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domingo, 17 de agosto de 2014

Campamento de verano 2.0 (Chef)

Jon Favreau, un actor de dilatada experiencia televisiva e importante filmografía como secundario durante las dos últimas décadas --Deep impact (1998), Daredevil (2003)--, que dio el salto a la dirección con Elf (2003) y se hizo visible al gran público con Iron man (2008), de pronto parece que con Chef (2014) busca un nuevo sitio en la industria para su cine. Escrita, dirigida y protagonizada por él, es una mezcla con muchos ingredientes (lo cual viene al pelo pues la película va de cocineros y cocinas creativos): una historia de superación, un itinerario moral, una puesta al día tecnológica, un verano de reencuentro paterno-filial, un poco de humor y ternura y apenas una pizca de enredo romántico (tan mínimo que el guión ni se molesta en quebrar las expectativas más evidentes: aprovecha que el público las anticipará porque las da por hechas).

Lo primero que llama la atención es el reparto de secundarios, compuesto por auténticas primeras figuras que, de entrada, no se dejarían engatusar por un papel como el que tienen en Chef: ni Scarlett Johansson, ni Dustin Hoffman ni Robert Downey Jr. parecen del todo aprovechados o a gusto (en el caso del último se nota que es una cuestión de reciprocidad y agradecimiento por la saga Iron man). Lo segundo el apoyo de coprotagonistas consagrados o en pleno auge (como John Leguizamo o Sofía Vergara); y lo tercero el convencimiento íntimo de que Twitter ha financiado el filme directamente o a través de alguna compañía interpuesta, puesto que antes que cualquier cosa parece un tutorial ficcionado sobre las posibilidades de esta herramienta social.



Así que, como aperitivo, abundantes y apetitosas escenas de cocina, con ese montaje analítico --una técnica que los estadounidenses dominan como nadie-- que descompone la preparación de cualquier plato, un valor seguro para enganchar al espectador. De segundo: una historia de caída y auge, de talento insobornable aderezada con niño y exesposa irreal junto con amigo incondicional. De postre, un repertorio turístico y gastronómico de algunos lugares emblemáticos de Estados Unidos tratados como si fueran revelaciones al margen de las guías turísticas. Y para amenizar la sobremesa, unas gotitas de multiculturalidad, representada por la cocina cubana, quizá con el objetivo de aportar algo de sofisticación, de transmitir una imagen abierta y cosmopolita de un país que en la pantalla suele aparecer sospechosamente plano.

En definitiva, Chef se consume sin problemas y se digiere con menos sorpresas (excepto las que proporciona el entretenimiento puro y duro). Cine fácil y amable que intenta abrir nuevas perspectivas y temas al género cinematográfico por excelencia (aunque sólo sea por sus innegables rendimientos en taquilla): el familiar.




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viernes, 8 de agosto de 2014

Soledades inminentes (Viajo sola)

El lujo, aparte de dar salida a la ostentación papanatas de la gente que lo frecuenta habitualmente, genera algunos oficios curiosos que se convierten en estúpidos en cuanto pierden todo contacto con la realidad. Es lo que sucede cuando te encargan evaluar de incógnito y por cuenta ajena la calidad de instalaciones y servicios de los más diversos cinco estrellas del mundo. Una labor que de entrada parece justificada pero que adopta un cariz elitista, lunático y carente de sentido práctico cuando la realizan personas ajenas al ambiente que les toca enjuiciar. En eso consiste el trabajo de Irene Lorenzi (interpretado por una meritoria Margherita Buy), una mujer que pasa más tiempo en hoteles de lujo que en su propia casa (apenas un espacio de paso a medio amueblar) y que sufre los efectos de un anonimato profesional que acaba por afectar a su vida privada.

Viajo sola (2013), dirigido por Maria Sole Tognazzi (hija de Ugo Tognazzi), es un título que tiene la peculiaridad de predisponer favorablemente al público femenino y atraerlo en grupo a las salas. Seguramente algunas han viajado en solitario y esperan contrastrar experiencias, otras porque están planteándose dar el paso y buscan argumentos; unas cuantas porque esperan de la película una revelación sobre la condición femenina en el mundo actual. Lo cierto es que no creo que salgan defraudadas, como en general todos los espectadores (entre los que me incluyo): Viajo sola despliega la historia con ritmo, sin recaer en perplejidades existenciales asociadas a planos fijos o situaciones al límite o improbables; al contrario, el filme es un pedazo de vida de su protagonista, en la que interactúan cada vez menos personas (su hermana y sobrinas, su exmarido y escasos encuentros interesantes durante sus desplazamientos). Las reacciones y las consecuencias a este proceso de atomización social --un tema recurrente en el cine independiente contemporáneo-- sorprende por su sentido común, la ausencia de golpes de efecto (excepto uno muy divertido hacia el final) y sobre todo por el retrato coherente y verosímil de sus personajes.



Tognazzi acierta al seleccionar los agobios (no siempre admitidos en voz alta) que provocan determinados retos (auto)impuestos de las mujeres: maternidad, relaciones con la familia, búsqueda de una relación estable --de amor o de amistad-- o la necesidad de disponer, como alternativa, de un plan de vida compatible con la soledad y el desarraigo. Porque eso es lo que no tiene Irene, y por eso cada alejamiento inevitable de un ser próximo parece una advertencia o una impugnación a sus elecciones vitales previas. Aun así, la película no está rodada en un tono moral, ni siquiera triste o tremendista, al contrario: combina con naturalidad escenas divertidas, tristes y lúcidas (incluida una curiosa reflexión sobre los juegos para móvil, descritos de una manera que revelan su capacidad para convertirnos en memos) en un argumento que huye de lo monotemático sin alejarse de la idea central.

Viajo sola rebosa un punto de vista femenino sobre el mundo y las personas, y eso la hace más sutil y detallista que si estuviera centrada en un protagonista masculino. Basta repasar The trip (2010) de Michael Winterbottom para comprobar lo que quiero decir. No obstante, eso no significa que no sea un filme recomendable para ambos géneros, simplemente que ofrece un panorama complementario, en ocasiones poco explorado por el cine.

Anécdota al margen: en todos mis años de cines Verdi nunca había coincidido con nadie conocido a la salida de la película. El encuentro con mi hermano modifica esta curiosa estadística y además nos permitió compartir impresiones de regreso a casa. Que haya más.






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martes, 29 de julio de 2014

Vidas (Bajo la misma estrella)

«¡La culpa, querido Bruto, no es de nuestras estrellas, sino de nosotros mismos, que consentimos en ser inferiores!» (William Shakespeare: Julio César).

