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miércoles, 23 de abril de 2014

Investigaciones cartesianas sobre la naturaleza humana (La rodilla de Clara)

Éric Rohmer (1920-2010) es uno de los cineastas más personales e inclasificables del cine francés. Para empezar, su estilo directo y sencillo, combinado con dilemas y temas éticos, religiosos y/o sobre cualquier aspecto de la coherencia moral en el comportamiento y el trato humanos ha dado lugar a un legado filmográfico único, más cerca de un tratado sobre filosofía que de una obra de ficción comercial. En el cine rohmeriano, la ficción es apenas un requisito que justifica largas conversaciones en las que los personajes entran sin apenas preámbulo; diálogos interminables --más literarios que naturales-- que forman el auténtico centro de su narrativa. Toda esa cháchara, con sus argumentos, sus teorizaciones y sus cambios de opinión es la que realmente hace avanzar la historia, y así hasta que el final de la película nos alcanza con una secuencia descriptiva que describe el itinerario moral, corolario o contradicción en que han incurrido (o no) sus protagonistas. Son filmes que me parecen una especie de prolongación cinematográfica no declarada de la obra (incluyendo su depurado estilo cartesiano) del matemático, físico y teólogo Blaise Pascal (1623-1662), cuyos Pensamientos iban a ser la base de una apologética definitiva sobre el conocimiento humano, pero una muerte prematura se lo impidió y su obra ha quedado en un esbozo, una tentativa de doctrina que debía haber sido sistemática pero que, por circunstancias, ha quedado formulada a medio camino. Igual que el cine de Rohmer.

Rohmer agrupó la mayor parte de su filmografía en series temáticas: la primera se tituló Seis cuentos morales, y está compuesta por La boulangère de Monceau (1963), La carrière de Suzanne (1963), La coleccionista (1966) --la primera que consiguió una cierta repercusión entre la crítica y el público--, Mi noche con Maud (1968) --la primera que cosechó nominaciones y premios importantes--, La rodilla de Clara (1970) --de la que me ocuparé enseguida-- y El amor después del mediodía (1972). Todas ellas adoptan la forma de fábulas en las que unos personajes --cuidadosamente escogidos y con puntos de vista opuestos sobre asuntos tan poco habituales en el cine como el bien o la bondad-- se enfrentan a encrucijadas tan ciertas como minoritarias (ya lo eran en el tiempo de su estreno, hoy esa distancia se ha ampliado considerablemente) en sus repercusiones prácticas. Tras dos adaptaciones de obras de la literatura clásica francesa --La marquesa de O (1976) y Perceval le Gallois (1978)-- abrió un nuevo ciclo temático bajo el título de Comedias y proverbios, que le reportó sus mayores éxitos y coincide con la etapa más madura y fructífera de su carrera: La mujer del aviador (1980), Pauline en la playa (1982), Las noches de la luna llena (1984), El rayo verde (1986) y El amigo de mi amiga (1987), donde se aprecia una clara tendencia a puntuar sus dilemas morales con argumentos de enredo próximos a la comedia ligera. Cuentos de las cuatro estaciones supuso su última serie temática: Cuento de primavera (1989), Cuento de invierno (1991), Cuento de verano (1996) y Cuento de otoño (1998), en las que el modelo muestra síntomas de agotamiento. En sus últimos años, Rohmer se dedicó a rodar lo que parecía ser el cine que siempre quiso hacer: películas ambientadas en el pasado que toman como base textos poco conocidos de la literatura francesa (los cuales demuestra conocer a la perfección): La inglesa y el duque (2001), El romance de Astrea y Celadon (2007).

En su etapa como crítico --en la que destacó antes de dar el salto a la dirección, al igual que sus compañeros de la Nouvelle vague), Rohmer demostró no sólo sus conocimientos sobre historia del cine, sino sobre literatura, cultura clásica y teoría del arte. No era, a direfencia de Truffaut, Godard o Chabrol, un artista que esperaba una oportunidad para convertirse en cineasta, sino un erudito al que, de pronto, se le abrieron las puertas de la creación cinematográfica. Escribió libros sobre música --De Mozart en Beethoven: ensayo sobre la noción de profundidad en la música (2003), sobre teoría del arte --El gusto por la belleza (1984)-- y, por descantado, sobre cine: en 1957, junto con Chabrol, el primer análisis sobre el estilo de Hitchcock, y La organización del espacio en el "Fausto" de Murnau (1977) un inspidador texto sobre teoría cinematográfica.

Jerome es un hombre maduro a punto de casarse que pasa los ultimos días de vacaciones en su antigua casa familiar de veraneo, en el lago de Annecy; ha regresado para venderla antes de comenzar una nueva vida. Allí se reencuentra con una vieja amiga escritora (Aurora) con la que retoma algunos temas de debate de la juventud sobre la vida y el amor también... Aurora veranea en casa de una familia en la que una madre y su hija adolescente (Laura) esperan la llegada de Clara, la hermanastra mayor. La cosa es que Laura se siente fascinada por Jerome, y Aurora le reta a que supere la prueba de una amor puro, incondicional y, por definición, platónico, para comprobar su firme determinación a casarse. Jerome domina con total seguridad la situación hasta que aparece Clara...



La rodilla de Clara --al igual que años más tarde Pauline en la playa-- se enfrenta a un tema que hoy resulta cuanto menos polémico o que roza lo ilegal: las supuestas relaciones platónicas entre adultos y menores, esa idealización de la etapa adolescente en la que la fascinación por el mundo adulto les lleva a intimar no por simple admiración, sino movidos por una incipiente, desordenada e inconcreta atracción. En este caso Rohmer, que suele preferir protagonistas femeninas, se trata de jovencitas lánguidas y soñadoras de buen ver que comienzan a flirtear, a ser conscientes del efecto que sus formas de mujer provocan en los hombres. También entre los chicos de su edad pero, como buenas observadoras que son, captan la diferente naturaleza de las miradas de unos y otros. Jovencitas a las que les resulta difícil encajar entre los de su edad y buscan conversaciones profundas en hombres mayores sin ser del todo conscientes de lo malinterpretable de su actitud. Son situaciones que siempre han existido y que la corrección política actual tiende a anatemizar, pero que determinada literatura y el cine de Rohmer tratan con profundo respeto y sinceridad. Es necesario prescindir de esa mirada contemporánea que interpreta la relación entre Jerome y Laura como algo inconveniente o malsano para disfrutar de un filme que pretende resultar ejemplarizante desde premisas diametralmente opuestas.

El tema de La rodilla de Clara es la fascinación del hombre ante la juventud y la belleza femeninas, cómo nos pertuba e introduce contradicciones insalvables en todos nuestros razonamientos y actos. Jerome se siente halagado porque una jovencita como Laura busca su compañía y se entusiasma por todo lo que dice y hace... Sin embargo, cuando llega Clara, unos años mayor y mucho más perturbadora, toda su atención se vuelca hacia ella a pesar de que --al contrario que Laura-- le ignora completamente. Y no por un deseo expreso, sino porque para Clara Jerome es invisible, un adulto anodino. Clara vive en su mundo, superficial, moderno, distinto, y tiene un novio garrulo que a Jerome le revienta porque es incapaz de valorar el privilegio que supone tener libre acceso al cuerpo de Clara (especialmente a su rodilla, un lugar casto donde los haya), y de pronto se ve experimentando el mismo rechazo que ha provocado en su hermanastra Laura.

Rohmer describe con sencillez y naturalidad la secuencia de sentimientos que abarcan la fascinación inocente, el deseo físico innaccesible y no correspondido, los celos y la crueldad gratuita a que dan lugar. Este desarrollo narrativo sólo podía tener lugar en un entorno de ocio vacacional como el que describe la película, sin embargo los diálogos han perdido vigencia, resultan demasiado literarios, teatrales, casi pura abstracción. A medida que avanza el filme los personajes pierden todo verismo y se limitan a ser simples recursos al servicio del objetivo superior de la fábula. Sin embargo, el significado de la película permanece intacto y mantiene toda su vigencia, a pesar de que el mundo y la ética hayan cambiado y el estilo cinematográfico que emplea para describirlo esté en desuso. Los sucesivos dilemas que angustian a Jerome están perfilados con la precisión milimétrica de un cirujano diseccionando la mente masculina. El objetivo de Rohmer de analizar cinematográfica y cartesianamente el contradictorio repertorio de las pasiones humanas consigue abrirse paso hasta cualquier espectador atento. Por eso sigue valiendo la pena revisar La rodilla de Clara, igual que el resto de sus comedias, proverbios y cuentos morales.



