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domingo, 3 de mayo de 2015

Frágiles esperanzas en un mundo que debería ir a mejor (Camino a la escuela)

Vivimos en un planeta penosamente organizado, liderado, repartido y, sobre todo, explicado. Con el paso de los eones, hemos adquirido un pensamiento lógico y racional que nos hace únicos en cuanto seres autoconscientes; y de paso nos hemos dotado de herramientas e instrumentos ultrasofisticados capaces de alcanzar lo infinitamente pequeño y lo extremadamente lejano. Y no sólo eso: hemos adquirido capacidad suficiente como para modificar el medio ambiente a nuestro antojo/beneficio. Así que no es porque no sepamos cómo funcionan las cosas, es más bien al contrario: sabemos de qué están hechas y cómo se comportan, pero por lo visto no es suficiente, porque en la práctica nos limitamos a declarar cómo deberían ser y hacer lo contrario. En corto y claro: somos incapaces de garantizar una escolarización universal y digna.

Camino a la escuela (2013) es un documental de anécdota simplicísima capaz de desvelar con mucha más rotundidad y eficacia todo lo que acabo de decir en el párrafo anterior. Le basta con seguir a tres chicos y una chica en su camino a la escuela, un día cualquiera, para hacernos comprender que el progreso no sólo se debería medir en unidades macroeconómicas o en años de paz. Igual que hay tragedias que monopolizan los medios por la crueldad y el dolor que implican, también existen episodios cotidianos tristes y esperanzadores a partes iguales que, de no ser por documentales como éste, no podríamos ni llegar a intuir. Esa y no otra es la clave del dilatado éxito de Camino a la escuela.

Se nota que el propósito del filme es servir de combustible para el ideario esperanzador y bienintencionado de las clases medias occidentales, incidiendo en los mismos argumentos clásicos y archirrepetidos sobre la importancia de una escolarización completa a pesar de numerosos condicionamientos en contra (orográficos, familiares o estrictamente prácticos) que aconsejan lo contrario. Pero también es un documental que pretendería relativizar las quejas y lamentos de los occidentales, bien transportados, resituándolos en la parte baja de su escala reivindicadora: siempre habrá quienes estén peor y, comparado con éstos, podríamos valorar más lo que disfrutamos.



La película no se detiene en las condiciones de pobreza, desigualdad u otros impedimentos paterno-machistas, trata simplemente de mostrar la epopeya diaria a la que se enfrentan en solitario escolares en países no desarrollados: recorrer diaria o semanalmente varios quilómetros para asistir a clase, en colegios precarios, motivados sin duda ante una posibilidad real de mejorar sus vidas, de conseguir un hueco en el ascensor social. Ellos y no otros son los auténticos héroes de la película, reforzando quizá nuestra débil esperanza en un futuro mejor para ellos, aunque sólo sea por el hecho de no rendirse en su reto frente a un penoso camino a la escuela.

Normalmente advertimos a nuestros hijos e hijas acerca de la importancia de respetar los semáforos, de mirar al cruzar las calles; sin embargo, para Jackson y su hermana, en Kenya, se trata de no toparse con leones o elefantes en su recorrido diario a través de la sabana. Recorrido diario, no lo olvidemos. El filme no enfatiza ni juzga, simplemente muestra el entusiasmo y la feliz resignación de Jackson, Carlitos, Zahira y Samuel, seres humanos individuales, en un episodio muy concreto de sus vidas. Se trata de apuntalar voluntades, reforzar convicciones y, de paso, reivindicar esfuerzos anónimos que nunca obtendrán recompensa. Desde ese punto de vista, el documental es inatacable: muestra estrictamente lo que hay, una realidad social y la de sus protagonistas, que la sobrellevan con dignidad y buen humor. Cualquier otra consideración externa/ajena a esos hechos es por cuenta del espectador.

Camino a la escuela es un filme cuyo impacto y valoración dependen mucho del estado de sentimientos con el que nos enfrentemos a él, o de nuestra capacidad para reajustar posibles expectativas previas: podemos salir llenos de esperanza y ternura, las mismas que transmiten a sus hijos, cada vez con más dificultades y menos convencimiento, las clases medias; o afligidos y desmoralizados ante una situación injusta y triste que no tenemos manera de impedir, aliviar o corregir. Experimentar una mezcla indiscernible de ambas sería lo más próximo a la lucidez que podríamos estar.




jueves, 23 de abril de 2015

¿Qué puñetas es el cine? 7. El estilo en el cine contemporáneo

1. El arte: ni todo vale ni lo que vale vale todo igual
2. El lenguaje y los estilos cinematográficos
3. El Estilo Clásico
4. La narración de arte y ensayo
5. La narración histórico-materialista del cine soviético
6. La narración paramétrica


¿Y ya está? ¿Esto es todo? ¿Acaso el cine, en sus más de cien años de existencia, sólo ha sido capaz de engendrar cuatro estilos narrativos? ¿Significa eso que todas las películas (narrativas) que se han rodado caen dentro de --al menos-- uno de ellos? ¿O es que David Bordwell ha sido demasiado exigente a la hora de conceder la categoría de estilo cinematográfico? Visto el desarrollo narrativo del cine está claro que unos cuantos cineastas se distinguen por un estilo personal, sin continuidad más allá de su filmografía; y aunque conocemos casos de discípulos aventajados --como Hitchcock y De Palma, por poner un ejemplo que admita poco debate-- no es suficiente como para consolidarse como estilo independiente. ¿Debemos considerarlo un pobre bagaje o una excusa por tratarsese de un arte aún joven a pesar de su ubicuidad e influencia globales?

De los cuatro estilos, el Internacional de Arte y Ensayo (IAE) fue el último en hacer su aparición allá por los años setenta del siglo XX, y desde entonces parece que la narración contemporánea ocupa el territorio desbrozado por el Estilo Clásico (EC), además de unas cuantas parcelas adyacentes, anexionadas con éxito desde otros estilos. Parcelas que suponen retoques menores, variaciones cuidadosamente seleccionadas variantes de recursos ya conocidos. Dejando de lado el (abortado) experimento de laboratorio que supuso Dogma 95, el resto de innovaciones narrativas han sido proyectos artísticos individuales. No creo que el cine de comienzos del siglo XXI pueda considerarse un nuevo estilo en sí mismo; aunque lo cierto es que nos manejamos y disfrutamos con una instancia narrativa capaz de levantar historias mucho más complejas, reflexivas y penetrantes que las que elaboraba en su tiempo el EC original. Más que un estilo, podría decirse que la narración en el cine contemporáneo se reconoce por su acentuada predilección por ciertos temas, una preocupante obsesión por la espectacularidad visual y/o un característico punto de vista, entre escéptico y superficial, sobre la realidad que describe o le sirve de contexto. El cine ha cambiado mucho desde que Bresson, Tati, Godard y compañía se lanzaron a explorar técnicas inéditas, no desarrolladas o --directamente-- prohibidas por el EC; el público mayoritario ha asimilado bastante bien el desorden expositivo, el montaje analítico o el falso plano-secuencia. El público ha madurado: espera y/o asume que una película incorporará juicios críticos y opiniones sobre los acontecimientos del argumento, ya sean ficticios o reales, pero también (y esto es un salto cualitativo enorme) considera las películas que se han rodado antes de la que está viendo en ese momento como si formaran parte de la realidad mostrada en el filme. Se trata de una convención meramente artística (citar diálogos, personajes o situaciones de otras películas como si la escena en que se mencionan no formara, a su vez, parte de otra película). Es una ingeniosa manera de ampliar el campo de la ficción, pero lo más revelador no es que el cine recurra a ella, sino la sistematicidad con que lo hace.

El cine contemporáneo se caracteriza por exhibir un conjunto convenientemente renovado de recursos clásicos que se ha ido imponiendo gracias a su efectividad; y que se ha impuesto igual que si fuera una moda, por imitación de casos de éxito, pero también a base de ensayos y errores parciales. No se ha transformado lo suficiente como para ser considerado un estilo narrativo independiente y nuevo, sino más bien una variante parcialmente consciente y actualizada del EC. Tampoco es el resultado directo de la influencia de la literatura más innovadora y de otros formatos audiovisuales más recientes (televisión, videojuegos, internet); no es nada de esto pero sí un poco de todo esto. Más que un estilo, el cine contemporáneo asume y aplica --con un criterio más funcional que estético-- el bagaje de los demás estilos del pasado a la consecución de un objetivo fundamental que se despliega en forma de otra santísima trinidad: mantener la atención, sorprender y/o desconcertar al espectador. Ahí van cinco hitos fundamentales que lo delatan:



1. La manera de contar historias en el cine ha cambiado bastante desde 1979. En ese desarrollo los ochenta supusieron una ruptura temática, de punto de vista y de recursos técnicos: por fin quedó atrás la herencia del cine clásico (por entonces ya convertido en un lastre), gracias también a la desaparición física de sus principales figuras (actores y directores). Desde entonces, el cine ha experimentado una progresiva aceleración del ritmo narrativo (como las galaxias en el universo), así como una indiscutible y creciente complejidad argumental. Y lo que es más importante, el público no ha quedado descolgado de este proceso (como sucedió con otras vanguardias y corrientes estéticas, dirigidas en la práctica a una elite cultural), al contario: acumula un nada despreciable preparación que le permite quitar el IVA o anticiparse mediante grandes dosis de desencanto, cinismo y/o posmodernismo, de manera que cualquier golpe de efecto o salida de tono son examinadas como una treta formal --desnudar el recurso (Bordwell dixit)-- antes que como un giro argumental más o menos intenso y legítimo. Las películas de Seth Rogen y compañía son el ejemplo extremo y más autoconsciente de esta tendencia.

