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domingo, 22 de mayo de 2016

Momentos cenitales absolutos (El viaje de Chihiro)

Hay películas que se convierten en parte de nuestra vida, por muy diferentes e impensables motivos. Una de las que forman parte de la mía es El viaje de Chihiro (2001). Como en todo filme fetiche, numerosos detalles de la primera vez que la vi han acabado componiendo un relato mítico, un lugar ideal e inexistente al que regresar y al que van a desembocar algunas películas que descubres después.

Cuando vivía en el barrio de Gràcia de Barcelona tenía varias salas de cine cerca de casa y, al menos por eso, me sentía en el paraíso. A menudo salía de casa sin un plan concreto y me acercaba al cine Verdi a ver lo que echaban; si me atraía algo de la cartelera entraba sin haberlo planificado (algo impensable en mí). A veces pasaba por delante camino de cualquier otra parte y un título me llamaba la atención. Yo he visto cosas que no creeríais: entrar en el Verdi con las bolsas de la compra para ver una película (una vez incluso olvidé que llevaba congelados). También he pasado delante del Verdi y me he dado cuenta de que ya había visto todo lo que tenían en cartel.

Por suerte tenía otras salas a mi alcance, incluso más cerca: el Lauren Gràcia (el antiguo cine Texas de programa doble de la época franquista que, como otros muchos en los setenta, acabó sobreviviendo a base de porno suave y/o cutre), una sala mitificada por la intelectualidad barcelonesa que pasó su infancia en el barrio que echó el cierre definitivo en 1995, y que luego pasó a formar parte de la cadena Lauren hasta 2013, para --¿finalmente?-- dar paso en 2014 a la sala que hoy gestiona a base valentía y versiones originales el cineasta Ventura Pons.

Una tarde de verano (así empieza también la película, y cuando me di cuenta se convirtió en la primera piedra de este mito personal) pasaba por delante del Lauren Gràcia; no tenía pensado ir la cine, pero me llamó la atención una película de animación japonesa que había ganado en Berlín y el Oscar al mejor filme en habla no inglesa (el primero de la historia en lograrlo). Aquello era un auténtica novedad, casi una rareza, esa película debía tener algo especial sin duda --algo prácticamente abrumador-- para haber conseguido cautivar a un jurado y a una Academia casi unánimemente insensibles a la animación juvenil y/o adulta. Por descontado, no tenía ni idea de quién era su director --Hayao Miyazaki-- ni entonces me preocupó; de manera que me senté en la butaca, sin bolsas de la compra y con la mente libre de expectativas y sin información previa, un estado mental como muy pocas veces en mi vida. Quizá tuviera algo que ver, no lo sé, la cosa es que a los pocos minutos me sentí como si me hubieran inmovilizado en el sitio y estuviera recibiendo un chorro de narración y de estímulos sensoriales en estado puro; una situación similar y una reacción inversa a las que experimentaba Alex (Malcolm McDowell) en su inquietante terapia de La naranja mecánica (1971). El viaje de Chihiro --luego descubrí que todo el cine de Miyazaki es así-- no exhibe causas ni consecuencias, no permite al espectador anticipar acontecimientos de la historia, sino que hay que dejarse llevar, aceptar el hecho de que, de pronto, se produzca giro argumental que convierta la película en algo muy diferente, a veces un simple recurso de género que permita reconducir una historia aparentemente sin pies ni cabeza. Eso lo comprendí cuando ya había visto unos cuantos filmes de Miyazaki; aquella tarde de verano simplemente reaccioné como estaba previsto: me quedé clavado y absorto en la butaca. Todo lo llenaba un mundo fantástico dibujado con un increíble nivel de detalle que atrapaba la mirada y no la soltaba. Salí del cine en estado de shock, con los sentidos incrementados, experimentando una fuerte necesidad de recrear y explicarme a mí mismo lo que acababa de ver.



Lo siguiente ya no forma parte del mito, sino de mi costumbre: supe quién era Miyazaki, me hice con una copia de toda su filmografía y la devoré en una semana. Con cada nuevo título buscaba experimentar la misma sensación que la otra tarde en el cine, pero comprendí que no había ninguna obra maestra absoluta, pero sí muchos aciertos parciales, intuiciones geniales, momentos que desarrolló en filmes más maduros; también encontré regularidades y fijaciones que comparto (siempre heroínas como protagonistas): la hipnótica escena inicial de Nausicäa, del valle del viento (1984) --claramente inspiradora de otra muy concreta de Star Wars VII. El despertar de la fuerza (2015)-- o la escena final de El castillo en el cielo (1986), donde durante algunos instantes tuve la misma sensación de pérdida y extrañeza que Chihiro cuando anochece en la ciudad fantasma.

Tendría que esperar a su siguiente filme para comprobar que estaba ante un director en pleno apogeo artístico y quedar de nuevo abrumado. La crítica que escribí después de ver El castillo ambulante (2004) --la segunda película en la que Miyazaki vuelve a rozar la perfección-- es un texto híbrido y extraño: se nota que estaba en plena fase de alineamiento con el universo Miyazaki, pero todavía no había llegado a convertirme en un rendido fan. Es cierto que no el mismo nivel de fascinación que aquella tarde de verano de 2001, pero con los sucesivos visionados (muchos) he ido reencontrando esa inefable atmósfera de momento irrepetible y casi real en sus escenas: la increíble recreación visual del sueño de Sophie, cuando descubre el secreto del poder de Howl, o la escena de la limpieza y el posterior desayuno en el castillo. Pero sobre todo el final, con el castillo destrozado y reducido a la mínima expresión, llevando consigo los restos de sus protagonistas, y esa forma incluso conscientemente irreal de resolver todas las historias.

Regreso a Chihiro que me estoy desviando. No escribiría este texto si no pudiera incluir mi relación de momentos favoritos de la película: cuando anochece --los padres de Chihiro convertidos inexplicablemente en cerdos-- y entonces la banda sonora convierte las imágenes en algo casi real (como el sueño de El castillo ambulante pero en pesadilla); los adorables carboncillos que trabajan en las calderas; descubrir de pronto un día por qué el kaonashi (sin cara) no devora a Chihiro pero sí a todos los que se le plantan delante; el instante tremendamente nostálgico en el amanecer del primer día de Chihiro/Sen en la casa de baños: el mar infinito, la calma triste, y un tren que atraviesa ese paisaje imposible... Y por supuesto mi momento cenital absoluto y definitivo, no sólo por las imágenes y su increíble virguería técnica (Miyazaki recrea el movimiento del tren, los reflejos en el cristal, el paso de las luces, todo...), sino por lo que supone respecto a la historia: Chihiro ha dejado de ser una niña indecisa y es, por fin, dueña de su destino; los personajes que la acompañan ya no le dan miedo, ahora dependen de ella, y su única compañera en la casa de baños es ahora su amiga incondicional. El tren atravesando la superficie del agua, los paisajes infinitos desde la ventanilla, el silencio de las sombras que son los demás viajeros, la banda sonora de Joe Hisaishi..., todo emana una paz interior a la que siempre regreso por necesidad o placer. Lo he visto cientos de veces, y siempre me fascinan todos los detalles, siempre consigue que alcance el estado de ánimo esperado; se ha convertido ya en una extensión de mi carácter. A este fragmento privilegiado luego le añadí el de mi hija: cuando Chihiro, volando sobre su amigo el dragón, le susurra al oído su verdadero nombre --Kojaku-- y consigue romper el hechizo de la bruja Yubaba, y su amigo se desmenuza literalmente en el aire. No es solo la perfección del dibujo, el hecho mismo de disolverse, sino la razón que justifica semejante alarde visual. Se está convirtiendo en lo que siempre había sido: agua en un río. Bravo Maria.

Años después, ya convertido en un experto en la obra de Miyazaki, orgulloso al comprobar cuántos cineastas de todos los estilos se inspiran en sus películas y en sus hallazgos visuales, fui a París a ver una exposición en la que se explicaba con ejemplos y dibujos su método de trabajo. Allí pude comprobar cómo la maravillosa complejidad técnica y la obsesión por el detalle de sus películas revelan un rigor y una autoexigencia únicas. No es solamente que al ver sus filmes podamos quedar fascinados por la naturalidad o la fluidez con la que están resueltos determinados movimientos, sino que, gracias a la exposición, comprendes que detrás de veinte segundos de metraje que pasan sin respirar hay meses de trabajo. Los últimos filmes de Miyazaki se consumen en apenas dos horas, pero exigieron cuatro años de trabajo cada uno.

El viaje de Chihiro es una de mis películas fetiche, el mundo fantástico que exhibe y recrea es algo más que un entretenimiento, es un mundo que he acabado por incorporar a mi pensamiento, parte de mí mismo. Incluso, con el tiempo, me sirve de criterio de selección social: en cuanto conozco algún otro rendido fan de la película lo dejo caer de inmediato en mi carpeta de personas a tener en cuenta. No me ha ido mal.




domingo, 24 de abril de 2016

Crónica efímera de un mundo y de un cine (Lacombe, Lucien)

Revalorizada hoy por haber sido coesrita por Patrick Modiano --Nobel de literatura en 2014-- y su director (Louis Malle), Lacombe, Lucien (1974) es un relato de los últimos días de la ocupación nazi de Francia, cuando todavía la policía colaboracionista creía que su imperio de violencia, terror y privilegios de todo tipo iba a ser eterno o, en todo caso, no pasaría factura a la sociedad francesa en cuanto acabara la guerra. En el momento de su estreno pasó como un filme valiente que se atrevía a hablar de un período muy breve en tiempo (los últimos días de la ocupación en Francia) pero intenso en paradojas, acontecimientos y posicionamientos.

