PDG (Pijos Disturbios Generacionales) (LOL. Laughing Out Loud)

Confieso que los cinco primeros minutos de LOL (Laughing Out Loud) (2008) prometen: desparpajo, posmodernismo, ironía, estilo, originalidad...; dando la impresión de que el resto se encarrilará por la vía Juno (2007). Veinte minutos después uno asume que los tiros no irán por ahí. El detalle que te arranca la venda de los ojos es la ausencia de contexto social: en LOL (Laughing Out Loud) sólo caben los problemas entre padres cuarentones de profesiones liberales (arquitectas, ministros...) y sus hijas delgadas y guapas y sus hijos alternativos y modernillos. La diferencia es abismal frente a La clase (2008), de Laurent Cantet, donde los problemas estrella (cortocircuitando constantemente la historia) son los efectos colaterales de la diversidad cultural y el desinterés individual en el aula. Cuando abandoné la sala, y a medida que transcurrían las horas, me di cuenta de que mi impresión global de la película se iba enfriando. Y sin embargo admito que me gustó. ¿Qué pasa aquí?

En primer lugar, es necesario recordar que el cine francés sabe evitar muy bien el sentimentalismo, el sensacionalismo, el costumbrismo y tantos otros ismos (en los que vive atrapado, sin ir más lejos, gran parte del cine español), y que LOL (Laughing Out Loud), aunque parezca un filme de estudiantes en celo, pone en evidencia las incoherencias y dobles morales de unos adultos --más conocidos en este blog como puretas ochenteros-- hoy en pleno esplendor social pero con graves problemas para orientar sus vidas y encauzar de paso las de sus hijos. Esto resulta evidente a pesar de que las aventuras y desventuras de unos adolescentes guapos y ricos estilo HSM a la europea monopolizan la mayoría de las escenas cruciales. Es obvio que atrae mucho más reírse, escandalizarse o reflexionar acerca de los escarceos con los límites de unos adolescentes que encarar directamente la crisis de autoridad y metas de sus padres (eso sonaría a coñazo y podría resultar contraproducente para la taquilla). O dicho de otro modo: esta estrategia es un síntoma inequívoco de hasta qué punto nuestra generación rinde culto a la juventud; o peor aún: hasta qué punto nos consideramos jóvenes como para atrevernos a retratar un universo al que --por definición-- tenemos vetada la entrada.



El mérito de Lisa Azuelos --directora y guionista-- es sacudirse estas acusaciones de encima y lanzarse de lleno a contar su historia. Los montajes alternados de las conversaciones de padres e hijos son el principal hallazgo de estilo: por separado demuestran que unos y otros hablan de los mismos temas pero desde perspectivas y convicciones diametralmente opuestas. Luego, cara a cara, los silencios cómplices y las mentiras son la norma, con el agravante de que los adultos ocultan tanto o más que los adolescentes. Todo presentado con un humor superficial e inteligente y algún que otro gag brillante (en general, los relacionados con el personaje del policía, pero sobre todo el del pollo y la web-cam). Cualquier estrategia es buena para alejarse de un género demasiado transitado últimamente y que se asocia peligrosamente con el sermón cada vez que alguien encara de frente los conflictos generacionales. El final, en cambio, es la parte más convencional: aparte del espejismo de una momentánea reconciliación generacional, está el cierre de la historia principal de una forma simplona y acaramelada. Cada cual queda felizmente emparejado con el más parecido por aspecto, carácter y/o estatus social (el guapo con la guapa, el creativo con la prota, el fumao con la zumbada, el machista con la putón...), la misma sociedad de iguales que predicaba cualquier episodio de Vacaciones en el mar (1977-1986). Aun así, en conjunto, el guión de LOL (Laughing Out Loud) sabe redirigir el argumento desde la amenaza de un filme más de adolescentes y apuntar donde duele: directamente a la doble moral que nos caracteriza como padres.

Escribo desde un país en el que mi generación fue la primera en disfrutar de un ocio nocturno como estilo de vida y negocio consolidado; desde entonces es un componente reconocido y aceptado en la socialización de la juventud. Sin embargo, las convicciones que defendemos para nosotros y que experimentamos desordenadamente a los veinte tienen otro valor y diferente planificación cuando se trata de nuestros hijitos e hijitas: drogas (blandas, por supuesto), sexo, informalidad, permisividad, tecnología, modales... La madre de Lola (una Sophie Marceau que desprende un morrrrbo que te pasas) es una ingenua, como la mayoría de nosotros, al pensar que todas aquellas cosas que en su juventud eran políticamente incorrectas aunque divertidas (y cuya influencia dependía en buena parte de un criterio personal) se pueden introducir ordenadamente en las vidas de unos hijos aún más preparados y vulnerables. No es la comedia del año (como afirma la publicidad) pero puede que sí sea la aportación más original al género en doce meses.

Disney abre franquicia en Europa (Kika superbruja y el libro de los hechizos)

¿Quién le iba a decir a Pilar Bardem que acabaría interpretando a la bruja Surulanda en una película de Disney? La verdad es que la estrategia de la compañía infantil por excelencia es inteligente: existen numerosos autores infantiles y juveniles europeos que merecen ser adaptados al cine, pero también es una evidencia que el público estadounidense reacciona mal ante los productos importados (y si no que se lo digan a Spielberg, que estrenará primero en Europa su trilogía tintinesca y lograr así un poco de repercusión que anime a sus compatriotas a ver un filme de un superhéroe europeo); de manera que Disney opta por poner parte del dinero, deja que los europeos pongan los equipos técnicos y artísticos y le den su toque continental. Los europeos, por su parte, encargados de poder comercializar su película bajo la marca Disney, garantía de una distribución cuasi planetaria. Todos ganan sobre el papel.



