desigualdad que es el Irán actual es el escenario perfecto para las ficciones de Farhadi. Me pregunto cómo encajarían sus magníficos dramas en un país donde ese contraste no fuera tan acusado. Si eliminamos esta paradoja, creo que buena parte de su valor dramático se evaporaría como gotas de agua en un volcán.

La escena final (un retorno al inicio pero con una mirada más compleja, como exige toda narración clásica) está resuelta con auténtica maestría: una mezcla de sentimientos mediante un uso inteligente del suspense cinematográfico en estado puro, incluyendo un ingeniosísimo truco que hace que el público quede clavado mientras pasan los créditos. Una escena antológica para cerrar un filme en el mismísimo centro de la narración.

Con licencia para la espectacularidad (Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio)

1. Soy un declarado fan de todo lo relacionado con Tintín, así como de la abundante literatura que ha generado el personaje (homenajes, estudios, versiones, exposiciones...). Eso sí, ese fervor tintinesco, forjado en lecturas y relecturas adolescentes de sus aventuras en infinidad de tardes veraniegas, no impide que esté abierto a otras aportaciones ajenas, a pesar de la Fundación Moulinsart (la gestora universal de los derechos de autor) y su férrea vigilancia pseudopolicial de la obra de Hergé. El conjunto no destaca precisamente por su brillantez y originalidad: para empezar, la versión novelada --Tintín en el nuevo mundo (1994) de Frederic Tuten, hoy prácticamente inencontrable-- es francamente decepcionante, así como los dos únicos precedentes cinematográficos en acción real --Tintín y el misterio del toisón de oro (1962) y Tintín y las naranjas azules (1964)-- reinvindicados ahora en DVD con estuche de coleccionista como si fueran grandes rarezas u obras incomprendidas, cuando en realidad es como si nos congratuláramos con una edición especial de Los bingueros. El montaje del director. Por el camino quedan algunos largometrajes de dibujos animados que poseen el interés de ser las primeras aportaciones cuando todavía su autor (y su personaje) estaba en activo: El asunto Tornasol (1964), Tintín en el templo del sol (1969) y Tintín en el lago de los tiburones (1972), la única aventura de Tintín concebida originalmente para la gran pantalla (aunque luego se convirtió en álbum). Por último, destaca la adaptación televisiva de las aventuras de Tintín (excepto los dos primeros títulos, debido a su ingenuidad, anticomunismo y apología del colonialismo) llevada a cabo por Nelvana en 1991-1992, que brilla a gran altura, no sólo por la fidelidad del dibujo, sino por las modélicas adaptaciones de las historias y la coherencia del universo tintinesco en su equivalente audiovisual.



2. Eso nos lleva al debate sobre la fidelidad de una adaptación, en este caso al «espíritu de la obra de Hergé». Los seguidores más fervientes se aferran a los 24 álbumes y a su carácter de obra maestra inmodificable y no actualizable. Bien, es su opción; que la disfruten. Yo, por mi parte, no dejo de admirar el personaje, su mundo y su perfección técnica, ya sean los cómics originales o las versiones de todo tipo. Por eso me relamí cuando Steven Spielberg y Peter Jackson anunciaron que se harían cargo de la primera incursión moderna de Tintín en el largometraje de ficción, porque el primero promete acción y espectáculo (algo a lo que no es ajeno la obra de Hergé) y el segundo tiene en su haber la modélica adaptación (formal y de estilo) de El Señor de los Anillos (2001, 2002, 2003). Me parece lógico y coherente que los tintinófilos ortodoxos no vayan a ver la película de Spielberg, pero no entiendo que se dediquen a crucificarla por herejía sin tener en cuenta algunos de los grotescos precedentes de los que partimos. Los tintinófilos no tan puristas, en cambio, aprovechamos la ocasión para pasar un buen rato de entretenimiento digno y, quizá, de rebote, lograr interesar en los álbumes en papel a alguno de los menores a los que acompañamos (en mi caso el objetivo ya había sido más que parcialmente alcanzado).