Lacombe, Lucien es un filme explícitamente adscrito a la famosa narración de arte y ensayo, un estilo cinematográfico de auge y existencia breve, marcado por el elevado contenido político de sus guiones, un ritmo excesivamnete pausado, tics de interpretación que hoy se consideran impostados o superados, deseo de experimentación formal, diálogos literarios, lentitud expositiva... Hace falta paciencia y voluntad consciente para enfrentarse hoy día a este cine tan interesante como elitista y --quizá-- bienintencionado. Probablemente la adopción de ese estilo sea una de las razones que explican su distanciamiento de los hechos, y también su pérdida de vigencia.

Pero por encima de todos estos recursos --efímeros por imperativo de las modas y gustos de la época, como todos--, puede que lo que más caracterice al cine de arte y ensayo setentero sea la crónica revisionista en clave política de ciertos acontecimientos de su pasado reciente (especialmente la posguerra europea de los cuarenta y cincuenta) y, sobre todo, esa especie de dialéctica de la imagen que a la crítica de su tiempo le pareció el cenit de la abstracción cinematográfica. Al igual que Resnais, Cavani, Bertolucci, Antonioni o Godard, Malle no escapa a esta especie de precepto y se lanza a fondo para remarcar con la cámara los momentos en los que el presente de Lucien, repleto de poder y privilegios a medida que se involucra en la policía colaboracionista, se convierte, sin ser él mismo del todo consciente, en una relación de amo/esclavo en las que se han invertido las relaciones de poder que él mismo ejerce con sus paisanos. Y es que Lucien se enamora de France --perturbadora Aurore Clément, a la que podemos ver en el reparto de Cegados por el sol (2015)-- una judía de belleza delicada, la misma que lleva a cometer toda clase de tonterías a los hombres (como abandonar y traicionar a quienes le han convertido en un dominador).



Los más curioso es que, en el momento de su estreno, la película provocó un gran revuelo porque su director no tomaba partido por uno de los dos bandos en conflicto (posicionándose en el de la Resistencia, claro), sino que se limitaba a presentar las nefastas decisiones de un pobre campesino que pensaba que sus decisiones no tenían consecuencias más allá de sus pensamientos, sin tener en cuenta que además suponían un planteamiento político en el ambiente social en el que se mueve. Aquel año, la crítica izquierdista despreció tanto la forzada relación entre nazismo y erotismo que proponía Cavani en Portero de noche (1974) como la supuesta visión behaviorista y afectivo-romántica (sin aparente contenido ideológico) de Lacombe, Lucien. Y es que Malle sólo echa mano del contexto político para hacer avanzar la historia, limitándose a ser el cronista de una improbable fascinación física y sentimental (los primeros planos de Clément puntúan descaradamente una narración que aparenta desapasionamiento y distancia). Apenas trece años separan esta visión fundamentalmente estética del aplomo y del absoluto dominio de la narración que el mismo director exhibió en Adiós, muchachos (1987).

Es triste comprobar cómo el argumento y la película han envejecido con la misma rapidez que el estilo de intención literaria y vanguardista que le da forma. Vista desde la perspectiva del espectador de principios del siglo XXI resulta cargante por su lentitud, pero sobre todo por su bucólico y absurdamente abierto desenlace. Está claro que el tema y la ambientación del conflicto demuestran la valentía de Malle y Modiano, pero no todo lo puede eclipsar el deseo sobrevenido ni el compromiso adquirido de presentar en imágenes algunas de las contradicciones de la civilización occidental.



lunes, 4 de abril de 2016

Entre las flores, muerte (Loreak (Flores))

Jon Garaño y José Mari Goenaga, después de diversas colaboraciones en cortometrajes y documentales, se han lanzado al largometraje de ficción y, junto con Aitor Arregi en el guión, han logrado un más que meritorio debut con Loreak (Flores) (2014).

Por desgracia, a pesar de su indudable mérito argumental, en ella encontramos todos los malditos tics de dirección actoral y posicionamiento de cámara que distinguen al cine español: previsible en cuanto a planificación, desarrollo dramático y la forma de hacer avanzar el argumento, colocando la cámara en el lugar más cómodo y que menos esfuerzo suponga (llegadas en coche cuidadosamente encuadradas para no tener que mover la cámara, revelaciones imprevistas educadamente demoradas hasta que las bebidas están en la mesa). Elementos que, con una eficacia pasmosa, en cuestión de minutos, depositan al espectador en la mismísima antesala del aburrimiento. Un estilo demasiado televisivo y cómodo del que quizá se abusa porque la obsesión es no contaminar la historia con inventos formales.

Loreak (Flores) no es una excepción en el abuso de estos recursos gastados, pero eso no quiere decir que sea una mala película; lo importante es que el filme de Garaño y Goenaga logra salir ileso gracias al guión, bien desplegado y desarrollado en pantalla, justificando plenamente el ritmo pausado de la narración. Gracias a eso, los defectos formales quedan en segundo plano y, más o menos a mitad de la historia, el espectador queda seducido por un argumento tan poco probable como verosímilmente contado. Y así, aprovechando el crédito obtenido por los aciertos del principio, los lugares comunes en la resolución de la historia no logran que el balance final sea negativo. Por lo que a mí respecta no llegué a franquear la fatídica antesala.



No estoy descontento con el balance final del filme, al contrario, pero desde luego mi impresión final habría sido mucho más entusiasta si sus directores hubieran sido más audaces a la hora de presentar el desenlace. Loreak (Flores) consigue mantenerse a flote gracias a un buen equilibrio entre lo posible y lo poco probable: realmente un anónimo ramo de flores podría desencadenar, llegado el caso, un increíble efecto mariposa de alcance imprevisto.

En definitiva, una historia original que hará que su siguiente película sea esperada y, probablemente, juzgada con más exigencia, a la espera de que esta vez la puesta en escena incorpore más sorpresas o arriesgue más. Puede que se trate de una indeseable consecuencia de la estandarizada y pulcra formación de las escuelas de cine, donde no parece haber más que dos opciones: o la corrección narrativa a todos los niveles o dinamitarlo todo (incluida cualquier posibilidad de comunicación o empatía) en argumentos que obligatoriamente deben estar a la altura de la experimentación formal que exhiben. Este último no es el caso de Loreak (Flores), aunque tampoco ha conseguido escapar de esa presión institucional y estandarizadora.


viernes, 25 de marzo de 2016

Un tributo signo de los tiempos (Hitchcock/Truffaut)

En noviembre de 2014 pensé que podía dar por casi definitivamente cerrada la carpeta Truffaut, pero me equivocaba: este año se cumplen cincuenta de la publicación de la primera edición de la entrevista que François Truffaut le hizo a Alfred Hitchcock. Un exhaustivo repaso a la filmografía de este último que se prolongó durante 64 horas (divididas en ocho sesiones) y que acabó incluyendo secretos, trucos, teorías, propuestas y desparrames sobre el oficio de cineasta. Tan fructífero resultó para ambos que desde entonces mantuvieron una larga relación de amistad que incluyó el intercambio de cartas, de guiones, ideas, encuentros en festivales y visitas en rodajes. Aporvechaban para ponerse al día sobre sus filmografías, pero también para seguir reflexionando sobre el oficio. Truffaut fue ampliando su hitchbook durante años: las sucesivas ediciones del libro --un éxito desde el primer momento-- se alimentaron con dos encuentros más (el primero en 1972 en Cannes, y el segundo en Los Angeles en 1976, en el mismo estudio donde comenzaron a conversar hacía 14 años), convertidos en sendos epílogos que repasaban las películas más recientes del maestro. Hasta que en 1983 --un año antes de la muerte de Truffaut y tres desde la de Hitchcock-- apareció la edición definitiva, la que se ha convertido, por mérito y tesón de su autor, en un texto imprescindible con el que iniciarse en el extraño mundo de los libros de cine (esos que se empeñan en describir con palabras las imágenes en movimiento).

En 1962 Truffaut era un reputado crítico cinematográfico y un director debutante que con sus textos había comenzado a modificar --desde mediados de los cincuenta-- la forma en que el público percibía el cine de Hollywood: no eran simples películas de entretenimiento (que lo eran), sino que también revelaban los signos de una autoría, recurrencias temáticas, antes de estilo... Fue el primero en considerar a los directores de cine como artistas de pleno derecho, rodeados del mismo prestigio que un escritor o un músico; creadores en definitiva. En ese contexto, el cine de Hitchcock destacaba por su originalidad y su capacidad para provocar reacciones entre el público, pero también carente de sustancia; a nadie se le ocurría ver en sus argumentos dramas universales o experiencias personales. Truffaut logró iniciar un cambio en nuestro punto de vista, tanto entre expertos como en aficionados, de manera que todavía hoy se valora el cine clásico estadounidense (1917-1960) como una corriente estética en la historia del cine, y no como el resultado de un modo de producción industrial. Cuando Truffaut dio el salto a la dirección cinematográfica, su propio estilo --basado en la figura del director que filma sus propios guiones-- supuso la consolidación de una nueva manera de dirigir cine, una actividad artística y personal que, paradójicamente, acabaría eclipsando definitivamente el modelo de Hollywood que tanto admiraba.