2. En plena aceleración, el cine contemporáneo ha sabido encontrar nuevos recursos que se han consolidado con el tiempo como algo habitual (su vigencia es otra cuestión). El más importante --y que además es un hito que yo equiparo a una mayoría de edad como medio de expresión-- es el desorden expositivo del relato respecto al eje temporal: no es solamente que el cine se atreva con historias complicadas, argumentos abstractos o que requieran predisposición y concentración por parte del espectador, sino que --indirectamente-- ha proporcionado otro argumento a favor de esa hipótesis de la teoría cognitiva que sostiene que el cerebro humano es capaz de encajar las piezas de cualquier conjunto de hechos a la velocidad de la luz, y que además lo hace estableciendo causas y consecuencias y las dispone en una secuencia cronológica casi de forma instintiva. El eje temporal de la narración (incluida la cinematográfica) se adapta como un guante a esta peculiaridad intrínsecamente humana. Si un filme propociona motivaciones y causas a los acontecimientos y a los personajes de manera clara e indudable, aunque sea de forma desordenada, es poco probable que el espectador se pierda, porque sabe retroencajar las piezas: 21 gramos (2002) es un ejemplo canónico, mientras que Memento (2000) supone un apogeo posible difícilmente superable.

3. La segunda víctima de la aceleración narrativa es la toma larga, ya sea contemplativa (sin movimiento ni acción, supuestamente concentrada en el detalle, con el propósito no siempre declarado de fomentar la reflexión del espectador) o para lucimiento de intérpretes (los actores ya no disponen, salvo que financien buena parte de la película, de escenas resevadas para lucimiento de su técnica, puesto que el argumento va al grano, sin tiempo para histrionismos que no aportan casi nada). Es el resultado casi obvio de una cine que se rueda pensando en audiencias que esperan entretenimiento y espectacularidad y padecen una decreciente capacidad de concentración inducida por la tecnología. Debido a la viveza y al ritmo que proporcionan, los planos han ido recortando su duración hasta quedar reducidos al mínimo en cuanto a significación. Ha sido una evolución veloz en la que se han quemado etapas con asombrosa celeridad: El caso Bourne (2002), por ejemplo, exhibe un montaje analítico hiperacelerado que proporciona a la acción una sensación de contundencia difícil de superar e imitada después hasta la saciedad. El cine más reciente ha profundizado en esta técnica reduciendo todavía más la duración de los planos, hasta que ha llegado un momento en que no es posible disminuir más la duración sin sacrificar la significación, la percepción misma: la escena inicial de Quantum of solace (2008) representa el colapso de esta técnica, reducida a cenizas en apenas seis años. La reacción no se hizo esperar: la toma larga se reivindicó a costa precisamente de la duración hasta convertirse en única, manipulada digitalmente para dar la sensación de un plano continuo. Este parece ser el nuevo recurso estrella, aunque Birdman (2014) parece haber agotado buena parte de su potencial. Veremos...

4. La narración ágil y directa, respaldada por la experiencia que acumula el espectador para aceptar y comprender elipsis cada vez más sutiles y complejas, ha encontrado una manera de escamotear explicaciones, reacciones y consecuencias, ahorrando redundancias y minutos a la película. Por ejemplo, prescindir de los segundos iniciales de la escena (aquellos en los que el EC establecía mediante un plano fijo el lugar/tiempo en el que transcurría); se hace porque ya no lo prescribe ningún libro de estilo ni lo requiere la comprensión (esa misma información --nos hemos dado cuenta tras décadas de reiteración-- se puede proporcionar durante el desarrollo de la escena), pero sobre todo porque aporta incertidumbre, una manera de impedir que el público adelante acontecimientos sin dejarle fuera de juego y, de paso, obligarle a estar más atento (no eliminar esos segundos iniciales es un síntoma de que la película se aferra a lo obvio, prefiere lo redundante). Algo parecido sucede con el final de algunas escenas cruciales: hemos descubierto que, en ocasiones, es mejor escamotear la reacción/respuesta del intérprete, provocando con ello un trasvase no resuelto de la tensión dramática hacia la siguiente, impidiendo que el espectador obtenga lo que espera. Ese cambio anticipado de escena a veces incluye el salto a otra línea de acción, a otro espacio/tiempo del relato, dilatando aún más el tiempo de espera para conocer una información omitida deliberadamente. Isabel Coixet en Mi vida sin mí (2003) ofrece un completo catálogo de usos y ventajas dramáticas de ambas técnicas. En el otro extremo, el drama rancio y lacrimógeno se resiste a asumir esta práctica, puesto que eliminar la reacción equivaldría a prescindir del único recurso que lo hace mínimamente interesante para sus audiencias cautivas.

5. Anclaje del punto de vista narrativo a un único personaje que se dirige explícita y directamente al espectador, admitiendo sin ambigüedades su condición de narrador: es un recurso que agiliza las explicaciones previas al arranque del relato (personajes principales, motivaciones, objetivos, relaciones...) y permite ofrecer detalles demasiado complicados de exponer mediante imágenes y/o diálogos directos. El éxito de los filmes de Scorsese ha conseguido que la mayoría de cineastas pierdan el miedo a abusar de este recurso, denostado y proscrito por el EC. Estoy persuadido de que este anclaje es un indicio objetivo de la influencia que todavía ejerce la literatura más reciente (de tono marcadamente autobiográfico) sobre el cine narrativo de ficción. También se ha convertido en habitual jugar con clichés de estilos consagrados, ya sea como homenaje o parodia, así como la apropiación efectista a otros de reciente implantación (especialmente el reality). Pero por encima de todo, lo que triunfa verdaderamente en el cine contemporáneo es especular con una variante muy concreta del recurrente dilema entre sueño y realidad --explotado con ingenio y economía narrativa por el EC y el IAE en filmes como Laura (1944) o La estrategia de la araña (1970)--, sólo que ahora consiste en una calculada confusión entre realidad y realidad virtual. Curiosamente, esta deriva crucial se inicia con un filme tan original, anticipatorio y mediocre como Tron (1982). Hoy día, que un filme utilice un ordenador, un móvil o cualquier otro dispositivo digital para vehicular la narración equivale a la misma clase de audacia que hace dos décadas hacía converger el relato con la emisión en directo de una cámara de televisión. Que la historia discurra saltando entre diversos medios de expresión ya no es una rareza, sino una pauta que lo revaloriza.



Me da la sensación de que el desarrollo de los estilos cinematográficos se parece un poco a la historia de la física: tras milenios de tentativas, experimentos, conclusiones aleatorias e indemostrables y otras ridiculeces sin sentido, la ciencia fue capaz de ofrecer una interpretación matemática que encajaba --a partir de Newton con una precisión cada vez mayor-- con la observación del mundo natural. La matemática proporcionó un modelo de interpretación sólido y coherente que hoy denominamos clásico, capaz de dar cuenta de la mecánica, la química, la astronomía... Hasta que en 1905 apareció un tal Einstein e introdujo algunas correcciones menores aunque fundamentales al sistema, incrementando la precisión hasta niveles que daban (y dan) miedo, así como una capacidad predictiva hasta entonces impensable. Justo entonces, cuando parecía que ya estaba todo hecho, la física relativista se estampó de bruces con un ámbito desconcertante de fenómenos recién descubiertos que no encajaban en su modelo ni en ningún otro conocido: el mundo cuántico de los átomos y demás partículas.

Con la narración cinematográfica ha sucedido algo similar: después de un largo período de pruebas, experimentación, aciertos, casualidades, títulos raros, absurdos y/o incomprensibles, llegó un momento --hacia 1917-- en que la producción de películas en serie permitió aplicar sistemáticamente lo aprendido, dando origen a un estilo narrativo que servía para contar prácticamente cualquier clase de historia: el EC. Se nota bastante que estaba altamente influenciado por el clasicismo literario (planteamiento, nudo y desenlace), lo cual podía suponer un retraso a la innovación (como así fue), pero al menos el cine se dotó de un instrumento útil y coherente que le permitió evolucionar. Su aplicación y mejora constante durante décadas y la aceptación del público permitieron que madurara, encontrando soluciones a viejos problemas, integrando hallazgos y modas coetáneas, importados de otros medios de expresión. El EC equivale al modelo clásico de la física: no era preciso ni exacto, pero servía para contar historias con una gran variabilidad y hacerse entender. Pero el mundo seguía girando, la gente siempre prefiere los cambios, lo nuevo, que la sorprendan, que haya quien se atreva con temás tabú o argumentos más complejos, pero por desgracia el EC tenía sus limitaciones y no estaba preparado para eso. Fue entonces cuando se pudo apreciar el trabajo de algunos cineastas --incluso desde dentro del EC-- que sí se atrevieron a prescindir de lo eficaz conocido y optaron por complicarse la vida, rodando los guiones de otra manera, desde otra perspectiva: así surgieron la Narración Histórico-materialista (NHM) y el IAE, que insistían en localizar lagunas, grietas y territorios inexplorados del EC que, nadie lo sabía cuando aparecieron, acabaron incorporados en el todopoderoso EC en forma de nuevos recursos. Igual que en física el modelo relativista ampliaba y afinaba el clásico, el NHM, el IAE y la Narración paramétrica (NP) fueron, al principio y durante un breve tiempo, sistemas independientes de narración. Lo que nadie había previsto --igual que pasó con el descubrimiento del universo cuántico-- es que siempre, la mayoría de los hallazgos más brillantes y revolucionarios, mutaron hasta convertirse en extensiones técnicas de la omnímoda capacidad narrativa del EC. Su voracidad intregradora resulta aún hoy sorprendente y es sin duda la causa principal de su prolongada vigencia, aunque sea a través de diferentes versiones.