3. Las aventuras de Tintín: el secreto del Unicornio (2011) es una adaptación meritoria de El cangrejo de las pinzas de oro (1940-41) y El secreto del Unicornio (1943), con sus tramas convenientemente mezcladas para obtener algo parecido a un enigma moderno que permita explotar las bondades argumentales del encuentro entre Tintín y Haddock (un hallazgo que mejoró notablemente la calidad de los álbumes posteriores). Para esta labor, director y productor se han gastado una pasta contratando a tres de los mejores guionistas del momento --Steven Moffat, Edgar Wright y Joe Cornish-- pensando que si el resultado no era interesante desde un punto de vista de guión, los fans rebajarían el valor de la producción en general y no le darían el visto bueno como producto «oficial». Por donde no habrá ninguna queja es por el lado de la espectadularidad: aparte del 3D y las bondades del motion capture, el filme no deja que la acción decaiga un minuto gracias al ritmo acelerado (propio del género) que le imprime su director. A la espectadularidad de las persecuciones (la que tiene lugar en la ciudad de Baggar es impresionante; la de las grúas, en cambio, sí que se sale de lo que daría de sí una aventura de Tintín) hay que añadir los movimientos de cámara imposibles que hacen la experiencia todavía más gratificante. En cuanto a la capacidad de la obra para trasladar el espíritu del personaje al cine, la verdad es que todo se queda en lo habitual en estos casos: unos cuantos guiños y algunos detallitos en forma de sutil referencia a otros álbumes para disfrute de los iniciados. La fidelidad a las historias de Hergé es imposible, porque no las aceptaríamos en pantalla tal y como están en papel: demasiados giros propios de las historias por entregas (el formato original en el que se publicaron la mayoría), escaso rigor en las causas y efectos de cada suceso (excepto en los últimos álbumes donde es todo lo contrario). La serie televisiva es la prueba perfecta del gran trabajo que requiere convertir en imágenes las historias de Tintín; el caso de Tolkien no es comparable, ya que la trilogía adaptada por Jackson es un ejemplo de novela dickensiana que se deja convertir porque el cine también posee un registro equivalente de narración clásica.

4. El proyecto, si la respuesta es lo suficientemente rentable, es adaptar todos los álbumes que siguen a estos dos, alternándose Spielberg y Jackson en la dirección. No creo que lo lleguen a completar; en todo caso exclusivamente dirigido por ellos dos, pero aun así estaré muy atento a las versiones de los que considero los mejores ábumes de Tintín: El asunto Tornasol (1954) y Stock de coque (1956), éste último mi favorito indiscutible, dos obras de arte que rozan la perfección narrativa y formal; pero también Tintín en el Tibet (1959), la favorita de su autor por razones muy personales, o Tintín y los Pícaros (1975), el último volumen completo de la serie, con un protagonista ciertamente apagado y apático que cede la iniciativa a todos sus amigos secundarios. Trasunto total del último Hergé.

Doloroso tránsito del mito a la realidad (Pa negre)

Admito que Pa negre (2010) acumulaba de entrada demasiados prejuicios: es un filme de ambiente rural, situado en un pueblo del interior de Catalunya durante los primeros años del franquismo, en pleno auge represor y de venganzas vecinales; está protagonizado por adolescentes, para aprovechar el subjetivo y necesariamente sesgado punto de vista que proporcionan a la narración; y, finalmente, está rodada en catalán, un aspecto irrelevante que sin embargo (a estas alturas de siglo) sigue despertando suspicacias en amplios sectores de la audiencia. Por fortuna, todos ellos se evaporan tras la primera e impactante escena (quiero pensar que no mataron a ningún caballo para rodarla, porque lo cierto es que las imágenes dejan poco margen de duda y resulta muy convincente). Pa negre no es un título más del género dedicado a la guerra civil española al estilo de Las largas vacaciones del 36 (1976), La bicicletas son para el verano (1984) o Dragon Rapide (1986), por poner ejemplos clásicos y no recurrir a híbridos como La vaquilla (1985), Biba la banda (1987), ¡Ay Carmela! (1990) o, incluso, El laberinto del fauno (2006). Y aunque no deja de tener numerosos elementos en común con algunas, evita con maestría la mayoría de los tópicos del género.