John Green ha conseguido con Bajo la misma estrella (2012) un libro valiente que habla de un tema que conoce por experiencias de primera mano; un libro intenso y directo del estilo de El curioso incidente del perro a medianoche (2003) de Mark Haddon, capaz de derribar tópicos y traspasar de forma creativa algunos juicios de valor sobre la discapacidad adolescente y su entorno. En el caso de Haddon el tema central era el autismo, en el de Green el cáncer.

La adaptación cinematográfica ha conseguido una reacción parecida a la de la novela entre el público (especialmente el adolescente), aunque me temo que con un ligero y crucial desplazamiento en cuanto a la percepción global del filme y el sentido final del argumento. Como suele ser habitual, la literatura ahonda más que el cine en la exposición de determinadas experiencias, por muy incómodas que resulten, y el cáncer adolescente no es una excepción. Green se atreve a poner en entredicho (o por lo menos a ironizar sobre ellas) determinadas actitudes adultas respecto a sus hijos enfermos: cuidados excesivos, ocultamiento parcial de la verdad, resistencia a encarar sentimientos... Pero sobre todo acierta a describir con exactitud el día a día de la enfermedad y su tratamiento (muy alejado del estereotipo de ciertos telefilmes lacrimógenos que simplemente se centran en el dolor adulto): las horas muertas ante la televisión, las sesiones paliativas, la medicación interminable, los efectos secundarios... pero especialmente la imposición de una rutina doméstica que choca frontalmente contra el anhelo (exacerbado en este caso por tratarse de adolescentes y por su circunstancia) de vivir plenamente ante el temor a que todo termine de forma abrupta y sin aviso.

Sin embargo, Bajo la misma estrella (2014), la película, apenas roza tangencialmente la realidad y la crudeza de todas estas experiencias y situaciones. Aun así, el público adolescente que adora el libro y la película (en parte gracias a sus atractivos protagonistas) empatizan más que nada con el drama de un amor juvenil que se abre paso ante la amenaza de un brusco final, forzados a encarar sus sentimientos más allá de la vida. El cáncer es apenas un recurso dramático (como podría haberlo sido el exilio, un tsunami o una rebelión de esclavos), la novedad y la diferencia es que ha sido un tema apenas tratado en primera persona, y mucho menos explícitamente dirigido a los jóvenes. Esa y no otra es la valentía de libro y película.



El problema es que Bajo la misma estrella tiene que distinguirse en un género en el que no debería habérsela encasillado: el de los amores adolescentes para toda la vida. No tiene nada que ver con ellas, pero el público la percibe como otros antes hicieron con El lago azul (1980), Vivir sin aliento (1983), A tres metros sobre el cielo (2004), Perdona si te llamo amor (2014) o, incluso, Los juegos del hambre (2012-2015). Infinidad los títulos que insisten en el sufrimiento provocado por las dificultades a las que se enfrenta un amor adolescente (prejuicios sociales, padres intolerantes, separaciones forzosas). Toda la tradición de un género juega en contra de Bajo la misma estrella, banalizando una historia que pretendía ser diferente. En la práctica, el cáncer que sufren Hazel Grace (meritoria Shailene Woodley) y Augustus (acartonado Ansel Elgort) actúa como un potente catalizador dramático que cortocircuita con una historia de amor más bien predecible, sin tratar de incluir otros aspectos colaterales de sus vidas: sueños, esperanzas, frustraciones (que los hay, sin duda). Entiendo que encarar con realismo todo esto supondría un cambio radical de registro y de público objetivo para la película, pero diluirlo como lo hace el filme también me parece un escamoteo innecesario, cuando no una impostura ética.

Bajo la misma estrella no se aleja, en lo esencial, de esa filosofía tan característica de la sociedad estadounidense que fomenta la aceptación de las adversidades vitales en el reciclado del dolor y la expresión pública de los sentimientos a través de grupos de apoyo y entornos familiares especialmente receptivos y entrenados. Nada que no hayamos visto en infinidad de documentales, telefilmes y series juveniles. Es el famoso Aceptar, perdonar y amar que tan certeramente acertó a sintetizar Woody Allen; la diferencia es que aquí hay un dolor nuevo y directo en primer plano: la mezcla de lucidez, desesperación y fortaleza que caracteriza a los adolescentes cuando se entrentan a cosas que pensaban que venían de serie con la vida (salud, perspectivas, proyectos, amores...), o la tristeza que explota cuando atisban la enorme distancia entre sus deseos y la realidad. A poco que uno empatice con algo de todo esto --que no es, ni mucho menos, el centro del argumento pero en absoluto está escamoteado o dulcificado-- se podrá intuir una pequeña parte de la experiencia vital de estas personas. Sólo por eso merece mi respeto y mi admiración.

En el último tercio de película apenas queda nada de todos estos propósitos; todo lo llena el amor y el dolor de sus protagonistas. Así hasta un desenlace en el que prácticamente la historia se detiene para retratar con exasperante detalle cada hito del sufrimiento personal (íntimo, círculo de amigos, padres, entorno social). Un dolor sincero y contundente expresado con una lucidez y una calidad literaria irreal e inconveniente. La novedad y el mérito de Green consistía en la desmitificación de ciertas actitudes; la película, en cambio, en el balance final, se apunta sin complejos a la exposición lacrimógena de un dolor insoslayable a base de los recursos más gastados del género. Green no se merecía una adaptación tan mediocre como ésta. A pesar de todas estas limitaciones, el público puede obtener más de lo que espera.





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domingo, 13 de julio de 2014

¿Qué puñetas es el cine? 5. La narración histórico-materialista del cine soviético

1. El arte: ni todo vale ni lo que vale vale todo igual
2. El lenguaje y los estilos cinematográficos
3. El Estilo Clásico
4. La narración de arte y ensayo

El cine soviético realizado entre 1925 y 1933 se ha convertido, desde el punto de vista narrativo y de la perspectiva del tiempo, en una rareza absoluta, un cine extraño y complicado de ver, escasamente empático, que además habla de un mundo que se derrumbó en 1989 y cuyos logros sociales y políticos se han visto más que cuestionados. Con todo, ese cine es la prueba material de lo que podría haber acabado siendo el cine si las cosas hubieran ido de otra manera. Es un estilo singular que representa una corriente formal sin apenas continuidad, como le sucedió a la tradición teatral y de atracción de feria que inició Méliès entre 1896 y 1913 y que abortó Griffith apenas dos años después con la eclosión definitiva de un modo narrativo inspirado en la literatura dickensiana en El nacimiento de una nación (1915).