Con todo, el balance creativo de este proceso de concentración estilística ha sido muy positivo: el relato cinematográfico puede ser hoy tanto o más complejo que cualquier texto literario vanguardista y experimental; el público reacciona bien a la fragmentación, la superposición de puntos de vista, el desorden expositivo, los narradores múltiples, sucesivos y no fiables... Y lo mejor de todo es que aún quedan retos por resolver, como sucede con el mundo cuántico en física: el panorama actual puede dar la impresión de que el cine narrativo está alcanzando las partículas elementales de la significación, y por tanto a punto de escapar del principio de comunicabilidad que exige todo arte narrativo y una teoría termodinámica del arte. Y aunque es cierto que no queda demasiado margen para esperar la eclosión de un estilo completamente nuevo, sí es razonable esperar que sigan apareciendo innovaciones parciales, algunas incluso sorprendentes, que amplíen un poco más el campo narrativo. En ese punto estamos ahora: escarbando cada vez más hondo, tensando hasta la deformación los recursos que todavía se dejan manipular (casi siempre a costa de la tecnología). Intuiciones geniales, prototipos fallidos, desastres infumables que alimentan la esperanza de armar un Quinto Estilo que deje la narración cinematográfica capacitada para aguantar este siglo XXI. No podemos saber más detalles, pero dos cosas son seguras: 1) ese nuevo estilo estará al servicio de algo que no será estrictamente cine (aunque se le siga pareciendo y hunda sus raíces en él como dispositivo técnico o como medio de expresión), sino algo mucho más ambicioso (relatos hipertextuales, sensoriales, de inmersión... vaya usted a saber); y 2) cuando sea una realidad no estaré vivo. Otros harán balance por mí, de eso no me cabe duda...




sábado, 11 de abril de 2015

Principios de progreso del pasado (Pride)

Existe un criterio sencillo y tremendamente útil para orientarse acerca de qué pie cojean las películas que hablan del pasado, las que se subrogan el derecho a explicarnos las cosas tal como --según ellas-- sucedieron. No es obligatorio hacerlo, pero es mejor situar los hechos y el punto de vista para evitar que nos cuelen goles por culpa de una barrera mal colocada. Lo proponía Herbert Butterfield en The Whig interpretation of history (1931), y desde que lo descubrí por casualidad casi nunca me ha fallado. Ahí va: cuando un filme (o un libro, que es a lo que se refería el historiador inglés), ya sea de ficción o no, se dedica a ensalzar las revoluciones que han triunfado y sólo destaca determinados principios de progreso del pasado, es casi seguro que nos encontramos ante una reconstrucción de la historia que no es otra cosa que una ratificación, si no la glorificación, del presente que produce la película.

Ensalzar principios de progreso de pasado como si fueran el origen de una corriente que más adelante se normalizó o extendió pero que en el pasado fueron abortados, fracasados o incomprendidos, es la expresión característica y definitoria de las ideologías conservadoras. La ideología tradicionalista, la derecha rancia, incluso la más abierta a novedades, sólo reivindica y defiende aquello que la sociedad ha aceptado mayoritariamente, como si fuera la demostración definitiva de su confianza en los cambios, cuando lo cierto es que el conservadurismo siempre va por detrás. Lo que nunca hará es apostar --ya sea ironizando o defendiéndolos-- por principios de progreso del presente, no siempre aceptados o minoritarios, y que es lo que caracteriza a las ideologías progresistas.

Por ejemplo, El banquete de boda (1993) de Ang Lee es una película que, con la excusa de un ajuste de cuentas biográfico, no teme cuestionar algunos tópicos y prejuicios ochenteros sobre la homosexualidad cuando todavía no era algo ampliamente tolerado en Occidente, y mucho menos una opción normalizada desde el punto de vista legislativo; en ese sentido es un filme valiente que se alinea con un cambio de actitud en positivo. En cambio, Pride (2014) de Matthew Warchus es una comedia conservadora que explota cómicamente la lucha por los derechos de los homosexuales cuando no eran algo consolidado, y lo hace desde un presente que se beneficia de aquella conflictividad y por eso se permite defender aquello que entonces era revolucionario y ahora es algo normal. Pride es una película de humor amable y un tanto sensiblera, recomendable como inmersión pedagógica para audiencias jóvenes, pero para mi generación ochentera resultan evidentes sus manipulaciones, su complacencia en unos principios de progreso que entonces no se consideraban como tales en absoluto, y que ahora el conservadurismo político aprovecha para blanquearse y hacer suyos, obviando que hace treinta años se posicionaba totalmente en contra. Exactamente igual que con las reivindicaciones de los mineros británicos en huelga que aparecen en Pride.



La película narra un episodio real que tuvo lugar en 1984, durante la huelga de mineros contra la política de recortes de Thatcher, cuando una pequeña asociación de gays y lesbianas decidió recaudar fondos para los mineros y sus familias, al entender que sus reivindicaciones eran equivalentes a las suyas. Con lo que no contaron es con el rechazo machista de los mineros, que se negaron a aceptar el dinero y a tratar con ellos porque que los consideraban unos pervertidos. Aunque tampoco contaron con la solidaridad y el sentido práctico de sus esposas: fueron ellas y los gays quienes consiguieron movilizar a un colectivo encerrado en sus prejuicios y conseguir que miraran más allá del mero conflicto sindical. En los ochenta, los gays y las lesbianas eran un estereotipo, sobre todo cinematográfico, mientras que los mineros representaban la vanguardia de la lucha obrera en la más pura tradición marxista, dos colectivos de cuyo encuentro forzoso podían derivar --visto con la suficiente perspectiva-- situaciones divertidas.

Los británicos son unos maestros en la caracterización de personajes y en su capacidad para retratar itinerarios morales hacia la tolerancia y el compromiso en escenas bien construidas, y Pride no es una excepción. La complicidad del espectador se fundamenta sobre todo en que las actitudes de rechazo que presenta resultan hoy anacrónicas, pero también en esa tendencia universal del conservadurismo a mostrar colectivos marginados en los que las causas objetivas de su exclusión se redujeran a una falta de cariño y apoyo familiar: sin salir del ámbito cinematográfico, hoy casi convertida tópico, está el clásico retrato sentimental y humorístico que hace la derecha de la prostitución, obviando la crudeza de la explotación y la semiesclavitud, mostrando únicamente un (improbable) lado maternal latente y reprimido que aflora en situaciones inusuales, tiernas y, a veces, divertidas. En Pride sucede exactamente igual: las esposas de los mineros acaban conectando con los gays y las lesbianas a través de un cariño doméstico que se supone les niegan a éstos sus propias familias. Sus vínculos se limitan al contacto diario, a compartir sentimientos, también al descubrimiento del petardeo nocturno (la seña de identidad gay por excelencia), pero sin nada que insista en la necesidad de superar prejuicios e introducir cambios en su manera de pensar (seguro que esas mujeres tan amables rechazarían hoy y entonces el matrimonio o la adopción como derecho legal para los gays). Limitarse a la parte sentimental de un conflicto ético de consecuencias políticas, ya sea en clave de drama o de comedia, es un síntoma inequívoco de punto de vista carca y tradicionalista sobre la realidad y/o la ficción. Conviene aprender a detectarlos y vacunarse contra ellos.

El filme reivindica también el trabajo como activista de Mark Ashton (interpretado por Ben Schnetzer), que murió de SIDA apenas dos años después de haber culminado su lucha en apoyo a los mineros y lograr que el partido laborista hiciera suyas las reinvindicaciones de la comunidad homosexual. Pride idealiza un tanto su personalidad (y glamouriza bastante su aspecto a tenor de las fotos reales) y su voluntad inquebrantable, porque seguro que hubo dudas e incoherencias, pero el paso de los años ha convertido su figura en un icono pionero. Sin embargo sólo se le muestra reivindicando aquellos aspectos de la lucha que hoy son tolerados incluso por los más retrógrados y curiosamente no se menciona nada de su afiliación comunista. Por otro lado, a nosotros, a los cincuentones ochenteros que vivimos como él aquellos tiempos, la película nos enfrenta indirectamente contra nuestra falta de compromiso y pasividad. Ashton podría parecer entonces un lunático y hoy ver compensados sus esfuerzos (a pesar de no haberlos disfrutado y morir en una época en la que el SIDA era una enfermedad degenerativa y con muy mala prensa), pero es indudable que, a quienes estábamos allí y entonces para beber, ligar y divertirnos, se nos cuenta hoy entre las filas de los acomodaticios y no comprometidos por egoísmo y/o ignorancia. Da igual que ahora eduquemos a nuestros hijos en una nueva tolerancia, lo cierto es que no la hicimos nuestra cuando comenzaba a hacerse visible, únicamente la adoptamos cuando fue un clamor ajeno...

Finalmente, la película ofrece un balance indirecto de los progresos que ha hecho la comunidad gay en Occidente (por eso el argumento se centra en ellos) y el declive imparable de los mineros: los primeros alcanzan cada año nuevas fronteras legislativas, mientras que los segundos han acabado confinados en una especie de reserva protegida del mercado laboral. En el mundo actual, el sector del carbón es una actividad ruinosa y contaminante cuyo coste humano se subvenciona para evitar la conflictividad sindical que supondría un cese completo y por decreto (que es más o menos lo que quería iniciar Thatcher en los ochenta). No tengo nada en contra de los mineros, pero el tiempo y las nuevas fuentes de energía no les acompañan. A pesar de su efímera alianza en la Gran Bretaña de mediados de los ochenta, gays y mineros son hoy la cara y la cruz en cuanto a prestigio y popularidad social.