Sobre la pantalla la cosa cambia un poco: Kika superbruja y el libro de los hechizos (2009) es la típica historia fantástica que trata de entretener y ofrecer de paso una bonita enseñanza socializadora (nada nuevo por otro lado: la conveniencia de jugar con los hijos cuando éstos aún sienten la necesidad de hacerlo). El planteamiento resulta atractivo a priori: criatura digital con puntito humorístico, actriz infantil con pinta de buena niña, espabilada y sensible, y un grupo de chicos y chicas que, a pesar de sus diferencias, se une contra el malvado de turno (el torpe Hieronymus). Aunque el resultado es una película que apuesta todo al encanto y buen oficio de los personajes fantásticos (sin que ninguno acabe de conseguirlo) y renuncia a los elementos más eficaces del género en versión made in USA (ritmo trepidante, acción a raudales y determinados lugares comunes del género juvenil). Sin personajes extraordinarios, y con un argumento demasiado lineal (Pixar nos tiene acostumbrados a mayores niveles de sutileza) y simplón, no nos debe extrañar que la película no acabe de cuajar. En ese sentido, Kika superbruja y el libro de los hechizos está sorprendentemente cerca de esos otros filmes de acción de Disney que producen en EE UU, sólo que con un humor y una pedagogía más cercanas.

Lilli (Kika en la traducción española, Tina en la catalana) es un personaje de la literatura infantil creado por el escritor alemán Ludger Jochmann (más conocido como Knister), del que ya se han publicado al menos dieciocho libros y está a punto de estrenarse una serie de dibujos animados. Semejante mercado potencial, por muy localizado que esté, no podía quedarse sin su correspondiente adaptación cinematográfica (para 2010 se prepara una secuela). El único problema es que el producto ha sido fabricado con la dosis justa de oficio y un tanto escasa de encanto.

Tarde y bien (Gran Torino)

Tarde y bien por mí, que me he demorado en ir a verla pero ha valido la pena. Tarde y bien por Clint Eastwood con quien me he reconciliado (parcialmente) desde Sin perdón (1992), el último filme suyo que vi en una sala de cine. Tarde y bien, finalmente, por Harry Callahan --el personaje de ficción por el que la mayoría le recordará-- pues aunque Gran Torino (2008) no la protagoniza el mítico policía sucio, fuerte y ejecutor, todos vemos en ella una especie de despedida del actor que lo ha encarnado. Como director, hasta que el cuerpo aguante, igual que John Huston; y cada título que consiga terminar a partir de ahora será recibido con enorme veneración y expectación por crítica y público. Clint Eastwood ejerce, hoy por hoy, de leyenda viva del Gran Hollywood.

La filmografía de Eastwood abarca cuatro décadas casi completas (cinco si contamos su época de actor), un dato que demuestra --como mínimo-- su capacidad para conectar con el público desde los más diversos registros y géneros, algo ciertamente al alcance de muy pocos. Desde sus comienzos en el spaguetti western (el equivalente cinematográfico de las novelas de Marcial Lafuente Estefanía), pasando por su interesante debut como director --Escalofrío en la noche (1971)--, su triunfo y encasillamiento como intérprete de personajes duros y justos --la saga Harry (1971, 1973, 1976, 1988), Duro de pelar (1978), Firefox, el arma definitiva (1982), El sargento de hierro (1986)--, sus aportaciones al género que le catapultó a la fama --El jinete pálido (1986) y Sin perdón, un réquiem definitivo del western crepuscular--, para acabar desembocando en una etapa como director marcada por los éxitos de un cine de sentimientos en estado puro no siempre bien dosificados: Bird (1988), Poder absoluto (1996), Mystic river (2003), Million dolar baby (2004). Con todo, a pesar de tanta variedad y dispersión, hay un elemento crucial en el éxito del Eastwood director: su poderoso estilo, heredero directo del clasicismo del Hollywood de los años cuarenta, hecho de eficacia narrativa perfectamente adaptada a argumentos claros y directos en los que el espectador se posiciona automáticamente del lado que a él le interesa.



Gran Torino es una historia clásica filmada con el habitual rigor de Eastwood: sin escenas al margen de trama principal (tampoco está para grandes florituras físicas el hombre), inmediata entrada en materia, personajes presentados de forma directa y sencilla, acción que se acelera discretamente en el último tercio y conclusión semisorprendente. Lo que permanece intacto es el poso ideológico, el mismo que latía en su época de policía: la visión de un país corrompido por bandas, delincuentes y emigración extranjera. El mundo de Walt Kowalski --un antiguo trabajador de la Ford en Detroit-- se reduce a los restos de un estilo de vida que se consume igual que su generación: los amigos en el bar de siempre, la pasión por los arreglos domésticos y las visitas a las bien surtidas ferreterías, unas pocas relaciones humanas basadas en la rudeza, la franqueza y la simplicidad (las escenas en la barbería son las más divertidas); en definitiva, lo que durante décadas se ha considerado el auténtico espíritu norteamericano y hoy ha sido barrido por los devastadores efectos de la crisis y la evidencia de un mundo mestizo al que no todo el mundo se sabe adaptar.

El final es sin duda la parte más rancia del filme: sólo un gesto dramático permitirá que salgan indemnes los valores que defiende Kowalski y la esperanza para la nueva generación que los asume; y por eso es necesaria una inmolación que sirva para purgar los pecados del pasado y garantizar un futuro a los jóvenes. Es la típica moral conservadora que justifica los errores a cambio de un mal menor que compense las consecuencias que produjo. En eso Eastwood no ha cambiado: el mundo auténtico que ayudó a levantar su generación sigue vigente, y por eso los valores que lo sostienen merecen ser defendidos.