Es un cine cuyo contenido ha perdido claramente vigencia, no sólo por el balance final de la utopía marxista en Occidente, sino por el carácter abiertamente propagandístico de sus filmes emblemáticos y una narración subordinada a los objetivos políticos y sociales de la Revolución Rusa de 1917. Sin embargo, sus títulos más representativos poseen una importancia capital en el desarrollo de la expresión cinematográfica: no se entendería su evolución a partir de 1933, o quizá no existiría tal como lo conocemos. En cuanto se profundiza en el dispositivo formal y de punto de vista de estos filmes es difícil no quedar fascinado ante la coherencia que exhiben como modelo narrativo y por su eficacia, fundamentada en una tradición formalista rusa (previa a la época revolucionaria y que se expandió con posterioridad a pesar de las directrices del nuevo régimen político), deudora del cine narrativo del primer Hollywood (Griffith nuevamente) y unos sólidos logros teóricos.

Este estilo narrativo no es solo el resultado de un proyecto artístico de unos pocos cineastas, al contrario, es el producto de una labor fundamental de teorización que fue tomando cuerpo a medida que se iban filmando títulos. Sus inicios se sitúan en 1922, coincidiendo con la formulación, en forma de premisa teórica, de un principio cognitivo básico para la comprensión de la narración en imágenes: el efecto Kuleshov. Toma su nombre del cineasta que demostró, mediante una serie de efectos de montaje, que el espectador asigna significados a las imágenes mediante la proyección de sus emociones, basándose en determinados cánones de representación visual. A pesar de este logro crucial, este estilo cinematográfico pudo desarrollarse y convertirse en un sistema gracias a la ingente labor analítica y de codificación llevaba a cabo por su principal representante: Serguéi Eisenstein. Sin sus reflexiones y textos --y mucho menos sin sus películas-- no tocaría hablar ahora de la narración histórico-materialista (NHM) ni de algunos de los títulos más emblemáticos del cine soviético de entreguerras: Las extraordinarias aventuras de Mr. West en el país de los bolcheviques (1924), La huelga (1924), El acorazado Potemkin (1925), La madre (1926), Octubre (1928) o Tempestad sobre Asia (1928).

Para empezar, la narración del NHM es tremendamente retórica, opuesta en este aspecto al Estilo Clásico (EC), con una clara orientación persuasiva y educativa, un arte útil que no renunciaba a la estética: «el cine soviético es explícitamente tendencioso, como el roman a thème; el universo de la historia afirma un conjunto de proposiciones abstractas cuya validez el filme presupone y reafirma a la vez» (Bordwell, 1985). Esta es la premisa fundamental con la que hay que encarar los filmes característicos del NHM, y ello por varias razones: 1) evitar el rechazo inicial como espectador, 2) no perderse en su extraña reiteración (estética y poética), 3) situar adecuadamente los acontecimientos históricos que narra y 4) apreciar un modo de narrar único en la historia del cine.

Como ningún otro estilo cinematográfico, el NHM no se entiende sin el EC, porque sus diferentes instancias y recursos se organizan (aunque con una distribución distinta) en los tres sistemas básicos de la narración cinematográfica (causal, espacial y temporal):

1. La causalidad en el NHM es supraindividual, al modo de fuerzas sociales imparables que actúan coordinadas, movidas por el motor de la Historia (con mayúscula). Las causas históricas de los temas que se tratan en sus películas se dan por sabidas, la incertidumbre se limita tan solo a ver cómo sucederá lo inevitable.

2. Los personajes se definen no por sus objetivos y deseos individuales, sino por su clase, trabajo y/o punto de vista político (los obreros, los soldados, los burgueses, los políticos contrarrevolucionarios, los delatores, los policías, las madres, los estudiantes, los líderes...): cada colectivo actúa de acuerdo con un papel preasignado históricamente en los acontecimientos narrados.

3. La motivación de los personajes, a su vez, se establece de forma genérica (a diferencia del EC, donde se basa en deseos y objetivos individuales), dentro del ámbito supracinematográfico del tema de la Revolución (también con mayúscula): fracasos heroicos, la explotación del pueblo, la actividad industrial, la superación del sistema político ruso prerrevolucionario...

El cine soviético es un cine de tesis al estilo decimonónico que tiende claramente a la confrontación que propone el esquema conceptual del marxismo (tesis-antítesis-síntesis). Existen variantes, pero el principal es el de la toma de conciencia del proceso revolucionario por parte de sus diferentes agentes. Los personajes, al ser colectivos y su motivación genérica, se prestan a un tratamiento retórico, poético y, sobre todo, experimental respecto a los recursos cinematográficos. Algunos de sus momentos más famosos se han convertido por derecho propio en cimas artísticas de este medio de expresión: la escena final de La huelga (vídeo 1), el montaje encadenado de los leones y la escena de la escalera en El acorazado Potemkin (vídeo 2), o el fragmento sobre el ascenso de Kérenski en Octubre (vídeo 3):







Así pues, la historia en el NHM se apoya en un tema externo al filme que guía al relato, y eso permite que la narración sea abierta, caracterizable en una serie de recursos técnicos y artísticos que lo diferenciaban del resto del cine coetáneo: mayor número de rótulos (diálogos, expositivos y de comentario), ángulos de cámara que establecen diagonales dentro de la pantalla, aceleración o ralentí de la acción (según convenga) y numerosos planos de detalle (en general, estos filmes contienen un número mucho mayor de planos, y de duración inferior, al de cualquier película de su época. En ese sentido es un cine muy moderno, un valioso precedente de determinados estilos de montaje contemporáneo).

Por otro lado, en el NHM, el espacio y el tiempo son sistemas secundarios: se pueden comprimir, expandir o distorsionar en función de las necesidades del relato. Lo primero que observa o intuye un espectador habituado a los esquemas temporal y espacial del EC es que el NHM no funciona a base de continuidad, sino por medio del recurso que más lo distingue: el montaje. Este recurso técnico es el encargado de construir la realidad del filme, definir el espacio (la cámara quiebra constantemente el eje de la acción), el tiempo (dilata hasta lo imposible el desarrollo de los acontecimientos debido a la descomposición analítica de cada personaje/elemento), la motivación y la causalidad. El montaje, a diferencia de los demás estilos, no sugiere una diégesis (el mundo preexistente que muestra el relato cinematográfico), sino que literalmente la construye, casi siempre de forma retórica, con una redundancia a veces excesiva (utilizando más planos de los requeridos para asegurar la comprensión); es más, ni siquiera tiene problemas en repetir un mismo suceso varias veces, por si acaso no ha quedado claro (la redundancia es una característica que comparte con el EC, aunque hace un uso mucho más intensivo que éste).