Pride me recordó en diferentes momentos a títulos como Footlose (1984), por la forma de apostar por la música como vehículo para acercar las personas; a El banquete de boda por la centralidad que acaban adquiriendo las mujeres en el conflicto; a Billy Elliot (2000) por el mismo prejuicio machista --además de compartir localización geográfica y temporal-- y finalmente a Good bye Lenin! (2003) por su trasfondo político, su humor coral y la comicidad ligera, sin carcajadas ni sarcasmos, apañándoselas para encontrar situaciones en las que explotar contrastes divertidos. Pride me ha interesado más por el revisionismo ochentero que por su eficacia como comedia contemporánea, pero eso no resta méritos a la originalidad de su propuesta argumental ni a su desarrollo cómico-dramático.




lunes, 30 de marzo de 2015

Fronteras infranqueables (Samba)

No tenemos ni idea de lo que es ser inmigrante en un país desarrollado. No tenemos ni idea de las humillaciones y acrobacias que tienen que hacer para ser tolerados (y ya no digamos aceptados y reconocidos) en una sociedad que los ignora porque se lo puede permitir. No sabemos si entre quienes se juegan la vida para llegar a Europa abunda la buena gente, si algunos son simples aprovechados y descarados o si unos pocos son unos cafres insoportables. No tenemos ni puta idea de lo que es la inmigración; así que más vale andarse con ojo cuando la convertimos en objeto de debate, análisis o relato de ficción.

Y aun así nos atrevemos con él, a pesar de las trampas, las lagunas y el notable riesgo de impostura ética o moral que supone. Olivier Nakache y Eric Toledano al menos han sido valientes y, tras el éxito mundial de Intocable (2011), han preferido dar un paso hacia adelante y demostrar una vitalidad creativa que huya de toda autocomplacencia o caiga en las comodidades temáticas y estéticas que suele implicar todo gran presupuesto tras un taquillazo previo. Samba (2014) es una película que vuelve a cargar el peso del argumento sobre el magnetismo personal de Omar Sy, su protagonista, la diferencia es que en Intocable no había tantas miradas puestas en él. Lo verdaderamente importante es que la historia está ambientada en el lado oscuro de la democracia occidental, aunque una vez vista más vale enfatizar lo primero.

Samba no se corta a la hora de sumergirse en el día a día de un problema que los estados-nación no pueden ni podrán resolver aisladamente: desde las motivaciones no necesariamente filantrópicas y desinteresadas de los voluntarios (casi siempre jóvenes altruistas o jubilados con mala conciencia, personas cuyo nexo social es carecer de un acceso legal y/o normalizado al mercado de trabajo, exactamente como los inmigrantes a los que ayudan. Un síntoma que revela que la inmigración no es, ni de lejos, una prioridad de la agenda política de los gobiernos europeos), hasta el ambiente de camaradería de los centros de internamiento temporal (lugares de los que se entra y se sale por los mismos kafkianos motivos). El problema es que todo eso, como en tantos otros filmes, queda en segundo plano, eclipsado por el enredo emocional que por supuesto incluye. No estamos muy lejos del igualitarismo bienintencionado y calculadamente sentimental de Las cartas de Alou (1990), por citar un ejemplo.



Aun así, los personajes y los ambientes resultan cercanos, verosímiles y humanos, hasta que se revelan las motivaciones de Alice --Charlotte Gainsbourg, la coprotagonista-- y todo toma el aspecto de un relato picaresco donde el humor se las apaña para ocultar o minimizar situaciones potencialmente absurdas, dramáticas o directamente tristísimas. El romance llena la segunda parte de la película: la conflictividad, la distancia social, la desigualdad, la segregación mental y cultural han quedado diluidas por un Amor (con mayúsculas) que justifica todos los actos porque es perfectamente posible, pero nada dice de ese otro montón de inmigrantes que no alcanzan el privilegio de ser el objeto de afecto por parte de un occidental, y que por eso no tienen una oportunidad adicional para alcanzar su sueño, ni les importa.

En definitiva, Samba no es un filme malo ni irreal, pero no se aparta en lo fundamental de esa mirada complaciente del cine occidental sobre la inmigración. Estoy convencido de que el retrato de una realidad social que hacen Nakache y Toledano es sincero, pero le falta una impugnación más feroz, evitar el dejarse arrastrar por el vendaval de los sentimientos. Algo me dice que el público europeo, a la salida del cine, se preguntará si ellos mismos serían capaces de enamorarse tan al límite, o si tendrían el valor de advertir a un amigo/a acerca de los riesgos de acercarse tanto a un extranjero indocumentado. Que unos pocos se molesten en extrapolar los hechos del filme con una realidad política lo dice casi todo sobre el filme y la clase de sociedad que habitamos.



lunes, 2 de marzo de 2015

¿Futuro digital de baldosas amarillas? (El congreso)

Inteligentemente inspirada en la novela de Stanislaw Lem Congreso de futurología (1971), sustituyendo la sátira negra acerca de un futuro obsesionado con la seguridad y las drogas por otra en la que el cine acaba literalmente convertido en una droga. En ambos casos se trata de forzar los límites de lo posible hasta conseguir que seamos incapaces de distinguir --gracias a un plausible desarrollo tecnológico-- entre realidad y ficción (animada en el caso de la película).

El congreso (2013) arranca con una premisa que es una posibilidad a un paso de convertirse en realidad: los grandes estudios de cine ofrecen a sus estrellas consagradas la oportunidad de escanear todos sus movimientos y expresiones para --a cambio de no actuar nunca más-- hacer con ellos infinidad de películas usando su imagen digital, que permanecerá eternamente joven gracias a la tecnología. No se trata sólo del sueño de cualquier gran estudio (un personaje que se mantiene inalterable en su aspecto, que no cobra ni se queja e interpreta cuantos guiones le ponen por delante) sino una tentación difícilmente desdeñable para los actores: poder perdurar más allá de su tiempo biológico, lucir perfectos en la pantalla, incluso librarse de la agotadora labor de promoción de cada estreno (puesto que hasta las entrevistas se generan digitalmente).

Es una idea que asomó tímidamente en los periódicos (sin intuir apenas sus consecuencias personales, legales y artísticas) tras el estreno de Cliente muerto no paga (1982), una comedia de Steve Martin --cuando era una figura prometedora que escogía muy bien sus intervenciones-- que hacía un ingenioso uso del plano/contraplano, permitiendo que Bogart, Grant, Gardner o Bergman participaran en el filme como un personaje más. Mediante fragmentos cuidadosamente seleccionados quedaban integrados en un entretenido homenaje al cine negro de los años cuarenta del siglo XX. A raíz de este experimento menor se llegó a insinuar que, en el futuro, el cine no necesitaría actores de carne y hueso. Puede que hoy en día haya más de un proyecto en marcha con un objetivo similar.



Sin embargo El congreso encara el tema de dos formas muy diferentes, con resultados muy distintos, casi antagónicos; dividiendo la historia en dos grandes bloques formales y de contenido. El primero --rodado en acción real-- plantea el debate sobre el escaneo de actores, centrado en Robin, una actriz de mediana edad con fama de problemática en el gremio, a la que ofrecen el contrato de su vida a cambio de abandonar la profesión para siempre. Su situación personal --declive artístico, la insistencia de su agente, un hijo con una extraña enfermedad degenerativa-- la llevan a aceptar. Pero cuando llega el momento de someterse al escaneo duda, está a punto de derrumbarse. Y ahí entra en juego su agente --un magnífico Harvey Keitel-- que se descuelga con un impresionante monólogo, provocando en Robin las reacciones dramáticas necesarias para la digitalización. Es un fragmento que descoloca por imprevisto, de una intensidad que me recordó inevitablemente al de Harry Dean Stanton que culminaba su búsqueda en París, Texas (1982). En cambio, en El congreso, al estar situado casi al principio, augura un drama intenso y prometedor.

Justo en ese punto se cierra el primer bloque y arranca el segundo, que quiebra con cualquier expectativa, llevando el argumento hasta un hipotético futuro donde asistiremos a las consecuencias humanas y económicas de un cine enteramente digital, ubicuo y sensorial durante años, algo que empezó como algo tan aparentemente inocuo como el escaneo de actores se ha convertido en un parque temático virtual, una especie de Second Life animada. Su director, el israelí Ari Folman, ha recurrido de nuevo a una técnica que conoce a la perfección, la animación real generada a partir del movimiento de los actores, que ya utilizó con brillantez en otro filme, para exorcizar uno de los más vergonzosos episodios de la historia de su país: Vals con Bashir (2008), nominada a los Oscar de aquel año. Pero a pesar de la espectacularidad y las posibilidades casi infinitas que brinda esta técnica, se diluye la intensidad que aportaban las interpretaciones de los actores humanos en la primera parte. La descripción de un mundo desbordante de formas, paisajes, sucesos fantásticos y/o surreales no basta para culminar un filme abortado, que despilfarra la contundencia dramática que apuntaba al comienzo, dejando apenas unas trazas de ingenio y originalidad.

A pesar de este desequilibrio, la película vuelve a llamar la atención sobre un cineasta original como Folman, y de paso allana el terreno (aunque sin demasiadas aportaciones originales) a un asunto que sin duda provocará debates bastante menos ingenuos que los que se publicaron en los lejanos ochenta.




martes, 24 de febrero de 2015

Oscar 2015: los resultados de la quiniela

Los premios de la Academia estadounidense 2015 ya son historia, y unos cuantos --entre los que me incluyo-- se recuperan de la sorpresa tras ver descabalgada a Boyhood (2014) como la triunfadora de la noche; otros --también me incluyo en este grupo-- se alegran del buen resultado obtenido por Wes Anderson y su meritorio (aunque no su mejor filme) El Gran Hotel Budapest (2014). La cosa es que Birdman (2014) se ha alzado con los premios más importantes y demuestra una vez más que, con un buen planteamiento técnico, capaz de lucir en la pantalla, no está todo ganado pero casi.