A pesar de los años transcurridos, la belleza setentera de Clara --con esos atuendos tan característicos de su tiempo-- sigue desordenando nuestros sentidos. Como hombre, comprendo perfectamente el desconsuelo y la mortificación que experimenta Jerome ante una belleza cercana que no le pertenecerá; y también la amarga melancolía al comprender que, con el tiempo, esa belleza juvenil cada vez más lejana perturbará su fingida tranquilidad con más fuerza. La fascinación inocente que podamos despertar en adolescentes lánguidas y soñadoras como Laura a estas alturas de película parece algo lejano, ridículo, incompleto, aunque sólo sea porque falta un único ingrediente capaz de transformar toda esa candidez en un sentimiento real: el deseo físico.

Está claro que el cine contemporáneo, alineado con la sociedad hedonista y permisiva que se supone que somos, despacha estos temas con bastante menos ingenuidad y más realismo que Rohmer, pero desde luego no alcanza el nivel de sutileza y la capacidad del cineasta francés para condensar tantos matices en imágenes e instantes tan atemporales como los que contiene La rodilla de Clara.




http://sesiondiscontinua.blogspot.com.es/2014/04/investigaciones-cartesianas-sobre-la.html


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sábado, 5 de abril de 2014

Rareza y sensibilidad (El Gran Hotel Budapest)

Nunca olvidaré el momento en que conseguí entrar en el universo narrativo de Wes Anderson: fue mientras veía sin convencimiento Life aquatic (2004), hasta que de pronto se desmarcó con un gag completamente secundario sobre una cafetera robada (montado en dos instantes de humor mínimos separados por casi toda la película) que provocaron que le diera la vuelta a todo lo que había visto hasta entonces. A partir de ese mínimo desplazamiento de perspectiva, me he convertido en un rendido admirador de su cine.

Sigo pensando que su mejor filme es Viaje a Darjeeling (2007), porque es el que mejor combina la comedia y su particular mezcla en los momentos definitorios (dosis exactas de absurdo incapaces de anular la delicadeza de los sentimientos que impiden que, mostrados sin ese matiz añadido, parezcan exagerados, grotestos, ridículos y/o inconvenientes). Esta película sigue siendo la mejor versión del universo Anderson, que ya desmenucé en otro sitio con gran precisión verbal; así que no me detendré en ese aspecto.

Aun así, este universo que hoy parece consolidado ha experimentado importantes vaivenes: el más visible consiste en dejar atrás un humor sutil e irónico y centrarse en historias protagonizadas por personajes cuyo principal rasgo de carácter es una rara ingenuidad que encaja a la perfección con el mundo árido y poco detallista en el que se desenvuelven sus filmes. Suelen ser personajes íntegros, cultos y refinados que ignoran (salvo contadas excepciones) cualquier revés o situación contraria a sus objetivos. Moonrise Kingdom (2012) supuso el retorno a este estilo naif (que marcó sus primeros títulos) con su particular visión del derrumbamiento del mundo maniqueo y luminoso de la última infancia y la primera adolescencia. Con El Gran Hotel Budapest (2014) se trata de recrear una historia de un pasado remoto en el que los amores eran puros, la educación y la discreción una norma de conducta que daba buenos resultados a pesar de pequeñas decepciones menores y, en definitiva, todo parecía tener un sentido.



El Gran Hotel Budapest está obsesiva y cuidadosamente rodada en planos frontales, travellings paralelos al movimiento de los personajes (encuadrados en un perfil casi egipcio) y unos pocos movimientos de cámara sobre su eje que amplian la escena y la comprensión narrativa del espectador, lo suficiente para introducir sorpresas, matices curiosos, divertidos o levemente dramáticos. En cualquier caso, el diseño de producción (vestuario, decorados, fotografía, maquillaje) es impecable, a un nivel de detalle que recuerda aquellos libros medievales repletos de minuciosos dibujos en vivos colores. La historia transcurre en un país imaginario y en lugares inexistentes, la excusa perfecta para que Anderson se inspire para la ambientación de supuestos exteriores en los dioramas de principios del siglo XX, entrañables por su realismo y delicadeza.

El universo Anderson parece haber encontrado su lugar; y puede que guste o no, pero no sólo es perfectamente identificable, sino también vehemente y original. Un estilo narrativo que acumula coherencia gracias a la presencia constante de rostros familiares, actores y actrices fetiche que interpretan a los mismos tipos humanos (es sorprendente los repartos que reúne últimamente en sus películas), dando la sensación de que, por mucho que cambie la historia, el punto de vista y una inimitable combinación de rareza y sensibilidad permanecen inalterados.




http://sesiondiscontinua.blogspot.com.es/2014/04/rareza-y-sensibilidad-el-gran-hotel.html


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martes, 18 de marzo de 2014

El efecto mariposa de las relaciones impensables (Para todos los gustos)

Para todos los gustos (1999) supuso el debut en la dirección de la actriz Agnès Jaoui y, como suele suceder en los primeros títulos, se hace palpable el superávit creativo temático y estilístico, ese que todo cineasta novato ha ido acumulando durante años y que finalmente encuentra su expresión en un estilo y un argumento concretos. Jaoui (que además ejerce de coguionista y coprotagonista) se atreve con un género tan complicado como la comedia coral de sonrisa agridulce. El resultado es un filme que tarda en alzar el vuelo, que quema con aplomo el desarrollo de personajes y de situaciones y que consigue culminar habiendo logrado la mayoría de sus objetivos. El principal, mostrar cómo la vida toma a veces la forma de una cadena de pequeños encuentros y desencuentros que desembocan en la felicidad inesperada (no olvidemos que estamos ante una comedia).

No se trata del clásico enredo incremental que avanza a base de desafíos a la corrección política o gags visuales, tampoco es una variante sobre la guerra de los sexos planteada a través de paradojas o situaciones plausibles aunque inverosímiles; en Para todos los gustos destaca, por encima de todo, un argumento elegante y cuidado en el que las escenas van desplegando las diferentes historias, que no es que acaben convergiendo (porque desde el principio están directamente relacionadas), sino desplazando la posición que cada personaje ocupa respecto al resto al comienzo de la película. Tampoco el recorrido que hace cada personaje es moral, sino de actitud respecto a los imprevistos del día a día: dar por acabada una relación, aceptar los defectos de la persona amada, admitir determinadas carencias propias y, sobre todo, acabar enamorada de la persona que nunca, nunca dirías que te atraería. El mérito de Jaoui es haber escrito un guión que, sin salir de lo cotidiano, logra destilar las gotas justas de novedad para que las conversaciones y las situaciones parezcan divertidas y nuevas.



Dos guardaespaldas que parecen cualquier cosa menos guardaespaldas (sin duda los mejores personajes del filme), una actriz que no acabe de ver colmadas sus aspiraciones profesionales y sentimentales, un pintor borde y su novio gay arribista, una camarera que trafica con droga y un empresario ignorante en todo lo que no sea su trabajo y su mujer. Todos ellos forman el microcosmos en el que se despliega la película, aunque es el empresario (interpretado por Jean-Pierre Bacri, casado en la vida real con Jaoui y también coguionista del filme) el que acaba imponiéndose al resto: suyos son los mejores momentos y también la interpretación. Su historia demuestra cómo hay personas capaces de hacer los más grandes cambios sin estridencias, y que la motivación en estos casos suele estar íntimamente relacionada con el deseo de una nueva persona.

En Para todos los gustos cada personaje persigue un objetivo y a una persona del reparto; pero mientras lo hace, sin darse cuenta, modificar al resto, influye en sus decisiones. Poco a poco el espectador se acostumbra a los contrastes que van proporcionando los cortocircuitos entre el trabajo y los deseos íntimos: a veces cómicos, otras veces tristes, en diversos matices y para todos los gustos, como debe ser. Y que nuestros prejuicios son el principal freno en nuestras relaciones, no sólo las románticas (aunque éstas especialmente).

Para todos los gustos es cine francés de antes del euro, de ese tiempo tan raro y breve en el que internet apenas se dejaba notar en la vida cotidiana y las cosas eran algo esencialmente analógico y exigían de nuestra presencia para funcionar; en los bares se podía fumar y los móviles todavía no habían modificado para siempre nuestros protocolos de flirteo. Optimista, bienintencionada, un tanto ingenua, indudablemente coral.




http://sesiondiscontinua.blogspot.com.es/2014/03/el-efecto-mariposa-de-las-relaciones.html



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lunes, 3 de marzo de 2014

Los Oscar 2014: todos los resultados de la quiniela

Pocas sorpresas en lo cinematográfico en los Oscar 2014: un filme comprometido como 12 años de esclavitud se lleva los galardones mayores (excepto el de la dirección) y otro como Gravity arrasa --incluso con más estatuillas quee la ganadora oficial de la noche-- en las categorías técnicas (¡ah, y también en la taquilla!). Está claro que no se trata únicamente de repartir unos premios prestigiosos, sino de que los ganadores parezcan dignos del prestigio atribuido. La ceremonia fue tan previsible que incluso Jennifer Lawrence hizo amago de caer (y ya van tres veces); la próxima vez que gane han prometido llevarle el premio hasta su asiento.