El montaje del NHM, además de materializar literalmente la acción, permite insertar tropos de pensamiento (discursos formales, ocultos o elididos, como oposiciones binarias del estilo proletario/burgués) y tropos de dicción puramente retóricos (metáforas, símiles, sinécdoques, personificaciones, hipérboles, antítesis...) que funcionan no por motivación artística (visual o poética), sino composicional (como la escena final de La huelga del vídeo 1; un recurso que fue empleado por última vez en 1936 por Fritz Lang al comienzo de la película Furia y que al público estadounidense le pareció ridículo y fuera de lugar).

El NHM demuestra que el espectador no necesita, para comprender un filme, un relato coherente desde el punto de vista sensorial y cognitivo, sino que le bastan una serie de visiones parciales (contradictorias incluso) para hacerse con una composición causal, espacial (incluso empíricamente imposible a veces) y temporal, aunque sí requiere un esfuerzo cognitivo adicional. Los directores soviéticos que lo emplearon asumían que si el filme no proporcionaba suficiente información a nivel de plano y desarrollo de escenas, el espectador completaría el sentido final a nivel conceptual para unificarlo todo (porque va de serie en nuestro dispositivo cognitivo). Es más, los saltos, las omisiones y la retórica del filme, con idéntico propósito de completar el significado, favorecen la reflexión y el análisis mediante lo que Eisenstein denominó montaje intelectual.

A partir de 1933, el realismo socialista impuso por decreto el abandono de la retórica y la omnipresencia narrativa para apostar por las hagiografías de héroes revolucionarios al estilo de Chapaev (1934), con un montaje más convencional y cercano al EC. Unas décadas después, la izquierda europea del 68 mitificó el montaje soviético como la quintaesencia de la crítica al estilo burgués que suponía el EC y reivindicó la teoría brechtiana del teatro dialéctico que también rechaza al personaje individual y apuesta por una narración colectiva. Y aunque el cine político de izquierdas no posee un estilo narrativo definido, sí recurre al precedente del estilo soviético, que le sirve de apoyo y de referencia, tanto formal, de punto de vista como de contenido. Vivir su vida (1962) de Godard es el paradigma de esta fugaz resurrección parcial del NHM, y aunque en teoría reivindicaban su principal recurso (el montaje), lo cierto es que la toma larga sin cortes era bastante más habitual en estos filmes. Lo paradójico es que el cine político (especialmente el francés) de los sesenta y setenta del siglo XX rechaza el tono propagandístico del cine soviético que le sirve de inspiración y, a cambio, propone una narración que se interroga acerca de la teoría y la práctica políticas y, de paso, sobre la propia representación cinematográfica (sobre todo Godard, que es quien ha llegado más lejos en este empeño). En la práctica, el homenaje al estilo soviético acabó asimilado a un factor de distinción del cineasta como creador individualizado y a una retórica de quiebra y/o impugnación de los sistemas propios de la narración burguesa.

En definitiva, el cine realizado bajo el NHM es difícil de aceptar por poco realista, es narrativa y abrumadoramente omnisciente (da saltos de localización, realiza asociaciones irónicas, anticipa o recuerda a voluntad), altamente comunicativo (no oculta información, los personajes son lineales y de motivación única) y autoconsciente (el filme se dirige al público, le interpela constantemente, realiza apartes a la acción, los actores miran a la cámara). El espectador que se enfrenta a él debe emplear como guías para la comprensión principios extrínsecos al filme, los que maneja el director, sin ceñirse a unas normas (al contrario del EC). Aun así, el cine soviético de 1925 a 1933 es una rareza que vale la pena conservar y conocer, como las creaciones de cualquier artista que se adelantan a su público y a su propio desarrollo como medio de expresión.


(continuará)




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domingo, 6 de julio de 2014

La economía del subidón romántico (Amanece en Edimburgo)

Escocia ya tiene su musical: Amanece en Edimburgo (2013), basado en las canciones de The Proclaimers. Igual que la música de ABBA dio lugar a Mamma mía! (2008), esta de ahora se sirve de las canciones de un conocido grupo local de rock ochentero cuyo éxito internacional no ha conseguido eclipsar sus raíces escocesas.

El título original de la película (Sunshine on Leith) está tomado del segundo álbum del grupo, el que contiene su canción más famosa --I'm gonna be (500 Miles)--, que ya sirvió de banda sonora a la película Benny & Joon (1993), protagonizada por Johnny Deep, luego reversionada en 2007 y vuelta a poner de moda gracias a la serie estadounidense Cómo conocí a vuestra madre (2005-2014) como parte de un gag recurrente.

Comienza la película y en el minuto cero aparecen dos soldados en plena guerra de Afganistán cantando mientras van de patrulla nocturna, y entonces pienso que todo ha sido un inmenso error. Pero enseguida me viene a la mente la escena final de Hair (1979) y me digo que hacía mucho que nadie se atrevía a hacer cantar a un soldado en combate, en una escena que combina dos géneros a priori incompatibles (el musical y el bélico). Por desgracia, ahí se acaba toda la novedad.

Amanece en Edimburgo explota el filón que supone la necesidad inagotable de las audiencias de un subidón romántico que les alegre la tarde o la vida, según vaya la feria. El filme se sitúa en las antípodas de Trainspotting (1996), el mejor producto cinematográfico que ha ofrecido Escocia hasta la fecha, sin salirse un ápice de lo contrastadamente eficaz: soldados que regresan de la guerra sin secuelas sicológicas, novias y hermanas sensibles y delgadas, barrios limpios, bares encantadores, celebraciones oportunas... Todo al servicio de un argumento al servicio de un objetivo: entrener.

Interpretada por actores poco conocidos internacionalmente --en Mamma mia al menos existía la curiosidad de ver cómo se desenvolvían dos actores tan poco musicales como Meryl Streep y Pierce Brosnan--, sus coreografías están mucho menos trabajadas que en el filme de Phyllida Lloyd, adaptadas seguramente a las capacidades reales de cada actor, y quizá por eso resultan más espontáneas y divertidas. Tambien se atreve a jugar con algunos recursos del género: no todos los actores de una escena cantada asumen que haya actores que canten, o un personaje intenta que otro se arranque a cantar a pesar de que le parece algo totalmente fuera de lugar.



El argumento no se sale de las convenciones del género: enredo romántico heterosexual, ambiente familiar cohesionado (excepto en plena fase de conflicto), omisión de cualquier elemento socialmente comprometedor, arquetipos humanos, escenas estereotipadas... Pero esto no es suficiente para restar encanto a un filme que es exactamente lo que se espera de él y que, como no puede ser de otra manera, culmina con el subidón del número final. La canción más conocida, junto con el número más y mejor trabajado de todo el filme, sirven de escenario para el esperado final.