La película transcurre en un entorno urbano y social deprimente que revela un antiguo esplendor en el que se ha cebado la degradación económica: los trabajadores autóctonos de los años setenta del siglo pasado han abandonado el barrio donde vive Kowalski y en su lugar se han instalado emigrantes llegados de todas partes. Es el paisaje que ha dejado tras de sí la locura del fundamentalismo del mercado (Stiglitz dixit) y las deslocalizaciones decretadas tan a la ligera por neocons que no veían más allá de sus ganancias, arrasando el tejido productivo y social en buena parte de Estados Unidos. De ese país hoy deshecho hace poco levantaba acta de defunción Michael Moore a raíz del desplome de la General Motors. Moore puede ser un histriónico (y de hecho su populismo ingenuo y maniqueo se desborda hacia el final de un texto casi irreprochable), pero lo prefiero a una visión del mundo que antepone la jerarquía y la tradición al progreso y la diversidad. Me gusta el cine de Eastwood, lo que no me gusta tanto es la idea del mundo que asoma tras él.

Notable esfuerzo de adaptación (Millenium 1: Los hombres que no amaban a las mujeres)

El estreno de Millenium 1: Los hombres que no amaban a las mujeres (2009) me ofrece una inmejorable excusa para explayarme en el tema de las adaptaciones cinematográficas. Es un debate que se monta cada tanto en tertulias nocturnas, generalmente con una copa en la mano y otras más en el cuerpo, y que suele terminar en una ronda de momentos antológicos y preferencias personales por parte de cada uno de los componentes. Para acabar de redondear la cosa, justo antes de ir a ver la película, en el Club de Lectura, surgió nuevamente el problema de los criterios que deben guiar la adaptación cinematográfica de un original literario. Entremos directamente en materia:

1. No es posible que una adaptación cinematográfica alcance el nivel de detalle de una obra literaria. El lenguaje del cine está escasamente articulado y carece por completo de capacidad de abstracción, por lo que las ideas, pensamientos, opiniones y juicios se expresan mediante escenas, situaciones o diálogos que sirven de vehículo a la significación, que culmina en la mente del espectador. El documental clásico, por ejemplo, debe prescindir de la acción para exponer sus razonamientos, de manera que, mientras la voz en off explica la decadencia del imperio romano las imágenes muestran pinturas y objetos de la época, generalmente tomadas en museos. El resultadzzzzzzzzzzzz... Afortunadamente el documental más actual ha traspasado sin complejos esa frontera y mezcla realidad y ficción sin que eso implique devaluación de los contenidos, la crítica o los argumentos. En cambio, los pocos filmes de ficción que optan por expresar conceptos directamente mediante imágenes (en una arriesgada apuesta) suelen fracasar, pues resultan tan artificiales o pedantes como los documentales clásiczzzzzzzzzzzzz. La adaptación de Millenium 1: Los hombres que no amaban a las mujeres es capaz de transmitir lo esencial de la trama novelesca, modificando el orden de los acontecimientos por estrictas razones de comprensión y funcionalidad. Su alto nivel es comparable a la que realizó Jean-Jacques Annaud --con guión de Andrew Birkin, Gérard Brach, Howard Franklin y Alain Godard-- en El nombre de la rosa (1986), renunciando sin complejos a verter todo elemento histórico o digresivo (nuevo clímax incluido) y potenciando la trama policíaca.

1½. El cine necesita entrar en materia rapidito: establecer los ejes temporal y espacial, presentar a los protagonistas, explicar sus objetivos y, finalmente, poner en marcha la acción. En una película esto suele ocupar apenas diez minutos, salvo que, por necesidades de la narración, alguno de estos elementos se escamotee sistemáticamente. En este sentido, Millenium 1: Los hombres que no amaban a las mujeres posee un arranque ejemplar: la acumulación de informaciones previas no colapsa al espectador, sin dar la sensación de acelerar innecesariamente el ritmo ni de querer abarcarlo todo. Otro factor que ayuda es que la inmensa mayoría de los espectadores ya ha leído el libro (si hubiera pedido que levantaran la mano en la sala quienes no conocían la novela no habría contado más de cinco).

2. En la ficción literaria los personajes pueden tener la profundidad y matices que quiera su autor, en cambio, en el cine de ficción, se definen tan solo por lo que hacen, lo que dicen o cómo visten. No esperemos el mismo nivel de complejidad porque entonces el metraje se multiplica por nueve. El principal hallazgo de la novela es sin duda Lisbeth Salander, un personaje antológico que se incorpora a la galería de arquetipos de la ficción (subcategoría de hackers informáticos pendientes de socializar), por lo que no descartemos nuevos productos literarios y cinematográficos que se apunten al carro con un burdo «Guardar como...» de esta mujer. Igual que en la hexalogía de las galaxias Darth Vader eclipsó al buenín de Luke Skywalker y acabó siendo el protagonista indiscutible de la saga, la Salander arrebata el protagonismo, debido a su novedad y radicalidad, que inicialmente uno espera recaiga en el periodista Mikael Blomkvist (un personaje mucho más habitual en el género).