Pa negre (2010) es un drama sólido que no pierde nunca de vista la historia que tiene entre manos, narrado con ritmo, sin recrearse en perplejidades ni en los elementos fantásticos, que son precisamente las principales víctimas en esta historia de descubrimientos. Si a eso añadimos el excelente nivel de interpretación del reparto (empezando por las colaboraciones de Eduard Fernández, Sergi López y, sobre todo, Laia Marull, y terminando con el propio protagonista, Francesc Colomer) y la dosificación del suspense, pues es poco probable que deje indiferente. El filme narra la historia de Andreu, un niño cuyo padre debe esconderse debido a sus ideas durante la contienda civil. A pesar de su corta edad, debe sobreponerse a su precipitada huida (aparentemente para siempre), detención, encarcelamiento y condena; y siempre, tras cada uno de esos momentos dolorosos, en lugar de ahondar en el drama lacrimógeno, nuevas revelaciones provocan un giro a la historia que incrementa la intriga acerca de los verdaderos motivos que se ocultan tras tanta crueldad... Una incertidumbre que no se resuelve hasta los devastadores 30 segundos finales. No hay que olvidar que está basada en la novela del mismo título de Emili Teixidor, un veterano narrador de dilatada trayectoria; y es precisamente esa sólida base literaria la que acrecienta los dos principales méritos de Agustí Villaronga (el director): la adaptación del guión y haber dado con el tono y el ritmo adecuados para su desarrollo.

Gracias a la candidatura española para los Oscar 2010, la película ha conseguido alargar su carrera comercial, con razonables opciones de alcanzar la nominación final, ya sea por argumento --completamente universal y homologable-- o por factura técnica y artística. Los profesionales de la Academia se felicitan porque --y es cierto-- en su elección ha brillado el criterio único que debe guiar toda candidatura: la calidad cinematográfica; los políticos y los medios catalanes, por su parte, se felicitan porque una película hablada en catalán y rodada en Catalunya se proyectará en Hollywood y obtendrá la posibilidad de una difusión más internacional. Eso sí, en caso de triunfo final deberemos asistir a la enésima exhibición de orgullo oficial de unas instituciones que no han tenido nada que ver con el éxito del filme (salvo su financiación) pero que se subrogan más mérito del que les corresponde, destacando --con su demagogia y ceguera habituales-- sus bondades como instrumento de normalización lingüística (como si su valor cinematográfico fuera secundario). En realidad, quien sale ganando son los profesionales del cine catalán (artistas y técnicos) y el público, que puede disfrutar de una película que debería marcar una senda para los nuevos (y no tan nuevos) creadores cinematográficos de Catalunya, y por sus alrededores también...

Machacando al tópico (Haz lo que debas)

Aunque Nola Darling (1986) fue su primera obra interesante, no fue hasta tres años despues, con Haz lo que debas (1989), cuando Spike Lee se dio a conocer entre las grandes audiencias. ¿La razón? Que los grandes de Hollywood apostaron por un talento emergente que, casualmente, no estaba para tópicos ni blandengerías sobre la cultura afroamericana. No sé si fue un gol que les metieron o que se dejaron marcar, pero el caso es que por fin pudimos ver un filme donde afloraba una cultura (marginal por marginada) oculta tras toneladas de tópicos y tonterías en los argumentos habituales del cine comercial. Lee decidió poner fin a una serie de arquetipos que llevaban décadas enquistados, sin que nadie se atreviera a cuestionar y/o renovar. Los negros en el cine estadounidense se habían limitado desde 1945 a ser meros comparsas en comandos militares ultraespecializados y aventuras equinocciales; tíos raros aunque leales y llenos de buenos sentimentos en dramas lacrimógenos; secundarios-comparsas convertidos en víctimas ideales del bicharraco alienígena de turno. Pero sobre todo, desde 1980, la pantalla abusaba del negrata enrollado: jóvenes estrafalariamente vestidos, a tono con sus teorías sobre el mundo y su ética, y con una verborrea inagotable hecha a partes iguales de jerga y rap (cuanto más combativo y menos conocido, mejor. La película de Lee puso de moda a Public Enemy); algo así como la versión urbana del gitano en el cine español durante más de cinco décadas (sin que podamos decir que ha quedado desterrada). Una de las cosas buenas de Haz lo que debas es que no trata de combatir la existencia del tópico, sino mostrar un retrato que incluya la variable social (omitida por el cine comercial), especialmente las contradicciones que habitan tras una fachada tan luminosa

Haz lo que debas es una película inteligente, y por eso se presenta como lo que no es: una comedia al uso, igual que los filmes que trata de desmontar. Para empezar, mantiene la unidad de espacio --el degradado Bed-Stuy (Brooklyn) de los años ochenta--, de tiempo --un caluroso día de verano-- y un narrador/aglutinador --el DJ de una emisora de radio local que puntúa la historia-- que facilitan la identificación. En segundo lugar, recurre a prácticamente toda la galería de personajes negros del cine estadounidense de los últimos cuarenta años: los jóvenes airados y zumbados, los militantes de la causa, hoscos y silenciosos, el tendido de los sastres del barrio, formado por haraganes y fantasmones, la viejita malhumorada, el patriarca borrachín; incluso los blancos que fingen no tener prejuicios raciales y los que sí los tienen y no lo fingen. Por lo visto no fue suficiente la catarsis populista de la serie Raíces (1977), porque determinadas cosas continúan sorprendiendo en Haz lo que debas.