La fórmula es original y está claro que tiene el éxito garantizado: de entrada la banda sonora es ampliamente conocida, basada en canciones de artistas consagrados, a las que se les añade un argumento impecablemente romántico. Si acaso queda la incógnita de si la adaptación al cine estará hecha con gracia o si los actores conseguirán mantenerla fuera de los límites de la cursilería. Pero para cuando llegas a eso lo más probable es que te hayas rendido al encanto de unos números musicales, los cuales ofrecen un nuevo significado a la letra de canciones que creías que hablaban de otras cosas.

Va a tener razón la sicología barata cuando afirma que de la obra completa de cualquier artista se puede extraer un texto que la enlace con cierta coherencia narrativa, como le ha pasado a ABBA y a The Proclaimers. Sus canciones han quedado secuenciadas en un argumento concreto, encajadas en unos números musicales al servicio de una trama e interpretadas sus letras por personajes que --en adelante-- difícilmente podremos sustraer de nuestra propia versión imaginada. Es más, estoy convencido de que lo mismo puede hacerse con prácticamente cualquier artista y, así, conseguir encadenar los grandes éxitos de, pongamos por caso, U2, en un musical al servicio de lo opuesto a lo que representa el grupo irlandés: el populismo más rancio, el capitalismo neocon, vete a saber... En Catalunya ya está en los escenarios Boig per tu (2013), un musical basado en las canciones del grupo local Sau, así que el salto a la pantalla es cuestión de tiempo. La única duda que me queda es si apostarán por la eficacia de la economía del subidón romántico o si se las querrán dar de modernos en cuanto a estilo cinematográfico.

Un apunte final: a la salida del cine Heron City de Barcelona, donde fui a ver la película, unos trabajadores de Cinesa reclamaban el pago de sus sueldos completos. Dado que ellos habían trabajado todas sus horas sin recortar nada, usando ese mismo argumento reclamaban que la contraprestación económica estuviera igualmente completa. Eran pocos pero se hacían notar hasta que la Guàrdia Urbana apareció, los mandó callar y les obligó a dispersarse. Que conste en acta: Cinesa no paga lo que debe y la policía local no permite que nada ni nadie estropee la burbuja feliz del consumo planificado.




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jueves, 26 de junio de 2014

Realidad incrementada (Amelie)

«La mirada literaria [y la cinematográfica] sirve para ensanchar, en todas las dimensiones, el campo de lo real. Para crear, para inventar, más realidad». (Manuel Rivas)


En cambio, si a la realidad le añades otra dosis de realidad se obtiene un cierto tipo de realidad incrementada que caracteriza a la ficción. Y si a la realidad le añades mucha más realidad obtienes la delicada ensoñación de Amelie (2001) de Jean-Pierre Jeunet.

Partiré de dos ideas fuerza que propuso en su día Sergi Sánchez (Fotogramas) en su crítica (la primera porque me parece una muy buena síntesis del valor de la película, y la segunda porque apunta tangencialmente la línea que quiero explorar): 1) el filme prácticamente incluye una idea por plano, algo completamente inusual además de meritorio; y 2) recuerda enormemente al tratamiento de personajes y a la distancia narrativa de la novela más conocida (e inclasificable) de Raymond Queneau: Zazie en el metro (1960), adaptada magistralmente por Louis Malle y Jean-Paul Rappeneau. Amelie es una versión actualizada y ampliada de la escenografía, la fotografía, los tipos humanos y los diálogos de este gran experimento cinematográfico que fueron tanto la novela como la película. Malle y Jeunet, en sus respectivas creaciones, han sabido plasmar en una ficción audiovisual el sutil equilibrio entre farsa, humor y sensibilidad sin renunciar a una cierta verosimilitud básica (en el caso del segundo, con la particularidad de que no parte de un material literario previo).

Amelie es una joven que ha crecido en un ambiente familiar seco y distante, caracterizado por la falta de calor humano, que la han convertido en un ser desconfiado y resignado. Ya emancipada, vive recluida en un mundo interior marcado por la rutina y la soledad, a salvo de imprevistos y dolorosas decepciones. Un día, por casualidad, descubre el inmenso bienestar que le produce hacer feliz a un desconocido, aunque sea a costa de tomarse una cantidad enorme de molestias. Amelie decide entonces provocar pequeñas pero fundamentales modificaciones en las vidas de quienes le rodean (básicamente sus vecinos y habituales de su trabajo), con una clamorosa excepción: ella siempre queda al margen de toda esa felicidad que genera con gran esfuerzo. Y es que toda esa generosidad para con el prójimo no le parece incompatible con el caparazón de descompromiso emocional en el que vive agazapada.

El guión de Amelie está repleto de centenares de pequeños detalles que se saborean con voracidad, a pesar de que, en ocasiones, amenazan con colapsar la capacidad de proceso del espectador: desde las ingeniosas trampas que la protagonista urde en las casas de sus vecinos hasta las situaciones en las que se ven envueltos los personajes. Simples tretas, modificaciones en los objetos cotidianos, quiebras en rutinas, comentarios lanzados al vuelo, que introducen y provocan un cambio de actitud en sus destinatarios, lo suficiente para hacerlos mejores. Mis favoritos por divertidos y conmovedores: el gnomo que Amelie roba a su padre y lo envía a recorrer el mundo y la falsa carta recuperada (basada en una noticia que lee en un periódico) para restituir el recuerdo del difunto marido de una vecina. Y por la misma razón, cuando Amelie se siente inevitablemente triste, sus manipulaciones obtienen el efecto contrario al deseado. Tomada en conjunto, la película es el retrato de un mundo fantástico, despojado de la parte de realidad que lo haría verosimil pero que, por esa misma razón, ve incrementadas la emotividad y el humor. Mantener ese perfecto equilibrio sin caer en el ridículo ni en la reiteración es lo que convierte a Amelie en una rareza maestra (igual que Zazie en el metro).



Sin embargo, Jeunet supera a Malle en el cuidadoso trabajo de fabricación de cada plano, cada encuadre y cada localización. No es solamente el ambiente inefable de la comunidad de vecinos que rodea a Amelie, también los exteriores parisinos donde se desarrolla la acción (el metro, las calles, Montmartre, los objetos, las arquitecturas): lugares reales, no modificados digitalmente (este tipo de manipulaciones se reservan para determinados efectos narrativos), pero cuidadosamente elegidos y fotografiados desde la perspectiva exacta para que destilen un punto de irrealidad maravillosa, como si todo consistiera en un decorado fabricado a medida de una imaginación superior o estuvieran localizados fuera del tiempo. El resultado --quizá imprevisto-- ha sido la idealización, por parte del espectador, de un París pasado de moda que aun así conserva el encanto de una ciudad pequeña, que añade más matices a su aura de lugar mítico.



Por encima de todo, Amelie es una farsa satírica amable, optimista, sensible y absolutamente original, un depurado ejemplo de mundo imaginado, sin precedentes, filmado con maestría y que, a cada año que pasa, incrementa su leyenda cinematográfica con todo merecimiento.