Ahora han pasado cincuenta años y el tributo a estos dos pioneros no puede ser escrito sino en imágenes: Kent Jones (director del festival de Nueva York), con la colaboración de Serge Toubiana (estudioso de la obra de Truffaut), ha sintetizado en el documental Hitchcock/Truffaut (2015) las claves del cine de Hitchcock que la entrevista de Truffaut ayudó a desvelar, y de paso nos enseño a valorar: sus profundos conocimientos acerca de la psicología del espectador, los recursos técnicos y fotográficos que empleaba para conmoverle o sacudirle, sus constantes argumentales, sus teorías sobre la imagen... Y por supuesto los momentos cenitales de su filmografía, auténticos iconos de la civilización occidental: desde la película que más cerca estuvo de la perfección narrativa y formal --La ventana indiscreta (1954)--, su inadvertido testamento poético --Vértigo (1958)--, para culminar en esa obra fundamental sin la cual no se puede entender el cine posterior, Psicosis (1962). Jones, eso sí, pasa de puntillas por las obsesiones que le llevaron a cometer errores, excesos y a arruinar películas enteras; la cara oculta del genio no asoma en este luminoso homenaje del gremio con aportaciones de pesos pesados del estilo de Martin Scorsese, Wes Anderson, Richard Linklater, Paul Schrader, Peter Bogdanovich, David Fincher u Olivier Assayas. Quizá se echa de menos el testimonio de alguna directora --bien observado por Violeta Kovacsics, copresentadora del prestreno junto con Juan Antonio Bayona--, así como el de algunas jóvenes promesas que revelen los hilos rojos de la influencia de ambos maestros.

Otras cosas que no he encontrado en el documental (y que sí disfruté en el libro): la demoledora y definitiva crítica de Truffaut a los últimos filmes del británico (la admiración que sentía por él no empañó su capacidad de juicio), una argumentada crítica técnica y artística que no impidió que aun así surgieran sesudos pedantes que se empeñaran en demostrar su calidad a toda costa, convirtiendo esa labor casi en su seña de identidad, en una pose enrocada entre el malditismo y la incomprensión que revela más de quien la proclama que de las películas. Por otra parte, apenas se detiene en los momentos que revelan la influencia de Hitchcock en la filmografía del francés: un buen epílogo podría haber buceado en el uso que hace Truffaut de determinados recursos de estilo aprendidos del maestro del suspense en su última película, Vivamente el domingo (1983).

A mí me sucedió lo mismo que a David Fincher: me harté de ver el lomo de ese libro en la biblioteca de mi padre y acabé leyéndolo porque me empezaba a interesar el cine, y mi padre no tenía muchos libros sobre este tema (aunque le gustaban mucho las películas de Hitchcock). Lo leí de un tirón (al ser una conversación el estilo es mucho más ameno que si se tratara de un ensayo), y además aprendí muchas claves (entonces me parecieron secretos) sobre la trastienda del cine: la preparación del guión y sus múltiples versiones, los retos durante el rodaje, los cambios (forzados o no) en la mesa de montaje... A partir de entonces ya nunca he podido ver una película sin plantearme todas esas cuestiones. Ahí terminó para mí esa primera etapa de acercamiento al cine, marcada por el principio del placer y el entretenimiento, y comenzó la segunda (y probablemente la última), caracterizada por la comparación, el análisis y el disfrute argumentado. Cuando se pierde esa inocencia el cine deja de ser algo instintivo y sensual para convertirse en algo más racional, una experiencia probablemente ligada a nuestro propio proceso de maduración como personas.

No sé si el documental hará que los estudiantes de cine y/o las generaciones de jóvenes espectadores que desean traspasar la barrera del principio del placer y del entretenimiento acaben por leer el libro. Eso sería lo ideal, pero me conformo con que esta apropiada síntesis de la obra de Hitchcock en versión Jones/Toubiana sirva para que empiecen a ver películas disfrutando y analizando a la vez. El síntoma inequívoco de que un proceso irreversible ha empezado a tener lugar...



martes, 8 de marzo de 2016

El horror intuido y desenfocado (El hijo de Saúl)

El debut en el largometraje de László Nemes --cineasta húngaro criado en Francia y que regresó a su país para comenzar una carrera cinematográfica-- no puede ser más esperanzador: una película que acumula premios allá donde se proyecta (Cannes, San Sebastián y un Oscar al mejor filme de habla no inglesa) a pesar de su tratamiento tan duro y directo de un momento tan histórico como desolador, tan desmenuzado por crónicas, análisis y ensayos como mitificado (incluso estetizado) por textos igual de pretenciosos. Todo lo que se diga de la crudeza --tan necesaria como coherente-- de El hijo de Saúl (2015) es cierto y, a la vez, se queda corto.

La tecnología audiovisual está propiciando una nueva edad de plata para el cine en primera persona (donde el punto de vista de la cámara está anclado a la visión de un personaje, generalmente el narrador/protagonista), rebasando constantemente límites sensoriales en una experiencia todavía bidimensional en su mayor parte, y el estreno de Hardcore Henry (2105) promete convertirse en un nuevo hito en este proceso. No del todo en el otro extremo, El hijo de Saúl posee una impecable lógica formal y narrativa absolutamente coherente con la historia, de manera que también se la puede considerar un hito en esta evolución del cine focalizado/anclado. Puede que no tan vistosa pero si igual de vibrante.



La película se apunta a la moda de focalizar la narración en un único personaje (quizá el equivalente cinematográfico a esa otra moda literaria que consiste en autobiografiar los relatos) y que es casi un signo de nuestros tiempos, el rasgo de estilo que cada vez caracteriza mejor el cine contemporáneo. Sin embargo, prefiere no anclar la visión del narrador a la cámara, sino que se conforma con seguirle en un plano corto a todas partes y, aprovechando la sensación de realismo que aporta el viejo recurso del plano secuencia, consigue que lo que queda en un segundo plano apenas enfocado adquiera una tremenda relevancia. El resultado es incomodante, devastador, y suscita un efecto mucho mayor que si las imágenes fueran directas: el espectador sabe perfectamente de qué se trata y espera en vano que un plano independiente y sostenido le permita corroborarlo, pero la narración niega ese plano por sistema (adoro ese tipo de normas de estilo), remachando esa sensación de desasosiego que no nos abandonará durante toda la película.

Tras dos largos planos introductorios (el protagonista forma parte de un sonderkommando, los equipos de prisioneros judíos encargados de la logística directa del exterminio en los campos de concentración nazis durante los cuatro meses que precedían a su ejecución) queda establecido el momento y el lugar, y no quedan dudas de lo que vendrá a continuación. La cámara no se recrea en ello, pero deja entrever el horror en segundo plano desenfocado (un recurso al servicio del argumento, en las antípodas del uso esteticista e insustancial que le da Lanthimos). Es el mismo horror del que Shoah (1985) sólo pudo rastrear testimonios parciales, indicios y restos materiales; el mismo que La zona gris (2001) reconstruyó desde la ficción convencional aunque contundente; el mismo que El hijo de Saúl aprovecha para manipular junto con la ambigüedad de la mirada del espectador, que no sabe si conformarse con lo poco que le dejan ver o mirar de frente algo que su mente anhela y rechaza a la vez. Y lo espera no solo por un morbo instintivo, sino porque el cine occidental nos lo regala desde hace un siglo sin hacer siquiera el esfuerzo de pedirlo, sitúandonos siempre en el mejor punto de vista posible, otorgándonos acceso sin trabas al centro de la acción y de la crueldad. El debutante Nemes, en cambio, ha comprendido que invertir los términos de esa ecuación es la forma más eficaz de sacudir nuestras conciencias, anestesiadas a estas altura por toneladas de violencia espectacular (aunque sea reconstruida en larguísimos planos continuos digitalmente retocados que ocultan con habilidad toda clase de manipulaciones).

A Nemes le basta con ser fiel a esta norma para conseguir una historia que engancha desde el primer minuto, eclipsando incluso posibles debilidades del guión. El mundo mostrado en segundo plano es suficiente para comprender que en aquel lugar el reto cotidiano de la supervivencia se ponía en juego a cada hora, ya fuera por azar, heroísmo, picaresca o repugnante egoísmo. Y así hasta llegar a la escena final, donde un nuevo y original hallazgo formal logra transmitir, a pesar de todo, algo de esperanza en la humanidad.

Soy consciente de que el argumento y la anécdota no convierten a la película en la favorita del público (sobre todo el más joven); es más, ni siquiera creo que una parte de esa audiencia joven sepa exactamente qué realidad asoma en segundo plano. Aun así, estoy convencido de que estamos obligados a arrojarles de cabeza en este filme, quebrar el velo de la ignoracia, el ninguneo y/o la autocomplacencia que atenaza su visión de un pasado que creen que no les afecta y que, como poco, consideran ajeno. Por su parte, a los adultos que creen que ya han agotado su cuota de películas nuevas y militantes, y también a los que llevaron a sus hijos al cine cuando eran pequeños, les obligaría a acompañarles durante el visionado, y a hacer labor de apoyo narrativo, la misma que abandonaron y dieron por cumplida en cuanto sus hijos salieron del territorio del cine infantil.



miércoles, 2 de marzo de 2016

Oscar 2016: todos los resultados de la quiniela

Ha sido esta de 2016 una edición rara en cuanto a ganadores, pero por lo menos se ha producido una situación que me ha gustado: que por fin se rompa ese binomio que obligaba a que el premio a la mejor película y al mejor director tuvieran que ir a parar a la misma película. ¿Por qué? ¿Y por qué si no logran además el de guión o el de actor/actriz ya no es una auténtica triunfadora? De hecho, Mad Max: furia en la carretera ha sido la triunfadora de la noche por número de estatuillas sin haber obtenido ninguno de los galardones "artísticos". ¿Hay que arrinconarla sin más por eso? La cosa es que Di Caprio ya tiene su trofeo, Nick Hornby se va de vacío a casa, Morricone ha ganado la partida a Williams y aquí están todos los resultados de la quiniela de los Oscar de Sesión discontinua:

Nombre/AliasAciertos
Ivan PM18
Roberto Hernández Plaza16
vjsp9015
Agus13
Pepe Gotera10
Mesé8
Anónimo con gafas8
Montse8
Pepe7
JuanAthleticSigurRos6
Beplans6
Maria5