Pero no es sólo una vuelta de tuerca (o un ajuste de cuentas, según se mire) con todo un género que Hollywood había banalizado hasta convertir la cultura afroamericana urbana en una parodia, es también una obra que maneja con aplomo el tiempo narrativo, revelando el estilo de un cineasta que no es únicamente un activista. El filme alterna constantemente sucesos cómicos, discusiones y pequeños conflictos latentes, pero siempre sin que llegue la sangre al río. Así prácticamente toda la película, hasta que nos convencemos de que la tensión racial y las diferencias, a pesar de resultar una evidencia problemática, no impiden una convivencia de baja calidad. Hasta que en los últimos diez minutos el sentido de la historia cambia radicalmente debido a un incidente estúpido, quizá inicialmente divertido, que desemboca en tragedia, y cuyas consecuencias hemos visto más de una vez en las noticias: disturbios de raíz étnica que terminan en revuelta violenta sin apenas contenido reivindicativo. Lo bueno es que eso no agota el significado ni la carga crítica del filme: además de la reivindicación de una cultura, una etnia o una ¿minoría? social, contiene una declaración universal sobre el racismo y sus nefastas consecuencias. Pero no en plan pedagogía ni asimilación ni tolerancia ni nada parecido; simplemente se trata de mostrar sus consecuencias en la vida de la gente, que tiene que cargar con prejuicios heredados y convivir con los efectos que provoca la combinación letal de desigualdad y violencia. Lee asume que hubo, hay y habrá gente que apueste por la violencia como única forma de conseguir justicia, de la misma manera que otros prefieren trabajar por la integración y el diálogo, pero procura no decantarse por ninguna de las opciones, una cómoda ambigüedad que podemos perdonarle porque la película cumple con creces sus objetivos: diluir las toneladas de tópicos que sobre su grupo social ha abocado el cine comercial estadounidense. Ya era hora de acabar con tantas tonterías.

En cuanto a méritos formales, destacar el pulso narrativo que no decae, el uso del buenrrollismo para rebajar tensión, la habilidad para pasar de la comedia al drama mediante diálogos brillantes. En ese sentido, Haz lo que debas anticipa con maestría ese estilo conversacional que Tarantino ha convertido en parte de sus señas de identidad: charlas llenas de divagaciones, excursos, digresiones, reiteraciones y chorradas que mantienen el interés porque demoran un estallido (verbal, físico o dramático), puede que un enfrentamiento largamente anunciado. Al principio el espectador valora su frescura para luego, a medida que avanza el filme, dudar ante la imposibilidad de extraer un significado de semejante mezcla de tensión y humor. Seguro que va a pasar algo, tiene que pasar algo... El reparto, además, está plagado de nombres importantes: Samuel L. Jackson, John Turturro, Danny Aiello, Rosie Pérez (su debut en el cine), Martin Lawrence (antes de meterse de lleno en las comedias sobre policías negros que Lee ridiculiza), un cameo de John Savage; incluso el propio Lee se reserva un papel al más puro estilo autor/creador clásico.

La película se apunta al revisionismo crítico que puso de moda Stephen Frears con Mi hermosa lavandería (1985), sólo que esta vez el objetivo no es la mojigata y convencionalista Gran Bretaña thatcheriana, sino el abandono de toda prioridad política en la cohesión social de la era Reagan recién terminada. Triste balance político el de los ochenta... Spike Lee, en cambio, demostró que era un cineasta todo terreno que no merecía encasillarse en el tema étnico: tras Mo' Better Blues (1990) culminó esta primera etapa con Malcolm X (1992) un biopic sobre el líder negro rodado con todo el apoyo de Hollywood y un protagonista de lujo (Denzel Washington). A partir de ahí alterna documentales y telefilmes sin demasiado criterio ni éxito, hasta que regresa a la gran pantalla con La última noche (2002), el enésimo despertar filosófico-enrabietado-reivindicativo de un artista estadounidense tras el shock del 11-S. Una filmografía irregular para un cineasta de ideas claras. Quizá esa sea una de las causas.