En cuanto a la participación en la quiniela de Sesión discontinua también hay que destacar un récord: nada menos que veintidós sobre veinticuatro aciertos ha logrado MEC (confieso que he comprobado la hora de la votación por si estaba fuera de plazo, pero no), una cifra inédita y espectacular. Acabaré antes si enumero en qué ha fallado: cortometraje de animación y documental. Una marca que llevará años batir...

Los habituales han demostrado una vez más sus dotes visionarias; casi todos han mejorado sus números respecto al año anterior. Incluso el que esto escribe ha pulverizado su estadística personal: descenso hasta un mísero 6; únicamente superado por chus, con apenas tres aciertos. Ahí va la clasificación y el detalle de categorías:

22 MEC
19 Taylor
18 AGUS
17 Capu
16 Isa
15 Juan Roures
14 MESÉ
14 Juanma
13 delfinblanco
11 JJ
11 Torbellino
10 MONTSE
9 Maria
8 Edu
8 dRober
8 Immotis
6 Pepe
3 chus

Isa: película, director, actor principal, actriz principal, actriz de reparto, guión original, guión adaptado, película en habla no inglesa, película documental, fotografía, montaje, maquillaje, efectos especiales, sonido, montaje de sonido.

Juan Roures: película, director, actriz principal, actor de reparto, actriz de reparto, guión original, guión adaptado, película de animación, banda sonora, fotografía, diseño de producción, maquillaje, efectos especiales, sonido, montaje de sonido.

Maria: película, película de animación, película en habla no inglesa, banda sonora, fotografía, diseño de producción, efectos especiales, sonido, cortometraje documental.

Edu: actriz principal, película de animación, fotografía, montaje, maquillaje, efectos especiales, cortometraje de ficción.

Pepe: película, actriz de reparto, guión adaptado, película en habla no inglesa, fotografía, efectos especiales.

Capu: película, director, actor principal, actor de reparto, actriz de reparto, guión original, guión adaptado, película de animación, banda sonora, fotografía, montaje, diseño de producción, maquillaje, efectos especiales, montaje de sonido, cortometraje de animación.

MEC: película, director, actor principal, actriz principal, actor de reparto, actriz de reparto, guión original, guión adaptado, película de animación, película en habla no inglesa, canción, banda sonora, fotografía, montaje, diseño de producción, maquillaje, efectos especiales, sonido, montaje de sonido, cortometraje de ficción, cortometraje documental.

Taylor: película, director, actor principal, actriz principal, actor de reparto, actriz de reparto, guión adaptado, película de animación, película documental, canción, banda sonora, fotografía, diseño de producción, maquillaje, efectos especiales, sonido, montaje de sonido, cortometraje documental.

chus: director, maquillaje, efectos especiales.

delfinblanco: película, director, actor principal, actriz principal, actriz de reparto, guión original, guión adaptado, película de animación, canción, fotografía, montaje, diseño de producción, efectos especiales.

JJ: actriz principal, actriz de reparto, guión adaptado, película de animación, película en habla no inglesa, diseño de producción, efectos especiales, sonido, montaje de sonido, cortometraje de ficción.

MONTSE: película, director, actriz principal, actriz de reparto, guión original, película en habla no inglesa, fotografía, diseño de producción, maquillaje.

AGUS: película, director, actor principal, actriz principal, actor de reparto, guión adaptado, película de animación, película en habla no inglesa, película documental, canción, banda sonora, fotografía, maquillaje, efectos especiales, sonido, montaje de sonido, cortometraje de ficción, cortometraje documental.

MESÉ: película, actor principal, actor de reparto, guión adaptado, película en habla no inglesa, canción, banda sonora, fotografía, montaje, efectos especiales, sonido, montaje de sonido, cortometraje de ficción.

dRober: película, guión adaptado, película de animación, película documental, banda sonora, fotografía, cortometraje de animación, cortometraje documental.

Immotis: guión original, película de animación, película en habla no inglesa, canción, fotografía, montaje, diseño de producción, sonido.

Juanma: película, actriz de reparto, guión original, guión adaptado, película de animación, película documental, canción, fotografía, montaje, maquillaje, efectos especiales, sonido, montaje de sonido.

Torbellino: actriz principal, guión original, película en habla no inglesa, película documental, fotografía, montaje, diseño de producción, maquillaje, diseño de vestuario, efectos especiales, montaje de sonido.

¡Gracias por participar y hasta el año que viene!




http://sesiondiscontinua.blogspot.com.es/2014/03/los-oscar-2014-todos-los-resultados-de.html


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viernes, 28 de febrero de 2014

¿Qué puñetas es el cine? 2. El lenguaje y los estilos cinematográficos

1. El arte: ni todo vale ni lo que vale vale todo igual

Como espectadores estamos determinados por nuestra percepción, que establece cómo recibimos la información: el realismo del siglo XIX provenía de una concepción positivista y empirista de la realidad según la cual ésta sería tal como se da ante nuestros ojos; y el conocimiento una mera contemplación pasiva. Sin embargo, desde Kant sabemos que el conocimiento es una interacción entre el sujeto y el objeto, entre la conciencia y el ser, y que la interacción del sujeto en el proceso de conocimiento altera o transforma al objeto, de tal modo que toda visión del mundo está lastrada de elementos subjetivos (Juan José Sebreli: Las aventuras de la vanguardia, 2000). Aplicado a un cine que asume el principio de comunicabilidad significa que nuestra experiencia de una película se basa en pautas y estructuras preexistentes; como espectadores buscamos la forma, tratamos de detectar el orden y la significación en aquello que vemos en la pantalla (incluso rupturas de modelos que adelantamos como habituales) con la información previa de que disponemos sobre el medio y todo lo que tenga que ver con el filme (cosas tan elementales que ni mencionamos por obvias, como esperar que cada personaje esté interpretado por un único actor). Este es el material con el que se hacen los ensayos, los debates, las críticas, las reflexiones gratuitas sobre cine y todo lo demás.

Los primeros estudios sobre cine, todavía bajo la enorme influencia de la lingüística estructural, aislaron las primeras regularidades sistemáticas en las películas y las consideraron como un lenguaje en toda regla: un alfabeto, una gramática, una sintaxis. Los formalistas rusos (1915-1930) fueron los primeros en plantearse de forma rigurosa la posibilidad de un lenguaje cinematográfico, aunque no fue hasta los años cuarenta y cincuenta del siglo XX cuando cuajó, espoleada por los éxitos del análisis semiológico y la obsesión por la detección de sistemas de signos organizados en base a códigos culturales, cuando se pudo dar respuesta a unas primeras cuestiones planteadas sin demasiado rigor:

a) ¿El cine es un sistema lingüístico (una lengua) o un simple modo de expresión? El cine es un lenguaje, no una lengua, sin sintaxis ni léxico, que posee unos materiales expresivos que permiten definir unidades significantes. De hecho, el cine se convierte en discurso al organizarse a sí mismo como narración, generando de este modo un corpus de procedimientos significantes (códigos). El lenguaje del cine se construye en cada película y está abierto a cambios rápidos (innovaciones tecnológicas, modas, influencias estéticas), mientras que el lenguaje natural posee una mayor resistencia al cambio.
b) ¿Existe un equivalente cinematográfico al signo lingüístico con soporte icónico, no verbal? No. El plano cinematográfico es únicamente la base de la expresión cinematográfica. El plano, a diferencia de la palabra, que es abstracta, es siempre concreto, anclado a un tiempo y un espacio.
c) ¿Qué relación se establece en la imagen cinematográfica entre significante y significado? ¿Es motivada o arbitraria (como sucede con el signo lingüístico, donde los vínculos entre significante y significado no tienen relación formal o cultural)? Es completamente arbitraria. A diferencia del lenguaje natural, está determinada por el argumento y el esquema secuencial previo a cada momento del filme. La mayoría de filmes narrativos realizan elecciones paradigmáticas similares y combinan los sintagmas de forma parecida; es la recurrencia la que los acaba convirtiendo en una especie de código abierto.
d) ¿El cine posee doble articulación, como las lenguas naturales? Pues no. La expresión cinematográfica básica es la enunciación a través del plano y sus diferentes combinaciones.
e) ¿Existen equivalencias cinematográficas a los sintagmas y los paradigmas saussureanos? Pues tampoco. El plano no adquiere significado por oposición paradigmática (como las lenguas naturales). En el cine el paradigma es abierto y carece de significado.
f) ¿Existen en el cine modificadores o marcas de enunciación? Los planos son infinitos, las palabras no; los planos equivalen más bien a enunciados, infinitos a partir de un número finito de objetos representables.