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miércoles, 4 de junio de 2014

Afasia argumental de indudable y limitado encanto (Bajo el peso de la ley (Down by law))

Normalmente, todo debut cinematográfico prometedor incorpora temas y puntos de vista novedosos o poco transitados, a veces trazas reformuladoras de la narrativa cinematográfica en algo que podría convertirse en un estilo propio (sucede pocas veces pero entra dentro de lo posible). En su tercer largometraje --Bajo el peso de la ley (Down by law) (1986)-- Jim Jarmusch todavía exhibía con fuerza la principal seña de identidad de su cine: la afasia argumental. Los cineastas noveles suelen tener muchas cosas que decir, Jarmusch dejaba claro (por tercera vez) que lo que tenía que contar es que pocas cosas había que contar, o si las había no merecían un tratamiento ni metafórico ni trascendental ni crítico ni paranoico. Mostración pura y dura.

El cine de Jim Jarmush tuvo la suerte de recalar en un mundo cuyo estado mental tendía descaradamente hacia lo superficial, al descubrimiento de nuevos géneros, arquetipos y puntos de vista más allá de los heredados del cine clásico y dados por muertos en 1960. Todavía aguantaron una década, pero en cuanto sus principales directores y actores se retiraron o desaparecieron conseguimos sacárnoslos de encima. Los argumentos mínimos de Jarmush no se dejan etiquetar así como así: todo parece que fluye hacia un objetivo narrativo que no se declara o se demora sistemáticamente, un significado oculto que estallará en el momento más inesperado y obligará al espectador a reencajar las piezas que ha ido reuniendo. Pues no señor, no hay nada de eso; se trata de un suceso cotidiano y menor que pone en marcha una historia banal, con personajes mediocres y un desarrollo previsible dentro de lo previsible (aunque más de uno se resista a creer que sea así y/o necesite llegar hasta el mismísimo plano final para aceptarlo). Precisamente ahí está la clave de su indudable éxito: en que reivindica una narración hecha de mediocridades excéntricas, lo justo para mantener el interés hasta la siguiente secuencia, en la que comprobamos que hay más de lo mismo. Los argumentos de Jarmusch son una sucesión de momentos extraños, ridiculos y divertidos, siempre sobre un fondo de verosimilitud inalterable que fluye al margen de sus paranoias. A pesar de todo, tenía su público: recuerdo que Bajo el peso de la ley (Down by law) se mantuvo en cartel durante meses en el cine Casablanca de Barcelona, convirtiéndose en referencia cultural de algo que todavía no se sabía muy bien qué diablos era, pero que con el tiempo acabó cayendo del lado del cine indie.



Filmada en impecable blanco y negro, la película está protagonizada por tres actores de trayectoria y estilos completamente eclécticos: todo consiste en enfrentarlos en una serie de situaciones desarrolladas con lógica, pero meritoria y extrañamentemente prolongadas, de manera que surja el humor a base de repeticiones y absurdos verbales que se recrean en una situación sin salida argumental. Conversaciones que no llevan a ningún sitio, personajes que no evolucionan, tan sólo se deslizan por la vida, e improvosan sobre la marcha; se trata de una variante de la dilación narrativa de Tarantino, sólo que --en lugar de la tensión violenta-- se basa en la ironía y en lo grotesco (de ahí su inevitable atractivo entre audiencias jóvenes) que hizo concebir esperanzas sobre un cineasta renovador. Hasta que se cruzó Noche en la Tierra (1991) --el primer filme declaradamente global antes de la globalización-- y se vio claro que la fórmula estaba agotada; aunque para entonces sus seguidores podíamos consolarnos con la primera parte de su filmografía y dar por bueno el balance creativo.

La película se sostiene totalmente gracias a la capacidad de improvisación de sus tres protagonistas --Tom Waits, John Lurie y Roberto Begnini-- y en la habilidad para enlazar narrativamente largas escenas para que interactúen los tres. Para el espectador novato o contemporáneo, Bajo el peso de la ley (Down by law) no deja de ser una vuelta de tuerca a los filmes carcelarios sobre fugas, con el atractivo de que omite todos los tópicos del género y añade muchas cosas raras y divertidas, el retrato de un mundo absurdo donde no hay espacio para la trascendencia ni la seriedad. Exactamente como requería la estética ochentera de aquellos años.

En Bajo el peso de la ley (Down by law), como en toda la primera parte de la filmografía de Jarmusch, no hay más cera que la que se muestra: parecía que finalmente iba a ser posible un cine que expresara únicamente aquello que mostraba, que no había nada más allá de la realidad de la pantalla, sin significados ocultos, sin metáforas ni metonimias sobre la vida y el amor también. Cine en presente, sin la carga del pasado y sin complicaciones futuras. Fue bonito mientras duró.




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lunes, 19 de mayo de 2014

¿Qué puñetas es el cine? 4. La narración de arte y ensayo

1. El arte: ni todo vale ni lo que vale vale todo igual
2. El lenguaje y los estilos cinematográficos
3. El Estilo Clásico


En Vacío perfecto (1971) Stanislaw Lem propone un juego literario de primer orden al escribir una serie de reseñas de libros inexistentes e imposibles de escribir. Uno de ellos es Nada o la consecuencia, una supuesta novela que lleva al colapso y al absurdo el famoso grado cero de Barthes, ya que está hecha enteramente de oraciones negativas yuxtapuestas y en aparente desconexión causal unas de otras: la novela arranca con dos frases banales que niegan sendos sucesos previstos --«Él no vino. El tren no ha llegado»--, un recurso habitual para captar la atención del lector sobre algo que no ha tenido lugar pero que, por el mero hecho de mencionarlo, ofrece cierta información tangencial (alguien esperaba la llegada de alguien en tren). A medida que avanza el texto, cada negación reduce un poco más el ámbito de realidad al que podría referirse el relato; hasta alcanzar su objetivo final: hacer imposible la existencia de un contenido (no hay historia) a través de una forma narrativa que sí es real (el relato) y que, paradójicamente, lo niega.

Lem propone una incoherencia lógica sólo representable a través de su reseña ficticia: imaginar una novela escrita en su totalidad mediante un único recurso del relato. Es algo imposible porque --desde el punto de vista narrativo-- la definición de recurso está contenida en la de relato, y no se puede invertir esa relación sin quebrar su valor de verdad como proposición analítica; en cambio, sí se puede hablar de un supuesto libro que encadena negaciones una tras otra mediante otro texto que lo cita tangencialmente (igual que no se puede mostrar un nuevo color primario pero sí escribir sobre su supuesto descubrimiento). En eso consiste la genialidad de Lem; de eso va el cine de arte y ensayo y su modo de narración: de una negación del relato que se expresa, paradójicamente, mediante un relato y de las posibilidades de contar una historia con información escasa, manipulada, contradictoria y/o poco fiable.

