El cosmonauta (2013) es el original y esperanzador debut de Diego Alcalá en el largometraje. Financiada gracias a la aportación de más de cinco mil personas mediante micromecenazgo (todas ellas aparecen en los créditos más largos que yo recuerde), la película se distribuye ahora a través de internet: gratuitamente a cambio de una recomendación en una red social, o también en la modalidad de micropago a escoger. Pero no sólo eso, además del largometraje completo, la película también se puede disfrutar por escenas sueltas (un visionado pensado específicamente para dispositivos móviles y espectadores con problemas de tiempo y/o capacidad de contentración) con los que el espectador puede incluso optar por su propio desarrollo argumental, incluso por un final alternativo.
Desde luego, los jóvenes cineastas españoles recién salidos de las facultades se buscan --y muy bien-- la vida para irrumpir en un sector cada vez con más problemas, amenazado por la atrofia definitiva de sus canales tradicionales. El talento ya no fluye hacia arriba, está estancado, todo el caudal está en manos de consagrados en uno u otro momento, y no queda nada de espacio para los nuevos. Si acaso, como alternativa durante la espera del asalto definitivo, se pueden velar armas alimentando la insaciable parrilla de las televisiones temáticas o de pago, donde hay opción de colarse siempre y cuando se acepten los estrictos requisitos y líneas rojas de la comercialidad. En el caso del cine español, a diferencia del francés, la apuesta es claramente por los géneros comerciales con distribución planetaria (de ahí la omnipresencia del inglés), con tratamientos vistosos que atraigan al espectador medianamente interesado. El filme de Diego Alcalá, sin embargo, no busca una espectacularidad mayoritaria al estilo de Lo imposible (2012), pero si enganchar con una cuidada mezcla de fascinación visual, narración desordenada, un argumento y una localización cuanto menos curiosas.
El cosmonauta es una película de una gran intensidad fotográfica: no son sólo las imágenes de paisajes y de espacios abiertos, también la intimidad humana retratada con proximidad minuciosa, buscando los sentimientos que transpiran de unas interpretaciones casi documentales, escasas en diálogos, pero ricas en situaciones en las que el encuadre y el paisaje suplen la afasia. El tono narrativo, en cambio, recurre a la trascendencia de 2001: una odisea del espacio (1968), pero también a la desmitificación de Moon (2009) y el caos de Solaris (1972) (con la que inevitablemente posee numerosos puntos de contacto). En la práctica, ningún estilo se impone sobre los demás, ni siquiera parece un diseño formal presente en el guión técnico, más bien va surgiendo a medida que la historia se despliega ante el espectador; o puede que nuestro ojo esté demasiado alerta en películas de este estilo. En cualquier caso, la película parte de una anécdota mínima que al principio parece ciencia ficción desbordante para luego, a medida que se desvelan las claves, encajar todo de una manera mucho más terrenal sin necesidad de echar mano de datos nuevos ni desmontar el sentido o entrar en contradicción con lo visto hasta ese momento. Con todo, creo es la curiosidad por una historia ambientada en el lado soviético de la carrera espacial, en la opacidad doméstica de la antigua URSS, lo que atrae de entrada al espectador, aunque luego el argumento se las apañe para atraparle en un tipo de filme muy diferente.
No hace falta un final desarmante ni explosivo, basta con uno tangencialmente previsible pero coherente con todo lo visto, para que El cosmonauta pase con nota la primera impresión y esta crítica. Y es entonces, como sucede en este caso, cuando el contexto de producción queda eclipsado por la importancia de la anécdota narrada y los elementos técnicos adquieren una importancia que va más allá de su funcionalidad. La película de Diego Alcalá es un muy prometedor inicio, una alternativa a los esclerotizados canales de distribución del cine español y una confirmación más de los derroteros temáticos y estilísticos del joven cine español que aspira a hacerse un hueco en este panorama actual, marcado por la austeridad financiera y creativa.
Adaptación del filme franco-suizo Mon frère se marie (2006) Jean-Stéphane Bron (no estrenado en España), La gran boda (2013), del prácticamente debutante Justin Zackham, tenía todos los ingredientes para atraer la atención de Hollywood: para empezar, protagonismo absoluto de la boda como acontecimiento narrable cinematográficamente por excelencia y rodearlo de equívocos, situaciones inesperadas, gags, momentos tiernos, divertidos... En segundo lugar, la posibilidad de adornar el guión mezclando --que es lo que hace el filme original de Bron-- todos los arquetipos del segundo tema preferido de los grandes estudios: la familia. Exmujeres, hijos adoptados, veinteañeras solteras, treintañeros solteros, niñas monas, patriarcas con morro, puretas reclacitrantes que proporcionan una excusa argumental... Excepto el gay o la lesbiana de turno no falta ninguno. Eso sí, por exigencias del guión, los jóvenes deben estar de buen ver y los maduritos se reservan para nombres consagrados --de Niro, Keaton y Sarandon-- impecablemente vestidos que sirvan de reclamo en taquilla.
La gran boda es un filme soso, que no aburre pero que nunca llega a encandilar ni a adquirir interés por sí solo. El espectador sólo tiene que dejarse llevar por la suave pendiente de los acontecimientos previsibles y las escenas en las que da tiempo de prepararse sin problemas para la situación y la reacción esperadas. Una película que, con un buen equipo de guionistas, habría mejorado, pero que en manos de Zackham se echa a perder por una absoluta falta de ritmo. Si encima los personajes no acaban de resultar creíbles, todo lo que pueda surgir de semejante planteamiento no estará a la altura del mero entretenimiento básico.
Y poco más: la total ausencia de estrés narrativo (por algún detalle que se escapa o se sale de lo corriente) facilita que a uno le dé por pensar en el curioso retiro dorado en el que vive instalado de Niro, o lo bien que interpreta Diane Keaton el personaje que lleva interpretando desde 1977, o cómo Robin Williams se apunta a cualquier papel que ofrezca la oportunidad de airear su vena cómico-histriónica... Y lo dejo aquí porque si sigo machacaré la película más de lo que se merece.
La frase del título hace referencia a esa otra («El socialismo realmente existente») que se puso de moda en los noventa entre políticos y ensayistas, y que servía para designar el sistema político de la antigua República Democrática Alemana hasta 1989 (año de la caída del Muro), para distinguirlo explícitamente de ese otro, el de los partidos socialistas y comunistas occidentales, que --en lo básico-- hablaban de una ideología de izquierdas meramente teórica, nunca puesta del todo en práctica ni definida en toda su extensión por sus principales líderes. Tras el hundimiento de los estados prosoviéticos, resultó que el verdadero socialismo, el único que había llegado a convertirse en sistema político, era el de la RDA; como consecuencia, desde 1992 (el año de la unificación de Alemania) se aceptó mayoritariamente que aquel socialismo teórico (el diseñado en sus orígenes por Marx, Engels, Lenin y compañía) del que se decían herederos ideológicos algunos partidos de izquierda occidentales, no tenía nada que ver con la paranoia orwelliana en la que había degenerado un sistema político que se consumió en su propio miedo a la deserción, la delación y la disidencia. El que crea que exagero o quiera saber más detalles sin salir de la ficción cinematográfica que eche un vistazo a La vida de los otros (2006).
Bárbara (2012) de Christian Petzold --filme finalista al Oscar a la mejor Película Extranjera de este año por Alemania-- es un retrato sencillo y tremendo acerca de las vidas que amputó (tanto en lo externo, debido a la penuria económica, por las nefastas consecuencias de la aplicación de un modo de producción centralizado completamente lunático, reinterpretado libre e inconscientemente una política económica que Marx nunca llegó a poner por escrito) un régimen político dictatorial obsesionado por la vigilancia y la pureza ideológica de todos --absolutamente todos-- sus habitantes.
Barbara es una médica destinada desde la capital a un hospital de provincias como castigo por haber solicitado permiso para abandonar el país (mantiene una relación con un alemán del oeste). En su nuevo destino se propone cumplir estrictamente sus tareas y limitar radicalmente las relaciones personales con sus compañeros de trabajo, especialmente con su jefe --André-- que además parece ser la persona designada por El Partido para su vigilancia, así como de transmitir toda clase de información sobre su vida cotidiana a la Volkspolizei.
La película relata la existencia diaria de Barbara: los registros constantes (incluido su propio cuerpo) en busca de evidencias que demuestren su intención de escapar ilegalmente, la condena de una vida anodina y vacía en la que todo está prohibido y además todo lo que está prohibido se puede disfrutar apenas a unos quilómetros de distancia. Aun así, Barbara sigue siendo una profesional de la medicina, y no puede evitar querer hacer bien su trabajo. El filme narra todas estas contradicciones con un estilo directo, natural, ciñéndose a la sucesión de los días y los acontecimientos, mostrando cómo la protagonista resbala sobre ellos a la espera de su oportunidad. No hay giros imprevistos, ni impactos súbitos, ni intención de ocultar lo que será un final previsible pero coherente; por no haber, ni siquiera hay intención de caer en la tentación de recurrir al drama facilón: cuando Barbara descubre que el comisario que la vigila está muy enferma y es André quien la trata, y ni siquiera eso sirve para ablandar su obsesión por encontrar pruebas para denunciarla. El hecho de no explotar dramáticamente esta escena, pero sí de presentarla con todo detalle ante el espectador, es un buen indicador para calibrar la distancia y la frialdad del estilo narrativo, pero sobre todo para hacerse una idea de la clase de sociedad podrida que era la RDA.