En realidad, todas estas cuestiones se desprenden de una previa, que sintetiza a todas las demás: ¿cómo producen significado los filmes, cómo establecen comunicación con nosotros? Y en segundo lugar, ¿cómo lo hacen sin disponer de un sistema cerrado de códigos? Mediante algunas nociones sobre pautas y estructuras del medio cinematográfico que, por comodidad, semejanza y conveniencia, agrupamos en estilos. Los estilos cinematográficos no son otra cosa que sistemas compuestos de recursos técnicos propios del medio (montaje, fotografía, punto de vista, encuadre) que actúan sobre cualidades de la percepción del espectador (unidad/desunidad, similitud, diferencia, desarrollo, orden, duración, frecuencia) y le permiten deducir significación en términos de narración (causalidad, motivación, ejes temporal y espacial). Los estilos son el vehículo de la comunicabilidad y de la comprensión en la pantalla. En este contexto el término estilo no hace referencia al carácter propio de las obras de un artista, ni a las características que distinguen una corriente estética, sino más bien a procedimientos, construcciones mentales, una retórica, un código, un sistema de signos y símbolos que permiten al artista reducir la realidad percibida a una unidad coherente, a una síntesis creativa, estética, analítica y/o crítica.

El cine ha producido durante su desarrollo histórico unos pocos estilos fundamentales con diversos grados de eficacia a la hora de contar y transmitir significados, distintos modos en los que una película puede organizar la acción y los materiales narrativos; algunos incluso con capacidad para reflexionar sobre las cualidades formales del estilo mismo que sustenta a la película (metalenguaje). Aunque hay muchas propuestas y controversias al respecto, hay al menos cuatro que muestran suficiente coherencia interna como para ser considerados como tales (David Bordwell, La narración en el cine de ficción, 1985):

1) Narrativo clásico: propio del cine de Hollywood entre 1917 y 1960; su influencia sigue vigente en el cine comercial contemporáneo, ya que ha heredado sus recursos fundamentales.
2) Internacional de arte y ensayo: inspirado en los estilos literarios de principios del siglo XX (James, Joyce, Faulkner), menos redundante que el narrativo clásico y más enfocado a la búsqueda de recursos que amplíen las posibilidades de manipulación temporal en el cine.
3) Histórico-materialista: es el que empleó el cine soviético de los años 20 y unos pocos títulos de los 60, basado en el montaje y no en la continuidad y la coherencia de los ejes espacial y temporal. Una auténtica rareza artística visto el desarrollo posterior que demuestra en lo que podría haberse convertido el cine.
4) Paramétrico: denominado así porque los recursos se organizan mediante parámetros técnicos. Se aplica a cineastas y títulos muy concretos, entre los que destaca por encima de todos Godard. Se centra fundamentalmente de los materiales narrativos que sostienen la película, a los cuales muchas veces se supedita la acción. Es un estilo más próximo a la poesía que a la narración. Son filmes poco empáticos que requieren un notable esfuerzo por parte del espectador.

Como espectadores, hemos aprendido a orientarnos en el espacio y el tiempo de una película, sabemos quién cuenta la historia y por qué suceden las cosas. El principio de comunicabilidad da como resultado un cine que denominamos narrativo, que emplea algo parecido a un lenguaje pero que en realidad son estilos que funcionan como sistemas abiertos de significación. Aparte de el arte de contar una historia, que es mi definición operacional favorita de la narración, la teórica es la siguiente: «el proceso mediante el cual el argumento y el estilo del filme interactúan en la acción de indicar y canalizar la construcción de la historia que hace el espectador» (Bordwell, 1985). En un filme normal el sistema argumental domina sobre el estilístico, aunque dentro de un estilo un mismo acontecimiento se puede presentar mediante más de un recurso técnico, y la elección de uno u otro repercutirá en el argumento.

A diferencia de lo que pensaba la teoría clásica del cine (hasta 1960 más o menos), que asumía que los recursos cinematográficos (cámara, montaje, fotografía) poseían una significación independiente de la acción que mostraban, que la acción cobraba significado mediante el uso concreto de cada recurso y sólo para el propósito narrativo de cada filme, lo cierto es que recurso y acción (forma y fondo) forman un todo indisoluble en la película. La narración cinematográfica organiza, selecciona y presenta el material de la historia de forma que ejerza un efecto específico sobre el espectador. No se trata de una simple mostración mimética a través de la cámara, sino que hay algo más, un trabajo de construcción diegética que abarca todo el conjunto de la acción (que ya no es sólo acción, sino que implica un narrador y un relato que despliega la historia). En corto y claro: la realidad ficticia de la pantalla sólo existe porque está siendo narrada. Aun así, lo que más me fascina del cine narrativo es que el espectador no tiene libre acceso a la historia (de lo contrario no existirían misterios para resolver), sino que debe hacerlo a través del argumento, que la dosifica recurriendo al estilo.

Las películas no solo exigen comprensión por parte del espectador, también que reconstruya la narración mediante dispositivos sensoriales (los que llevamos de serie en nuestra percepción) y estilísticos: asumir premisas (quién cuenta, cuándo, dónde, cómo), formar expectativas (qué va a pasar), deducir motivos (de los personajes), tomar nota de los indicios (pistas verdaderas y falsas) y confirmar o no hipótesis (acerca del final). Del espectador también se espera que se adapte al estilo de la película recurriendo a tácticas argumentales (vistas en otros filmes), a la comunicabilidad y a las instancias lógica, espacial y temporal que sostienen el proceso narrativo.

Técnica, recursos, estrategias, estilos... elementos objetivables y detectables de las películas para cualquier observador mínimamente atento. Todas estas cosas nos sirven de argumento para alabarlas o denostarlas: algunas los usan de forma imaginativa y sorprendente, otras previsible y aburrida, otras ni una cosa ni otra porque no se sabe por dónde cogerlas... El grado de comunicabilidad tiene mucho que ver con nuestra impresión final de una película, pero también con la posibilidad de utilizar esos mismos elementos para establecer comparaciones. Esto no significa que la forma cinematográfica sea la única medida de calidad de un filme, simplemente que podemos trascender nuestras preferencias (personales e irrenunciables) para ampliar el placer de nuestra experiencia cinematográfica.


(continuará)





http://sesiondiscontinua.blogspot.com.es/2014/02/que-punetas-es-el-cine-2-el-lenguaje-y.html

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lunes, 24 de febrero de 2014

Los consagrados se divierten (Monuments men)

Normalmente la cosa va de actores con una carrera artística prácticamente cerrada pero con numerosos fans todavía dispuestos a ver sus películas. Se suelen reunir en torno a guiones cómodos, que no les exijan grandes dosis de técnica interpretativa, rodados cerca de casa (que les dé tiempo a regresar para tomar la medicina) y por descontado no falta la consabida actriz jovencita y de buen ver para demostrar que la masculinidad de los protagonistas sigue en forma. Lo hicieron Clint Eastwood, Tommy Lee Jones, Donald Shuterland y James Garner en Space cowboys (2000) y también los testosterónicos del mamporro de los ochenta y noventa --Lundgren, Rourke, Schwarzeneger, Stallone y Willis, a los que se unieron en la segunda entrega Norris y van Damme entre otros-- en lo que amenaza con convertirse en otra saga de la nostalgia: Los mercenarios (2010, 2012 y 2014).

Lo curioso es que estos títulos mediocres reúnen un elenco de actores de primer orden que los haría atractivos si se hubiera conseguido reunirlos en pleno apogeo de su fama y de su profesión. Pero eso es lo malo: que aceptan trabajar juntos cuando son una sombra de lo que fueron. En el caso de Monuments men (2014) no se trata ni mucho menos de actores en declive (excepto, por edad, Bill Murray o John Goodman), sino de primeras figuras que tienen todavía un largo recorrido filmográfico. A pesar de ser un grupo de amigos que ha decidido rodar una película juntos y pasarlo bien unas semanas, el resultado no supera el nivel de mediocridad de cualquier película de viejas glorias: previsibilidad, comodidad argumental, recurso a determinados principios de progreso del pasado o a aspectos tan conocidos que hace tiempo se dan por sabidos.