Y aquí el detalle de las categorías acertadas:

Agus: película, director, actriz, actor de reparto, película animada, película de habla no inglesa, diseño de producción, fotografía, montaje, maquillaje y peluquería, edición de sonido, banda sonora, documental.
Anónimo con gafas: película, director, actriz, actor de reparto, película animada, guión adaptado, canción, corto animado.
Beplans: director, película animada, guión original, guión adaptado, maquillaje y peluquería, banda sonora.
Ivan PM: película, director, actriz, actor de reparto, película animada, guión original, guión adaptado, película de habla no inglesa, diseño de producción, fotografía, vestuario, montaje, maquillaje y peluquería, edición de sonido, mezcla de sonido, banda sonora, canción, documental.
JuanAthleticSigurRos: película, película animada, película de habla no inglesa, fotografía, maquillaje y peluquería, banda sonora.
Maria: director, actor de reparto, película animada, película de habla no inglesa, corto animado.
Mesé: película, director, película animada, película de habla no inglesa, fotografía, maquillaje y peluquería, banda sonora, canción.
Montse: director, actriz, película animada, película de habla no inglesa, fotografía, maquillaje y peluquería, banda sonora, canción.
Pepe Gotera: película, director, película animada, película de habla no inglesa, diseño de producción, fotografía, montaje, Mejores efectos visuales, maquillaje y peluquería, canción.
Pepe: guión adaptado, película de habla no inglesa, diseño de producción, maquillaje y peluquería, edición de sonido, mezcla de sonido, banda sonora.
Roberto Hernández Plaza: película, director, actriz, actriz de reparto, película animada, guión original, guión adaptado, película de habla no inglesa, diseño de producción, fotografía, montaje, maquillaje y peluquería, edición de sonido, mezcla de sonido, banda sonora, documental.
vjsp90: película, director, actriz, actriz de reparto, película animada, guión original, guión adaptado, película de habla no inglesa, diseño de producción, fotografía, vestuario, montaje, maquillaje y peluquería, edición de sonido, banda sonora.

Esta vez, el que esto escribe ha estado especialmente despistado en todas las categorías principales, demostrando una vez más su nulo olfato para este tipo de predicciones (todos los participante menos él acertaron el premio a la mejor película de animación. Demoledoramente revelador). Otras curiosidades: nadie ha acertado en las categorías de cortometraje y cortometraje documental, sólo ha habido un acertante en los efectos visuales y, en línea con la sorpresa generalizada, sólo dos dieron con el título del premio al mejor filme.

Un año más, gracias por vuestra participación e interés, felicidades al ganador y seguid visitando este blog hasta que llegue la próxima quiniela. ¡¡Nos leemos!!

jueves, 11 de febrero de 2016

Pocas veces el rock ha producido tanta significación (The wall (El Muro) / Roger Waters The Wall)

Antes que nada, debo advertir que --en su día-- fui a ver The wall (El Muro) (1982) de Alan Parker con los sentidos incrementados y con unas expectativas altísimas. Cada escena, cada fotograma, cada elección, cada puesta en imágenes era minuciosamente cotejada con las que yo mismo había ido forjando cada vez que escuchaba el álbum de 1979. Incluso creo que algunos fragmentos musicales inspiraron uno de mis primeros intentos de componer algo así como un relato de ficción. El muro de Pink Floyd ya formaba parte de mi educación sentimental y musical cuando vino a sumarse el filme. Lo único que me impidió disfrutarlo con plenitud fue que, en aquellos años, estaba en pleno auge el absurdo debate acerca de la conveniencia o no de asociar imágenes a canciones, una ridícula teoría que afirmaba que estos audiovisuales --y, por extensión, el largometraje de Alan parker-- eran una manera de limitar nuestra imaginación, de ceder la primacía de la música a unas imágenes impuestas externamente. Eran los ochenta, estábamos cargados de puñetas y en esto el tiempo también nos ha quitado la razón.

El muro --el álbum-- narra una historia deprimente y depresiva, tangencialmente inspirada en la vida de Waters --Gilmour apenas colaboró en un par de temas-- y en el momento de su publicación se consumió y se alabó como una crónica alienante del mundo contemporáneo, de ciertas neurosis que afectan a los cantantes de rock de éxito planetario y adictos a las drogas... Pero sobre todo como una crónica de los lastres de la infancia (padres freudianamente ausentes, madres sobreportectoras y castrantes, entornos socialmente hostiles...) que cortocircuitan con severidad el trato natural con las demás mujeres e inducen una reacción a medio camino entre el cooconing y la violencia fascista. El muro que da título al álbum se supone que es una barrera mental que va construyendo el protagonista y que le sirve para aislarse del mundo, hasta que --en un extraño proceso judicial-- es condenado a destruirlo y enfrentarse a él. Se trata de un producto propio de los nefastos setenta desde el punto de vista de la ideología y la política, un álbum conceptual --como todos los que compuso Waters para Pink Floyd-- carente de escenificación (al contrario que la ópera-rock) que demandaba a gritos una traslación en imágenes.

Este álbum doble no se diferencia en lo fundamental del resto de obras previos de Pink Floyd (tema central y único, canciones que hilvanan un tenue pero reconocible relato, algunas informaciones complementarias ofrecidas por el propio Waters a toro pasado); sin embargo, en el contexto de la historia del rock, es la culminación de una forma de entender la música como introspección y hasta como narración. Además, posee la ventaja de que su metáfora central (el muro) resulta tan contundente como vigente.

Alan Parker rodó The wall (El Muro) (1982) --con guión del propio Waters-- cuando el disco estaba en pleno proceso de conversión en referencia generacional, pero también cuando el videoclip arrasaba en la televisión y sacudía los cimientos de la narración audiovisual tradicional. Había curiosidad por saber qué imágenes escogía Parker para asociarlas a determinados fragmentos musicales. Por otro lado, la película no desmerece en absoluto la habilidad de los artistas británicos para meter los dedos en todas las llagas y, de paso, hacer autocrítica sincera y formalmente impecable de nulas o escasas consecuencias: Waters y Parker supieron incorporar a una banda sonora que ya funcionaba sola con una banda-imagen que, por lo menos, no restaba ni desmerecía fuerza, más bien reforzaba su significación. El conjunto resultante es bastante correcto, aunque el paso del tiempo le ha hecho perder eficacia y vigencia a su crítica y al mundo que retrata. Hoy su argumento --al menos verosímil y con una base real-- no pasa de ser una fábula convertida en tópico: el declive de una estrella de la música por culpa del aislamiento, los intereses creados y el consumo de drogas que ayuden a sobrellevar todo eso. El componente biográfico queda claro en el primer tercio del filme y del álbum, mientras que los dos siguientes se centran en el día a día del show business y la manifestación del fondo fascistoide reprimido y/o reactivo del protagonista.



La película, vista con suficiente distancia, permite calibrar los cambios, más bien el desplazamiento, de temas y puntos de vista de este tipo de cine: mantiene su valor como compendio semicrítico de los excesos del rock setentero (drogas, sexo con groupies, cambios de humor, depresiones), de la dificultad de mantener la coherencia en un mundo cada vez más dominado por el dinero, y finalmente un inconsciente filonazi que justificó en su día determinados excesos ochenteros, aunque sólo fuera por puro postureo y/o estética.

También permite medir la enorme distancia entre lo que en los ochenta --y quizá una década antes también-- se consideraba una ficción comprometida, experimental y nada servil, y lo que queda hoy, a comienzos del siglo XXI, de ese estilo: la pose estética se superpone y oculta parcialmente el crudo retrato de ciertos excesos, el mantenimiento de hilo no tan invisible que enlaza actitudes y reacciones del protagonista con algunos complejos freudianos clásicos. Hoy todo esto estaría diluido en una historia socializadora sobre la superación de ciertos reveses vitales. No es sólo que el mercado de la música ha cambiado, es que el público ya no toma en serio el tránsito personal que presenta la película de Alan Parker, ni el tono tremendista y hasta apocalíptico que preside el filme. Eso sí, nos queda la espectacularidad de algunas escenas, así como su habilidad para hilvanar los diversas tramas a través de la música (incluidos por supuesto las voces y sonidos que no formaban parte de la partitura en el álbum y que la película integra con calculada naturalidad). Desgraciadamente, el tiempo ha diluido el calibre y la carga crítica que proponía la ficción, que sólo asoma en documentales y reportajes televisivos. Otros elementos, en cambio, mantienen toda su potencia visual y conceptual: la escena en que las flores se convierten en órganos sexuales y su macabra danza en una cópula (obra del ilustrador Gerald Scarfe, autor también de la imagen del álbum original) sería difícil de encontrar en un filme actual. Dudo mucho que, además, se hubiera rodado hoy día con dibujos animados.

La casualidad hizo que, con la caída del muro de Berlín en 1989, el álbum acumulara un significado adicional --el único para la generación de jóvenes que fue testigo del derrumbe comunista-- que le proporcionó unos cuantos años más de vigencia al relato central y, de paso, una mayor aura mítica que alargó su carrera comercial bastante más allá de lo previsto. Aun aceptando esto, El muro de Pink Floyd, digan lo que digan las generaciones que no vivieron su lanzamiento, es una obra musical fruto de una década ultraideologizada, una respuesta que se pretendía menos ingenua que la del universo hippie que le precedió, un intento de encarar (más bien de alertar, de dejarse tentar por) un futuro sombrío. Unos pocos años antes el punk ya había empezando a demoler esta estética de aparente lucidez malditista --o quizá a darle la razón-- incorporando un toque de extremismo político tan radical y atractivo como simplista e inane. Pero eso ya es otra historia...