Ritmo lento, personajes bien construidos, sentimientos encauzados en los momentos clave (sin ceder a la exageración), austeridad en los espacios y en el montaje, fotografía cuidada, obsesión por la planificación escénica... Bárbara me ha devuelto la tranquilidad: finalmente he disfrutado de un filme narrado con parsimonia, hecho de silencios, sobrentendidos, tomas largas y sin apenas movimiento capaz de mantener todo mi interés. Temía haber perdido la capacidad de valorar esos otros estilos cinematográficos no directamente basados en la narratividad más clásica o comercial. No todo lo lento, silencioso y contemplativo respecto a objetos y actores con un tema lejanamente reivindicativo y humanista significa que sea cine del bueno. Hace falta un guión, y también una historia amena que contar, y personajes que por lo menos en algún aspecto nos caigan simpáticos o nos atraigan. Gracias al filme de Petzold me reafirmo en mi idea de que encadenar escenas raras, con personajes apenas esbozados, simplemente lo justo para encajar en el argumento, sin vínculos con, al menos, una realidad cercana y/o deducible por el espectador, resulta un fraude. El que crea que exagero o quiera saber más detalles sin salir de la ficción cinematográfica que eche un vistazo a algunos de estos títulos y a mis respectivas crónicas: Alps, Holly Motors, Drive, Le Havre, Melancolía...
Avance: no fue un mal año 2004 desde el punto de vista cinematográfico en Sesión discontinua: Tarantino estrenó Kill Bill 1 y Kill Bill 2, su doble apoteosis sobre la venganza, y Amenábar se adueñó de la cartelera con Mar adentro. Mientras tanto los Coen sobrevivían con una clásico menor, la revisión del clásico británico The Ladykillers, y otros cineastas antaño brillantes veían cómo la luz de su creatividad iniciaba su declive: Almodóvar con La mala educación, David Mamet con Spartan. Entretanto, Denys Arcand y Night Shyamalan consumían en Las invasiones bárbaras y El bosque los últimos restos del crédito obtenido con El declive del imperio americano y El sexto sentido respectivamente. También quedó un hueco para agradables descubrimientos --Lost in translation de Sofia Coppola, que todavía mantiene su vigor casi intacto (probablemente mi mejor texto aquel año) y En la ciudad de Cesc Gay-- y rarezas inclasificables: La joven de la perla y Hermano oso, un clásico Disney muy devaluado que sólo será recordado por su banda sonora.
Sin embargo, en lo político, 2004 no fue tan bueno: EE UU estaba metida de lleno en el berenjenal de la invasión de Iraq y demostró que había razones de sobra para que el mundo entero dudara de la retórica fascistoide de la cruzada contra el mal de Bush hijo. El tiempo ha demostrado que todo aquello estaba basado en mentiras como la de las armas de destrucción masiva y sólo sirvió para desestabilizar y radicalizar un país incómodo en el panorama ideológico y diplomático. Iraq sigue siendo un avispero en permanente riesgo de estallido civil, mientras el inútil de Bush disfruta de su bienestar económico en un rancho tejano, aislado de la miseria y las injusticias que dejó como legado político. Fue entonces cuando Michael Moore --que había dado en plena diana con Bowling for Columbine, analizando de forma documentada y amena las contradicciones culturales y legales del país más miedoso e inconscientemente armado del planeta-- estrenó su esperadísima nueva película: Fahrenheit 9/11. Todos queríamos volver a disfrutar con el mismo tono irónico y la misma crítica vitriólica de la anterior, pero nos topamos con un memorial de agravios, una ingente acumulación de evidencias sobre trapicheos, ilegalidades y contradicciones de todos los miembros de la administración Bush; un vapuleo de imágenes que costaba digerir por la abundancia de datos y la velocidad a la que estaban presentados. Aun así, sirvió para que nos afianzáramos en la necesidad de sacudirnos de encima a indeseables como aquellos. Aún estamos en ello.
La pelota iraquí (Fahrenheit 9/11) Publicada el 29/07/2004(ver texto original)
¿Por qué tendría que ser Fahrenheit 9/11 (2004) un documental objetivo y riguroso? ¿Por qué tendría que ser un documental? El primer principal problema que se presenta a la hora de hablar de la película de Moore es el archirrepetido argumento de que el documental está de moda, y que es fruto de un proceso de maduración del público, lo cual permite una programación estable en salas comerciales de este tipo de filmes. De modo que Fahrenheit 9/11 no viene sino a confirmar esta tendencia al alza. Yo más bien diría que este «auge» se debe fundamentalmente a dos factores: uno la «doble crisis del cine de ficción y de los medios de comunicación», como interpreta el cineasta egipcio Basel Ramsís, y aunque la crisis del cine de ficción es algo que venimos oyendo desde hace cincuenta años por lo menos, la de los medios de comunicación sí es nueva e incide más directamente en este tema. Es una crisis de credibilidad y de reacción negativa de la audiencia frente a un discurso informativo y documental cada vez más especializado y politizado. Los reportajes de la televisión están estereotipados, dicen muchas cosas pero siempre de la misma forma, desde la misma perspectiva oficial, hay poco deseo de innovación. El segundo factor es consecuencia del primero: los documentales que triunfan en salas de cine responden a temas candentes, a preocupaciones de la calle, tratados de forma directa, sin experimentación narrativa. Creo que esas son las razones de la buena acogida a filmes como En construcción (2000), La espalda del mundo (2000), Los niños de Rusia (2001), La pelota vasca. La piel contra la piedra (2003) o 200 km (2003). Sin embargo, ¿qué éxito han cosechado documentales más elitistas como Monos como Becky (1999) o Extranjeros de sí mismos (2000) fuera de determinados círculos? Es más, me atrevería incluso a decir que en cuanto esos mismos temas cotidianos se revistan de experimentaciones narrativas acerca de la naturaleza de la realidad y la no-ficción, se acabó el boom del documental en salas comerciales.
El segundo principal problema es que todavía los sesudos especialistas y los críticos de cabecera de los principales diarios creen que todo lo que no es ficción es documental. Y si es documental y no es «objetivo» respecto a los hechos pues sin duda es un filme osado que plantea un debate acerca de la legitimidad de este formato cinematográfico por intentar tal herejía: ¡un documental que no es objetivo! En este universo maniqueo especialistas y críticos se defienden a la perfección desde hace décadas, ya que todo título que pase por sus ojos caerá en uno u otro lado. Y si no siempre queda la posibilidad de teorizar y adular a base de la típica ficción-que-se-adentra-en-la-realidad y viceversa.
Pero de pronto el problema se termina en cuanto uno deja en paz la palabra documental. El propio Moore reniega de ella en sus declaraciones: «No entiendo la palabra documental, es un término viejo, que suena a medicina. Lo que hago es no ficción, ensayos, como esos libros que no son novelas. Mi periodismo es como las páginas de opinión de los periódicos: los hechos, más mi punto de vista. Los hechos son los hechos, y las opiniones son mis opiniones [...] Amo esta forma de arte y no quiero hacer lo mismo que hace Hollywood. Ese cine agoniza y yo no quiero morir». Se acabó el debate. Fahrenheit 9/11 no es un documental, es un ensayo cinematográfico. Ahora ya podemos ver si vale la pena como tal.
Moore se inspira claramente en el escándalo de la investigación sobre el asesinato de Kennedy para trazar un paralelismo narrativo y formal que sitúe la gestión del gobierno de Bush como una auténtica crisis nacional: utiliza el mismo tipo de montaje –-esta vez sí, populista, como más de uno le acusa de ser a veces-- que usó Oliver Stone en JFK (1991) para las imágenes de los neoyorquinos mirando las torres incendiadas el 11-S, atónitos, llorosos, asustados, afligidos... igual que en Dallas tras el atentado contra el presidente; y más adelante en una escena en la que Moore señala lo cerca que están tres edificios de Washington muy relacionados con Bush y sus empresas y la embajada de Arabia Saudí, exactamente igual que hacía Kevin Kostner en JFK en Nueva Orleans al referirse a instituciones supuestamente involucradas en la investigación de la muerte de Kennedy.
La película reinterpreta los últimos tres años de la historia de EE UU en clave crítica, desde el fraude de la noche electoral, pasando por el atentado del 11-S y la reacción bélica en Afganistán y en Iraq. El objetivo declarado de Moore es que Bush no sea reelegido, y para ello despliega sus dotes de investigación y de análisis mostrando el expediente militar no censurado de Bush, o el vídeo que grabaron en la escuela donde estaba el presidente en el momento del atentado (y que a ninguna gran cadena de televisión se le ocurrió mostrar) en el que se ve su rostro atontado, sin capacidad de reacción ni resolución. El propio atentado de Nueva York lo introduce Moore con delicadeza y originalidad: sobre una pantalla en negro sitúa el sonido directo de los impactos de los aviones, los gritos, el llanto... luego los transeúntes mirando hacia arriba. Ni un solo plano de los edificios en llamas. Si eso es tratar de hacer un espectáculo con el dolor como algún crítico le acusa.