3. Es imposible que la historia se presente de la misma manera y con idéntico énfasis en el libro y en pantalla. Renunciemos desde ahora y para siempre a esperar que nos conmueva de la misma forma la descripción de alguno de nuestros momentos favoritos del libro, porque se produce mediante palabras. Sin embargo, dispongámonos a disfrutar con las indudables mejoras introducidas en el argumento, o con la versión en imágenes de los momentos cenitales de la novela. No nos engañemos: en la novela de Stieg Larsson se podrían eliminar sin problemas algunos pasajes, como el excurso sobre el nazismo sueco, o las cien páginas que tarda en cerrar las tramas secundarias, una vez despachado el enigma principal. La película ventila esas cien páginas en menos de diez segundos sin que se resienta el conjunto ni echemos nada en falta. Es fácil distinguir una mala adaptación de una buena: en la primera asistimos a un eterno rosario de llegadas en coche, personajes recibiendo al protagonista en la puerta, encuentros, saludos y frases hechas... Afortunadamente, Millenium 1: Los hombres que no amaban a las mujeres (un mérito que atribuyo a Niels Arden Opley, el director) cae en el segundo grupo: los saltos entre escenas, especialmente al principio, cuando más falta hace, nos llevan directamente a lo que importa, incluso arrancan en plena conversación, sin esos diálogos previos que no aportan nada, ni siquiera verosimilitud. Echemos mano del archivo y comprobemos cuánto cine de intriga recurre a semejante tipo de narración estereotipada y caduca.



Esto me lleva directamente a la gran paradoja final: si todos hemos devorado la novela (en mi caso la primera parte, pero para la gran mayoría también la segunda y a la espera de la salida inminente de la tercera) la intriga no nos ofrece sorpresa alguna, y si ésta se modificara nos escandalizaría; de modo que lo único que nos queda es contraponer la trama novelesca con la cinematográfica. Quienes más disfrutarán de la película --y de la trilogía-- son los que no han leído el libro de Larsson ni piensan hacerlo, que encontrarán una trama original bien metida en un filme entretenido. A la inmensa mayoría restante nos proporciona material para el debate cine/literatura durante la copa de después. Hagamos la prueba cuando se estrene la segunda parte, a ver quién sale más entusiasmado: los que conocen el libro o los que no.

Aristotélicos «cinéfalos»

El excelente texto de Javier Martín sobre cine español en El País ha levantado ampollas. No tanto por el diagnóstico general (de sobras conocido), sino por algunas declaraciones que en él se transcriben.

De entre las diversas reacciones, los señores moderadores de El País no consideraron oportuno publicar la mía, así que me la publico yo mismo (corregida y ampliada):

La sobreproducción es el verdadero mal del cine español, un enfermo mantenido artificialmente con vida a base de dinero público. El gremio confunde semejante nivel de actividad con el mejor de los mundos posibles, cuando en realidad están viviendo en Disneylandia, con sus alfombritas rojas, sus promociones pactadas en los medios, sus making-off y la necesidad de expresar los significados ocultos y paradójicos de sus respectivas aportaciones al filme. Ante cualquier amenaza a semejante paraíso se agita el fantasma de la piratería que trata de destruir la Cultura y bla, bla, bla... En los cines autonómicos el panorama es igual de desolador: una producción al servicio de la normalización lingüística o de la fabricación de identidades colectivas de nuevo cuño.

Señora ministra y demás expertos: menos culpabilizar al público, menos debates estériles sobre la calidad y el talento (EE UU estrena muchos bodrios y nadie se queja) y más encarar los errores propios y los inducidos.

Las cifras de 2006, 2007 y 2008 ofrecen suficiente perspectiva como para aceptar que los males del cine español surgen de la conjunción de dos factores: una política de subvenciones (algunas de ellas por decreto) mal gestionada, iniciada por Pilar Miró en los ochenta, y un preocupante divorcio entre cineastas y público. Está claro que las subvenciones deben existir, pues la salud del cine español depende en parte del apoyo institucional (el mercado libre en cuestiones de creación cultural equivale a una condena a muerte); sin embargo los criterios para otorgarlas deben actualizarse. Los productores reclaman que el importe de las ayudas se vincule a los rendimientos de otros canales más rentables (o a todos ellos si es posible), y no sólo a la taquilla, claramente descendente. Por ejemplo, si las ayudas se vincularan a rendimientos de distribución en streaming veríamos cómo el peso de la promoción de los estrenos recaería en este canal. Ya no aparecerían los actores en los late-show de turno invitando al público a ir a ver su película (con mayor o menor gracia, con mayor o menor patetismo, con mayor o menor descaro), sino ensalzando las bondades del nuevo sistema: tan fácil, tan cómodo, tan barato, tan legal, tan moderno... Este cambio de estrategia demostraría que el empeño en mantener el modelo de negocio actual no es simple capricho, sino el perverso resultado de unas leyes esclerotizadas. En cualquier sector de la economía, los empresarios sólo modifican sus prácticas cuando el mercado se hunde por completo o las leyes les obligan, mientras eso no sucede se enrocan y echan mano de cualquier argumento que se adapte a sus necesidades (cambio de costumbres, la piratería, competencia desleal, falta de apoyo, inadecuada promoción...). Por ese lado no esperemos cambios mientras no suceda una de las dos cosas.

El segundo gran problema es más grave, porque es de tipo social: del divorcio entre cineastas (directores, guionistas, productores) y público, el costumbrismo coral (instalado en la ficción española con sorprendente fuerza y unanimidad) me parece una de las principales causas. Una y otra vez los argumentos se despliegan en tramas paralelas que tratan de abarcar todos las tipologías sociales, convencidos como están sus responsables de que si a) no aparecen ancianos, jóvenes, divorciados, solteros, casados, adolescentes y chicas de buen ver; y b) no se ventilan temas de la actualidad (maltrato, mobbing, enfermedades mediáticas), pues nadie conectará con sus historias. Yo creo que este sendero ha sido transitado lo suficiente como para darse cuenta de que su eficacia está agotada ni es la razón que hace que el público se enganche. En cambio, las películas estadounidenses (y especialmente las series), son cada vez más experimentales; su audacia narrativa y temática, la presunción de que al otro lado de la pantalla hay una audiencia inteligente, son las claves de su incontestable triunfo.