Roger Waters lo vio claro, aprovechó el momento y al año siguiente organizó un concierto en las mismas ruinas del muro de Berlín al que asistieron 300.000 personas (superando de largo el de Pink Floyd que casi hunde Venecia en julio de 1989, unos meses antes de la debacle de los regímenes comunistas). De forma casi natural, como demostrando una versatilidad nunca antes explícitamente reconocida, El muro se apropió de una segunda capa de significado: un relato acerca de los abusos gubernamentales en nombre de la democracia, sobre las injusticias cometidas en nombre de las ideologías y un incontestable homenaje a las víctimas de cualquier represión política. Nada que ver con la alienación lisérgica que inspiró el álbum original; es igual, la metáfora del muro era demasiado obvia y compleja como para no aprovecharla. Gracias a esto, la obra ha adquirido una vigencia que la mantiene en la brecha, incluso entre la generación nacida después de 1989.

Entre 2010 y 2012, Waters realizó una gira mundial en la que interpretó íntegramente El muro (el único álbum de Pink Floyd, además de la figura del cerdo flotante, sobre el que conserva los derechos tras su traumática salida del grupo en 1985) con ayuda de una espectacular escenografía de luz, imágenes y sonido. Un auténtico show total propio del siglo XXI. La crónica de esa gira, más una serie de momentos relacionados con su pasado, interpretados por el propio Waters, es lo que se puede ver en Roger Waters The Wall (2014), una impresionante puesta al día de la idea que inspiró la obra musical. Un concierto que convierte una experiencia personal en una denuncia progresista y crítica de los abusos de la política, un relato socializador que invita a la implicación subversiva de una juventud a la que, a no ser que ya conozca el álbum o se haya documentado un poco, le parecerá completamente original y moderna. La película de Waters muestra cómo es posible reciclar una historia de represión freudiana en un relato político y reivindicativo completamente mainstream. En cambio, quienes, por edad y gustos musicales, hemos asistido a este proceso de mutación/acumulación de significados, quedamos desilusionados (que no insensibles) ante los cambios introducidos en este deslumbrante espectáculo audiovisual.



Pero eso no es todo: en la película Waters echa el resto y se atreve a incorporar una tercera capa de significado, mucho más personal y coherente, que complementa (esta vez sí) a la que tuvo inicialmente el álbum. Quizá precisamente la parte que le faltó entonces para rozar la perfección. Además de al concierto completo, rodado en las diferentes ciudades donde se desarrolló la gira, asistimos a un intenso viaje al centro del pasado de Waters, a los dos sucesos que probablemente le han convertido en lo que es y le han llevado a escribir las canciones que ha escrito: la muerte de su padre en la batalla de Anzio en 1944 --cuando él apenas tenía dos meses-- y la de su abuelo en la Primera Guerra Mundial. Tres generaciones de una misma familia que no se han conocido por culpa de los dos conflictos bélicos más traumáticos del siglo XX (éste es el verdadero trauma que debería haber desarrollado El muro). El filme intercala momentos del viaje --solo, acompañado de sus hijos o de amigos-- a los lugares donde reposan sus restos (o se honra su memoria, ya que a su padre se le dio por muerto al no aparecer su cadáver) con recuerdos y reflexiones sobre las paradojas de la vida, culminado con una intensa y emotiva escena --coincidiendo con el clímax del concierto-- frente al monumento a los caídos en Anzio. Realmente los británicos serán muchas cosas (incluido unos depredadores imperialistas), pero saben escenificar instantes íntimos y convertirlos, con la suficiente elegancia y contundencia, en la expresión de un sentimiento universal.

Que la segunda capa del significación --el relato político compuesto a partir de acontecimientos cuidadosamente seleccionados y exhibidos en función de la ciudad en la que actuaban-- sea la que predomine y en ocasiones incurra en flagrante contradicción con la primera; o que la tercera aporte un contrapunto humano completamente veraz y perfeccione a la primera es lo de menos. Quedan la música, la calidad literaria de sus letras y, por supuesto, el espectáculo visual de primer orden.

Las dos películas son --a su manera, en su estilo y respecto a su tiempo-- experiencias prácticamente abrumadoras, con independencia de los años transcurridos. La cuestión es saber cuántos le quedan a El muro.




martes, 2 de febrero de 2016

La quiniela de los Oscar de Sesión discontinua 2016

Si estamos en febrero toca pasarse por este blog y participar en la quiniela de los Oscar 2016, que este año viene precedida de una intensa polémica por la ausencia de actores y actrices negros entre los finalistas nominados. Costó décadas que aparecieran entre los finalistas, unos cuantos lustros para que alguno/a ganara el premio, y ahora se monta el lío porque ninguno ha llegado a la final. Si es cierto que los miembros de la Academia son abrumadoramente blancos, no debe sorprender nada de lo que está pasando; ahora bien, el boicot que anuncian algunos nombres ilustres aboca la solución del conflicto a una especie de reconocimiento en forma de cuota no oficial de actores y actrices negros (asumida implícitamente en ediciones sucesivas). En esas condiciones, ¿cuánto tardaría la siguiente minoría --por peso poblacional sería la hispana-- en reclamar una cuota similar? Resulta más vistoso y más "comprometido" reclamar por decreto finalistas nominados que hacer política de pasillos (nada lucida, poco agradecida y de resultados inciertos y casi siempre a largo plazo) con el objetivo de forzar cambios en el funcionamiento interno de la Academia, cuyos estatutos estoy convencido que son bastante cautos y conservadores. En fin, ellos sabrán...

Los títulos favoritos de la edición de este año no me motivan especialmente: Iñárritu parece hacerle tomado la medida a Hollywood para colocar con éxito sus filmes; el enésimo asalto de Di Caprio al protagonista masculino; la manía de nominar a una actriz de limitados recursos como Jennifer Lawrence año sí año también; el aluvión de nominaciones (todas técnicas y de producción) del último filme de un veterano como George Miller, que ya dirigió la trilogía que dio origen a lo que sin duda aspira a convertirse en la saga Mad Max (1979, 1982, 1985), y que considero más bien un tributo tardío o la incomprensible reivindicación de un filme como Mad Max: furia en la carretera.

Pero más allá de estos titulares hay curiosidades y sorpresas agradables que merece la pena destacar: la primera es la nominación de uno de mis escritores favoritos --Nick Hornby-- al mejor guión adaptado por Brooklyn (quién le iba a decir a este hombre al comienzo de su prometedora carrera que daría con sus huesos en una ceremonia con tanto glamour como ésta); la segunda la nominación para El recuerdo de Marnie, de Hiromasa Yonebayashi, un animador formado en el Estudio Ghibli de Miyazaki y director de la minuciosa Arriety y el mundo de los diminutos. O saber en qué veterano compositor recae el premio a la banda sonora: si en el multipremiado John Williams (con la nueva entrega de la saga Star Wars) o en otro clásico como Ennio Morricone (que firma la partitura de Los odiosos ocho). Ambos están en las postrimerías de sus respectivas carreras, lo han dado todo, han demostrado sobradamente su talento y ambos merecen el premio, pero sólo uno se llevará el gato al agua...

Por último, mencionar a mi favorita al mejor filme extranjero, la húngara El hijo de Saúl, ambientada en el mismo centro del horror de la vida de los campos de concentración y que ya llamó la atención en Cannes; y ya puestos en el tema, otorgar un voto de confianza a uno de los aspirantes a mejor corto documental, Claude Lanzmann: spectres of the Shoah, acerca del director del monumental e imprescindible filme sobre el Holocausto.

Si has leído hasta aquí, ya sólo te queda votar, mojarte en todas las categorías (es obligatorio) y esperar las sorpresas y las decepciones habituales a partir del 29 de febrero. Suerte para todos!!!!




viernes, 22 de enero de 2016

Ocho ilustrados garrulos (Los odiosos ocho)

El arte cinematográfico de Tarantino es deliberadamente obsceno, pero ni siquiera esta evidencia incontrovertible es capaz de eclipsar las indudables virtudes de su estilo narrativo. Sé que es un lugar común, pero es necesario recordarlo una vez más: en aquel lejano desayuno en el que se hacían lunáticos comentarios de texto a canciones de Madonna --y que abría la filmografía de este hombre-- estaban ya las claves fundamentales de lo que habría de ser su cine: diálogo, dilación, dosificación. Es lo que el público que le adora espera, es la triple evidencia ante la que debe rendirse el público que le odia, es lo que determina su estilo y hace reconocibles sus filmes: la tensión retorcida, sarcástica y ridícula mediante unos diálogos que preceden a la violencia más exagerada y gamberra. Quizá Tarantino haya querido probar otros registros, ampliar horizontes; quizá sea una tendencia natural, algo que le sale solo en cuanto se pone a escribir y dirigir... La cosa es que cuando encuentra el equibilibrio entre su estilo y el guión de turno (lo cual no siempre es posible) le salen filmes casi perfectos, inclasificables, percutantes.

Los odiosos ocho (2015) disecciona una anécdota tan mínima, tan mínima, que parece mentira que su desarrollo dramático alcance para casi tres horas --salvo alguna pequeña licencia o concesión (la perfección no existe)-- sin desfallecer, manteniendo la tensión, el humor y el maravilloso arte del diálogo que Tarantino domina a la perfección. Es un filme que cumple a rajatable las tres claves de su cine (Diálogo, Dilación, Dosificación), una especie de Doce hombres sin piedad pasados de vueltas protagonizada por ocho cafres insufribles y repulsivos que, sin embargo, exhiben un increíble talento para la oratoria. No entiendo a qué ha venido rodarla en 70mm para apenas siete minutos de exteriores, pero bueno, es una elección estética y tiene presupuesto a disposición, así que ahí está... ¿Y sabes qué? Que le voy a pedir a Ennio Morricone que me haga la banda sonora, porque me encantan los westerns sesenteros a los que él les puso música. La diferencia con aquellos entrañables filmes es que estos personajes están exagerados a la enésima potencia respecto a los Eastwood, van Cleef, Volonté y compañía. Para empezar, éstos eran más bien parcos en palabras, mientras que los de Tarantino hablan por los codos y se expresan con una cadencia calculada y perfecta, sabiendo el efecto que provocarán sus palabras, revelando poco a poco la información que dará un vuelco total a la historia. Son forajidos que apenas saben leer y sin embargo, contra toda evidencia, son capaces de sostener una conversación que no desentonaría en cualquier obra de Shakespeare.