El tercio final de película, el dedicado a la guerra de Iraq, es también –-aunque quizá no sea algo explícitamente buscado-- un recorrido acerca de la encontrada secuencia de sentimientos que experimenta un pueblo atacante en cualquier guerra. A nadie se le ocurre cuestionar a los gobernantes que embarcaron a EE UU en la Segunda Guerra Mundial, en cambio, cuando las guerras se pierden o no tienen suficiente legitimidad, todo se vuelve contra el gobierno. Ahí está la orgullosa patriota, madre de un combatiente muerto en Iraq, que pasa de proclamar con orgullo que tantos familiares suyos hayan servido en el ejército a, en el momento de visitar Washington con Moore, descubrir que todo su odio y su malestar en realidad no tienen que ver con esos iraquíes cuya lucha no entiende, ni siquiera contra el absurdo del conflicto, tal y como lo plantea su marido en un momento dado, sino contra el gobierno de Bush, por haber embarcado a su hijo en una empresa mortal.
En este punto es donde Moore cierra el círculo de su película: cuando quienes inicialmente apoyaban la política supuestamente patriota de Bush, se vuelven contra él –-no porque hayan comprendido que era un engaño, porque el conflicto se convierte en su particular pelota iraquí-- y les alcanza en lo más íntimo y doloroso: en sus familiares. No es nada nuevo, es sencillamente el itinerario moral que hace toda población de un país que envía tropas a la guerra. Ni siquiera nos sorprende, porque ya lo sabíamos (y el que se entere ahora es un ingenuo), que las clases más pobres aportan la práctica totalidad de sus efectivos al ejército; en este sentido las imágenes de los marines reclutando en barrios empobrecidos, sus estrategias para enredar a los pardillos y su reacción ante quienes se niegan a alistarse, sirven de prueba para los que se niegan a creer todavía que un gobierno es capaz de actuar de una forma tan abiertamente vergonzosa.
De los soldados estadounidenses, por su parte, aparecen sólo niñatos que no entienden nada, que les encanta la acción de los primeros días porque se parece a la que han visto en las películas de Hollywood, después se van acojonando a medida que la resistencia y la amenaza son mayores de lo que habían profetizado sus superiores. Y finalmente desembocan en el desencanto y la crítica abierta ante la injusticia y la incomprensión de un conflicto que amenaza con devorarlos. Son pobres desgraciados que pensaron que el ejército les iba a solucionar sus problemas. Espero que a partir de ahora pasen esta película en los institutos de secundaria y a los jóvenes se les quiten las ganas de alistarse.
Por suerte en EE UU existe una potente sociedad civil capaz de tolerar retratos tan críticos y sangrantes como el de Moore, y aunque es lógico que haya quien se indigne, una gran compañía como Miramax no renuncia (aunque sólo sea por las perspectivas de beneficio económico, todo hay que decirlo) a financiar un filme hecho tan a la contra como este. Algo parecido me preguntaba hace unos meses con motivo del estreno de La pelota vasca. La piel contra la piedra, acerca de algunas desaforadas reacciones por su contenido y su tratamiento del problema vasco: ¿se aceptaría en España una sátira sobre un presidente del gobierno tan dura y directa? Estoy convencido de que más de uno vería en un filme así poco menos que el apocalipsis del arte y de la información en este país... Y si no ahí está el tratamiento que recibió Hay motivo (2004), el conjunto de cortometrajes que ridiculizaban la gestión de la etapa de Aznar como presidente y que llegó a emitirse en televisiones locales en una situación tan políticamente sensible como las elecciones generales de marzo de 2004.
Uso de música rock como banda sonora, montaje rápido, tono coloquial, razonamientos sencillos y de sentido común, contrastación de datos, evidencias visuales y testimonios hábilmente intercalados, sentido del humor, crítica al poder... estos son los secretos del éxito de Moore. El que se niegue a ver en este cóctel un recurso impecable de crítica y de análisis es que vive en otro planeta, porque Fahrenheit 9/11 es una visión personal de los EE UU de comienzos del siglo XXI. ¿Acaso no leemos textos tanto o más personales en las páginas de opinión de los periódicos?
La segunda película de Josh Radnor --la primera fue la sorprendente Happythankyoumoreplease (2010)-- ha dado muy cerca del blanco, por lo que aviso que este texto va a ser espectacularmente subjetivo.
¿Has estudiado Humanidades o Filosofía y Letras en la universidad? ¿Durante tu etapa universitaria sucumbiste al poder brillante de la literatura, la música, el cine o cualquier actividad artística? ¿Crees que ese enriquecimiento cultural --por iniciativa propia o en alguna asignatura de grato recuerdo-- que te proporcionó te ha modificado interiormente y te ha convertido en un ser humano mejor? ¿Crees que tu destino emocional es encontrar alguien que vibre con las mismas obras de arte que a ti te desarman? ¿Crees que puedes usar tus títulos favoritos como criterio infalible para filtrar posibles relaciones importantes y profundas en un océano de banalidad y superficialidad? ¿Estás, en definitiva, enamorado/a (total, parcial, directa o tangencialmente) de la parte de tu juventud que coincide con tus estudios superiores? ¿Te has dotado de alguna versión homologable y exhibible (selectiva aunque cierta en lo básico) de aquella etapa gracias a una elaborada yuxtaposición de momentos definitorios, que curiosamente guardan significativas semejanzas y/o paralelismos con otros que has leído o visto? ¿Estás en plena catarsis de los cuarenta, a punto de pasarla o (crees que) recién superada? En mi caso todas las respuestas son afirmativas. A cualquiera que haya admitido un solo «Sí» en esta batería de preguntas le recomiendo sin dudar que vaya a ver Amor y letras (2012).
¿Cumples todo los requisitos anteriores pero en lugar de Humanidades has estudiado ingeniería o cualquier otra rama científica? Lo siento chaval, esta no es tu película.
Radnor ha hecho una película para poner en su sitio a todos esos bichos raros que producen las facultades de humanidades de todo Occidente, especialmente hombres, incapaces de admitir que la mayoría de la gente --incluso ellos mismos la mayoría del tiempo-- se rigen por modelos banales, temporales, acomodaticios y previsibles. A esta gente es difícil convercerla --allá por la treintena-- de que es inútil esperar que sobrevenga una revelación universal, súbita y sincronizada que haga comprender a la Humanidad entera (pero especialmente la parte que ellos tienen cerca) que se comporta de forma insoportablemente convencional. Y si además te das de bruces con una jovencita de buen ver, chapada a la antigua, deseosa de conocimiento, simpática y que entra al trapo de tus opiniones sobre arte y literatura, la activación automática del Síndrome de Pigmalión es inevitable.
Amor y letrasdescribe con el aplomo y el verismo de quien forma parte del problema, el limbo idealizante y de eterna espera que define a determinados estudiantes de humanidades, atrapados en la bruma de las obras maestras de la literatura universal, que filtran y etiquetan a los demás por sus opiniones sobre determinadas obras y autores. Personas que ansian sensaciones y momentos absolutos y odian desgastarse en lo cotidiano y doméstico; que todavía creen que una cita perfecta debe culminar en una conversación hasta la madrugada en la que se produce una interacción genial donde ambos descubren una pasión común por García Márquez o vete a saber qué compositor renacentista. Citas llenas de detalles encantadores, únicos y significativos que servirán para que, años después, en plena efervescencia treintañera, ellos puedan componer un relato perfecto de lo que fue el inicio de la relación fuerte, duradera, sensible y, sobre todo, cultivada e inquieta en lo cultural, de la que ahora presumen.
Radnor retrata con humor y sentido crítico toda la galería de arquetipos y tópicos: el entusiasmo inicial, basado en una afinidad mutua por las conversaciones sobre temas profundos desde un punto de vista ligeramente cínico y una implícita, nunca verbalizada, atracción física; la obsesión por recomendar obras o conseguir que se admiren los mismos autores; el desajuste generacional (modas, preferencias de ocio, la manía de comparar todo con el pasado propio); el giro dramático inesperado... Tan sólo patina en un aspecto: la irreal y absurda actitud del protagonista ante la posibilidad de sexo, tanto con una joven estudiante como con una de sus antiguas profesoras (en este caso disculpable porque sirve de excusa para un buen gag y una posterior reflexión).
Amor y letras no es una comedia romántica al uso (como tampoco lo era Happythankyoumoreplease) pero se mantiene peligrosamente cerca. La filmografía de Radnor necesita un giro que le lleve más allá de la prolongación de Ted Mosby --el personaje que interpreta en la telecomedia Cómo conocí a vuestra madre (2005-2013)-- que le ha dado fama y la oportunidad de saltar a la dirección. El filme explota con habilidad y naturalidad situaciones bien conocidas, incorporando un punto de vista humorístico y suavemente crítico, y aunque el desarrollo posterior evita toda complacencia narrativa, en general el argumento no se aleja demasiado de los amoríos y desengaños del género romántico.