Pero el grueso de mi andanada lo reservo para Albert Serra: sus declaraciones en el texto de El País («A mí me importan los espectadores bien poco. A mí me interesa la posteridad; que hoy vaya más o menos público al cine, o que haya crisis, como director me da igual. No voy a mover ni un ápice de mi criterio artístico en función del gusto del espectador») me parecen indignantes.

El señor Serra rueda películas como si el arte fuera una actividad que le mantiene alejado de la chusma, pero eso no le impide aceptar los entresijos de la industria cinematográfica, sabiendo que lo que hay en juego es un negocio. Si tanto desprecia al público y su único propósito es la posteridad, ¿por qué no cede sus largometrajes directamente a un museo, en lugar de molestarse en enumerar (como hace en la web de su productora) los premios que reciben sus filmes en festivales de todo el mundo? ¿A qué clase de inmortalidad sin público aspira? La defensa a ultranza de las convicciones artísticas no se mantiene a costa (ni en contra) de la opinión del público; de la misma manera que concebir filmes teniendo en cuenta (entre otras cosas) a quienes va dirigido no significa ser un vendido. La actitud de Serra bascula entre el clasismo más rancio, lleno de presunción o vanidad infundada y ridícula, y una ingenuidad que raya el patetismo. El comentario de uno de los lectores lo resumía con soberana sencillez: qué bien nos iría a todos en nuestros negocios si despreciáramos de esa manera la voz de los clientes. Con todo mi respeto, señor Serra: coincido en que el cine es un arte, ¡¡¡PERO SE GESTIONA EN EL CONTEXTO DE UNA INDUSTRIAAAAAA!!! Y el público son sus clientes, le guste o no.



Recuerdo una escena de la película Galileo (1968) de Liliana Cavani en la que clérigos y profesores (aristotélicos hasta la médula) se negaban a mirar por el telescopio porque ese instrumento imponía una evidencia demoledora a sus heredadas ideas sobre el cosmos. No aceptaban que nadie cuestionara lo que Aristóteles había establecido hacía siglos acerca de la inmutabilidad de las esferas de los planetas y que tanto les había costado cuadrar con la Biblia. No temían tanto la visión de los cuatro satélites de Júpiter descubiertos por Galileo, como al hecho mismo de que mirar suponía una concesión indigna. Tan enfatuados estaban de su superioridad que se permitían el lujo de despreciar la realidad. Igual que Albert Serra y una parte del cine español.

Secuela (31/05/2009): La reacción del gremio no se ha hecho esperar, y 87 cineastas españoles han enviado una Puntualización a El País en la que se palpa su cabreo por el texto de Javier Martín. El argumento central es de sobras conocido (la posición de oligopolio del cine estadounidense en el mercado español); pero no está solo en manos de políticos, cineastas ni periodistas arreglarlo, depende en parte del público. Como esto no basta para expresar su malestar apuntan contra la prensa en general, a la que acusan de excesivamente subvencionada a base de publicidad institucional. En el enorme cúmulo de factores que concurren en su diagnóstico de una «situación que tiene razones históricas, sociológicas, económicas, de comercio exterior, sin duda políticas y, por qué no reconocerlo, también culturales que obligan a un análisis más en profundidad» lo único que echo de menos es un poco de autocrítica: ¿acaso ellos no tienen responsabilidad alguna? Piden una oportunidad para explicar su versión; creía que sus películas ya son suficientemente elocuentes.

La revancha de Billy Ray (Hannah Montana. La película)

Cuando circulas ante un tráfico contracorriente que supera todo lo imaginable es mejor poner cara de circunstancias y dejarse arrastar. Yo lo hice con Hannah Montana. La película (2009) y me encontré metido en una sala de cine abrumadoramente femenina, compuesta de madres profesionales, hijas preadolescentes y algún grupo de jovencitas despistadas. Apenas tres o cuatro padres y un hermano pequeño por imperativo fraternal. El ambiente previo era un ensayo general de lo que será la pauta social a partir de los quince: un inmenso prolegómeno y un comentario inacabable de cada anécdota hasta alcanzar el nivel molecular. Comprendí que semejante actitud no es innata, sino que se hereda: a edades iguales, madres e hijas se comportan igual, lo único que cambia es el contenido de determinadas conversaciones. Mientras el eterno femenino se despliega y abarca cada vez más ámbitos, el universo adolescente masculino agoniza con sus dos únicos temas: el fútbol y la tecnología. Los niños crecen encerrados con estos dos juguetes y sólo el descubrimiento del sexo opuesto en un momento muy concreto de sus vidas les une en algo remotamente parecido al bloque compacto que forma la amistad entre las chicas. Vaya por delante que se trata de una opinión muy personal provocada por una curiosa experiencia vital, la cual no pretendo establecer como válida en todo tiempo y lugar.



Todo esto viene a cuento de una película que es apenas un apéndice de la inmensa maquinaria de mercadotecnia en que se ha convertido Hannah Montana. Las adolescentes de medio mundo aspiran a imitar un modelo de éxito social y mediático que mantiene intactas las relaciones familiares, el trato con las amigas del colegio y, por si fuera poco, permite llevar una vida "normal". Aviso de nuevo: no es mi intención desmontarlo --cualquier modelo debe ser inalcanzable por definición--, sino extraer determinadas perplejidades, fruto de su perfección y eficacia.