No merece la pena entrar en los detalles de la historia, baste decir que con cuatro elementos --literalmente-- pone en marcha y desarrolla una situación claustrofóbica que no defrauda en el desenlace, con la ventaja de que los estallidos violentos marca de la casa están bien repartidos, y además sin repetir ni insistir siempre en los mismos aspectos visuales/repulsivos (cada escena tiene sus obscenidades características). No todo lo fía Tarantino al impacto final, sino que va quebrando nuestras expectativas respecto a cada uno de los personajes y al sentido final del relato.

En esta ocasión Tarantino ha encontrado una historia que evita el desparrame argumental y haga perder eficacia al conjunto, que es lo que sucedió con Grindhouse: Death proof (2007), Malditos bastardos (2009) y Django desencadenado (2012), donde el habitual exceso de metraje demoraba los excesos hasta aburrir. Esta vez la obscenidad puntúa con brillantez unos diálogos que estudiarán todos los aspirantes a guionista. Puro Tarantino.




domingo, 10 de enero de 2016

Carísimo y espectacular ejercicio de nostalgia (Star Wars VII. El despertar de la fuerza)

Lo de carísimo es relativo, porque toda la inversión del filme ha sido (y será durante mucho tiempo) sobradamente compensada en beneficios. No es solamente el dinero bien gastado, sino la eficacia de que hace gala Disney --en estos tiempos digitales de hackeos, robos y fallos de seguridad-- para crear durante meses suficientes expectativas sobre el estreno de El despertar de la fuerza (2015) e impedir la más mínima filtración de imágenes antes de tiempo, incluso para imponer plazos y formas de difusión a los periodistas y críticos que pudieron ver el filme antes que el resto de mortales. Una auténtica dictadura de la información al servicio de una grandiosa operación de mercadotecnia planetaria. ¿Que semejante despliegue de vigilancia y de distribución dosificada están a la altura de los objetivos e ingresos esperados? Probablemente sí. ¿Que semejante actitud vacía al filme de todo interés en su contenido y lo convierte en una mera atracción de parque temático en la que el tiempo de espera previo da más de sí que el viaje? Pues también.

Lo de espectacular es aún más relativo, ya que la tecnología digital ha alcanzado suficiente madurez como para convertirse en un requisito que el espectador --debido a su eficacia y vistosidad--da por supuesto. La incompetencia técnica en materia de efectos anula o infravalora cualquier otro posible mérito de un filme que aspire a triunfar en la cartelera mundial (incluido el guión, las interpretaciones o el estilo mismo). La espectacularidad no es un imperativo que se exija a todas las películas que se estrenan, pero sí a las que aspiran a lograr recaudaciones multimillonarias; por eso, cuando los efectos visuales están al alcance de cualquier gran presupuesto, entran en juego los guionistas y los diseñadores artísticos, obligados a encontrar la manera de distinguirse de la competencia. En El despertar de la fuerza --como todo el mundo espera-- abundan los momentos en los que se fia todo a la efectividad de la imagen y de la acción (batallas estelares, bichos de toda clase, paisajes y ambientes completamente recreados); sin embargo, entre tanta abundancia, no constato un gran despliegue de originalidad. Apenas dos hallazgos, ambos relacionados con las ruinas de crucero imperial varado en la arena del desierto (sin duda un muy buen acierto visual convenientemente explotado por el argumento): el primero la presentación del personaje de Rey en su trabajo de chatarrera que se juega la vida en el interior de esa meganave para recoger dispositivos que luego venderá por una miseria --no pude evitar relacionarlo con el comienzo de Nausicäa del valle del viento (1984) de Miyazaki-- y que contiene algunos planos sensorialmente espléndidos; el segundo la batalla aérea con el Halcón Milenario huyendo de los cazas imperiales en el mismo escenario. Puro trabajo de diseñadores y guionistas; la competencia técnica al servicio de la creatividad, como debe ser.



Por último, la nostalgia: mezclada con la cinefilia, se convierte en un material altamente volátil, el más mínimo error puede provocar que se evapore y el espectador pierda todo interés. Con el paso de los años, Hollywood ha comprendido que las sagas cinematográfica, si tienen éxito, se convierten en una seña de identidad generacional, y por tanto algo que produce una rentable pulsión consumista en forma de estuches, versiones y merchandising de toda clase (hace décadas que Disney vive de eso). En el caso de una saga tan longeva como la de Star Wars, los fans desean revivir sus escenas favoritas, saber de sus héroes en el presente, o mejor aún: ver cómo se enfrentan con lucidez a la evidencia de un pasado que no volverá pero que los más jóvenes envidian por no haber sido testigos de tanto esplendor. Exactamente la misma situación que se plantea entre el público: los viejunos que han visto todas las películas en el momento de su estreno se pavonean de haber visto evolucionar la historia de las galaxias y de conocer todos sus recovecos y entresijos; mientras que los jóvenes que la descubren por primera vez disfrutan de la acción y de los efectos como de tantos estrenos del mismo estilo, sin hacer distingos ni ser conscientes de que El despertar de la fuerza es un caso especial y forma parte de la saga más importante que probablemente haya dado nunca el cine. Los viejunos, entonces, reaccionamos de dos posibles maneras: o nos dedicamos a hacer una --a veces cargante-- labor de apoyo narrativo durante la proyección para que el novato no se pierda ningún significado ni sobreentendido, o miramos por encima del hombro a los jovencitos incapaces de entender la profundidad de los detalles argumentales, o simplemente por no haber visto antes del episodio VII todas las demás películas de la serie (en orden cronológico, por supuesto).

Esta séptima entrega peca de un guión demasiado calcado al esquema argumental --incluyendo localizaciones: desierto al principio, paisajes verdes después, apoteosis estelar al final-- de la película de 1977; se nota que Disney desea recuperar a los primeros fans (decepcionados o huidos tras la decepción de la segunda trilogía), y que ellos se encarguen de transmitir su fervor a la siguiente generación. Ni siquiera los enredos familiares escapan a los que deparó la primera trilogía para decepción de quienes esperábamos una diversificación de temas y situaciones. Los nostálgicos, eso sí, obtenemos una impagable serie de guiños a personajes, objetos, ambientes y artilugios de la primera trilogía; es como si Abrams quisiera borrar de golpe los negativos efectos que los tres últimos títulos, denostados con todo merecimiento por su tono infantiloide y el inefable cruce entre el videojuego galáctico y el culebrón político sin apenas interés visual (nada de midiclorianos ni monsergas por el estilo). En este ejercicio de nostalgia --el principal mérito del filme-- hay detallles para todos los niveles: desde la imaginería básica para los no iniciados hasta pormenores casi imperceptibles, excepto para los poseedores de un conocimiento avanzado en la cronología de las seis entregas anteriores.

Como aficionado de nivel padawan confieso que mi originalidad apenas llega a dos frases antológicas que un día juro que estamparé en una camiseta y que a menudo suelto en todo tipo de conversaciones: las palabras de Darth Vader cuando revela su terrible secreto a Luke (Revisa tus sentimientos) y una inusualmente profunda réplica de Qui-Gon Jinn al insoportable Jar Jar Binks (La capacidad de hablar no te convierte en un ser inteligente); incluso en ésta de ahora hay una réplica risible en el momento culminante (¡Estoy desgarrándome!). Por lo demás, Han Solo ha sido siempre mi personaje predilecto, el biquini dorado de la princesa Leia me puso a mil en su momento y mi película favorita es El imperio contraataca (1980). Nada nuevo ni sorprendente; hay personas que exhiben una sabiduría mucho más profunda del universo Star Wars, y es bueno que así sea. Sin embargo, al margen del acopio de datos y anécdotas, siento que, por edad, la saga ha crecido conmigo --vi la primera película con catorce años-- y no perdono a George Lucas que convirtiera mi Guerra de las galaxias en Una nueva esperanza para liberar el título y darle nombre a la serie.