Durante los años sesenta y setenta del siglo XX se puso de moda la etiqueta de cine de arte y ensayo para referirse a filmes crípticos, vanguardistas o novedosos en cuanto a su combinación de forma y contenido. Al principio parecía que gracias a este nuevo estilo, el cine se homologaba a la literatura más innovadora, pero el espejismo duró poco: llegaron los ochenta y las películas se supone que debían alinearse con la rentabilidad que exhibían entonces los mercados financieros, así que la etiqueta perdió su valor y pasó a designar un cine pasado de moda, espeso, lento, plúmbeo, pedante y/o minoritario, restos de una militancia política y estética izquierdosas, caducas y a contracorriente de los gustos comerciales del momento.

Y sin embargo, el cine de arte y ensayo es algo más que eso, es un estilo cinematográfico que amplió las posibilidades narrativas del Estilo Clásico hollywoodense (EC), ahondando en sus prohibiciones, explorando recursos infrautilizados, dando la vuelta a otros (tomados en su mayoría del EC, un viejo conocido del espectador), por lo que era plausible aprovechar lo aprendido e ir un poco más allá de la narración lineal y redundante a la que estaba acostumbrado el público. Para saber de qué estamos hablando, ahí van algunos títulos clave del estilo que David Bordwell denomina internacional de arte y ensayo (IAE): Senso (1954), Fresas salvajes (1957), Hiroshima mon amour (1959), Ocho y medio (1963), El desierto rojo (1964), El conformista (1970), La estrategia de la araña (1970), Muerte en Venecia (1971), Novecento (1976)... y algunos más que mencionaré más adelante.

El IAE asume buena parte del EC, al que sucedió en el tiempo, y del cual es una prolongación en el sentido termodinámico del principio de comunicabilidad (si el EC no hubiera existido el IAE tampoco o tendría otras características): para empezar, es bastante menos redundante, aprovecha las posibilidades narrativas que ofrecen las supresiones (sistemáticas o no) y los personajes no están tan motivados sicológica ni genéricamente. Aunque la época dorada del IAE abarca desde 1957 hasta 1969, existen precedentes en el cine mudo --El gabinete del doctor Caligari (1920)--, o también algunos fragmentos de Abel Gance; incluso se puede rastrear su influencia en cineastas contemporáneos como Lars von Trier.

De los tres sistemas fundamentales del EC, el IAE incorpora tres esquemas procesales al de tiempo fílmico:

1. Realismo «objetivo»: basado en recursos de la literatura del primer tercio del siglo XX, no se sustenta en la causalidad de los acontecimientos ni en la motivación; el tema principal es la imposibilidad de conocer el mundo real y la indeterminación de la sicología humana. La imprecisión y/o ausencia de causas y efectos sitúa en primer plano la dimensión simbólica de las imágenes, los encuadres y el punto de vista.

2. Realismo «expresivo»: la supresión y las lagunas informativas debilitan la dimensión causal del relato, así como la ausencia de objetivos intermedios o plazos impide al espectador adelantar acontecimientos. El realismo es, ante todo, un punto de vista del personaje, que suele ser testigo de los acontecimientos del filme, por lo que los sucesos mostrados tienden a adquirir una carga simbólica (casi siempre atribuidos a posteriori por la crítica especializada). Disección de sentimientos, revelación de sucesos previos, estados mentales, recuerdos, restricción del acceso a la historia por parte del los personajes... son recursos del relato habituales en el IAE, cuyo efecto inmediato es la dilatación o la ralentización del ritmo narrativo, que se expresan mediante una serie de recursos técnicos (punto de vista óptico, ráfagas visuales o sonoras, pautas de montaje, modulaciones de color o de sonido...). La consecuencia principal del IAE como realismo expresivo respecto al espectador es que la narración se hace menos fiable; ya no sabe si es sueño, realidad, pasado, presente, pista falsa, futuro o posibilidad.

3. Comentario narrativo (autoridad): se produce cuando el acto narrativo ocupa el relato de forma explícita para incorporar información adicional de la historia no motivada por ningún personaje del filme, como si fueran notas al pie; del estilo (mucho menos marcado) de las que incluyó años después Ettore Scola en La noche de Varennes (1982), y que evidencia una instancia narrativa externa y ajena al relato (algo que evitaba el EC a toda costa). Filmes así presentan nexos débiles entre escenas, cortes inesperados, pasajes sobrecargados, presentación de sucesos equívoca, gradual, manipulada o incluso obstaculizada, desorden temporal y, sobre todo, final abierto, codificado desde Los 400 golpes (1959) de Truffaut en una imagen congelada que cerraba el filme. El comentario narrativo es la principal marca de autoría en el IAE, presente de este modo en el filme como un atributo más de su esquema formal. El problema es que no todos los filmes que encajan en el IAE lo hacen con el mismo nivel de sistematicidad.

El ejemplo de La guerra ha terminado (1966) de Alain Resnais es paradigmático respecto al IAE. Empieza facilitando al espectador la pauta intrínseca de transmisión de información que empleará el relato: cualquier imagen o sonido que no pueda relacionarse con una construcción objetiva ajena al personaje debe ser entendida como una anticipación subjetiva del protagonista, auténticos flashforward que anticipan acontecimientos del futuro. De hecho, en contra de todo pronóstico, son pasajes perfectamente marcados en el relato. Lo que sucede es que, para evitar que el espectador, una vez conocida la pauta, se anticipe, introduce flashbacks con las mismas marcas que los saltos adelante, obligándole a cotejar cada vez la información y discernir si cada suceso es del pasado o del futuro. Así de puñetero es el IAE.



Pero precisamente porque su objetivo es la ambigüedad (y porque sólo se apoya en los recursos del sistema temporal), el IAE tiene --al menos sobre el papel-- mucho menos recorrido narrativo que el EC. De hecho, El año pasado en Marienbad (1961), también de Resnais, demuestra sobre el celuloide lo limitado del trayecto: llega un momento en que la ausencia sistemática y deliberada de marcas temporales impide reconstruir la historia, cualquier historia. Se puede hacer el experimento una vez, para darse el gustazo de llegar a la frontera misma de la significación narrativa y demostrar que se puede hacer, pero no puede convertirse en un recurso habitual porque supondría eliminar la historia de la ecuación narrativa. Al igual que sucede con la reseña imaginaria de Lem, películas como ésta poseen el mérito de ser la prueba lógica de que se puede filmar un relato sin historia; estos títulos se convierten en rarezas, piezas de museo, en cita obligada de análisis... Pero poco más. Más allá del principio de comunicabilidad se abre el dominio del cine abstracto de las vanguardias artísticas irracionalistas, donde todo vale porque cada filme es una isla; en el cine narrativo esto sólo es posible como experimentación formal basada en determinadas carencias o paradojas del sistema.