Poco o nada hay en Monuments men que no hayamos visto ya, excepto la anécdota menor que centra el argumento: los intentos de un comando de expertos por salvar lo más valioso del arte europeo mientras los nazis se baten en retirada llevándose lo que pueden y destruyendo todo lo que no se pueden llevar. Adaptación del libro de Robert M. Edsel supone la tercera incursión de Clooney como guionista, a quien sin duda atrajo la idea de hacer una película en la (cinematográficamente) maniquea Segunda Guerra Mundial y documentar de forma pedagógica algunos episodios poco conocidos de las últimas semanas del conflicto.

Personajes planos, conflictos dramáticos que se ven venir a quilómetros, suspense que apenas a hace sombra al buerrollismo que preside la historia... y una milimetrada reflexión sobre la utilidad y la legitimidad de una misión que trata de salvar cuadros y esculturas en un momento de debacle y de sufrimiento humano; rescatar objetos de arte antes que a las personas. Hubiera bastado una escena en la que los protagonistas tuvieran que elegir, o se vieran envueltos a su pesar en el combate, una manera de dejar claras las prioridades y/o salir reforzados en las bondades de la tarea que se les ha encomendado. Algo así aportaría algo de profundidad y, también, un poco de debate posterior al espectador.

Pero Monuments men no pasa de ser una narración más instructiva que ficcional, hecha con el propósito cívico de reivindicar a instituciones y personas que no suelen alcanzar las portadas porque se trata de cosas relacionadas con la cultura. El hecho de que un puñado de primeros actores haya dedicado tiempo y esfuerzo a interpretarla sin duda contribuirá a ampliar su repercusión. Así funcionan las industrias culturales. Así funcionan las audiencias.





http://sesiondiscontinua.blogspot.com.es/2014/02/los-consagrados-se-divierten-monuments.html


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viernes, 21 de febrero de 2014

Especial Oscars 2014: porra de blogs de cine

Para animar un poco la previa de los Oscars y, de paso, la blogosfera cinéfila, me apunto a la porra que se ha montado entre unos cuantos blogs del ramo.

Apuestas de Sesión discontinua:

Mejor película: 12 años de esclavitud
Mejor director: Steve McQueen (12 años de esclavitud)
Mejor actor principal: Bruce Dern (Nebraska)
Mejor actriz principal: Amy Adams (La gran estafa americana)
Mejor actor de reparto: Bradley Cooper (La gran estafa americana)
Mejor actriz de reparto: Lupita Nyong'o (12 años de esclavitud)
Mejor guion original: Bob Nelson (Nebraska)
Mejor guion adaptado: John Ridley (12 años de esclavitud)
Mejor película de animación: The Wind Rises
Mejor película en habla no inglesa: La gran belleza (Italia)
Mejor película documental: The act of killing
Mejor canción: Ordinary Love (Mandela: Del mito al hombre)
Mejor banda sonora: Arcade Fire y Owen Pallett (Her)
Mejor fotografía: Emmanuel Lubezki (Gravity)
Mejor montaje: Joe Walker (12 años de esclavitud)
Mejor diseño de producción: Andy Nicholson y Rosie Goodwin (Gravity)
Mejor maquillaje: El llanero solitario
Mejor diseño de vestuario: Michael O' Connor (The Invisible Woman)
Mejores efectos especiales: Gravity
Mejor sonido: El Hobbit: La desolación de Smaug
Mejor montaje de sonido: El Hobbit: La desolación de Smaug
Mejor cortometraje de ficción: Aquel no era yo (That Wasn't Me)
Mejor cortometraje de animación: Room on the Broom
Mejor cortometraje documental: Karama Has No Walls

A continuación aquí van los enlaces con las predicciones de otros blogs amigos. La suerte está echada...

Cine de Patio - @Cinedepatio
http://cinedepatio.blogspot.com.es/2013/09/especial-porra-bloggera-oscars-2014.html

La Mazmorra - @Mazmorreros
http://lamazmorrablog.wordpress.com/2014/02/28/porra-interblogs-oscars-2014-patrocinada-por-cinedepatio/

Réquiem por el cine - @Requiemxelcine
http://requiemporelcine.blogspot.com.es/2014/02/porra-oscars-2014.html

Rebobinando VHS - @oskarcsegura
http://rebobinandovhs.blogspot.com.es/2014/02/oscars-2014-porra-cinefila-de-blogs.html

¡Ahora critico yo! - @AhoraCriticoYo
http://ahoracriticoyo.blogspot.com.es/2014/01/haciendo-de-videntes-con-los-oscars_26.html

Wormhole - @gusanillodecine
http://wormholecineblog.blogspot.com.es/2014/02/la-quiniela-de-los-oscars-2014.html?m=1

Raven Heart - @RavenHeartWeb
http://comunidadravenheart.blogspot.com.es/2014/02/86-edicion-de-los-oscar-especial-porra.html

Top Friki - @Lemon_Ari
http://topfriki.blogspot.com/2014/02/porra-bloggera-oscars-2014.html

[·REC] Cien por cien CINE y TV - @cienxcienCINE
http://rec-cine.blogspot.com.es/2014/02/oscars-2014-porra.html

Sanitarium of Culture - @PacoGarrD
http://sanitariumofculture.blogspot.com.es/2014/02/especial-porra-bloguera-para-los-oscars.html

El blog Fricky - @rdelgadoa81
http://frickyblog.wordpress.com/2014/02/19/especial-porra-bloggera-oscars-2014/

2012 Una Odisea en el Cine - @OdiseaenelCine
http://odiseaenelcine.blogspot.com.es/2014/02/porrasbloggerasoscars2014.html

Ideas Liberadas - @FreedomFeliz
http://ideasliberadas.blogspot.com.es/2014/02/porra-cinefila-o-como-los-oscars-pueden.html

Mi Videoteca - @MivideotecaEs
http://www.mivideoteca.es/oscar-2014/

Calle Baker - @jeanne_duval
http://callebaker.blogspot.com.es/2014/02/especial-porra-bloggera-oscars-2014.html

La Vaca de Twister - @VacadeTwister
http://lavacadetwister.com/2014/02/20/iros-a-la-porra-bloggera-de-los-oscars-2014/

Cine, Delirios, Literatura, Cómics - @Cinefila_91
http://deliriosliteraturacomicspeliculas.wordpress.com/2014/02/20/mi-prediccion-bloggera-de-los-oscar-2014-y-justificado/

Pinceladas de Cine - @Pinceladasdcine
http://pinceladasdecine.blogspot.com.es/2014/02/nos-mojamos-con-los-oscars-porra.html

Cinéfilo Obseso - @CinefiloObseso
http://cinefiloobseso.info/prediccion-para-los-oscar-2014/

New Cinema - @NewCinema_es
http://newcinema.es/porra-newcinemaes-oscar-2014.html

De la mano del Séptimo Arte - @Delamanodel7Art
http://delamanodelseptimoarte.wordpress.com/2014/02/21/ciclo-chocolat-xxii-especial-porra-bloggera-oscar14/

AleuCINE - @Aleucine
http://aleucine.blogspot.com.es/2014/02/porra-oscars-2014.html

Sesión discontinua - @s_discontinua
http://sesiondiscontinua.blogspot.com.es/2014/02/especial-oscars-2014-porra-de-blogs-de.html

El Palomitrón - @elpalomitron
http://elpalomitron.com/oscar-2014-estas-son-nuestras-predicciones/

Cinefilia - @cinefilia4
http://luciacab.wordpress.com/2014/02/23/porra-oscars-2014/

La voz del videoclub - @vozdelvideoclub
http://lavozdelvideoclub.wordpress.com/2014/02/23/nuestra-prediccion-para-los-oscar-2014/

El blog viviente - @elblogviviente
http://elblogviviente.es/porra-bloggera-oscar-2014/

Veladas Paquetas - @Chichobrennan
http://veladaspaquetas.wordpress.com/2014/02/24/hagan-sus-apuestas-the-oscars-are-coming/

Claquetados - @Claquetados
http://claquetados.blogspot.com.es/2014/02/especial-porra-bloggera-oscars-2014.html

Filmmelier - @filmmelier
http://filmmelier.blogspot.com.es/2014/02/de-camino-la-alfombra-roja-pre-oscars.html

Cinedania - @cinedania
http://cinedani.blogspot.com.es/2014/02/especial-porra-bloguera-oscars-2014.html

Adictos al celuloide - @Cineceluloide
http://adictosalaceluloide.blogspot.com.es/2014/02/especial-porra-bloguera-oscars-2014.html

Cine & otras drogas - @cineotrasdrogas
http://www.cineyotrasdrogas.com/2014/02/especial-porra-bloggera-oscars-2014.html

Senderos del Cine - @SenderosdelCine
http://senderosdelcine.blogspot.com.es/2014/02/prediccion-oscars-2014.html

KyMvenge - @KymvengeBlog
http://kymvenge.blogspot.com.es/2014/02/cine-la-quiniela-de-los-oscars-2014.html