En definitiva, El despertar de la fuerza apunta peligrosamente a una octava entrega que ahondará en los lugares comunes de la primera trilogía, aprovechando lo que una vez fue eficaz y ahora es sobradamente conocido y rentable: paternidades sobrevenidas, triángulos amorosos, estrellas de la muerte hipercostosas y tozudamente diseñadas con un absurdo talón de Aquiles, héroes fosilizados en chocolate blanco... Hasta aquí puedo escribir.



lunes, 4 de enero de 2016

Un fragmento de vida que hubiera encantado a Truffaut (Frances Ha)

Esta película supone el inicio de la colaboración entre Noah Baumbach (como director y guionista) y Greta Gerwig (actriz protagonista y guionista), un tándem que continúa dando grandes resultados en su siguiente filme: Mistress America (2015). Es como si a una forma determinada de narrar y de describir con humor las relaciones humanas, le hubiera sido concedido el privilegio de incorporar un verismo inédito a personajes y situaciones, de manera que ese punto de vista crítico y distante propio de la ironía forme parte del argumento, y no sea un mero instrumento externo de la narración que sirva para retorcer los hechos en su propio beneficio y destilar en pantalla ese desencanto vital --entre arisco y romántico-- que tan interesantes hace a determinados cineastas. El cine de Woody Allen es exactamente así: sus mejores guiones son excusas para retratar un mundo habitado por personajes que reafirman su pesimismo acerca de la naturaleza humana y el mundo, un lugar donde es necesario esforzarse para obtener algo de bondad, alegría o bienestar. Pero con Baumbach y Gerwig no, el desencanto forma parte de los acontecimientos, no es una actitud impuesta ni el punto de vista autoral, sino el resultado de decisiones y acciones de los personajes; ni siquiera tiene tanto octanaje como el de Allen, está diluido entre un montón más de matices, mezclado junto con otros ingredientes vitales (el humor, la necesidad romántica o la certeza de los propios sentimientos). Otra cosa es que Baumbach demuestre una clara predilección por los ambientes humanos donde ese desencanto forma parte del ecosistema. Frances Ha (2012) es una muy buena película que atraviesa la vida de sus protagonistas, pero no para reafirmar una idea previa de la vida y del amor también, sino por un interés --aparentemente casual-- por las cosas que les suceden o nos cuentan. Lo que no es casual es que la historia acabe desprendiendo una cierta tristeza, y de paso permita que se asome a la pantalla una realidad social poco habitual en el cine estadounidense.

Frances Ha habla de amistades femeninas y de sus secuelas, de esas amistades íntimas casi idénticas a los matrimonios, excepto en el sexo y la crianza de los hijos: Frances y Sophie son dos amigas que se conocieron en la universidad y que han seguido viviendo juntas desde que se graduaron. Tienen inquietudes artísticas y empleos --bastante más precario el de Frances-- relacionados con la creación artística; están al día en tendencias, hacen cosas entre bohemias y hipster, hablan mucho, opinan de todo y de todos, y además tienen muchos y grandes proyectos que nunca acaban de acometer. Aunque Sophie sí que toma una decisión: decide irse a vivir con otra amiga a un barrio más lujoso y prometerse con su novio. Frances --a cuyo novio hemos visto dejarla en la primera escena porque no quería irse a vivir con él-- se ve abocada no sólo al desamparo y la soledad, sino a la búsqueda desesperada de una habitación que poder pagar con su escaso sueldo. Todo este proceso está contado con la aceleración narrativa característica de Baumbach (los matices de la personalidad de Frances son claramente la aportación de Gerwig) mediante escenas breves que parecen apuntar hacia una línea argumental pero nunca acaban de definir nada: diálogos superficiales, encuentros y charlas con desconocidos que apenas dejan huella y sin embargo hablan con total sinceridad sabiendo que no serán juzgados por ello, y más y más proyectos, y más y más relaciones fugaces...

El microcosmos de la película es el mismo que Baumbach conoció en su juventud, pero esta vez --a falta de un toque más humorístico como el de Mistress America-- me ha recordado mucho a Microsiervos (1995) de Douglas Coupland, por el retrato de una juventud, a pesar de no ocuparse de la misma generación, a partir de unas señas de identidad que probablemente luego se convierten en lastre: la extraña (para mí inexplicable) anomia sexual entre jóvenes que sin embargo interactúan tanto, y casi siempre con personas con estudios superiores (algo pretenciosas, pero capaces de proporcionar un rato agradable de conversación), o la tendencia a considerar todo compromiso sentimental como una renuncia grave a la propia personalidad, incluso como un pérdida de opciones vitales. Ambos relatos exponen la paradoja de unas existencias precarias en lo laboral que sin embargo --o quizás precisamente por eso-- anhelan con fuerza unas relaciones sentimentales estables y profundas. La diferencia es la época y el contexto laboral: la informática emergente en el caso de la novela, las humanidades --en el sentido más extenso del término-- en la película. Para un europeo criado en costumbres bien diferentes y marcado por el cine de Allen, Frances Ha me parece una puesta al día juvenil e inteligente del drama moderno, urbanita y culturetas.



Rodada en blanco y negro y con un ritmo no pautado por escenas al uso, tampoco se amolda a determinados clichés dramáticos que el cine suele exigir, sino que se desparrama incontenible mediante la descripción eficaz, superficial y cotidiana del paso de los días. Incorporado a todo eso, pero sin que forme parte de la tesis del filme ni del argumento, se cuela el retrato de la precariedad que rodea a estos jóvenes que buscan desesperadamente dejar su huella en el mundo. En parte por elección propia, pero también por las condiciones económicas del momento (en realidad de los últimos 30 años), malviven en empleos mal pagados, aunque ellos --como Frances cuando acepta pasar un verano trabajando de camarera en su antigua universidad-- lo compensen con grandes dosis de resignación y estímulo personal. En esas circunstancias, comprometerse sentimentalmente --como hace Sophie-- significa abandonar definitivamente todo eso, acceder al nivel superior, el mundo de los adultos con empleo e ingresos estables (la estabilidad de los sentimientos se da por supuesta). El hecho de dilatarse tranto en ese tránsito y los importantes cambios que implica, explicarían todas esas dudas que narra el filme, la consideración de un alto precio a pagar. Incluso, como Frances, llegar a preferir a una amiga como compañera, con todas las ventajas de un matrimonio y casi ninguno de sus inconvenientes. Lo que más me fascina de Frances Ha es su habilidad para describir con tan tremenda eficacia y velocidad a estos jóvenes en continua proyección de sus vidas, pasando de un proyecto a otro sin transición y con cara de circunstancias.

Para recuperar viejas costumbres, no quiero terminar esta crónica sin contar el final, así que los que tengan pensado verla que se salten este párrafo. Es un epílogo breve, sin palabras, en que un gesto anodino resume y da sentido a todo el filme: finalmente Frances ha renunciado por realismo a su proyecto estrella y ha escogido un camino que al principio le parecía un fracaso y que sin embargo le permite demostrar su talento. Ha sido una decisión difícil y dolorosa, pero le aporta estabilidad laboral y le permite pagarse un apartamento para ella sola (todo un lujo y una declaración de principios para los de su generación). Es una mañana reluciente, Frances contempla orgullosa el espacio que llenará con sus objetos y sale a poner en el buzón la etiqueta con su nombre y apellido --Frances Hallaway-- pero se encuentra con que no cabe. No hay problema, dobla el papelito y lo vuelve a intentar. Ahora sí entra, pero sólo se ve una parte del apellido, ahora se ha convertido en "Frances Ha" porque lo dice su buzón. No es su nombre completo ni verdadero, como tampoco lleva la vida que hubiera querido; pero ha sabido adaptarse, renunciar y recortar sus expectativas --como la etiqueta-- para quedarse con un pedazo aceptable que le permita sobrevivir y ser feliz. Una última escena magistral que sirve de síntesis y de elegante metáfora cinematográfica. Bravo Frances, bravo Baumbach, por semejante lección de vida y de narración.

Y por si el homenaje fotográfico y estilístico al mismo cine personal a que aspiraba Truffaut no fuera suficiente, la película hace otro mucho menos evidente a uno de los compositores emblemáticos de la Nouvelle Vague: Georges Delerue. El filme está repleto de fragmentos de sus bandas sonoras de los sesenta y setenta y, como suele ser habitual en Baumbach, rematado con un éxito ochentero cargado de nostalgia: el Modern love de David Bowie. En esta ocasión los cimientos que sostienen el cine de Baumbach han quedado bien al descubierto. No sólo por este sentido homenaje la película le hubiera gustado a Truffaut...



viernes, 4 de diciembre de 2015

Jóvenes escritoras y el síndrome de la inspiración vampírica (Mistress America)

Me gusta --y mucho-- el cine de Noah Baumbach, sus historias y su estilo limitan al norte con las de su amigo --con el que ha colaborado como actor y guionista-- Wes Anderson, por su humor de baja intensidad y su predilección por situaciones cotidianas repletas de detalles extraños, curiosos y desternillantes; pero especialmente por su ritmo narrativo acelerado, sin tiempo para que el espectador pueda tomar distancia y recapitular, obviando toda fruslería. No veía un filme suyo desde Margot y la boda (2007), que me dejó una muy buena impresión, la cual se ha visto ahora exponencialmente incrementada gracias a la inteligente y divertida Mistress America (2015). En esta ocasión, Baumbach ha vuelto a formar tándem con Greta Gerwig, con la que ya trabajó en Frances Ha (2012), en el doble papel de actriz protagonista y co-guionista. Algo que sin duda contribuye a mejorar la caracterización de los dos personajes femeninos principales.

Me gustan las historias de Baumbach porque van al grano, no se demoran en rodeos estéticos ni paradojas del relato y demás circunstancias: si un personaje o escena no aportan nada a la trama se quedan fuera. Basta una anécdota para poner en marcha el filme y a partir de ahí todo consiste en desarrollar y narrar lo que sucede a continuación. Sin planos de situación (de hecho, ya no se llevan), sin escenas definitorias previas para los personajes protagonistas, sin ahondar en detalles: entrada de frente con un planteamiento claro y cuatro datos para situar al espectador, el resto se compone de causas, consecuencias e imprevistos. Habrá quienes opinen algo muy distinto sobre este tipo de cine, pero confieso que a mí parece el equivalente cinematográfico al que emplea la literatura breve contemporánea: ambientes urbanos y acomodados, protagonistas con estudios superiores y (enfermiza) tendencia a ver pasar la vida a la vez que deseosos de que algo o alguien les invite a participar, escenas con el punto justo de rareza y/o encanto (encontrar ese delicado equilibrio y saber encajarlo con un estilo es la clave, tanto en la literatura como en el cine; la delgada línea que distingue la obra maestra de la patochada)... Es un tipo de narración minimalista muy próxima a los estereotipos del cine hipster, con la ventaja de que no da la impresión de exhibirse como seña de identidad ni moda estética, simplemente un filme que se apropia de lo que necesita y le conviene de la historia, sin plantearse antecedentes ni contextos...