En cuanto a los resultados de la quiniela, además de la participación ascendente (un año más), hay que señalar el buen nivel medio de aciertos (en una horquilla de siete puntos se apelotona la mayoría). Sin duda la victoria de Birdman ha restado puntos y ha contribuido a comprimir el marcador final. Paradojas y fruslerías al margen, hay que felicitar a Roberto Hernández quien, con sus 20 aciertos, es el ganador de la quiniela de este año.

Aquí va la tabla completa de resultados, así como el desglose de aciertos, para que cada cual saque conclusiones y/o engorde sus estadísticas personales:

Nombre/AliasAciertos
Roberto Hernández 20
Carlos19
Nuria Piñol / Pinyola 16
Santiago Esparza15
Isabel13
Maru Mena13
Agus13
Nachi13
Pepe11
Rome10
Mesé10
Anónimo con Gafas10
Montse10
Fuanmoda10
Gabriel9
Berta Plans9
Gema9
Sachams8
Xenia8
Txomin8
Inmotis8
Maria7
Edu6
Escondiola5

  • Agus: Película, Actor, Actriz, Actor Reparto, Actriz Reparto, Película Habla No Inglesa, Diseño Producción, Fotografía, Vestuario, Efectos Visuales, Maquillaje y Peluquería, Montaje Sonido, Documental
  • Anónimo con Gafas: Director, Actriz, Guión Original, Diseño Producción, Fotografía, Vestuario, Montaje, Efectos Visuales, Maquillaje y Peluquería, Banda Sonora
  • Berta Plans: Director, Actor, Actriz, Actor Reparto, Vestuario, Efectos Visuales, Mezcla Sonido, Corto Documental, Cortometraje Animado
  • Carlos: Actor, Actriz, Actor Reparto, Actriz Reparto, Guión Original, Guión Adaptado, Película Habla No Inglesa, Diseño Producción, Fotografía, Vestuario, Efectos Visuales, Maquillaje y Peluquería, Mezcla Sonido, Banda Sonora, Canción, Documental, Cortometraje, Corto Documental, Cortometraje Animado
  • Edu: Actriz Reparto, Película Animada, Vestuario, Efectos Visuales, Maquillaje y Peluquería, Banda Sonora
  • Escondiola: Director, Actriz, Actor Reparto, Película Animada, Efectos Visuales
  • Fuanmoda: Película, Director, Actor, Actriz, Película Animada, Vestuario, Efectos Visuales, Mezcla Sonido, Cortometraje, Cortometraje Animado
  • Gabriel: Actor, Actriz, Actor Reparto, Actriz Reparto, Diseño Producción, Vestuario, Efectos Visuales, Canción, Cortometraje
  • Gema: Actriz, Actriz Reparto, Guión Adaptado, Película Habla No Inglesa, Diseño Producción, Vestuario, Efectos Visuales, Maquillaje y Peluquería, Banda Sonora
  • Inmotis: Película, Director, Actor, Película Animada, Guión Original, Diseño Producción, Fotografía, Efectos Visuales
  • Isabel: Actor, Actriz, Actor Reparto, Actriz Reparto, Película Animada, Película Habla No Inglesa, Diseño Producción, Montaje, Efectos Visuales, Maquillaje y Peluquería, Mezcla Sonido, Banda Sonora, Cortometraje
  • Maria: Actriz, Actor Reparto, Diseño Producción, Vestuario, Efectos Visuales, Maquillaje y Peluquería, Cortometraje Animado
  • Maru Mena: Película, Director, Actriz, Actor Reparto, Actriz Reparto, Película Animada, Guión Original, Guión Adaptado, Diseño Producción, Fotografía, Mezcla Sonido, Banda Sonora, Canción
  • Mesé: Actor, Actriz, Actor Reparto, Actriz Reparto, Película Habla No Inglesa, Diseño Producción, Efectos Visuales, Maquillaje y Peluquería, Canción, Documental
  • Montse: Actor, Actriz, Actor Reparto, Actriz Reparto, Película Animada, Guión Original, Diseño Producción, Vestuario, Mezcla Sonido, Cortometraje
  • Nachi: Película, Director, Actor, Actriz, Actor Reparto, Actriz Reparto, Diseño Producción, Vestuario, Montaje, Efectos Visuales, Maquillaje y Peluquería, Mezcla Sonido, Canción
  • Nuria Piñol / Pinyola: Actriz, Actor Reparto, Actriz Reparto, Guión Original, Guión Adaptado, Película Habla No Inglesa, Diseño Producción, Fotografía, Vestuario, Montaje Sonido, Mezcla Sonido, Canción, Documental, Cortometraje, Corto Documental, Cortometraje Animado
  • Pepe: Actor, Actriz, Guión Adaptado, Diseño Producción, Fotografía, Vestuario, Efectos Visuales, Montaje Sonido, Banda Sonora, Cortometraje, Corto Documental
  • Roberto Hernández: Película, Director, Actor, Actriz, Actor Reparto, Actriz Reparto, Guión Adaptado, Película Habla No Inglesa, Diseño Producción, Fotografía, Vestuario, Efectos Visuales, Maquillaje y Peluquería, Montaje Sonido, Mezcla Sonido, Canción, Documental, Cortometraje, Corto Documental, Cortometraje Animado
  • Rome: Actor, Actriz, Actor Reparto, Actriz Reparto, Guión Original, Diseño Producción, Efectos Visuales, Maquillaje y Peluquería, Canción, Cortometraje, 
  • Sachams: Actor, Actriz, Actriz Reparto, Película Animada, Diseño Producción, Efectos Visuales, Cortometraje, Cortometraje Animado
  • Santiago Esparza: Actriz, Actor Reparto, Actriz Reparto, Guión Adaptado, Película Habla No Inglesa, Diseño Producción, Fotografía, Vestuario, Efectos Visuales, Montaje Sonido, Canción, Documental, Cortometraje, Corto Documental, Cortometraje Animado
  • Txomin: Película Animada, Guión Original, Película Habla No Inglesa, Diseño Producción, Vestuario, Efectos Visuales, Maquillaje y Peluquería, Canción
  • Xenia: Película, Actriz Reparto, Película Animada, Guión Original, Diseño Producción, Maquillaje y Peluquería, Banda Sonora, Cortometraje Animado

Sólo me resta agradecer a todos vuestra amable participación y animar a quienes se han mojado por primera vez o reinciden a pesar de los resultados. Pero sobre todo emplazaros (como si no lo hubiera hecho nunca antes) a hacer de la visita a este blog algo habitual, para que el año que viene la quiniela no nos pille indocumentados.




miércoles, 18 de febrero de 2015

Versión imposible (Annie)

Me pregunto qué es lo que lleva a unos productores experimentados --concretamente a Will Smith y compañía-- a invertir una considerable cantidad de dinero en una versión «actualizada» del musical Annie, estrenado en 1977 y ambientado en los años de la Gran Depresión estadounidense, cuando las huerfanitas soñaban con padres (millonarios a ser posible), el cine era una poderosa arma ensoñadora (bastante más que ahora) y el mundo, en fin, se parecía como nunca a un culebrón radiofónico. En este contexto y sólo en este encajan las canciones del musical. Intentar respetar esto (añadiendo algunas canciones de relleno para lucimiento de sus respectivos intépretes) y «actualizar» cinematográficamente todo lo demás es provocar que las costuras del filme chirríen escandalosamente. El resultado es imposible de vender ni de defender con un mínimo de coherencia, a no ser que se tengan muchos contactos en Hollywood y el servicio de mercadotecnia haya asegurado que se puede contar con la taquilla de la generación de padres recientes --que dará por buena cualquier cosa que encandile a sus rorros-- y una minoría de rendidos fans --entre los que se encuentra mi hija-- que acepten cualquier cosa relacionada con la simpática huerfanita con tal de disfrutar de nuevo con su --es imposible negarlo, lo mismo sucede con Grease (1978)-- gran banda sonora.

Cuando vi la primera adaptación al cine --Annie (1982), dirigida por un veterano John Huston e interpretada por una magistral Carol Burnett y un resignado Albert Finney-- me resistí durante mucho tiempo a dar mi brazo a torcer: Huston había filmado la historia con un distanciamiento irónico y sutilmente crítico, puesto que no creía en absoluto en un filme que era un encargo alimenticio, un producto comercial puro y duro que incluía por contrato a su protagonista la exigencia de vestir las veinticuatro horas del día como su personaje. Desde mi punto de vista, había demasiados detalles de humor socarrón, gags físicos y verbales a modo de dique estilístico, ese era el argumento que me permitía salvar a mi admirado Huston de haber rodado un filme tan previsible. Tuve que reconocer mi error cuando mi hija y mis sobrinas, desde el minuto cero y todavía hoy, quedaron encandiladas por la película: la película era lo que era, la historia no aspiraba a más de lo que pretendía, algunas escenas eran divertidas y los números musicales estaban filmados con innegable encanto.