El blog de Iván Rúmar - @ElblogdeIvanRma
http://www.elblogdeivanrumar.com/2014/02/off-topic-quiniela-de-los-oscars-2014.html

Ganas de cine - @ganasdcine
http://ganasdecine.wordpress.com/2014/02/28/porra-oscars-2014/

Ciudadanos Kine - @CiudadanosKine
http://ciudadanoskine.blogspot.com.es/2014/03/porra-bloggera-para-los-oscars-2014.html

Ocio en pocas palabras - @ociopalabras
http://ocioenpocaspalabras.blogspot.com.es/2014/03/oscars-2014-mis-pronosticos.html

Planeta Claqueta - @PlanetaClaqueta
http://planetaclaqueta.com/2014/03/01/porra-bloguera-oscars-2014/

Cazadores de Películas - @cazadepeliculas
http://www.cazadoresdepeliculas.es/2014/03/01/nuestros-pronosticos-oscar-2014/




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viernes, 7 de febrero de 2014

¿Qué puñetas es el cine? 1. El arte: ni todo vale ni lo que vale vale todo igual

Para escribir y opinar sobre cine con fundamento antes hay que establecer algunas premisas sobre el arte en general. Nada serio: su estatuto epistemológico y otras minucias por el estilo. Las leyes de la termodinámica, concretamente la segunda, que menciona algo acerca de determinados límites de nuestra experiencia y la imposibilidad de invertir el curso de los fenómemos de la naturaleza, viene que ni pintada para este propósito. Parece extravagante, pedante o exagerado, pero es una medida preventiva que evita caer en subjetivismos indemostrables o cambiar de criterio según conviene al tono y al objetivo de la crítica, justificando todo vaivén por el sencillo método de enviar la pelota al terreno de las chorradas ontológicas sobre el arte (que si la experiencia artística, sus fines y funciones y bla, bla, bla...). Remontarse hasta las mismísimas leyes de la termodinámica sirve para no perder de vista lo que somos, cómo funcionamos y nuestros límites como seres humanos.

Aplicado a la experiencia artística, eso significa que primero es imprescindible que exista algo creado para que después se pueda experimentar; y en segundo lugar, toda reacción a la experiencia artística requiere un mínimo de información racional. Todo lo que cae fuera de este esquema no es arte desde un punto de vista social, sino mera introspección proyectada más allá de los límites del pensamiento individual capaz de provocar una reacción instintiva, completa y suficiente (positiva o negativa), pero incapaz de establecer un intercambio informativo entre creador y espectador. Es razonable y legítimo como fenómeno artístico, pero no es arte.

Está demostrado que funcionamos mejor cuando disponemos de asideros lógicos que nos orienten hacia la comprensión, así que --como no soy ni un pionero ni un visionario-- voy a echar mano de los que proporciona Jorge Wagensberg en un libro tan irrepetible como inspirador: Ideas sobre la complejidad del mundo (1985).

Igual que la termodinámica marca la dirección en que deben suceder determinados procesos físicos irreversibles, el arte se constituye alrededor de un principio básico equivalente: el de la comunicabilidad de complejidades ininteligibles. Suena pretencioso, pero es mejor preguntarse si se cumple esta sencilla premisa antes de teorizar y enredarse en intuiciones, reflexiones o especulaciones sobre la esencia del arte que no llevan a ninguna parte.

Mientras la ciencia se rige por el principio de objetivización, que produce conocimiento universal, axiomático, corroborable y falsable, el arte existe por el principio de comunicabilidad: es capaz de transmitir complejidades no necesariamente inteligibles. Establece una conexión --cada vez que se cumple-- entre un emisor/creador, que emite una idéntica complejidad, y un receptor/espectador que recibe distintas complejidades (aunque se trate del mismo receptor/espectador a lo largo del tiempo). El arte es lo opuesto al conocimiento científico: se ocupa de lo particular, elabora contenidos y mensajes acerca de los sucesos del mundo, retrata nuestra interacción con él, a veces también la introspección a que da lugar (aunque luego como espectadores le extrapolemos un enunciado universal).

Así pues, el primer enunciado que se desprende del principio de comunicabilidad es que si no hay comunicación no hay arte. Y si no hay arte no tiene sentido buscar recurrencias o sistematicidades, ni emitir enunciados sintéticos a posteriori que lo situen por encima o por debajo de nada. No se puede evaluar algo que no produce un mínimo de información que permita la comparación al receptor/espectador mediante criterios y méritos equivalentes. Es imposible hacer un diagnóstico intersubjetivo de un producto de la subjetividad humana que ha sido realizado sin intención consciente de comunicación efectiva. En el arte, la inteligibilidad también tiene su propio grado cero: se origina cuando el espectador no puede ir más allá de una mera percepción instintiva, intuitiva, irreflexiva, casual o imprevista. Es lo que sucede cuando afirmamos que una obra de arte nos gusta o nos provoca rechazo sin más, sin que sepamos o podamos oponer un argumento razonable. Si este fuera el criterio general sería imposible determinar por qué una obra es mejor que otra, y deberíamos admitir que auténticas chorradas merecen la misma consideración que otra muy meritoria. Limitarse a las reacciones de la percepción o escudarse en los gustos personales significa quedar anclado en la mera experiencia como espectador, renunciar a cualquier clase de evolución o cambio por el temor infantil a resultar ofensivo en el juicio de valor.

No toda creación expresada mediante técnicas y recursos artísticos es arte. Una teoría termodinámica del arte como ésta en la que la comunicación es la pauta deja fuera extensos fragmentos de la historia del arte. Por ejemplo, algunas de las corrientes irracionalistas de principios del siglo XX. Surrealismo, expresionismo, futurismo, dadaísmo, la cultura hippie son corrientes artísticas marcadas --con muy diferente eficacia e intensidad-- por el irracionalismo antimoderno, que utilizan el arte con un propósito común a pesar de su disparidad de intereses, métodos e ideas: el ataque a la sociedad burguesa industrial (el famoso épater le bourgeois de Baudelaire y compañía), dejando en segundo plano la voluntad de comunicación. Pero cuidado: la irracionalidad no siempre va de la mano de la antimodernidad. El romanticismo, sin ir más lejos, es profundamente antimoderno, pero no renuncia a la comunicación, al contrario, trata de expandirla al máximo. Eso tampoco significa que en una irracionalidad ultramoderna esté la clave para una crítica definitiva de la racionalidad. El arte, a diferencia de la evolución acumulatoria de la ciencia y de la historia, avanza mediante una singular oposición dialéctica en la que a una determinada tendencia suele suceder la reacción contraria. No creo que haya otro indicio más revelador de la naturaleza humana que éste (Juan José Sebreli: Las aventuras de la vanguardia, 2000).

Las vanguardias artísticas, en general, manifiestan una extraña nostalgia por un imaginario paraíso perdido del mundo premoderno que el capitalismo burgués ha arrasado, el cual remite irremediablemente a la ingenuidad romántica. Sin embargo, hay que admitir su innegable contribución a la delimitación --aunque sea por oposición, contraste o incoherencia-- de los límites formales y sensoriales del arte racionalista. Su legado consiste en una serie de proyectos inacabados, fallidos o imposibles que no podían existir sin aquello que detestaban con furia y que se expresaban mediante la creación artística (y no por ejemplo, a través del ensayo crítico o de la ciencia). Desde este punto de vista, las vanguardias artísticas no se pueden considerar un arte con una visión del mundo independiente, coherente y alternativa del mundo burgués que denostaban, sino una reacción provocadora, frívola e inconstante al rechazo y el ninguneo que soportaban estos artistas minoritarios.

Que la comunicabilidad sea el requisito no significa que ésta tenga que ser exclusivamente racional: hay expresiones artísticas que apelan a lo instintivo para transmitir un significado: el sentimiento, la sublimación de la belleza... Expresiones artísticas que interpelan a los mecanismos prelingüísticos del pensamiento humano, como la emoción, la intuición o lo inefable, generalmente con el propósito de conmover antes que explicar.

Y finalmente la comparación: todo aquello que se puede considerar arte desde un punto de vista termodinámico no tiene el mismo mérito, valor ni influencia. Por eso somos capaces de distinguir los clásicos de los bodrios infumables, porque nos hemos dotado (gracias a decenas de miles de artículos, libros y blogs) de herramientas y argumentos que permiten consensuar intersubjetivamente los hallazgos, las mutaciones, las influencias, las subversiones... Todo aquello que se puede considerar arte por el principio de comunicabilidad está abierto a una mínima objetivación formal, estilística o temática, basada en la información que proporciona. Por eso en el arte, igual que en la crítica y en el juicio subjetivo, no todo tiene idéntico o equiparable mérito. No tiene la misma validez la opinión de un racista que la de un demócrata. No puede merecer la misma consideración un filme de Alfred Hitchcock que otro de James Cameron: hay razones objetivas que explican la irremediable superioridad del primero, aunque sólo sea por el hecho trivialmente termodinámico de que el cineasta británico vivió antes y ha influido a quienes hicieron cine después de él.