Cine artesanal y minucioso en vías de desaparición (Arrietty y el mundo de los diminutos)

Arrietty y el mundo de los diminutos (2010) supone el debut en la dirección de Hiromasa Yonebayashi, un técnico de animación formado en el Estudio Ghibli; aunque la verdadera noticia es que el guión de la película es de Hayao Miyazaki, a quien seguramente la edad le impide mantener su ritmo creativo. El Estudio Ghibli sigue siendo una referencia de primer orden en lo que se refiere a la animación clásica, artesanalmente dibujada. Tan alargada es su sombra que alcanza hasta la mismísima Pixar: a pesar de sus aparentemente opuestos estilos, no es difícil ver en Up (2009) una versión americanizada del tema de la vejez mezclado con residencias que se convierten en medios de transporte tal y como sucede en El castillo ambulante (2004). No es casualidad que Pete Docter se hiciera cargo en su día de la versión estadounidense del filme de Miyazaki.

El filme recupera el tono intimista de títulos míticos como Mi vecino Totoro (1988) --uno de los mejores de la filmografía de Miyazaki y un clásico insuperado de la animación universal-- hecho a base de narración deliberadamente lenta que se recrea en los detalles cotidianos (tareas domésticas, el curso del tiempo, el tránsito del mundo infantil al adulto) y un irrepetible e inimitable uso de los silencios capaces de sustituir al diálogo. Por si esto no fuera suficiente para dificultar la empatía con el público infantil y juvenil, la historia renuncia a la espectacularidad que le brindaría el cambio de escala que propone el argumento (la existencia de unos seres diminutos que conviven con los humanos sin que éstos les vean rondar por sus casas), así como un mensaje ecologista de lo más avanzado --la conservación de las especies-- ciertamente difícil de captar: la inevitabilidad de influir negativamente en el hábitat de especies en peligro por el simple hecho de entrar en contacto con ellas. Algo así como el equivalente ecologista a la paradoja del gato de Schrödinger en la teoría cuántica: el simple hecho de observar un fenómeno ya lo modifica. Valorar debidamente Arrietty y el mundo de los diminutos requiere, no sólo unos conocimientos semiavanzados de la obra de Miyazaki, sino un nivel de gusto por el detalle colateral (básicamente la perfección técnica del dibujo y argumentos localizados en ambientes hogareños) del que no todo el mundo puede presumir.

Miyazaki visita Pixar con motivo del estreno de la versión en inglés de El castillo ambulante

No obstante, los conocedores de la obra de Miyazaki, reconocen fácilmente algunos de sus rasgos de estilo y de contenido habituales: el retrato minucioso de la vida familiar, la imaginativa aplicación de los más diversos objetos al uso doméstico en entornos diminutos, la ambientación sonora desde el punto de vista de unos seres minúsculos, protagonista femenina adolescente, edificios y mobiliario propios de la campiña inglesa (salvo uno o dos detalles actuales y específicamente japonenes), igual que sucedía en El castillo del cielo (1986) y El castillo ambulante. Con todo, Arrietty y el mundo de los diminutos no es una película redonda, al contrario, está muy alejada de los parámetros del cine infantil adultoide de inspiración televisiva, y requiere de una importante labor de apoyo narrativo por parte de los mayores. Y es que el cine de Miyazaki, para entrar adecuadamente a los pequeños, necesita encandilar previamente a los padres.

Ese es mi caso: soy un rendido admirador de Miyazaki, al que descubrí sin referencia alguna el día que me colé en un cine a ver El viaje de Chihiro (2001) y cuya honda impresión provocó que tuviera que hacerme con toda su filmografía de golpe. Y no sólo eso, también la capacidad/casualidad de transmitir a mi hija, hermana y sobrinas la pasión por la obra del maestro japonés. De manera que ir todos juntos a ver Arrietty y el mundo de los diminutos no consiste solamente en una tarde de cine, ni un posterior y entretenido debate acerca de nuestros respectivos momentos perfectos favoritos, es la prueba definitiva de que hemos conseguido establecer un vínculo intergeneracional, una forma compartida de ver el cine y el mundo que se dejará notar años después --quiero pensar que, por ejemplo, algunos novios deberán pasar la prueba de La princesa Mononoke (1997) o El castillo ambulante-- y que tendrá suficiente capacidad para renovarse y enriquecerse con el tiempo y nuevas películas. No exagero.