Nuestro tecnologizado mundo y el punto de vista desencantado que nos hemos subrogado sobre todas las cosas encajan muy mal con los sentimientos puros y absolutos del musical original. Y no es que otros filmes hayan explotado esto mismo con un éxito incontestable, pero es que en el caso de Annie (2015) parece como si el trabajo de guión se limitara a reconvertir al millonario original en un empresario de la telefonía móvil aspirante a alcalde de Nueva York y renunciara a modificar todo lo demás. Las inconsistencias son innumerables (personajes, motivos, situaciones, objetivos... todo), pero rozan el fondo del pozo cuando descubrimos que, a punto de terminar la primaria, Annie no sabe leer y nadie de su entorno escolar se ha dado cuenta. Hay guionistas que escriben esto, se quedan tan anchos y cobran un montón de dinero.

Mi recomendación es que sólo se vaya a ver esta segunda versión de Annie en caso de desesperación en plena tarde de sábado con niños/as (todo tenemos derecho a una breve desconexión). A aquellos un poco más exigentes y a los amantes del género musical que no la conozcan les recomiendo que se hagan con una copia de la versión de 1982; no para dar con la medida exacta de la inferior calidad de esta de 2015, sino para disfrutar con un filme que es una digna adaptación de un musical y que --por encima de todo-- se ciñe a su tiempo y a su contexto.





jueves, 5 de febrero de 2015

Un drama de su (breve) tiempo (Birdman o (La inesperada virtud de la ignorancia))

Alejandro G. Iñárritu y sus guionistas habituales --
Nicolás Giacobone, Alexander Dinelaris y Armando Bo-- saben perfectamente qué hace falta para encandilar al espectador y dejarlo clavado ante la pantalla. Saben que ya no basta con un argumento con tensión incremental y unos personajes sólidos, también hace falta intensidad, fogonazos de drama, buenos diálogos, momentos definitorios, presentar una cierta idea del mundo... Y más cosas: reparto de primeras figuras (reservando secuencias para lucimiento personal de cada uno), un dilema vital y efectos especiales integrados en el drama.

Pues todo y con eso, en este siglo XXI aún hace falta algo más: un plus formal y técnico que asegure que el espectador queda fascinado en caso de que el drama humano no sea suficientemente conmovedor. Hemos visto demasiado cine, casi todas las variantes de casi todas las situaciones y desde casi todos los puntos de vista; demasiadas raciones de sinceridad desbordante, de sufrimiento intolerable, de humor sangrante, de dolorosas paradojas... Nuestro juicio cinematográfico, a estas alturas, es demasiado posmoderno y complejo y se comporta igual que nuestros sentidos ante cualquier estímulo físico placentero: necesitamos incrementar la dosis en la mayoría de los recursos para que provoque el mismo efecto que hace sesenta años. No hemos hecho nada mal, es una simple cuestión de entropía.

Birdman o (La inesperada virtud de la ignorancia) (2014) es un filme brillante e impactante que se somete a todos estos retos: rodado en un único y falso plano-secuencia en el que apenas se ven las costuras digitales, ha dado con una manera original de retratar un proceso neurótico, y además con una coherencia narrativa casi completa (si no fuera por unas cuantas licencias fantásticas cruciales). En lo formal, se las ingenia para --sin abandonar la toma única-- dar saltos en el tiempo que, de lo contrario, obligarían a la historia a encorsetarse en un espacio y tiempo al estilo clásico. Además, el rodaje sin cortes provoca en el espectador un considerable estrés narrativo: le invade la sensación de que se escapan detalles, debe atender al diálogo y a todos los elementos qe atraviesan la pantalla, por si alguno fuera importante desde el punto de vista de la narración... Esto sí es un problema adquirido: nos han/hemos acostumbrado a un cine monosémico, obvio y anticipatorio, demasiado cómodo de ver. El montaje --cada vez más acelerado, audaz, analítico-- es lo opuesto a la toma larga como recurso: puede dar la sensación de complejidad por la velocidad y la espectacularidad, pero en realidad es un largo corredor que nos lleva de un lado a otro como ratones de laboratorio en un experimento. Cuanto más elaborado y menos ambiguo es el montaje menos posibilidades tenemos de entretenernos en buscar contrapuntos, contradicciones o matices. La toma continua es una apuesta arriesgada que hay que saber administrar, e Iñárritu demuestra su larga experiencia en este aspecto.



Birdman es un filme de su tiempo, que conoce las teclas que hay que tocar en cierto tipo de público, y la consideraría un clásico absoluto si la magnífica idea del cine que propone (falso montaje, efectos, saltos temporales, escenografía, interpretaciones) fuera capaz de armonizarse con una vigosora idea del mundo (una dramaturgia incómoda, sin concesiones técnicas o ideológicas, universal, verosímil y que quebrara expectativas). No es así, porque el argumento, si eliminamos todas las capas técnicas, formales y escenográficas, no es más que una versión contemporánea de la crisis del artista venido a menos, otra disección del mundo despiadado, superficial, falso, ingenuo, pedante e histriónico en el que se mueve la gente del teatro; nada que un filme tan antiguo como Eva al desnudo (1950) acertara diseccionar con total lucidez. No soy tan pedante ni quiero decir que el filme de Joseph L. Mankiewicz sea superior, sólo que en lo argumental pocas novedades aporta Iñárritu. Cada título posee sus méritos, inevitablemente vinculados a su tiempo, pero el de Mankiewicz resulta determinante por el simple hecho de ser anterior (más detalles sobre mi teoría termodinámica del arte aquí).

Claro que los tiempos han cambiado, y que las cosas se expresan y se dicen de otra manera, sin embargo, los personajes clave de Birdman no lo han hecho tanto, son viejos conocidos de la galería de arquetipos humanos del género: actor en crisis creativa y de popularidad, joven intérprete en ascenso borde e histriónico, actriz sin amor propio, abogado al borde del colapso, hija de protagonista desatendida y en desintoxicación... Donde sí luce el trabajo de Iñárritu es en la sucesión de falsos clímax, algunos apasionados alegatos o las escenas impactantes que expresan mucho más de lo que significan. Y sobre todo en la escena central de la película --aunque no la hayas visto no hace falta que diga cuál es, la detectarás enseguida-- desde el punto de vista argumental: absurda, grotesca, plausible, desesperada, pero también con un desenlace imprevisto y a la altura. Quizá podría haber rematado una escena tan brillante con un excurso dramatizado sobre el amor, la existencia y todas esas cosas (el espectador lo espera, no le parecería un añadido fuera de lugar), pero Iñárritu no cae en la tentación de lo fácil, no lo necesita, así que hace que la cámara abandone lo que promete ser un momento cenital y se aleja en busca de otro personaje. Esa renuncia a lo cómodo eficaz me parece la apuesta más importante que levanta Birdman. Por la misma razón que el filme asume que necesitamos altas dosis de drama inyectado con histrionismo, desistir a recrearse en un giro dramático perfecto y pasar de largo me parece una buena declaración de principios.

Pero además de todas estas cosas, estoy persuadido de que una corriente moral y de decepción sobre determinados comportamientos del presente atraviesa la película de arriba abajo, y además se trata de un aspecto conscientemente añadido por los guionistas: son sutiles referencias a la levedad absurda del mundo, al ansia de comunicación instantánea que nos lleva a interponer la pantalla del móvil a toda experiencia en directo, la rabia ante el arribismo de los que triunfan sin mérito (demoledor sermón de la crítica teatral). No son elementos enfatizados, ni tampoco forman parte del argumento, pero están ahí, asomando en diálogos e imágenes clave, como el «extraño poder» que emana del éxito fulminante de un video viral y la legión de seguidores walking dead que eso implica, o la imagen de una muchedumbre alzando sus móviles para grabar un suceso imprevisto que será replicado, comentado y olvidado en internet segundos después.

El verdadero problema de la película es el final: antes de llegar a él, la historia --por dos veces-- da la impresión de que terminará de otra manera. Son dos amagos argumentales bastante evidentes, como si el director y los guionistas estuvieran tanteando al espectador, conscientes de que, en función de la elección, el balance global será diferente. El primero hubiera quebrado la lógica del universo que ha levantado el filme, pero se podría aceptar porque un final se puede considerar una singularidad; con todo, esa lógica se hace pedazos y el filme continúa, dejando atrás la contención exhibida hasta entonces. El segundo --justo en la escena siguiente-- es mucho más previsible, un recurso habitual en películas que juegan a confundir la realidad y la ficción; en este caso creo que prefiere no cerrar la historia con una paradoja clásica sobre la vida real que se asoma al teatro y el público tomando una cosa por otra y bla, bla, bla... demasiado obvio y manido. Así que en la siguiente escena --ahora sí, la definitiva-- tras dos avisos aparentes, todo se reduce a un poco de humor visual, sarcasmo a costa del mundo en que nos hemos encerrado y un plano final que yo creo que quiere ser lírico pero que me parece un fiasco. Como si después de poner de vuelta y media a todo y a todos resultara que sí, que somos sensibles y que hacemos lo que sea para alcanzar nuestro sueño. ¡Anda ya!