El argumento de la película estira hasta las dos horas el mismo esquema que los episodios de la serie de televisión: un problema inicial que Hannah complica por querer actuar de acuerdo con una ética superficial, falsa y consumista, resuelto con una "sincera" catarsis ante su audiencia de rendidos fans, defendiendo la familia, la honestidad y la autenticidad, y abjurando de la sociedad de consumo. En otras palabras: lo contrario de lo que predica durante 23 horas y 50 minutos Disney Channel. De hecho, lo contrario de lo que predica durante 23 horas y 50 minutos cualquier canal de televisión infantil/juvenil. Hannah Montana (2006-2009), como toda serie dirigida a este segmento de la audiencia, vende austeridad para desenvolverse en un mundo en el que, curiosamente, triunfan quienes hacen caso omiso de estos consejos. O por decirlo de una forma cruda y políticamente incorrecta: lo importante es el interior, no el aspecto externo, por eso todos los protagonistas de series juveniles están tan delgados y son tan guapos. Sería mucho más coherente ahorrarse tanta pedagogía de tocador y apostar por una televisión hecha exclusivamente de "modélica gente guapa" y evitarnos la legión anual de anoréxicas decepcionadas (un buen nombre para un grupo punk, por cierto).

Billy Ray Cyrus --el papá de Hannah en la serie y también en la vida real-- es quien se lleva el gato al agua en este invento. Para empezar, ha demostrado tener una gran visión para los negocios: ha producido la película y ha jugado en casa, ambientando la acción en Tennessee y reivindicando el country, un estilo musical que refleja la América más profunda y auténtica (y con el que alcanzó una cierta fama durante los ochenta). Una atractiva coreografía en plan macarena en una de las canciones acaba de redondear un producto perfectamente exportable y popularizable.

A la salida del cine las mamás hacían fotos a sus niñas y a las amiguitas que las habían acompañado: lo importante no era la película, ni el hecho mismo de ir al cine, lo realmente importante es que --sea lo que sea-- lo han hecho juntas. Sus madres, como buenas profesionales, saben que eso es lo que hay que inmortalizar. No se trata de un tópico ni de una predicción apocalíptica: el futuro es mujer y, por obra y gracia de las técnicas de reproducción asistida y de estrenos como el de Hannah Montana. La película, como hombres estamos cada vez más fuera en la ecuación de la meiosis.

Mi eterno «Adiós, desde la butaca, a Audrey»

La vida no imita a la literatura mediocre ni al cine malo, imita al psicoanálisis barato. ¿Cómo explicar si no que un simple reportaje de quince minutos haya tenido una influencia tan desmesurada sobre mis gustos cinematográficos, mi carácter, incluso sobre mi libido? Yo sería hoy otra persona si no lo hubiera visto.

Pues sí, niños y niñas, la casualidad hizo no sólo que viera un (luego mítico) reportaje sobre Audrey Hepburn --se estaba emitiendo un ciclo de sus principales películas-- un jueves de tantos en aquel fantástico programa de actualidad cultural de La 2 llamado Fila 7, sino que además lo grabara en vídeo (por seguridad y debido a los incumplimientos de horarios siempre programaba mis grabaciones con unos márgenes previos y posteriores exageradísimos). Esa grabación se ha conservado hasta hoy gracias a sucesivos repicados (por eso las imágenes tienen tan mala calidad), pasando de una cinta a otra y finalmente al disco duro. Pero lo más importante es que siempre ha estado vigente en el trastero de mi cerebro; de manera que hoy, después de tantos años, he encontrado la tecnología y la plataforma adecuadas para compartirlo con todo el mundo:



El reportaje se nota improvisado, aprovechando las secuencias disponibles en la sala de montaje, con textos reiterativos y conceptos bastante inconexos y traídos por los pelos, pero algo debía haber en la combinación de todos esos elementos --y la posibilidad que tuve de verlo una y otra vez, no nos engañemos-- que provocaron, estoy convencido, que mis preferencias femeninas se adaptaran con pasmosa exactitud al patrón establecido por Audrey. Estoy seguro de que también influyó el momento en que me pilló (1984 ó 1985), en plena consolidación de mi incipiente cinefilia y la necesidad que siempre me ha caracterizado de recolectar modelos y fetiches para desmenuzarlos y exhibirlos; pero lo que todavía me sigue asombrando es su vigencia: aún me fascinan las mujeres-gacela al estilo Hepburn, y la mayoría de sus películas (lo cual no impide que algunas me parezcan aborrecibles, por muy perturbadora que luzca su protagonista, como Mansiones verdes o Una cara con Ángel) me siguen pareciendo encantadoras: Dos en la carretera, Desayuno con diamantes, Sabrina, Charada... Y lo más curioso: he conseguido que mi hija asuma que Audrey es un icono para mí y se preocupe de señalarme una foto suya cuando aparece en una revista, o pasan una de sus películas en la tele (una vez me llamó para decirme que estaban poniendo Desayuno con diamantes). Ya me la imagino de aquí a unos años obsequiándome con un libro donde otro fascinado autor/admirador vuelve a desmenuzar su asimétrica biografía, sabiendo que tendrá el éxito asegurado.