Lo mejor de la película es la idea que la pone en marcha: tomando como excusa la realidad semidisfuncional de los humanistas enamoradizos con tendencias narcisistas, Radnor se las apaña para ajustar cuentas con su generación, con la de tantos y tantos universitarios que creyeron encontrar en determinadas obras de arte el sentido último de sus preferencias sentimentales; quizá incluso consigo mismo (la película está ambientada en la universidad de su Ohio natal)
Y por último: gracias Ted Mosby, por conseguir que tu fama televisiva y tus coqueteos con un género consagrado hayan arrastrado a mi hija hasta el santuario de mis versiones originales y no le haya parecido tan mal la experiencia. Hay futuro.
Ciao Pirla! (2013) es un ejemplo perfecto de documental híbrido, mezcla de relato personal, diario de viaje, homenaje íntimo, mosaico poliédrico e ingeniosa promoción musical. Al igual que Godard, su protagonista y co-director --Óscar D'Aniello, compositor y uno de los integrantes del grupo musical Delafé y Las Flores Azules-- necesita mostrar y mostrarse mostrando: no basta con la crónica de su ruta en bicicleta hasta el pueblo natal de su padre (recién fallecido) en Italia, también cuentan las reacciones de terceros ante lo vivido y captado por la cámara; en este caso los comentarios de Paco Loco, el productor musical de su nuevo trabajo discográfico (De ti sin mí/De mí sin ti), durante los descansos en el estudio de grabación, a algunas de las escenas que el espectador acaba de ver. El suceso y la reacción, el diálogo y el comentario, el sentimiento y la expresión. Todo cuenta, todo aporta.
El documental intercala fragmentos del pasado y del presente, invocados por Óscar, motivados por su viaje y esa extraña e incontenible sensación de balance que nos asalta cuando perdemos a nuestro padre: amigos, compañeros, familiares, ciclistas profesionales (algunos hacen parte del trayecto con Óscar), patrocinadores, encuentros fortuitos... El viaje sirve de excusa y de acicate para dejar al descubierto los sentimientos encontrados de su protagonista, desvelando detalles (algunos íntimos) que completan el retrato de un personaje público (incompleto por definición).
Y es que el filme refleja --a veces más de lo previsto-- cómo es Óscar D'Aniello: una persona introvertida con un vasto y complejo mundo interior al que, de forma imprevista, le asaltan momentos de sinceridad controlada, y este documental es una buena prueba de ello. Con todo, creemos que el montaje nos garantiza que mostraremos únicamente aquello que queremos, pero casi siempre se acaba desvelando más de lo que uno tenía previsto. En el caso de Ciao Pirla! lo que gana al espectador es la sencillez y el estilo directo del relato: Óscar en su casa justo antes de la salida, los encuentros con la familia en Italia, algunas confesiones en pleno esfuerzo sobre la bicicleta... El documental se convierte, en ocasiones, en una extensión de las letras de sus canciones.
El viaje, como en todo itinerario, aporta numerosas anécdotas, aunque el filme las selecciona cuidadosamente: el encuentro inesperado con un artesano fabricante de bicicletas, las rutinas domésticas, la búsqueda de hotel, las preguntas a los lugareños, el aburrimiento, el cansancio... Las paradas programadas sirven para reflexionar ante la cámara e introducir momentos del pasado reciente y no tan reciente... Una manera eficaz y sencilla de oxigenar un relato mínimo y de mantener el interés. Lo único que no hay son momentos robados por la cámara (enfados, imprevistos, situaciones curiosas...), pero da la sensación de que no es un detalle fortuito, sino algo cuidadosamente descartado en el montaje. Ciao Pirla! es una producción muy bien montada y mejor fotografiada, controlada al milímetro, acorde con el perfeccionismo de su protagonista, una impresión que pude corroborar personalmente en un brevísimo intercambio de palabras tras un concierto acústico en Cabrils (mi hija y yo somos rendidos fans del grupo).
Por la misma razón, los momentos intensos y significativos están perfectamente dosificados: la canción Verde (incluida en el nuevo disco), compuesta poco después de la muerte de su padre, una especie de réquiem que sirve para expresar tanto un sentimiento de pérdida como de superación y de optimismo (las personas creativas ven potenciada su inspiración en instantes así). Por descontado, el final del viaje: la llegada al lago de Como, el idílico paraje elegido para depositar las cenizas del padre, rodado con sensibilidad y la adecuada distancia sin renunciar a la composición fotográfica. Toda la escena viene a decir que los nervios previos a lo que intuimos como momentos trascendentes, a pesar de nuestra obsesión por prepararnos adecuadamente, quedan anulados por circunstancias imprevistas, que son en realidad las que intensifican emociones largamente esperadas. Aun así, el interior de Óscar no se desborda hasta el último plano de la película (parcialmente amortiguado mediante un hábil recurso de montaje), junto con Helena Miquel (ex-pareja y también miembro de Delafé y Las Flores Azules).
Ciao Pirla! es mucho más que el tributo personal de Óscar D'Aniello a su padre, también es el retrato de un creador introspectivo y observador, del músico consolidado, del universo humano y artístico que le rodea, le sostiene y le (retro)alimenta. Un documental que revela con sinceridad facetas de la personalidad que solemos mantener ocultas y que Óscar aprovecha para permitir que asomen gracias a la distancia protectora de la narración cinematográfica.
Hay géneros y tipos de historias que nunca se agotarán, por mucho que insistan en un mismo tema. Blue Valentine (2010) de Derek Cianfrance es una prueba más para una teoría que apenas necesita argumentación: siempre habrá filmes sobre rupturas sentimentales porque nunca dejará de haber parejas que rompen. Eso significa que, si el tema y los personajes no cambian, la forma y el punto de vista son los elementos que acabarán de decidir si una película de esta clase vale la pena o no.
Ya no estamos para guiones lineales, planos, secuenciales y previsibles hechos de encuentros, enamoramientos, crisis y rupturas interpretadas por primeras figuras del momento; eso queda para el género romántico más taquillero, al estilo de El lado bueno de las cosas (2012); necesitamos algo más de perspectiva, un poco de desorden; mejor aún, un argumento fotografiado tan, tan cerca de los protagonistas que casi nos queme su presencia. Cianfrance ha escrito y rodado en Blue Valentine una crónica directa y cruda --al parecer basada en experiencias personales, como recomendaba mi admirado Truffaut-- acerca de uno de los posibles procesos naturales de descomposición de una pareja. Ha conseguido un filme que no necesita recurrir a secundarios o a malvados e imprevistos rompehogares que nos recuerdan que si encontramos algo mejor lo cambiemos porque en el mercado libre de las relaciones es una práctica legítima; al contrario, con dos únicos personajes --Dean (Ryan Gosling) y Cindy (Michelle Williams, nominada al Oscar aquel año)-- es capaz de reconstruir la crónica cotidiana de unos buenos padres, dedicados por entero a su hija, que ven cómo, a pesar de tanta felicidad filial, su relación se resiente y son incapaces de reaccionar a la putrefacción y desconfianza mutua que indirectamente eso provoca (los padres y madres saben exactamente a qué me refiero, sobre todo porque está magistralmente sintetizado y presentado en la escena inicial). Llegados a ese punto, ni siquiera una noche en la Habitación del futuro de un extraño hotel temático podrá enderezarla.
Mezclando pasado y presente, evitando la relajación del espectador, la película establece los contrastes entre esa primera fase de enamoramiento marcada por la atracción física y el bienestar mental y emocional que surge sin esfuerzo, y un presente cotidiano y desencantado al que el director apunta sin duda como una de las causas directas del desastre. Del primer bloque destaco sobre todo la escena del baile con el ukelele: tierna, triste, admonitoria, magníficamente interpretada y mejor escogida la canción; del segundo los diálogos tensos en la extraña habitación de hotel, mostrando con habilidad y sencillez las trabas a la comunicación conyugal, sin que sepan --casi nadie lo sabe-- qué es lo que pasa entre ellos para que no se diviertan juntos.
Todo encajado a la perfección para levantar una historia que engancha, no por el tema (suficientemente documentado y debatido desde todos los ángulos), sino por la originalidad formal. Hasta que llega el momento del desenlace y Cianfrance abre de par en par las compuertas del drama barato, encadenando un tópico detrás de otro en una resolución lacrimógena. De pronto resulta que la película sólo se va a ocupar de un momento muy concreto e intenso de la relación (el que más suele atraer al público), renunciando al necesario epílogo de este tipo de historias, incluyendo la aceptación, la superación de un momento tan doloroso y la posible resiliencia adquirida. Un desperdicio de escena que deja un muy mal sabor de boca en un filme que, en conjunto, debería ser valorado en frío, no a la salida de la sala.
Blue Valentine es un filme que me ha reconciliado con Gosling tras el fiasco de Drive (2011), narrado con mérito pero dilapidado al final, no sé si por comodidad, miedo o imposibilidad de ofrecer algo de perspectiva en una ruptura en la que el director estaba más involucrado de lo que podría pensarse.