Además, Baumbach tiene la suficiente inteligencia (o intuición) para retratar preferentemente aquello que conoce de primera mano: en su aclamada Una historia de Brooklyn (2005) fue el divorcio de sus padres, en Mistress America le toca el turno a los espacios geográficos y tipos humanos que frecuentó en su época universitaria: rodeado de una multitud de aspirantes a escritor --en el filme ese personaje es Tracy, interpretada por Lola Kirke-- que, como él mismo en sus comienzos, buscan desesperadamente vampirizar cualquier clase de material vital para sus textos con el objetivo no declarado de dotarlos de un verismo y un dinamismo que se sienten incapaces de aportar por sí mismos (por timidez y/o inexperiencia) pero sí recrear a través de terceros. La literatura primeriza suele estar repleta de paradojas y reflexiones formales, estéticas, filosóficas. Y de paso intensas reflexiones sobre la vida y el amor también. Mientras tanto, esos autores en potencia deambulan por la ciudad en busca de un alma gemela con quien mantener conversaciones profundas (e intercambiar sexo si es posible), alguien a quien exponer sus opiniones sobre esas ideas que llevan resonando en su cabeza desde hace tanto tiempo. Hasta que aparece alguien --en el filme es Brooke, Greta Gerwig-- que dinamita su aburrido ecosistema cotidiano y les sumerge en un universo paralelo repleto de diversión, proyectos, sensaciones, placeres superficiales... Completamente caótico y sin propósito, es verdad, pero tremendamente atractivo. Estoy convencido de la mayoría podríamos poner rostro y tiempo a esa fascinación sin base ni futuro que en un momento u otro hemos sentido por alguien tan alocada y adorable como Brooke.

Mistress America explota hábilmente el lado cómico de ese microcosmos humano compuesto de universitarios que consideran la literatura --la que ellos escriben-- como el auténtico motor de su existencia, el airbag que amortigua decepciones, filtra las experiencias y afila los sentimientos. Baumbach y Gerwig se las apañan muy bien para dejar caer todo eso mientras disfrutamos de un enredo a lo screwball comedy pero sin marcar excesivamente los gags ni permitir concesiones a la anticipación, procediendo por acumulación de tipos raros y situaciones absurdamente divertidas. Y para acabarlo de adobar, la película ofrece una cuidada selección de música ochentera: Hot Chocolate, Ace of Base, Toto... pero sobre todo el Souvenir de Orchestral Manoeuvres in the Dark, que forma parte de la banda sonora de mi protoadolescencia, y que por esa razón me proporcionó un intenso chute de nostalgia.

Baumbach parece haber encontrado el tono y la clase de anécdotas que le gusta filmar, desarrollando --o aprendiendo, o tomando prestado de su amigo Anderson, vete a saber-- su propio punto de vista sobre el mundo: una inclasificable mezcla de humor, diálogos brillantes, pulso narrativo y una capacidad única para componer tipos humanos altamente verosímiles que, a la vez, exhiben un completo catálogo de defectos, obsesiones, vicios, carencias y lacras. Ójala la realidad fuera tan delicadamente creativa como el cine de Baumbach.


martes, 27 de octubre de 2015

La película de Woody Allen, otra vez (Irrational man)

La de Allen es una filmografía que sirve como pocas de apoyo a la viejuna teoría de autor: por la obviedad con la que recurre a ciertos temas y recursos de estilo cada pocos años, algo así como la radiación de fondo de su instinto creador. Ahora que sabemos que el guión de Misterioso asesinato en Manhattan (1993) se hizo a partir de los fragmentos descartados del de Annie Hall (1977), la comedia romántica que supuso un salto evolutivo más importante para el género en el último medio siglo; ahora que la perspectiva del tiempo nos permite afirmar que Poderosa Afrodita (1995) fue el título que cerró la época dorada del director neoyorquino se pueden observar como nunca los altibajos de su envidiable ritmo de producción anual.

Filmes sosos, flojos o superficiales se intercalan desde entonces con otros en los que parecen revivir los rescoldos del genio de Allen, no para convertir la película en una obra maestra completa, pero sí lo suficiente como para recordarnos que estamos ante un cineasta cuya alargada sombra alcanza desde el cine romántico más comercial hasta el independiente que ni siquiera admite su influencia. El cine de Allen regresa cada dos o tres años al conflicto del hombre culto, acomodado o elitista que descubre de pronto la lujuria obrera y, a través de ella, entra en contacto con una ética y una realidad cuya posición social o laboral le permitían ignorar o desconocer hasta entonces. Donde mejor se refleja es en Match Point (2005), probablemente la culminación de su postmadurez, pero también en Cassandra's Dream (2007) e incluso en Vicky Cristina Barcelona (2008), con la novedad de que es un personaje femenino quien hace ese tránsito: se trata de acordes que contrapuntean alrededor de una melodía principal que apenas cambia. Que esta premisa de la teoría de autor se cumpla no significa que debamos concederle validez universal: puede explicar este caso con facilidad, pero la inmensa mayoría de filmografías no encajan en este patrón.

El tema favorito de Allen es el retrato de ambientes, personas y/o situaciones en los que la moral biempensante (clasista bajo la apariencia de progresismo), racional y culta se enfrenta con otra muy diferente que exhibe una persona ajena a su círculo social y que, a pesar de la atracción que siente hacia ella, amenaza con subvertir su autocomplacencia elitista. Por lo general (hay excepciones dentro de su filmografía) es una joven y atractiva mujer --interpretada por una actriz de moda que se acerca al universo Allen con una mezcla de curiosidad y despiste-- quien encarna esa cambio radical. Al principio la pasión y la novedad suponen un chute rejuvenecedor en las aburridas vidas de los protagonistas, que de esa manera se cuestionan todo lo que consideraban sagrado o fundamental: lecturas, actitudes, decisiones, acciones... Hasta que llega un punto en que aparece el reverso oscuro de una ética de la supervivencia en la que las prioridades vitales y, sobre todo, los egoísmos chocan frontalmente contra la moral abstracta y aséptica del protagonista. Es entonces cuando el hombre --maduro, apalancado, temeroso-- se echa atrás, decide cortar con todo y regresar a su ambiente de siempre; el problema es que no quiere dejar trazas de su equivocación, algo que pueda convertirse en el futuro en una carga insoportable. Para resolverlo, el Allen de los últimos años recurre por sistema al asesinato, empleado con el mismo propósito y contundencia que en las novelas de Highsmith: un acto inmoral que puede acabar o no con una condena judicial, pero que siempre denota una derrota interior. Es una forma eficaz y entretenida de culminar una mirada crítica a ese mundo de profesores universitarios y profesionales liberales que se sienten físicamente atraídos por una alumna o una joven aspirante --de buen ver y desinhibida sexualmente-- con la que espantar el tedio vital que acogota sus angustiadas mentes. Allen viene a decirnos que estos pedantes en el fondo son unos farsantes que justifican sus acciones como una forma de llevar a la práctica esa ética teórica e inaplicable de sus lecturas, convencidos de haber encontrado una oportunidad para ponerla a prueba en la vida real... con resultados nefastos y lunáticos.



En Irrational man (2015) coinciden una vez más todos estos elementos: aquí la buenorra sensual que propiciará el desastre es Emma Watson, y el profesor amargado de turno --más amargado de lo habitual-- es Joaquin Phoenix. El desarrollo dramático tampoco abandona la pauta habitual: escenas y momentos definitorios que desnudan los auténticos motivos de los protagonistas en un crescendo y con un tempo que Allen controla a la perfección. El problema para el espectador que se ha hecho mayor viendo películas de Woody Allen es que es capaz, sin esfuerzo, de adelantar todos y cada uno de sus movimientos, incluso el último y definitivo. Poco más se puede decir de esta película, que apenas aporta variaciones mínimas al catálogo que suele exhibir su director.

Durante un tiempo dejé en barbecho el cine de Allen, cansado precisamente de eso, de su previsibilidad, esperando (inútilmente) que hubiera cambios a mejor; pero Irrational man, el título con el que decidí darle una segunda oportunidad, me ha defraudado. Su director sigue clavado en ese gran nivel, superior a la media, pero que ya hemos visto demasiadas veces. Puede que, al contrario que esas jóvenes actrices que aceptan sustanciales rebajas de sueldo para rodar con Allen con la esperanza de obtener a cambio un poco de barniz de prestigio gremial, los espectadores habituales deberíamos salir y dejar que otros más jóvenes descubran su cine. Ójala ellos encuentren en sus historias algo que les haga remontarse en el tiempo y acercarse a sus grandes títulos; ya que lo que lo que Allen nos ofrece desde hace dos décadas es una larga aunque digna decadencia que no debería empañar nuestra admiración.

Allen es un maestro consumado en poner contra las cuerdas un ambiente que conoció a la perfección durante su juventud, el mismo que ridiculizó en sus monólogos cómicos y en sus primeras películas, y cuya brillante ironía impidió que la crítica le tomara en serio. Es ahora, consagrado definitivamente gracias a una serie de obras maestras indiscutibles, cuando parece que el conflicto interno de sus personajes está mucho más cerca del existencialismo de raíz católica de Rohmer que de un punto de vista laico y republicano al estilo de Voltaire. Lo cierto es que, como en el caso del director francés, sus ideas sobre la praxis política y la coherencia ética no pasan de ser meros rellenos de sobremesa en restaurantes o fiestas elegantes junto al mar. Los buenos deseos burgueses no suelen aventurarse más allá de los postres...



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