Birdman no es una obra maestra, pero reúne suficientes elementos como para aspirar a serlo. En lo formal aguantará mucho mejor que en lo argumental; estoy casi convencido de que no soportará una segunda revisión, igual que le sucede a Gravity (2013), la sensación cinematográfica de hace dos años. Me pregunto cómo serán las películas que acepten el reto de superar el énfasis dramático que Iñárritu ha inyectado aquí. ¿Será un filme narrativo? ¿Lo entenderé?



domingo, 1 de febrero de 2015

Puro cristal (El cuento de la princesa Kaguya)

Hay películas a las que hay que llegar, que se hacen desde una posición y un prestigio adquiridos después de una trayectoria artística. Algunos cineastas lo consiguen en plena madurez, por una serie de felices circunstancias o simple compensación a los servicios prestados a la industria (en forma de inmensas recaudaciones), como le sucedió a Steven Spielberg: a cambio de un taquillazo planetario como Parque Jurásico (1993) le dejaron rodar a su antojo La lista de Schindler (1993), probablemente la única superproducción cinematográfica rodada con total libertad creativa. Pues algo parecido le sucede a El cuento de la princesa Kaguya (2013) de Isao Takahata: coinventor --junto con su amigo Hayao Miyazaki-- de una sistema de trabajo que permitía acelerar la producción y abaratar costes en el cine de animación, puesto en práctica por primera vez con la serie televisiva Heidi (1974); cofundador en 1985 --también con Miyazaki-- del Studio Ghibli, referencia técnica e inspiración creativa del género animado, anterior e incluso superior a Pixar; cineasta de breve filmografía en la que destaca un título sincero, duro e incómodo como La tumba de las luciérnagas (1988), una historia que pocos habrían optado por narrar mediante dibujos animados. Es ahora, tras haberlo dicho casi todo, cuando Takahata presenta esta película, sin complejos, sin prisas y sin necesidad de demostrar nada, excepto su oficio y su evolución como artista.



El cuento de la princesa Kaguya, basado en un cuento popular japonés, es un filme hecho a contracorriente, sin tener en cuenta las tendencias actuales (cuyo objetivo es entretener y divertir), prescindiendo de muchas de las herramientas informáticas que hoy parecen ineludibles. En lo argumental tampoco hay demasiadas concesiones a la audiencia: una historia antigua, sin apenas elementos fantásticos, conflicto familiar a costa de rígidas tradiciones y final (sobre)cargado de emotividad. En lo formal también resulta innovadora: dibujada en una especie de acuarela de trazos inacabados, donde el nivel de detalle está visiblemente ligado al argumento (en las escenas pausadas se incrementa, mientras que en las que expresan fuertes sentimientos --como la de la huida de la princesa-- apenas son un esbozo, como si el ritmo narrativo determinara su grado de acabado). Viéndola, hubo momentos en que tuve la sensación de estar viendo esas películas de animación finlandesas o húngaras de los ochenta donde todo es muy moderno pero faltan claramente detalles básicos que faciliten que, como espectadores, nos enganchemos a lo que muestra la pantalla (personajes, motivos, objetivos, momentos definitorios).

Como artista consagrado a punto de despedirse de su profesión, Takahata no ha temido recargar la historia de sentimientos, ni destacar valores aparentemente en retroceso; ha hecho la película que ha querido y, quizá, por fin, ha dado con el tono y la técnica exactos a los que siempre ha aspirado. Si hubiera sido un joven cineasta en los inicios de su carrera estos mismos méritos no hubieran brillado tanto, como mucho se mencionarían como apuntes prometedores. Es lo que tienen los testamentos cinematográficos: no es sólo lo que son, sino la serie de obras previas que le sirven de base, atalaya y/o trampolín.





lunes, 26 de enero de 2015

Si se te escapan algunas cosas lo más probable es que estés asistiendo a un choque cultural (Feliz Navidad Mr. Lawrence)

Antes que nada, un poco de nostalgia a costa del contexto de visionado: vi por primera vez Feliz Navidad Mr. Lawrence (1983) con un grupo de amigos cuando la estrenaron en cines, y debo confesar que en nuestra elección pesó bastante que su director fuera Nagisha Ôshima, el responsable de nuestra ultramitificada El imperio de los sentidos (1976), un filme que --al igual que Garganta profunda (1972)-- rondaba el trastero de nuestra líbido adolescente desde hacía tiempo. Faltaban aún tres años para que la viera (TVE la emitió la madrugada del 18/01/1986 y ahí estuve yo, clavado ante la pequeña pantalla, dispuesto a acceder al otro lado del mito). Lo admito: fuimos a ver Feliz Navidad Mr. Lawrence con unas expectativas un tanto sesgadas por la testosterona.

De la película comprendí lo básico del conflicto: el choque cultural, los dilemas éticos entre lo individual y lo colectivo --ya había visto El puente sobre el río Kwai (1957)-- y la homosexualidad latente como motor oculto de todo el argumento. Respecto a esta última, mis opiniones se limitaban a aspectos puramente teóricos: sabía que, además de una orientación sexual, implicaba una actitud vital, pero no le otorgaba ningún contenido real más allá de eso. Aún faltaban dos años para que escuchara las declaraciones de Jimmy Somerville --cantante de The Communards-- en las que admitía sin complejos su homosexualidad afirmando que si él y su compañero de grupo parecían gays en las portadas de sus discos y en las actuaciones era porque lo eran. No había una calculada estrategia de mercadotecnia detrás (más de un grupo y solista la explotaban en esos años, aunque sólo fuera porque tuvieran pendiente una salida del armario, ¿eh, George Michael?). Fueron necesarias unas palabras tan directas, naturales y sinceras para darme cuenta de que la homosexualidad no era sólo un arquetipo del cine y de la música ochenteros, ni siquiera una pose social, sino algo que tenía que ver con la vida de algunas personas. No es que hasta entonces estuviera aferrado a mis prejuicios, simplemente aquellas declaraciones me revelaron una realidad cotidiana que había sido incapaz de deducir. En mi descargo alegaré que parte de culpa también la tenía la legión de estilistas que por entonces aún creían a pies juntillas que la ambigüedad sexual vendía.

La película es el último largometraje importante de Ôshima, antes de iniciar una etapa centrada en documentales televisivos (teniendo en cuenta que murió en 2013 después de rodar su primer largometraje de ficción en dieciséis años --Gohatto (1999)-- es algo desalentador), tras haberse forjado un nombre para la posteridad con El imperio de los sentidos y El imperio de la pasión (1978), dos filmes que, como Portero de noche (1974) y Saló o los 120 días de Sodoma (1975), consolidaron una corriente estética que --bordeando peligrosamente la pedantería-- aunaba planteamientos radicales y polémicos (en este caso sobre el sexo) con un tratamiento narrativo y artístico culterano y/o experimental, dotándolos de un desconocido y denegado prestigio. En otras palabras: gracias al cine de arte y ensayo setentero, temas denostados y marginales en público por ilegales, incorrectos o indecentes, revestidos de un aura de cultura elitista, en los ochenta aún podían pasar por ideología política de lo más impugnadora del statu quo, ideal para escandalizar a audiencias bienpensantes, hordas de mojigatos o, sencillamente, ligar dándoselas de progre y modernillo. ¡Ay, en fin, los ochenta!

Regreso a Feliz Navidad Mr. Lawrence, que me estoy desviando: cuando en una película se te escapan causas y motivos, parecen absurdos o el guión no hay por donde cogerlo pueden suceder tres cosas: que la película sea directamente mala, que esté mal hecha o que el argumento incluya la representación de un choque cultural y por eso a algunos, como parte del problema que son, sólo sean capaces de ver su fragmento del paisaje. No me cabe duda de que Feliz Navidad Mr. Lawrence entra en la tercera categoría.



No es sólo una historia sobre la homosexualidad y su difícil encaje en la cultura militar nipona, embebida completamente de ideología samurai --puro Mishima trasnochado, aunque algunos no se hubieran enterado en la época que retrata el filme--, también una carga de profundidad contra la ridícula conducta británica y su prepotente manera de comportarse por el mundo, como si ambas cosas fueran pruebas que jusfican una supuesta posición geoestratégica privilegiada como nación. Una coherencia y unos valores mal digeridos y peor llevados a la práctica que a los británicos, sólo a ellos, les parecen universales y, por tanto, dignos de ser impuestos urbi et orbe. El filme muestra el reverso miserable de esa actitud redentora: bajo esa convicción y seguridad en la importancia de su misión universal, supuran muchos complejos y traumas, de los que el comandante Jack Celliers, interpretado por un sólido David Bowie, acumula unos cuantos.

El filme de Ôshima es una adaptación de dos libros de Laurens van der Post que forman parte de la trilogía de sus recuerdos de guerra: The seed and the sower (1963) y The night of the new moon (1970), al que el tiempo --y quizá el punto de vista oriental de su director-- le han añadido un matiz más crítico con los británicos. Con todo, la tesis central es mostrar el inmenso error que supone fiar a normas y costumbres "superiores" la tarea de entenderse y comunicarse entre humanos de culturas y ambientes diferentes, dejando de lado el sentido común y el instinto de supervivencia. No es solamente cuestión de idiomas (el coronel Lawrence, interpretado por Tom Conti, es el oficial de enlace con los japoneses sólo porque habla su idioma), sino de actitud y de bagaje. En ese sentido, tanto el capitan Yonoi (Ryûichi Sakamoto, otro músico metido a actor que ofrece una buena interpretación) como el capitan británico al mando de los prisioneros están a un mismo nivel de obcecación y patetismo. La obsesión por el cumplimiento de las ordenanzas les llevan a ambos a tomar decisiones que, desde el otro lado, resultan sistemáticamente ofensivas e incomprensibles.

Celliers parece ser el único que comprende cómo hay que conducirse en un microcosmos así: no permitir que nadie pueda encasillarlo en un bando o en una moral. Él es el único que supera las contradicciones y las dificultades a base de imprevisibilidad, como cuando se permite hacer mímica ante sus carceleros, pero sobre todo cuando evita una masacre entre sus compatriotas con un gesto inverosímil aunque de enorme carga visual y simbólica. En esa escena, su gesto se convierte en el verdadero centro de gravedad de la película: todo lo que hemos visto hasta entonces se explica gracias a él, y todo lo que falta para el final es el desarrollo dramático de sus consecuencias.