Termimenos ya esta primera parte: si la comunicabilidad es la premisa, debe haber un sistema que nos haya permitido llegar donde estamos. Y ya metidos en el terreno cinematográfico, concluyamos que si hay información sistemática es posible que haya códigos, o al menos unos medios de expresión o unos estilos específicos, aunque sean rudimentarios.


(continuará)





http://sesiondiscontinua.blogspot.com.es/2014/02/que-punetas-es-el-cine-1-el-arte-ni.html


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miércoles, 5 de febrero de 2014

Todos los nominados a los Oscar 2014. La quiniela de Sesión discontinua

Los Oscar 2014 llegan muy abiertos y con algunas polémicas previas. En el momento de escribir esto destacan dos: las dolorosas revelaciones de la hijastra de Woody Allen, que sin duda lastrarán las posibilidades de Blue Jasmine; y la inesperada descalificación de una de las canciones nominadas (Alone Yet Not Alone) por presunto abuso de promoción. Por lo demás, no hay una gran favorita clara: Hollywood ha vuelto a apostar por la sensiblería de David O. Russell que tan buenos resultados dio en El lado bueno de las cosas, pero también por la espectacularidad de Gravity, la seguridad de un buen drama sobre algunos principios de progreso del pasado (12 años de esclavitud), o dos títulos que podrían dar la sorpresa: Nebraska de Alexander Payne y Her de Spike Jonze, aunque esta última esté ausente de las principales categorías.

Por otro lado, destacar la presencia de la incombustible Meryl Streep, el insistente DiCaprio y la innecesaria Jennifer Lawrence; la reaparición inesperada de Julia Roberts, la posible consagración de Matthew McConaughey, la reivindicación de Christian Bale o la mayoría de edad interpretativa para Amy Adams. Y por último un detalle que no puedo dejar de mencionar (dejando aparte el premio casi cantado para U2, nunca mejor dicho): la nominación para The wind rises de Hayao Miyazaki, su anunciada despedida de la dirección. Hasta siempre maestro.

Como es habitual, para participar es necesario votar en todas las categorías, aunque no tengas ni idea, pero así es la tradición en la quiniela de este blog... ¡Suerte a todos!






http://sesiondiscontinua.blogspot.com.es/2014/02/tos-los-nominados-los-oscar-2014-la.html

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martes, 21 de enero de 2014

El síndrome de Woody Allen (El lobo de Wall Street)

Si te ofrecieran un cóctel cuyo sabor y deliciosa combinación de ingredientes te atrapan, ¿rehusarías tomarlo de nuevo otro día porque ya lo has probado? Está claro que sería absurdo, y sin embargo es el mismo argumento que la mayoría utiliza tras haber visto El lobo de Wall Street (2013): «¡Pero si es un calco de Uno de los nuestros (1990)!». Por supuesto, yo también lo pensé, pero luego me dije: «¡Pero si es un Scorsese en plena forma! ¿Voy a dejar de disfrutarlo porque ya le he visto una vez emplear esos mismos recursos?». Puede que Scorsese, a estas alturas, tenga pocas sorpresas reservadas al público en lo que se refiere a temas y recursos de estilo, pero está claro que los que le caracterizan los domina a la perfección y los emplea con maestría en aquellos filmes que se le ponen por delante.

La película es básicamente un encargo de Leonardo DiCaprio, desesperado por conseguir un Oscar a la mejor interpretación protagonista, y para ello necesita: a) un guión que le permita el lucimiento completo de su repertorio; b) un tema mainstream de actualidad capaz de interesar a todo tipo de público y desbordar sus expectativas y c) que la dirección esté a cargo de una figura indiscutible cuya profesionalidad y trayectoria aúpen la película a la categoría de filme nominable y con posiblidades de acaparar premios (entre ellos, por descontado, el de mejor actor). Por eso DiCaprio ha coproducido la película y ha esperado cinco años hasta conseguir llevarla a la pantalla en las mejores condiciones. Por eso no faltan escenas de lucimiento de su protagonista (monólogos, momentos dramáticos, toques de humor, retos físicos...) y en cambio cojea de todo lo demás, excepto el ritmo narrativo, que va por cuenta de Scorsese.



Encontramos la misma narración acelerada, el mismo montaje ultradinámico, el mismo narrador protagonista que habla directamente al espectador, el mismo relato subjetivo y parcial, sin ningún interés por aportar perspectiva a los sucesos de la historia (que nadie vaya a verla pensando que Scorsese ha hecho una síntesis crítica de la historia ecónómica de la última década), la misma delectación pretendidamente aséptica en toda clase de excesos sexuales y narcóticos. Aparentemente la película se limita al relato del protagonista, y debemos asumir que sus omisiones, exageraciones y mentiras son producto de su estado de ánimo y tienen por objeto hacer más amena la película, no de un deseo consciente y manipulador de ocultar hechos cruciales. No existe una lectura moral tras la exhibición de atrocidades que se presenta, ni de juzgar a los protagonistas o a sus acciones; y sin embargo ahí está la elección nada gratuita de Kyle Chandler como el agente Patrick Denham del FBI (su cara de hombre honrado y una cuidada caracterización lo dicen todo) o los treinta segundos que preceden a los créditos.

El lobo de Wall Street no es un análisis crítico ni un pliego de descargo al estilo de Wall Street 2. El dinero nunca duerme (2010) de Oliver Stone o de El capital (2012) de Costa-Gavras. Aquí se trata de un simple testimonio personal (y real) del auge y caída de un personaje polémico del mundillo financiero neoyorquino, aunque en realidad a mí me parece que DiCaprio ha contratado a un Scorsese en plena forma para beneficiarse de su contrastado estilo cinematográfico y lo ponga al servicio de su talento interpretativo. Si estuviéramos en los ochenta habría pedido a Woody Allen que le escribiera un personaje antológico para su lucimiento en algún dilema ético-sexual de corte humorístico-desencantado. No basta con el que Allen le adjudicó en Celebrity (1998); pero era otra década y ambos iban con el ciclo creativo cambiado.

Que nadie se engañe: El lobo de Wall Street es una película que no defrauda aunque sea incapaz de sorprender. Aun así, ¿de cuántos scorseses podremos disfrutar todavía? Los que admiramos su cine desde luego no estamos para remilgos...




http://sesiondiscontinua.blogspot.com.es/2014/01/el-sindrome-de-woody-allen-el-lobo-de.html


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sábado, 18 de enero de 2014

El enfado y la pena (Los descendientes)

El tema que atraviesa de arriba abajo Los descendientes (2011) de Alexander Payne es la imperfección. A todos los niveles: la decepción íntima que produce el descubrir que tu familia se ha convertido en una colección de seres extraños o incomprensibles; el cansancio que implica el trato con parientes lejanos y amigos a los que estás obligado a agasajar como si les tuvieras confianza; la perplejidad en el trato con desconocidos que acaban influyendo en tu propia vida. Y, por descontado, el dolor que provoca una serie de verdades reveladas capaces de trastocar el mundo perfecto que creías haber construido a tu medida. La imperfección del mundo, hecha de sucesos inexplicables que hay que afrontar sí o sí, la evidencia de que, a pesar de que creemos haber hecho las cosas bien, de pronto nos despertamos en el lugar opuesto al esperado. Aquello que dejamos al azar, las personas que pensamos que no nos necesitan, accidentes sin explicación trascendental... cosas que nos obligan a pensar más allá de nosotros mismos, pero también a aceptar el reto de estar a la altura de las circunstancias.

Tras haber visto la película por segunda vez, recordando algunas de las escenas y el orden en que estaban presentadas en el filme, me ha parecido que es una muy aceptable traslación --involuntaria, probablemente-- de la teoría de las tres fuentes del sufrimiento humano enunciadas por Freud, tres realidades cuya irreversibilidad son la causa de toda infelicidad humana: la supremacía de la Naturaleza (en este caso, un accidente imprevisible, absurdo e inconveniente que sirve para poner en marcha la historia), la caducidad de nuestro propio cuerpo (y, por tanto, la exigencia autoimpuesta de traspasar un legado) y una manifiesta ineptitud para regular satisfactoriamente nuestras relaciones (familia, amigos, la sociedad en conjunto). Contra un sucedáneo de estos tres frentes debe combatir simultáneamente Matt King --interpretado por un magnífico George Clooney-- para sacar adelante su propia idea de la coherencia: encontrar una forma de estar en el mundo, aprender a compartirlo y aceptar que no será para siempre.