Avance: comienzo la revisión de la vieja web de Sesión discontinua con el que considero mi mejor texto de aquel primer año, la crónica del filme de Sylvain Chomet Bienvenidos a Belleville, consolidado con el tiempo como un cineasta original y atrevido que sigue marcando tendencias. Si repaso el cine que vi durante 2003 destaca la dudosa selección de títulos infantiles que consolidaron mi objetivo de comentar todo lo que veía (fuera lo que fuera) y mi escaso criterio a la hora de elegir películas para mi hija (lo que fuera con tal de llevarla al cine): La gran aventura de Piglet, Sin-Chan. En busca de las bolas perdidas, Doraemon i l'imperi maia y Los Reyes magos. También queda para la historia la crónica de la tercera parte de la trilogía anillera, que me tenía (y me tiene) fascinado. Lo mejor de aquel año: La pelota vasca. La piel contra la piedra, el valiente documental de Julio Medem; El juego de Ripley, lección magistral de una veterana Liliana Cavani; el redescubrimiento de Buenos días de Yasuhiro Ozu y esta de Chomet, sin duda lo mejor de 2003 en Sesión discontinua. Esta entrada introduce prometedores cambios respecto a las anteriores: para empezar es más breve (comenzaba a no obsesionarme con analizar todos los detalles del filme y limitarme a un repaso general que sirviera de iniciación, no de autopsia) y dejaba fluir --yo diría que por primera vez-- esa poética históricabordwelliana a la que luego he tendido conscientemente, tal como lo demuestra el último párrafo.
Opción estética o improvisada decisión (Bienvenidos a Belleville) Publicada el 15/09/2003(ver texto original)
Puede que lo que más llame la atención de Bienvenidos a Belleville (2003) no sea el clásico argumento de que es una película que --finalmente y como pocas-- emplea los dibujos animados para dirigirse al público adulto, sino que no tiene diálogo. No es una película muda, porque hay gemidos, interjecciones, murmullos y alguna que otra palabra suelta; la única banda hablada y medianamente comprensible es la de la televisión en diferentes momentos de la narración. Y probablemente sea de ahí, en una meditada opción estética o en una improvisada decisión, donde tenga su origen el primer encanto de la película, encanto que se convierte en auténtico interés gracias a la audacia del trazo y a la increíble historia, contada con meritorio pulso.
No recuerdo quién escribió una vez que en el cine somos capaces de seguir --y hasta de entusiasmarnos diría yo-- auténticas tonterías que puestas por escrito nos resultarían insufribles, inverosímiles o imposibles. La trama de Bienvenidos a Belleville no es que sea estúpida ni nada por el estilo, pero es descabellada, y aunque pueda entrar dentro de lo factible escapa a todo análisis o valoración: una anciana cruza el océano en una patín de playa para rescatar a su nieto (al que ha criado en ausencia de sus padres) tras ser secuestrado para oscuros fines por una banda de mafiosos durante la celebración del Tour de Francia, una prueba para cual abuela y nieto se habían preparado durante años con esmero y dedicación plenas. Una vez en Belleville (la ciudad imaginaria adonde su nieto es enviado) la abuela es ayudada por tres viejas glorias del cabaret tan excéntricas como divertidas. Por este lado no hay nada más que decir: es una historia que contiene las suficientes dosis de fantasía e intriga como para que pueda ser seguida con interés creciente.
Después está la dirección de animación y el diseño gráfico, de las que se ocupa también Chomet además de la dirección, y que me parecen sencillamente espectaculares: desde la casa de la abuela, con su torre ligeramente desplazada de su eje para dejar paso al puente del ferrocarril y por cuya ventana --a ras de vía-- el perro del protagonista se encarga de ladrar a todos los trenes que pasan con pasmosa puntualidad, hasta el barco en el que el nieto ciclista es llevado a Belleville, pasando por las rampas casi verticales de su ciudad natal (por las que el protagonista entrena con su bicicleta), el ingenio mecánico-cinematográfico que permite entrecruzar apuestas a la mafia en ausencia de tecnología virtual (y de gallos de pelea), la ciudad de Belleville --inspirada quizá en la ciudad aérea del planeta Mongo de Flash Gordon, o al menos eso me evoca a mí-- con sus increíbles y abigarrados rascacielos, o el aspecto seriado, cómico y aladrillado de los esbirros mafiosos, de cuyas garras la abuela y las trillizas tratan de rescatar al nieto.
No soy un experto en cómic ni estoy al día de las técnicas y estilos que resultan desfasados o innovadores en Bienvenidos a Belleville respecto a otras producciones semejantes, pero desde el punto de vista de un novato he de decir que me ha encantado especialmente el cuidado del detalle, no sólo para hacer más intensa la narración sino para ofrecer la imagen de un universo fundamentalmente basado en la realidad pero que, exagerado y deformado hasta el infinito o el absurdo en algunos de sus aspectos, es capaz de resultar atractivo y conmovedor: la bicicleta en la fotografía de sus ausentes padres, probablemente la causa de la fijación del protagonista por este vehículo, o el ingenioso sistema de control de peso ideado por la abuela; aunque yo destacaría sobre todo los desopilantes menús de las trillizas, confeccionados exclusivamente a base de ranas.
Y para terminar regreso al principio: a pesar de todos estos elementos, lo más importante me parece que sigue siendo la capacidad de Chomet (que es también el guionista) para levantar toda la historia sin recurrir en absoluto a los diálogos. Existe una cierta literatura que apuesta por la descripción de forma casi exclusiva o unilateral, que siempre me ha parecido un recurso explotado hasta el límite debido al convencimiento del autor --y compartido por mí en todo caso-- de que la transcripción de diálogos en estilo directo anula todo el encanto en determinadas historias. Con la imagen cinematográfica sucede algo parecido: de vez en cuando hay cineastas que se topan de pronto con un material cuya fuerza radica precisamente en que no oímos hablar a los actores, en que el proceso de deducción de la trama llevado a cabo por el espectador es la clave para no hacer de la narración algo convencional o ridículo; como si la tozuda descripción de lo que hacen y piensan los personajes fuera la mejor estrategia para garantizar la abstracción o la ambigüedad de la historia (aparentemente, los valores supremos de todo guión cinematográfico que se precie). Otras veces esta ausencia de la palabra es un recurso sistemático que distingue a un cineasta, y aquí es donde se me antoja que Chomet se ha inspirado directamente en Jacques Tati y su personalísimo y afásico estilo narrativo --especialmente el de Playtime (1968) y Tráfico (1970)-- para componer una obra que pretende ser por lo menos igual de inclasificable o basar en ello la mayor parte de su encanto.
«Un nacionalismo de izquierdas es una amalgama muy difícil de llevar a la práctica», y Catalunya über alles! (2011) de Ramon Térmens ilustra indirectamente las mismas contradicciones que señalaba en una entrevista hace años el antropólogo Julio Caro Baroja. Además del retroceso y la desestabilización ideológica que supuso la caída del Muro en 1989, el nacionalismo de izquierdas no ha conseguido alcanzar mayorías sociales y electorales que lo conviertan en una alternativa política plausible y estable. Y ahí sigue, basculando entre la utopía y la obsesión por la coherencia ético-ideológica y la necesidad, nunca reconocida abiertamente ante sus votantes, de pactar y ser pragmáticos con los mismos políticos e ideologías que combaten y desprecian.
Y eso es exactamente lo que le sucede a la película de Térmens respecto a la realidad que analiza y critica: el nacionalismo de izquierdas posee una vasta experiencia en detectar injusticias, presentarlas argumentadamente y estructurar denuncias y protestas con repercusión social, el problema es que se muestra incapaz de traspasar el techo de cristal de sus audiencias previamente convencidas. En este caso se trata de un fenómeno imposible de obviar en Occidente, al que desde luego Catalunya no es ajena: el auge de la xenofobia racista y los réditos electorales que explotan determinados políticos oportunistas, nostálgicos de la sociedad polarizada entre ricos y pobres (sumisa, jerarquizada, manipulable, sin margen para el debate, la crítica y la obligación de rendir cuentas) de hace medio siglo.
Y no porque Catalunya über alles! resulte excesivamente moral, posea un argumento demasiado genérico o conceptual o se apoye en una narrativa vanguardista y experimental; al contrario, apunta directamente a instituciones y grupos fácilmente reconocibles: por un lado el partido Plataforma per Catalunya, que se ha hecho fuerte en las comarcas de la Catalunya central (con un alto índice de población inmigrante), azuzando con irresponsabilidad una hostilidad hacia los extranjeros que, si bien obtiene resultados a corto plazo, a la larga está provocando que el populismo racista se enquiste más allá de la actual generación en el poder. En segundo lugar, los empresarios y los arribistas que utilizan la mano de obra extranjera para provocar una devaluación interna en el mercado laboral (el palabro es pura jerga fetichista neocon) que tire hacia abajo de los derechos sociales y de los salarios, estableciendo una dinámica inversamente proporcional entre competencia por un puesto de trabajo, disposición a aceptar abusos y miedo a perderlo y las posibilidades de exigencia de mejores condiciones laborales. Por último, los propios trabajadores, atrapados en el dilema entre supervivencia y dignidad, resuelto casi siempre por la vía más previsible (y conveniente para quien lo provoca): la culpabilización/persecución del recién llegado. No será fácil volar los puentes entre estos tres factores letales.