Por si todo esto no fuera suficiente, la canción elegida como banda sonora del reportaje --La vie en rose, en la versión interpretada por Grace Jones-- ha puesto música a mi imagen mental de Audrey, haciendo que la nostalgia de su juventud se exprese con más intensidad a través de sus ochenteras notas. Y para acabar de rematarlo, algunos fragmentos del guión de Gerardo Bellod (autor del reportaje), forman parte de los cimientos de mi sensibilidad (extra)cinematográfica. Ahí van unos cuantos:

«Ella empezó a hacer papeles de cenicienta, con el pequeño detalle de que nadie recogía su zapato»; «Tuvo una especie de vicio, necesidad o costumbre de acercarse al mundo a través de un balcón o una ventana [...] era en la primera parte de sus películas; cuando llevaba una especie de modelo de pobre diseñado por la alta costura»; «En sus películas conserva un aspecto moderno aunque el tiempo pase».

Pero son las palabras que resuenan en la escena final (muy bien escogida, por cierto, a pesar de que el galán sea el soso Ben Gazzara), de las que ignoro si su autor era consciente de estar verbalizando algo tan intangible como el fetichismo cinematográfico, las que mejor expresan las sensaciones que le asaltan a uno cuando es consciente del tiempo transcurrido y se abre paso una tristeza agridulce. En esos momentos privilegiados me doy cuenta de que mis actrices favoritas han envejecido y no basta que otras más jóvenes vengan a sustituirlas (tú siempre serás la primera Audrey). A continuación despierto en la oscuridad de la sala, viendo cómo otra película se me acaba, y las recito mentalmente: «Y, ahora, cuando se despide en su más pura tradición, volvemos a recordar las veces --las muchas veces-- que nos despedimos de ella, que dijimos adiós, desde la butaca, a Audrey».

Hoy, 4 de mayo de 2009, se cumplen 80 años del nacimiento de Audrey Hepburn.

Fantasía y sensibilidad (Ponyo en el acantilado)

Dicen que si existen otros mundos es porque otros sistemas físicos son posibles. En el cine de animación sucede algo parecido: hay un creador que no compone sus películas en contra de las modas, ni investigando nuevos límites al género, sino construyendo un mundo que no se parece a nada conocido. Y desde los muchos años que lleva afianzado en él, nos ofrece unas películas irrepetibles en cuanto a diseño y tratamiento.

Cuatro años ha tardado Hayao Miyazaki en entregar su nuevo filme, Ponyo en el acantilado (2008), recreándose de nuevo en los temas que resultan característicos de su cine: la reivindicación y el respeto a la vejez, la preocupación por la naturaleza, la aspiración a un mundo menos materialista, el retrato sensible, delicado y completamente verosímil de la niñez (por su forma de hablar, de moverse, la descripción del mundo cotidiano en el que se mueven). Ponyo es una niña-pez que quiere convertirse en humana tras contactar con Sosuke, un niño que vive con sus padres en una pequeña localidad portuaria. Pero los padres de Ponyo --una diosa mitológica y una huraño profesor que quiere devolver al océano su antiguo esplendor-- se oponen porque no consideran a los seres humanos lo suficientemente cuidadosos con la vida marina. A partir de esa anécdota mínima se despliega la narración con el mismo esquema que Miyazaki viene empleando desde El viaje de Chihiro (2001): el mundo cotidiano de la infancia acaba cortocircuitando con un universo de fantasía desbordada (oculto para los adultos, aunque ejerciendo sin saberlo una poderosa influencia sobre sus vidas) que se revela de pronto en forma imparable e imprevisible.



Ya escribí a propósito de El Castillo ambulante (2004) sobre la obra de Miyazaki en general, así que ahora quiero profundizar en detalles más personales. Para empezar los variados y originales ingenios voladores que aparecen el casi todos sus filmes (el padre de Miyazaki diseñaba aviones); pero sobre todo su predilección por los paisajes urbanos total o parcialmente inundados (Ponyo en el acantilado no es una excepción), como si el agua fuera la materia elegida por la fantasía para hacerse visible. Y luego mis momentos favoritos, de un indefinible realismo: el tren que espera en vía muerta para arrancar, donde se refugia Niki camino de la ciudad en Niki, aprendiz de bruja (1989), un ambiente perfectamente recreado a través de los efectos sonoros; y el trayecto de Chihiro en el tren de vía sumergida de El viaje de Chihiro, una increíble combinación de paisaje inmóvil, desplazamiento silencioso y banda sonora que me produce una extraña sensación de tristeza y sosiego. No espero que a todo el mundo le provoque el mismo efecto pero ahí va:



La influencia de la obra y el estilo de Miyazaki alcanzan al mismísimo centro neurálgico de la creación animada mundial: los estudios Pixar, gracias a la admiración y veneración que siente John Lasseter hacia el director japonés. Por esa misma razón Walt Disney se encarga de las versiones inglesas de sus películas desde El castillo ambulante, reclutando a actores y actrices de primera fila y cuidando hasta el más mínimo detalle de la adaptación. La visita que Miyazaki hizo a Pixar para presentar la versión inglesa de El castillo ambulante fue todo un acontecimiento:



Ponyo en el acantilado no es, ni mucho menos, el tipo de película de animación que solemos llevar a ver a los pequeños; tampoco su mensaje educativo destaca entre otros títulos del género infantil. Lo que la hace diferente --como toda la obra de Miyazaki-- es su derroche de detalles y la inmersión en un universo que es necesario saber encontrar y con el que, a continuación, hay que conectar.