King es un abogado especializado en derecho inmobiliario que, por azares de la lotería genética, acaba siendo el único administrador fiduciario del último paraje virgen de las islas Hawaii, un terreno inmenso heredado de unos antepasados regios que están a punto de dilapidar en una millonaria venta. Cuando la operación está a punto de culminar su esposa sufre un grave accidente que la deja reducida a un coma irreversible. El argumento es básicamente una encrucijada moral completamente artificial muy bien planteada desde el punto de vista dramático, un material que podría servir para lo peor y para lo mejor y que, por fortuna, Payne administra con maestría. Es más, me atrevería a decir que, a partir de una cierta edad, cualquiera que haya tenido hijos, se identifica instintivamente con el personaje de Clooney: su despiste a la hora de tratar con sus hijas (de las que no se ha ocupado en años), sus reacciones ante los descubrimientos que hace acerca de su esposa, sus dificualtades para expresar emociones... Los descendientes es una película repleta de itinerarios morales: el propio King, pero también (y especialmente) su hija mayor, Alex, que descubre de forma brusca que debe madurar y abandonar la adolescencia de niña rica. Basta un apunte: en su primera visita al hospital, Alex se limita a estar sentada junto a su medio novio, mientras su padre lee un libro. En la siguiente visita, en el tercio final de película, Alex también está leyendo un libro, como su padre. Adoro este tipo de detalles; revelan a un sutil narrador visual que no sólo se preocupa por poner en primer plano su estilo, sino que cede la iniciativa a los personajes. El detalle del libro es una manera muy delicada de ofrecer al espectador algunas claves fundamentales del relato sin necesidad de obviedades o diálogos artificiales. Y aunque sí lo está, la historia no transmite la sensación de haber sido preestablecida, sino de que es el resultado de las decisiones de los intérpretes. David Lean era un maestro consumado para este tipo de cosas.

El filme es un drama ingeniosamente oxigenado a base de mínimas píldoras humorísticas, especialmente adaptadas a las aptitudes de Clooney para la comedia: expresividad en el rostro, breves gags, réplicas ingeniosas... gestos y situaciones que evitan que el drama lo ocupe todo. Los descendientes es, sin lugar a dudas, una versión inteligente de La fuerza del cariño (1983). Y aunque a medida que avanza la historia se hace más fácil anticipar acontecimientos, cuando se confirman, están tratados con delicadeza y contención dramáticas (salvo algunas escenas en las que la emotividad se desborda).

Basada en la novela de la actriz y escritora debutante Kaui Hart Hemmings, Los descendientes propone una curiosa caracterización de la familia, equiparándola a un archipiélago: cada miembro es una isla independiente pero, por un azar del destino, hay islas que permanecen juntas en el tiempo; una idea que Payne acierta a plasmar en la imagen final de la película. Un filme que confirma el valor en alza --a la espera de la premiada Nebraska (2013)-- de su filmografía.




http://sesiondiscontinua.blogspot.com.es/2014/01/el-enfado-y-la-pena-los-descendientes.html


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miércoles, 8 de enero de 2014

Expediente Fassbinder: 2. Lola

1. Desesperación

Lola (1981) es la segunda película de la trilogía que Fassbinder dedicó a la República Federal Alemana (RFA); una trilogía que se inicia con El matrimonio de María Braun (1978) y finaliza con La ansiedad de Verónica Voss (1982). Fue rodada apenas un año antes de la muerte del cineasta (a pesar de lo cual fue capaz de completar dos películas más) y aunque su intención era examinar de forma crítica un período y una problemática muy concretos de la RFA (marcada por el desarrollismo capitalista, la corrupción, la doble moral y el fin del humanitarismo igualitarista), lo cierto es que el tiempo ha convertido a Lola en un filme atemporal que disecciona sin tapujos ni dramáticos adornos las contradictorias éticas con las que nos enfrentamos al capitalismo occidental.

En Lola cada personaje principal representa una clase social con su moral característica, de cuyas interacciones surge la cadena de contradicciones que da lugar a la sociedad imperfecta que conocemos: el funcionario de urbanismo von Bohm, un aristócrata chapado a la antigua que todavía cree en la integridad y en la ética del trabajo; Schuckert, el empresario rico y corrupto, convencido del ilimitado poder del dinero; el idealismo de clase media de Esslin, que trabaja para von Bohm (y toca la batería en el burdel) que conoce pero no denuncia los trapicheos de la elite económica; y finalmente Lola, el juguete sexual de Schuckert y de media ciudad de Coburg (Baviera), donde tiene lugar la acción, cuyas sinceras (y hasta ingenuas) aspiraciones de una vida mejor no pasan de meros deseos apenas expresados, porque debe sacrificarlo todo al deber de mantener a su hija. Y aunque su personaje da título a la película, en realidad el drama vital de Lola no es el centro del argumento, sino más bien el punto en el que convergen los demás personajes con sus conflictos. El resultado es un mapa de los intereses y egoísmos ocultos de una sociedad que se define a sí misma como altruista y democrática.



Lola destila la triste lucidez de un cineasta que ha visto cómo las utopías y las ideologías que las sostenían han ido corrompiéndose y transformándose hasta quedar irreconocibles: la RFA era en 1981 un país que, tras superar una traumática posguerra, se había transformado en una potencia económica. Sin embargo sus logros se hundían en el barro de una elite corrupta e hipócrita que escondía sus virtudes tras una capa de aparente filantropía. El filme se sitúa a finales de los años cincuenta del siglo XX, cuando una incipiente expansión económica basada en un nuevo urbanismo de carácter social acaba convertida en una de tantas burbujas inmobiliarias. De nada sirve oponer la moralidad de las viejas aristocracias venidas a menos, como tampoco las ideologías revolucionarias de clases medias ilustradas e inconformistas, con su impugnación a la totallidad del sistema (aunque sea temporalmente y con escaso éxito). Fassbinder viene a decir que tanto da el origen social como los objetivos políticos, porque al final todo y todos quedarán atrapados en la maraña de intereses del capitalismo; una fuerza contra la que no cabe oponer, no ya resistencia, sino la simple disidencia, capaz de arrasar con toda coherencia, ética y/o intención reformadora.

Lola es una fábula de estilo clásico en la que cada personaje representa un arquetipo social, un conjunto claramente relacionado que describe la nueva sociedad alemana surgida de la posguerra. Ya no se trata sólo de digerir la pesadilla nazi, sino de aceptar las exigencias de un sistema económico que antepone el enriquecimiento personal y que acaba diluyendo todo atisbo de idealismo bienintencionado. Entre ambas fuerzas, una doble moral judeocristiana que exige un comportamiento ejemplar en la comunidad, pero tolera (al menos a los hombres) la infidelidad y la satisfacción de los caprichos sexuales en la clandestinidad. Todo ello narrado mediante una cuidada y elocuente iluminación de Xaver Schwarzenberger: los colores que inundan a cada personaje en diversas escenas están plenamiente motivados por el decorado y la situación, pero sirven también para revelar eficazmente determinados vaivenes internos. El pulso narrativo de Fassbinder, su capacidad para diseccionar la condición humana a través de lo cotidiano, sin renunciar a su estilo vodevilesco y teatral, brilla aquí como nunca fruto de la madurez y, muy probablemente también, del desencanto.

La película expresa que no es posible acabar con el capitalismo y sustituirlo por otras ideologías alternativistas (semiclandestinas en el tiempo de la película, con una reputación todavía intacta en 1981) surgidas del marxismo y de la Revolución rusa de 1917: en primer lugar porque la estructura de intereses cruzados es demasiado compleja para ser sustituida de forma ordenada y sin violencia por otra completamente nueva; en segundo lugar porque, a pesar de que sus conquistas sociales son tan escasas, el capitalismo ofrece la posibilidad de mejorar nuestro nivel de vida, y precisamente por eso renunciar --como hace Lola, como hace von Bohm, como hace Esslin-- a toda coherencia y/o aspiración de reforma integral, transigir con una mejora mínima y parcial porque permite transmitir el bienestar recién adquirido a nuestros sucesores. Fassbinder retrata con tanta precisión como pesimismo un entramado universal de fuerzas que, a pesar de sus innumerables defectos, permite alcanzar una especie de sucedáneo de felicidad y de progreso general. Esa es la gran paradoja, el impulso que mantiene vivo al capitalismo y lo convierte en un fenómeno prácticamente irrenunciable.




http://sesiondiscontinua.blogspot.com.es/2014/01/expediente-fassbinder-2-lola.html

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