Catalunya über alles! se divide en tres historias que ilustran tres aspectos del problema: la primera (quizá demasiado tangencialmente, ya que el protagonista es un violador que acaba de cumplir su condena y regresa a su pueblo) acerca de la eficacia del racismo como estrategia de las clases trabajadoras autóctonas en la obtención de ventajas materiales frente a la competencia inmigrante. La segunda, las radicales desigualdades económicas, de oportunidades y de ingresos entre inmigrantes y autóctonos, interesadamente simplificadas a través de los problemas de convivencia debido a culturas y estilos de vida (falsamente) antagónicos; cuando en realidad se trata de una confrontación laboral provocada desde fuera (aprovechando el statu quo) en un mercado sesgado, injusto y despiadado. La tercera ahonda en este último aspecto, apuntando directamente a empresarios, políticos de segunda fila y a la doble moral que rige la vida social y familiar de la clase biempensante. La película no deja títere con cabeza.
Todo ello narrado desde un explícito punto de vista crítico, sin necesidad de que los diálogos lo enfaticen a base de declaraciones pomposas o momentos dramática y artificialmente intensificados. Térmens deja que las situaciones y los hechos hablen por sí mismos, permitiendo que el espectador deduzca sin dificultad las conclusiones ideológicas de aquello que se denuncia. Es un estilo característico de determinada izquierda crítica contemporánea: renunciar a las alegorías y a los dramas maniqueos porque se consideran propagandísticos, éticamente trasnochados o demasiado próximos a corrientes cinematográficas setenteras, hoy unánimemente consideradas como obsoletas.
Resulta sencillo denunciar cinematográficamente una situación de injusticia flagrante, en la que cualquier espectador se decantará de forma inmediata y automática hacia un posicionamiento ético maniqueo y sin matices. En el caso de Catalunya über alles!, hay que añadir una capa más de significación que reduce al alcance del filme y limita la onda expansiva de su crítica, ya sea porque la localiza en extremo (al ámbito catalán) o porque parte de su potencial audiencia (el público español) la ningunea precisamente por el nacionalismo de izquierdas de carácter independentista que late tras ella. Por eso, para no dejar este aspecto al margen, la segunda historia se centra en el tema de la identidad catalana, que unos inmigrantes aprovechan y cuestionan con ingenio (de cara a la competencia autóctona), con la excusa de montar una empresa. Se trata de una estrategia legítima --ahondar en tópicos gastronómicos, costumbristas y folclóricos hasta deformarlos o ridiculizarlos, incluso vaciarlos de contenido-- de la cual el mercado ha abusado hasta la saciedad, pero que no se admite cuando lo aprovechan recién llegados o colectivos "no autorizados" por el grupo de poder dominante. Ahí se concentra la mayor carga crítica de todo el filme, la que resulta más escandalosa para los que no comparten su ideología: la manera en que el empresariado autóctono retuerce los mismos argumentos identitarios de los que se beneficia para aplastar una iniciativa que amenaza su cuota de mercado. ¿No habíamos quedado en que el mercado era libre?
Catalunya über alles! dispara con puntería contra la clase conservadora catalana, que suele presumir de patriotismo y de paternalismo a partes iguales, pero tampoco deja pasar la oportunidad para sugerir que la identidad catalana debería ser un ámbito incuestionado al margen de toda polémica política y social. La izquierda independentista no está representada por ningún personaje en la película, ni aparece en el guión en ningún momento, de manera que queda fuera del problema y del alcance de la crítica general del filme. En esa deliberada ausencia, apenas reconocible en detalles de estilo o en matices argumentales, enfatizando las injusticias, defendiendo las bondades del multiculturalismo, retratando la entrañable vida familiar de los inmigrantes en contraste con la desestructuración sentimental de los ricos autóctonos... En esta impostura de estilo y de perspectiva es donde se materializa la tradicional dificultad del nacionalismo de izquierdas para dar con una praxis política creíble y plausible. La denuncia política, la crítica valiente, la banda sonora percutante --en ocasiones me recuerda mucho a Asfalto (2000) de Daniel Calparsoro--, la narrativa vigorosa... nada de esto es suficiente si el marco ideológico que pone en marcha la historia, por decreto, queda al margen de la situación de se denuncia o critica.
Para los actores tiene que ser un gustazo trabajar con un director como Martin McDonagh, autor teatral con una sólida experiencia en la dirección de intérpretes. Se nota en los magníficos trabajos de Christopher Walken, Woody Harrelson, Tom Waits y, sobre todo, Sam Rockwell, cuyo personaje de psicópata simpático y disperso eclipsa a todos los demás, incluido el soseras de Colin Farrell, que se supone debe ofrecer el contrapunto de seriedad y de sentido común a todos ellos.
Siete psicópatas (2012) ofrece una atractiva versión británica del estilo alocado y despreocupado que utiliza la violencia para provocar humor pasado de rosca que ha puesto de moda Tarantino. Argumento mínimo, tipos raros, ausencia de personajes femeninos importantes, enredo incremental, tensión dosificada, diálogos chispeantes... Nada que no hayamos visto en unos cuantos filmes recientes, pero esta vez con el añadido de un montaje y unas interpretaciones muy cuidadas.
La película se estructura a base de escenas concebidas como microrrelatos semi-independientes, que proporcionan la información justa para hacer avanzar la historia: planteamiento, desarrollo, crisis, complicación y desenlace, un formato clásico que sin duda debe mucho a la formación teatral del guionista/director. También se nota en la preferencia por el trabajo actoral y los diálogos por encima de la acción (cuando lo lógico sería al revés en este tipo de películas). Por separado (la escena del hospital, las del desierto...), las escenas dan la impresión de que se trata de dramatizaciones que sirven de ensayo a los intérpretes, con el propósito de desarrollar un personaje o algo así. Con todo, se trata de deméritos menores, ya que, en conjunto, el filme consigue reunir interés suficiente para mantener al espectador en vilo (que ya es mucho), disfrutando del humor negro negrísimo y de la violencia sin mala conciencia; pero sin caer en el deslumbramiento que nos provocó Pulp fiction (1994). Siete psicópatas es una buena colección de situaciones narradas con ese posmodernismo casero que implica hablar sobre cosas que podrían incluirse en una película (cuyo guión está escribiendo el protagonista) que en realidad tienen lugar en la que el espectador está viendo. Dicho así parece más enrevesado de lo que en realidad es, y aunque diluye el argumento hasta casi convertirlo en una excusa para lucimiento del reparto, al menos añade planos de significación a una película que no destacaría únicamente por su guión. El epílogo/monólogo de Walken en medio del desierto ilustra a la perfección esto que quiero decir. Todo ello rematado con un gag final brillantísimo, aunque si se hubiera limitado a las dos primeras frases del diálogo lo hubiera descrito como antológico.
Curiosamente, McDonagh ganó el Oscar 2006 al mejor cortometraje con Six shooter (2004), que contiene personajes y elementos dramáticos que luego ha desarrollado en Siete psicópatas: el más claro el personaje del muchacho (Rúaidhrí Conroy, el actor que lo interpreta, recuerda bastante a Sam Rockwell), la presencia del conejo como elemento extraño/inquietante y, además, un gag final muy notable. Puedes verlo aquí mismo:
Para terminar, suscribo totalmente la valoración de Jesús Palacios en Fotogramas: si no hubiera existido Pulp Fiction --en general, si el estilo Tarantino no se hubiera impuesto como influencia en determinado cine contemporáneo-- estaríamos aclamando a McDonagh como la revelación del año, el cineasta del momento. Pero no es así, y por eso nos arrellanamos tranquilamente en la butaca pensando "Ah bueno, es como una película de Tarantino, voy a disfrutar sin más..." y ya nada nos tuviera que preocupar, excepto disfrutar de la tensión verbal y de la violencia aséptica. McDonagh tendrá que darle otra vuelta de tuerca a sus obsesiones temáticas y de estilo para que podamos liberarlo de la órbita del Planeta Tarantino...
Siempre he evitado escribir sobre Casablanca (1942), porque --igual que sucede con el Sol-- con sólo aproximarte a ella corres el riesgo de quedar carbonizado por su aura mítica. Atenazado por tanto elogio precedente, acabas limitándote a escribir como otro rendido fan acerca de la magia de sus muchos momentos cenitales. En mi caso, además, se añade una parálisis analítica; porque sobre esta película ya se ha dicho todo desde todos los puntos de vista. A estas alturas sólo cabe aportar textos y teorías basados en la experiencia individual, confiando en que el enfoque, el estilo y/o los contenidos resulten clarificadores, divertidos, nuevos. Tarea casi imposible, puesto que ya no se esperan descubrimientos o matices inéditos en un filme como Casablanca.