Metafísica doméstica del vampiro (Déjame entrar)

El género literario y cinematográfico vampiril posee una larga tradición en la cultura occidental. Semejante obviedad no explica demasiadas cosas, pero al menos funciona como advertencia de que es complicado encontrar un punto de vista nuevo, interesante, divertido y que encima asuste en toda nueva aportación al género, especialmente al cinematográfico (el éxito de la saga Crepúsculo es un síntoma de su buena salud). Déjame entrar (2008) --avalada por 43 premios en numerosos festivales de ciencia ficción de todo el mundo, incluyendo uno en Sitges el año pasado-- aterriza finalmente en nuestras pantallas y demuestra que ese casi inalcanzable objetivo de sorprender es todavía posible (al menos en parte), aunque para ello sea necesario darle la vuelta a unas claves argumentales y narrativas que, hasta el éxito de Buffy la cazavampiros (1997-2003), parecían inamovibles.



Primer acierto: situar el punto de vista en el solitario mundo de un adolescente con problemas de acoso escolar, de manera que sus propios problemas nos hagan dudar si la historia sucede tal y como se nos cuenta o únicamente en la mente del protagonista. El segundo acierto: la protagonista femenina; un personaje no inédito en el género pero sí ciertamente puesto al día en cuanto a tópicos, usos y costumbres cotidianas. De la combinación de ambos elementos surgen la mayoría de las escenas clave, ya sea la mera tensión narrativa, el humor o la pura violencia sin enfatizar (lo contrario de lo que suele hacer Hollywood). Todo en Déjame entrar está pensado y planificado para dosificar las revelaciones al espectador, incrementando su interés a medida que avanza la película.

Sin embargo, aunque el ritmo altamente pausado beneficia la historia en cuanto producto de género, supone un lastre sobre todo al principio, cuando el espectador todavía se está preguntando si la película trata de lo que parece que trata y de qué va realmente todo aquello. Después, cuando comprende que la distancia irónica que impregna las escenas más macabras es en realidad una pauta, ya es demasiado tarde: a la mayoría --a ti no, Agus-- nos pilla desprevenidos el sorprendente final, de una violencia salvaje y políticamente incorrecta pero cinematográficamente impecable. El plano que cierra el filme justo a continuación, en cambio, resulta totalmente previsible y rebaja un tanto el efecto de la escena anterior, aunque no la impresión global del filme. Que me haya gustado a mí, que no soy nada fan del género vampiril, es todo un mérito.

Frío drama excesivamente autorreferencial (Los abrazos rotos)

Almodóvar sigue fiel a su estilo: tramas levemente policíacas que sustentan los enfrentamientos, los silencios, los sufrimientos y las paradojas de un reducido grupo de personas. Todo ello retratado con una fotografía y unos decorados en colores encendidos y contrastados y, en este caso, unas gotas de humor que alternan con las escenas dramáticas. Los abrazos rotos (2009) me recuerda mucho a La ley del deseo (1987), con la diferencia de que esta vez el drama está contenido a conciencia, eliminando de la ecuación uno de los elementos fundamentales del estilo almodovariano: el exceso. Hace años que el director manchego decidió prescindir del humor petardo que le caracterizó en los ochenta (encarnados por travestís, camellos, gays, pijos acomplejados o marujas posmodernas en personajes antológicos), y potenciar a cambio su verdadera pasión creativa: los sentimientos en estado puro, retratados en primer plano y sin pudor. Si ahora también le quitamos esto obtenemos Los abrazos rotos, un drama sólido, bien trabado, pero frío, sin intensidad. En mi opinión es posible que influyan mis elevadas expectativas, pero lo cierto es que durante toda la película estuve distante, viendo pasar un filme que no aburre pero que tampoco emociona, ni siquiera en los diez minutos finales, cuando Almodóvar aboca toda la carne al incinerador del drama (incluyendo algunos giros argumentales más que previsibles).



Lo bueno de Los abrazos rotos es que reencontramos a buena parte de la trouppe de actrices que le arroparon durante los ochenta (Kiti Manver, Rossy de Palma, Chus Lampreave), acompañando a los nuevos fetiches del director: Lluís Homar, Ángela Molina, Tamar Novas, Mariola Fuentes y, por supuesto, Penélope Cruz (hay que ver lo guapa que es esta mujer). Junto a este entrañable repaso volvemos a encontrar una de las obsesiones temáticas del Almodóvar de los últimos años: la paternidad. Alrededor de este concepto se establecen la mayoría de relaciones dramáticas entre los protagonistas, aunque luego no acaben resultando determinantes para la historia; lo importante es que asoma una y otra vez: el padre que tiraniza, eclipsa o no acepta a su hijo tal como es; el hijo y el padre que desconocen mutuamente su condición; el desempeño del papel de padre realizado por quien no es el progenitor biológico; la relación biológica que cortocircuita con la social... Variaciones que tratan de potenciar la intensidad del drama, aunque esta vez Almodóvar ha preferido rebajarlo insertando un remake excesivamente facilón de Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988) --probablemente el mejor guión de su carrera-- cuando debería haber explotado el filón de Carmen Machi en su papel de concejala maruja. No es extraño que semejante hallazgo haya dado lugar a un spin off en forma de cortometraje: La concejala antropófaga (2009), donde resucita en plena forma el Almodóvar petardo de mi juventud ochentera. La mezcla entre el drama principal y las escenas de humor del rodaje de Chicas y maletas --especialmente la última-- provoca que el resultado final sea tan desconcertante.

Los abrazos rotos nos devuelve el Almodóvar deslavazado de Kika (1993) o La mala educación (2004) y demuestra lo vinculado que está su estilo cinematográfico al exceso (ya sea dramático o humorístico). La dirección artística, la fotografía, el montaje y la capacidad para dirigir actores son, afortunadamente, cualidades innatas del manchego. Un día tocará analizar más en detalle el curioso giro estilístico que atraviesa la filmografía de este hombre: del humor irreverente y fresco salpicado de drama exagerado hasta llegar al drama sólido y correcto pero frío.