El filme nos recuerda que por encima de costumbres y tradiciones más o menos rígidas y absurdas hay seres humanos contradictorios e imprevisibles, que no siempre somos capaces de encajar en los límites estrictos de una ética o una tradición heredada (que no es más que una forma elegante de decir impuesta). Los flashbacks de Celliers sobre sus recuerdos del colegio y la actitud fría y egoísta para con su hermano pequeño explican en parte ante el espectador los motivos de su excéntrico comportamiento de adulto. Sin embargo, para los demás personajes de la película, ese mismo gesto es malinterpretado o incomprendido, en el mejor de los casos se considerará un intento desesperado para salvar la vida a sus compatriotas, cuando en realidad trata de redimir su propio pecado. El objetivo no es revelar al mundo la pulsión homosexual del capitán Yonoi hacia el propio Celliers, ni siquiera desposeerlo de su autoridad o humillarlo públicamente (que es lo que interpreta el capitán), sino un intento desesperado por salvarse a sí mismo.

Feliz Navidad Mr. Lawrence es un filme injustamente olvidado que conserva casi intacto el valor de su carga crítica. También ilustra una triste paradoja: el tiempo y la filmografía lo han convertido en un admirable testamento cinematográfico de su director, rodado con treinta años de anticipación. Pero sobre todo es una película vigente e interesante gracias a un estilo que huye de lo obvio y de las escenas autoexplicativas, y cuyo principal mérito reside en lo que oculta en un relato que avanza a base de contradicciones.


domingo, 18 de enero de 2015

La quiniela de los Oscar 2015: fábulas metafóricas, biografías ejemplares y demás taquillazos

Si no fuera por la agradable sorpresa de ver a Wes Anderson aupado a lo más alto del podio de nominaciones (9), diría que el cine estadounidense parece haber encontrado el equilibrio previsible entre historias de superación individual, tratamiento de problemas actuales (para ellos) o recreación de algunos principios de progreso en el pasado reciente que copan las categorías "respetables" (película, director, actor/actriz, guión...), y títulos ultracomerciales, apelotonados en las categorías técnicas, repletos de acción y efectos que ayudan a mantener los ingresos de las grandes productoras. El público pureta y los adolescentes ocupa a sus anchas el nicho que le corresponde en el mercado de las audiencias, cada cual con escasas posibilidades de trasvase de uno a otro, y todos tan contentos. Un poco a lo de siempre sí que suena, pero por fortuna Anderson y el curioso experimento documentaloide de Linklater rompen un poco la monotonía del paisaje en los premios cinematográficos más prestigiosos del planeta.

Con todo, este blog no puede resistirse a plantear la tradicional quiniela de los Oscar, en el formato de votación más cómodo posible, dispuesto (un año más) a permitir que mis preferencias personales queden por debajo de la realidad y que otros demuestren sus más dotadas capacidades predictivas. No importa: la tradición y la incertidumbre compensan la experiencia.

¡Ánimo y suerte con tu quiniela!






sábado, 13 de diciembre de 2014

La última vez que vi París...

Hasta esta entrada estaba convencido de que era Judy Garland quien cantaba La última vez que vi París en la película del mismo título, dirigida por Richard Brooks y basada en una historia de F. Scott Fitzgerald. Al parecer la canción y la película eran las correctas, pero la cantante era Dinah Shore, aunque mi recuerdo --basado en un fragmento muy secundario de Hollywood, Hollywood (1976), la segunda parte del acartonado homenaje/recopilatorio del musical clásico rodado antes de que sus protagonistas desaparecieran-- no lo era. Estoy seguro de que este primer párrafo habría quedado mucho mejor si lo protagonizara Judy Garland, pero yo sigo adelante a por mi objetivo: empezar con un fragmento cinéfilo y, a la vez, evocador de París, la ciudad de la que acabo de regresar por cuarta vez, fascinado por el encanto del 17e Arrondissement (un lugar en el que desde luego no me importaría vivir) y con sendas exposiciones sobre Truffaut y Miyazaki en la retina.

La primera es un homenaje oficial y definitivo --con motivo del 30 aniversario de su muerte-- a la personalidad y a la filmografía del director que cambió radicalmente la percepción que, artística y socialmente, tenemos del cineasta: François Truffaut (1932-1984). Después de él, los directores de cine ya no son asalariados ni técnicos más o menos dotados que se encargan de poner en imágenes un guión escrito por otros (o en el que han colaborado), sino de artistas únicos, individualizables, equiparados en importancia y universo ficcional al escritor o al cantautor. Y es que al director de cine se le considera --desde y gracias a Truffaut-- un autor, un cineasta.

El homenaje de la Cinémathèque française (abierto hasta enero de 2015) abarca la revisión completa en sala de su filmografía, conferencias, publicaciones, itinerarios para escolares y, por descontado, una exhibición de objetos y recuerdos que da cuenta de sus temas recurrentes, filias y fobias, proyectos abortados, su correspondencia con prácticamente toda la élite cultural francesa del momento y una selección de fragmentos de sus películas que son, para unos cuantos (entre los que me incluyo), momentos cenitales absolutos. Nada mal para un muchacho que sufrió maltrato infantil y que fue durante años carne de reformatorio.

Truffaut ha sido --sigue siendo-- mi modelo perfecto de iniciación y de plenitud en el mundo del cine: su cinefilia adolescente desembocó en un trabajo de crítico en la prestigiosa Cahiers du cinéma, en la que sus puntos de vista, el estilo y las lecturas que evoca no reflejan para nada sus carencias durante la etapa escolar (en todo caso las suplió perfectamente como autodidacta). Como crítico, fue de los primeros en reivindicar el cine clásico de Hollywood, que le sirvió de argumento para dar forma a la teoría de autor, cuya influencia sigue vigente --para bien o para mal-- en buena parte de los estudios cinematográficos actuales (aunque los expertos renieguen ahora de ella y apenas le reconozcan una frágil aplicabilidad en el cine popular). Después, cuando Truffaut dio el salto a la dirección, demostró que el cine podía convertirse en ese arte personal (en lugar de un mero producto manufacturado y comercial) que desde entonces viene queriendo ser el cine europeo y, por extensión, lo que solemos denominar por comodidad como cine independiente.

La exposición de Hayao Miyazaki --que se puede visitar hasta el primero de marzo de 2015 en Art Ludique-- es mucho más técnica y especializada: se trata de una selección de 1.300 dibujos que ilustran la forma de trabajar de Miyazaki e Isao Takahata, fundadores del mítico Estudio Ghibli, y que además perfeccionaron un sistema de trabajo --puesto en práctica por primera vez con la serie de animación Heidi (1974)-- que les permitía terminar un episodio en una semana. Esta forma de trabajar a la japonesa se impuso durante décadas como un método definitivo y fue copiado y asumido por todos los estudios de animación del mundo... hasta que la digitalización de los dibujos animados fagocitó todo el ecosistema del género.

La muestra explica cómo se hace un filme de animación artesanal, dibujado a mano: desde la idea, la escritura del guión, la confección del storyboard (la responsabilidad primordial y distintiva del director), hasta la preparación de los innumerables layouts (decorados fijos, así como personajes y objetos en movimiento). Cuando uno comprende los detalles de este proceso y después repasa la filmografía de Miyazaki es imposible no quedar abrumado por la perfección y el nivel de detalle técnico. Para otro día quedan su universo narrativo y su sentido de la ficción desbordante.

La trayectoria cinematográfica de Miyazaki (también se repasan algunos filmes de Takahata) revela cómo en cada título el virtuosismo técnico se incrementaba exponencialmente, compitiendo a veces con la complejidad argumental: espectaculares en lo visual, fantásticos e hipnóticos en lo narrativo. Desde que el Estudio Ghibli se fundó en 1985, los dibujos expuestos revelan la meticulosidad del maestro japonés (incluyendo notas para los aprendices, comentarios secos y bordes para los que lo hacían mal, señalar errores de perspectiva o de fluidez de movimiento, exigir que para cada árbol que apareciera en pantalla se pudiera reconocer de qué especie era, para lo cual, desde La princesa Mononoke (1997), contrató a un especialista exclusivamente para esa tarea), hasta desembocar en sus dos obras maestras absolutas (narrativa, técnica y visualmente): El viaje de Chihiro (2001) y El castillo ambulante (2004), auténticas capillas sixtinas del género. La exposición revela la trastienda de unas películas artesanas e irrepetibles en el tiempo, que se consumen en dos horas pero que cuesta cuatro años hacerlas. Con todo, entre tanta jerga técnica, aún queda sitio para descubrir la sensibilidad de un artista y sus preferencias temáticas (la aviación, la ecología, la recreación de mundos imposibles, protagonistas femeninas). Un auténtico placer sensorial y mental.



Esta ha sido la última vez que vi París, la última en el momento de escribir esto, aunque espero que no sea la definitiva. Las circunstancias más inesperadas e impensables han permitido que tuviera la oportunidad de visitar dos exposiciones acerca de cineastas que adoro, lo que incrementa aún más la sensación de momento único que he experimentado.

Y finalmente, gracias a mi hija, sin cuya colaboración el viaje no habría sido posible; con la esperanza de que esto compense el tiempo (y mi verborrea pedagógica y de rendido fan) que pasó recorriéndolas conmigo. Confieso que, además de una especie de mala conciencia, existe una razón secretamente egoísta: que los nombres de Truffaut y Miyazaki le suenen como los directores favoritos de su padre, igual que los de John Ford y Alfred Hitchcock me recordarán siempre al mío.




http://sesiondiscontinua.blogspot.com.es/2014/12/la-ultima-vez-que-vi-paris.html

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