Mi experiencia personal está relacionada con el auge del vídeo doméstico: en mi casa compraron uno del sistema 2000 (de corta vida pero de mejor calidad que los otros en liza), y enseguida nos lanzamos a grabar toda clase de programas de la televisión. Mis padres estaban encantados con la posibilidad de poseer --por fin-- una copia de aquellos títulos que marcaron su juventud (entonces el mercado de alquiler no acababa de arrancar y el de venta era prácticamente inexistente). Les entró la misma ansiedad recopilaroria que a nosotros ahora pero en plataformas y soportes muy diferentes. El halcón maltés (1941), Un americano en París (1951) y Casablanca fueron algunos de los títulos que descubrí por aquel entonces. Quizá fue por las novedades de moviola que ofrecía el vídeo (reboninar, parada, adelante) o por la posibilidad de ver una y otra vez la misma película; o simplemente porque, como teníamos muy pocas cintas grabadas, veía siempre las mismas. El caso es que vi Casablanca por lo menos treinta veces, y no hizo falta --como sucedió con Hitchcock y Ford-- que mi padre hiciera una labor de exégesis colateral para afianzar mi admiración, esta vez surgió sola, cumpliendo a rajatabla todas las etapas conocidas de la cinefilia juvenil: en primer lugar, fascinación fetichista (todavía vigente) por la belleza perfecta de Ingrid Bergman; segundo, admiración por la cínica (e irreal) seguridad del personaje de Bogart; tercero, la impecable combinación de elementos que entrelazan una historia de amor con acontecimientos de la historia contemporánea que difícilmente perderá su vigencia. Se trata de los tres ejes sobre los que --con la ayuda del cine-- se sustenta el deslumbramiento de la subjetividad adolescente, y también sobre los que se levantan los enfoques teóricos de la madurez. Y aquí estoy, dispuesto a ofrecer mi versión crítica y teórica de Casablanca sin arruinar mi recuerdo juvenil; más bien al contrario, con la esperanza de que lo complemente y lo refuerce si es posible. Y, puestos a pedir, que amplíe las posibilidades de disfrute de un filme excesivamente conocido que empieza a vislumbrar su fin de ciclo definitivo.
Contábamos con una ventaja (entonces no lo era) que hoy se ha revelado como tal: la de los ochenta fue la última generación que disfrutó de reposiciones (televisivas) del cine clásico estadounidense de los cuarenta y los cincuenta. Nuestro imaginario de actores y actrices enlazaba directamente con los grandes nombres de aquella época (a pesar de que la mayoría se hallaba en los estertores de sus respectivas filmografías), porque los conocíamos gracias a las sesiones de cine de las sobremesas de los sábados. El cine de los ochenta (hoy sabemos que es porque proporcionó nuevos clásicos a los que admirar e imitar) acabó con esta dependencia gracias al triunfo de nuevas sagas, temas y personajes que hoy, más de treinta años después, siguen vigentes, cumpliendo la misma función que en nuestra adolescencia ejerció el cine clásico de Hollywood. Pensemos por ejemplo en el prestigio y el rendimiento creativo y económico de La guerra de las galaxias (1977) y sus secuelas: quienes asistimos a su estreno en cine miramos a los fans más jóvenes como unos advenedizos a los que no les será nunca dado el placer de disponer de un título así para marcar/establecer/exhibir su adolescencia. Tanta devoción en los frikis quinceañeros actuales nos parece obscena y devaluadora de sus verdaderos méritos, pero eso es otra cuestión. La cosa es que desde los años noventa del siglo XX el cine clásico es apenas una presencia vegetativa que se apaga con la desaparición de las generaciones que lo disfrutaron en directo (lo mismo que le sucederá a mi generación con Darth Vader y compañía)
¿Por qué, de pronto, me lanzo a escribir sobre un título tan intimidante y sobreanalizado? Pues porque, a pesar de que su valor cinematográfico permanece casi inalterado, es evidente que el paso del tiempo ha hecho mella en la carga mítica de Casablanca desde el punto de vista de vigencia social y del fetichismo cinematográfico (hoy día se considera más bien un filme romántico que del género negro, donde se la ubicó inicialmente). Las nuevas generaciones, como no puede ser de otra manera, crecen sin la referencia de Casablanca como arquetipo de filme que resume y ejemplariza las virtudes de un argumento universal en lo individual y en lo colectivo. Muchos de sus diálogos han dado origen a frases hechas, a tópicos conversacionales --que Woody Allen contribuyó enormemente a popularizar con su obra Play It Again, Sam (1972)-- y escenas que se han convertido en arquetipos y en clichés.
El primero y más importante: los días felices en el París a punto de ser invadido por los nazis; esa referencia romántica (unos días especiales, dedicados a la pasión sin preguntas) es en el cine actual un elemento asociado a la pasión espontánea del género romántico. Hay películas que optan por situar esos momentos en otras ciudades, pero es sorprendente comprobar hasta qué punto París mantiene su posición privilegiada como ciudad romántica ideal en la que cualquier encuentro es posible. En segundo lugar, el reencuentro inesperado en el café de Rick, que obliga a reabrir heridas e interrogantes pendientes; o el leitmotiv de la canción As Time Goes By (1931), así como algunas frases antológicas:
-¿Por qué vino a Casablanca?
-No sé, quería un lugar con mar.
-Pero... si África es puro desierto.
-Me informaron mal... -De todos los cafés del mundo, tuvo que elegir el mío. -Los alemanes iban de gris, y tú ibas vestida de azul. -Un dólar por tus pensamientos.
-En América sólo dan un penique -El mundo se derrumba y nosotros nos enamoramos.
Casablanca se rodó con un propósito obvio y declarado: servir a la causa de la campaña africana de las tropas aliadas. La labor de Victor Laszlo (Paul Henreid) al frente de una red internacional de resistencia antinazi es el elemento principal del argumento, mientras que el enredo amoroso era una forma de complementar dramáticamente una historia ejemplar de compromiso político y humano. El tiempo, sin embargo, ha dado la vuelta a esta relación de fuerzas, y es la historia de Bogart y Bergman la que ha sostenido la fama del filme durante décadas. Probablemente muchos de los elementos románticos estén improvisados en el guión (que obtuvo el Oscar aquel año), sin dar importancia al hecho de tirar en exceso de tópicos --el breve romance apasionado en París, incluyendo una tarde aciaga pero especialmente intensa, el reencuentro--, ya que el objetivo era establecer un contrapunto dramático que pusiera a prueba la integridad de los protagonistas, quienes al final optan por el bien colectivo, por encima de sus deseos y egoísmos particulares, como se esperaba de la gente en aquellos años de sacrificio. Pero ha sido precisamente ese «defecto» el que ha provocado que aguante mejor el paso del tiempo, incluso que se la recuerde por su valor como historia de amor universal.
El cinismo de buen fondo de Rick y el espíritu de sacrificio de Ilsa se convirtieron, por aclamación popular, en arquetipos románticos, influyendo en numerosos filmes posteriores. Por su parte, el sobreanálisis a que ha sido sometida por la crítica especializada hizo que su contenido --desmenuzado hasta el último fotograma-- alcanzara niveles de complejidad que impedían su disfrute como simple filme de género. Mientras tanto, el público, ajeno, adoraba la perfección de los instantes románticos, la química Bogart/Bergman, el final archiconocido... Hoy día, una vez que sus exégetas y admiradores especializados han desaparecido y nuevos títulos mantienen ocupados a los que les han sucedido, es posible observar curiosidades poco valoradas o mencionadas, como el personaje del capitán Louis Renault (Claude Rains), que conserva todavía un cierto aspecto moderno --Rick e Ilsa son prototipos sin apenas matices-- a pesar del inevitable toque gay que desprende y los tópicos afrancesados de sus comentarios. Sus réplicas divertidas y cínicas y su ética voluble, así como sus rasgos de carácter, aportan verismo a una historia de amor plausible pero inverosímil. Su mejor frase: «Es increíble el modo que tiene de despreciar mujeres. Tal vez le falten algún día».
Mis momentos favoritos: la víspera de la llegada de los nazis a París, un momento extrañamente hemingwayano que el cine contemporáneo sin duda habría sabido explotar mejor. La escena en el despacho de Rick, cuando Ilsa confiesa que ha sido incapaz de olvidarle: en ese momento, ella apoya la cabeza en su hombro y pide a Rick que piense por los dos (inconfesable anhelo masculino universal). La banda sonora convierte ese instante en uno de mis momentos cenitales absolutos. El tercero, como no podía ser menos, el desenlace en el aeropuerto: por la habilidad para dar un giro inesperado a los acontecimientos (algo que a estas alturas ya no sorprende a nadie) y por la indudable intensidad dramática, magníficamente escrita, fotografiada e interpretada.
Siempre he pensado que la última frase de la película --Louis, presiento que este es el comienzo de una hermosa amistad-- consuela más a los hombres que a las mujeres. Al menos nos abre la posibilidad de olvidar un amor por medio de aventuras (otro anhelo universal masculino). Ellas apenas pueden preguntarse si Ilsa se arrepentirá, si abandonará a su marido para buscar a Rick cuando acabe la guerra. Son cosas que siempre me he preguntado nada más terminar de verla... Casablanca ya no es un referente, ha perdido vigencia, únicamente conserva un aura académica y popular, del estilo de El nacimiento de una nación (1915), El gran dictador (1940), Psicosis (1962) o 2001: una odisea en el espacio (1968): títulos que a todos les suenan pero que casi nadie ha visto.
El éxito y la influencia de Casablanca demuestran que la humanidad es esencialmente romántica; nuestra innata tendencia a pensar que todo sacrificio valdrá la pena, que siempre hay algo por encima que compensará nuestra renuncia o mitigará nuestro dolor. Es así y no hay remedio...
Una comedia romántica que aspire a triunfar en los Oscar (incluyendo las categorías estrella: película, director, actores protagonistas, guión) debe incluir una perspectiva poco habitual respecto al tema de las relaciones, la pedagogía de la ruptura y otros desastres sentimentales colaterales. Si no hay nada de esto y todo se fía al encanto de la historia de amor o de los protagonistas, al menos debería incorporar un enredo incremental que haga el trayecto más divertido y llevadero. El lado bueno de las cosas (2012) de David O. Russell consigue sortear con habilidad todas las oportunidades de convertirse en una buena película y, a la vez, no desperdicia la primera ocasión para apuntarse a lo previsible ultraconocido de eficacia probada.
La historia comienza lejos de los habituales planteamientos del género, con unos protagonistas guapos pero perjudicados en lo mental --meritorio Bradley Cooper (Pat) y perturbadora Jennifer Lawrence (Tiffany), la actriz de moda; ambos aspirantes a estatuilla-- y aunque sabemos cómo acabará la cosa nos preguntamos cómo se las apañará el director para encauzar la trama en la parte en la que debe fluir el encanto. Los secundarios --De Niro igualmente nominado-- también prometen, especialmente Danny (Chris Tucker), el compañero de Cooper, con sus histriónicas apariciones, o el terapeuta hindú... El planteamiento es el de un filme que busca petróleo en un argumento anclado en una realidad opuesta a lo habitual, repleta de oscuridades e imperfecciones.
Y ya está en marcha la cosa: los protagonistas se encuentran, descubren sus puntos de fricción, la historia se complica (como no podía ser de otra manera) para que se vean obligados a estar y hacer cosas juntos. Se quitan respectiva y mutuamente las vendas de los ojos que les impiden regenerarse en lo personal y en lo sentimental (él asumir la irreversibilidad de un divorcio con orden de alejamiento incluida; ella superar una adicción al sexo tras la muerte sobrevenida del marido), para luego empezar a encajar en pequeñas rutinas que sirvan de linimento para las heridas. Esta es la parte del proceso que a todos nos encanta contemplar, a ser posible desde un punto de vista entre inédito y diferente no exento de encanto, intensidad y humor: disputas que en realidad son mero flirteo, citas que se encaran como si no fueran citas, confesiones catárticas. No es fácil conseguir todo de golpe, y lo cierto es que El lado bueno de las cosas promete buenos momentos desde el arranque, firmemente apoyada en dos protagonistas que desbordan la pantalla --especialmente ella, que traspira morrrrbo inconscientemente competente, el de mejor calidad-- y con un guión que parece algo seminuevo.
Estamos a mitad de película y surgen las primeras grietas: ya queda claro que el ritmo es demasiado lento, las escenas demasiado largas, sin aportar momentos entretenidos ni hacer avanzar la historia. Los secundarios son requeridos únicamente para determinados gags, no para dar más amplitud y realismo al guión. El argumento deriva peligrosamente hacia un Dirty dancing (1997) del siglo XXI. Las escenas entre los dos protagonistas son las únicas que mantienen el interés, el resto se puede anticipar sin problemas.
Último cuarto de película: catarsis familiar en la que Jennifer Lawrence presenta su candidatura oficial a novia, mostrándose ante su chico y los padres de él como una mujer valerosa, inteligente y enamorada. Todo un partido. Las tramas abiertas se retuercen hasta hacerlas encajar en un único escenario y en un único instante --su actuación en el concurso de baile-- en una especie de final sinfónico a lo Brian de Palma pero en versión blandengue. Las secuelas mentales de la bipolaridad, la anomia social, los problemas de adaptación, el tirarse a todo el que se menee, hace tiempo que han dejado de funcionar como elemento dramático, sin dejar secuelas visibles en los protagonistas. Los secundarios (que podían haber aportado un hito dramático intermedio) se convierten en meros comparsas. Y al final, cuando todo se descubre, después de que él la vaya a buscar en una calle solitaria repleta de luces navideñas (requisito imprescindible del género), todo el entorno disfuncional se transforma en armonía: los amigos en casa, los padres felices, Pat y Tiffany acaramelados en la mecedora... Uno no puede evitar la sensación de que El lado bueno de las cosas se echa a perder por un exceso de autocomplacencia, o por temor a quedar fuera de la taquilla si no afianza los lugares comunes del público.
Y es que cuando el guión se diluye en los tópicos o en la repetición, sólo queda la química actoral, la única razón por la que El lado bueno de las cosas acumula tantas nominaciones. El resto, humo y poco más...
La batalla de los Oscar se reduce este año a una serie de géneros cinematográficos ampliamente consolidados entre el público: el biopic más clásico --Lincoln de Steven Spielberg--; el thriller político --Argo de Ben Affleck--; la comedia romántica que trata de superar sus autopimpuestas barreras --El lado bueno de las cosas de David Russell--; la fábula cinematográfica de un consagrado --La vida de Pi de Ang Lee--; el cine de acción/espectáculo --La noche más oscura de Kathryn Bigelow--; el musical de toda la vida --Los miserables de Tom Hooper-- y el western más pasado de vueltas (Django desencadenado de Quentin tarantino).
Lo más curioso es comprobar cómo la ficción cinematográfica, intangible por definición, va extendiendo su carácter inasible a los ámbitos de su realidad más inmediata: actores y actrices --y, por extensión, cualquier rostro que deviene famoso-- viven en un universo donde la imperfección está vetada por decreto, por imperativo de supervivencia, por la exigente necesidad mantener una ficción que encandile a los fans. El otro día, a Jennifer Lawrence --nuevo fetiche del mes de este blog y chica de moda en Occidente-- se le rompió el vestido justo en el momento de recoger un premio. El suceso se habría convertido de inmediato en la imagen del día, de la semana, del mes; en la comidilla de la blogosfera y de la prensa... Pero no fue así, porque lo máximo que hemos llegado a ver es el instante en que cae la falta, la última imagen que cuya emisión se permitió antes de que los realizadores se dieran cuenta de lo sucedido. Y es que, desde hace años, por motivos de pánico, las cadenas que retransmiten este tipo de eventos, recurren al directo de los cinco segundos de decoro y evitar de este modo comentarios indeseables, críticas, salidas de guión... inesperadas catástrofes de vestidos.
¿A qué viene tanta obsesión preventiva? ¿Por qué esa imperiosa necesidad de compatibilizar una imagen real acorde con la imagen irreal surgida de sus filmografías? Los actores y actrices, tan guapos y tan perfectos, viven en una especie de mundo maravilloso de Oz a cinco segundos de nuestra realidad, el tiempo justo para poder apañar imprevistos perjudiciales. Es un poco como en los años del cine mudo, cuando las productoras protegían al máximo la imagen de los actores famosos, temiendo que un cambio de opinión del público sería desastroso para sus negocios. Greta Garbo y Marlene Dietrich han sido las dos víctimas más famosas de esta nefasta política. Las cadenas de TV está confinando los rostros célebres a las pantallas (de los cines, ordenadores, televisiones, móviles) aplicando una lógica perversa: dar a conocer de los famosos lo que ellos desean y de la forma que piensan que sus fans lo desean, sin la menor concesión al imprevisto. Puede que algún(a incauto/a todavía crea que las personas como Jennifer Lawrence viven en una especie de luminosa Lórien; en realidad más bien se trata de una especie de Moria mitificada desde el exterior, pero oscura y sórdida por dentro.
En fin, toda este lamento razonado no impedirá que hagamos nuestra tradicional quiniela de los Oscar y pasemos un rato divertido elucubrando, comparando y recreándonos en el triunfo o en la derrota (propios y ajenos).
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El cosmonauta (2013) es el original y esperanzador debut de Diego Alcalá en el largometraje. Financiada gracias a la aportación de más de cinco mil personas mediante micromecenazgo (todas ellas aparecen en los créditos más largos que yo recuerde), la película se distribuye ahora a través de internet: gratuitamente a cambio de una recomendación en una red social, o también en la modalidad de micropago a escoger. Pero no sólo eso, además del largometraje completo, la película también se puede disfrutar por escenas sueltas (un visionado pensado específicamente para dispositivos móviles y espectadores con problemas de tiempo y/o capacidad de contentración) con los que el espectador puede incluso optar por su propio desarrollo argumental, incluso por un final alternativo.