Los recursos preferidos del IAE son: la subjetividad de los personajes, los finales abiertos, la dramaturgia de los encuentros casuales y, especialmente, la ambigüedad esencial del universo narrativo. El IAE es un estilo que requiere mucha atención por parte del espectador, incluso más de un visionado, luchar contra el desaliento ante la imposibilidad de adelantar hipótesis (en este sentido es una impugnación directa, aunque parcial, al EC). Al hacer de la incertidumbre y de la ambigüedad una pauta, la crítica especializada lo tomó en su momento como un juego cognitivo en el que había que rellenar las lagunas con interpretación, una búsqueda (exagerada, desesperada, a veces lunática) de la expresión personal del autor en cada escena. Muy pronto los no-iniciados comprobaron que la cosa se había salido de madre: cuando esos mismos exégetas se lanzaron a hacer lo mismo con el cine clásico, detectando intertextualidad, simbologías, oposiciones y subtextos en ficciones de puro encargo y entretenimiento. Todavía hoy, un buen puñado de escritores cinematográficos no se ha enterado de que este juego no es más que una patética mezcla de elitismo y pedantería disfrazados de erudición y falsa pedagogía...

En pocos años, los especialistas de la interpretación completaron el círculo y decretaron que el autor era, en ocasiones, un intruso que distorsionaba conscientemente la narración y dinamitaba las posibilidades de la causalidad como eje del relato. Incluso las pautas narrativas y el estilo del filme podrían llegar a eclipsar a los acontecimientos narrados (cuando en realidad son los que, paradójicamente, le sirven como medio de expresión). Bordwell cree que, para compensar esta incoherencia, el IAE recurre a la ambigüedad, los indicios contradictorios o las distorsiones sicológicas, de manera que esas anomalías compensen y expliquen la debilidad causal del relato. El problema es que los fanáticos de la interpretación como juego cognitivo han transmitido el convencimiento en buena parte de la crítica posterior de que esto es SIEMPRE un valor añadido en la lectura del filme; casi nadie se plantea que en ocasiones pueda ser mera incapacidad comunicacional del cineasta.

Sin embargo, entre los espectadores de a pie, el IAE es un completo desconocido; y si lo conocieran a la mayoría les parecería un entretenimiento gratuito, muchas veces estéril e incomprensible. El tiempo, en parte, les ha dado la razón: apenas unos pocos títulos aguantarían hoy el reto de un reestreno ante audiencias jóvenes sin que sus hallazgos narrativos pasaran inadvertidos o resultaran grotescos.


(continuará)




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jueves, 8 de mayo de 2014

¿Qué puñetas es el cine? 3. El Estilo Clásico

1. El arte: ni todo vale ni lo que vale vale todo igual
2. El lenguaje y los estilos cinematográficos


El Estilo Clásico (EC) de Hollywood es el sistema de significación cinematográfica que más tiempo ha permanecido vigente, concretamente desde 1917 hasta 1960. Pero no sólo eso, a pesar de que relata historias de manera muy diferente, algunos de los principios básicos establecidos por el EC se pueden detectar en el cine actual; su influencia alcanza incluso a otros estilos posteriores, aunque sólo sea para explotar algunas de sus prohibiciones explícitas y líneas rojas implícitas. Lo fueron creando de forma acumulatoria los grandes estudios de Hollywood --de ahí su denominación-- durante la primera mitad del siglo XX en diversos libros de estilo para uso interno de técnicos, guionistas y directores. El EC es, a diferencia de los otros tres (internacional de arte y ensayo, histórico-materialista y paramétrico), un repertorio técnico normalizado al servicio de la estética y de la narración que establece límites muy claros a la innovación sin cerrar la puerta a nuevas incorporaciones. Este conjunto de normas se caracteriza por la naturaleza no-práctica de sus principios, por eso ningún filme del período 1917-1960 se puede considerar canónico respecto al estilo, pero, por la misma razón, todos los que se rodaron bajo su hegemonía exhiben evidentes elementos comunes. Al ser un sistema abierto admite influencias de otras artes que le permite retroalimentarse y evolucionar; en el caso concreto del EC, el teatro y la literatura del último tercio del siglo XIX son sus dos fuentes de inspiración principales (de hecho, eran estilos vigentes y consolidados cuando surgió el cinematógrafo, de modo que no hizo otra cosa que adoptar lo eficaz conocido).

El EC no es el resultado de una depuración formal consciente (no es, ni mucho menos, el estilo natural para contar una historia en imágenes), sino que se construyó a partir de su propio discurso (manuales de producción, publicidad, mercadotecnia). Este es el segundo factor que explica su larga vigencia. En el EC interseccionan tres sistemas fundamentales:

1) Lógica narrativa (relaciones causa-efecto entre los acontecimientos)
2) Tiempo fílmico (orden y duración de los acontecimientos)
3) Espacio fílmico (punto de vista de la cámara, anclaje a un eje de acción, continuidad).

Los dos últimos están supeditados al primero, ya que es el que aporta la información básica del relato, sin el cual los otros dos no pueden existir. La significación en un filme narrativo implica --precisamente porque es narrativo-- de tres instancias más:

a) La historia (el orden estrictamente cronológico de los acontecimientos que abarca el filme)
b) El relato (la disposición secuencial de esos mismos acontecimientos de acuerdo con las necesidades del filme)
c) La narración (omnisciente, interna o externa al relato, pero siempre identificable a través de él. La posición del narrador respecto a los acontecimientos se denomina punto de vista; el proceso mediante el cual el relato presenta la información de la historia al espectador).

En el EC la narración se supone que se adapta en cada plano al punto de vista más cómodo para el espectador --que lo toma como natural-- y por eso parece invisible, inexistente; sólo se revela como un código en momentos concretos: primeros planos, fundidos, un comentario en off sobre la acción (o un rótulo en el cine mudo), no mostrando el rostro del asesino cuando se comete un crimen. Desde 1927 el EC incorporó, además, el montaje continuo por secuencias, la forma más efectiva de desmontar las marcas técnicas de la narración. Esta forma de montaje hace que el universo que muestra la cámara (diégesis) parezca coherente (a pesar de ser autoconstruida) y natural (a pesar de ser encubierta). El montaje continuo sigue siendo, junto con la continuidad, la base que sostiene el estilo narrativo del cine comercial contemporáneo. Además, por motivos de eficacia comunicativa, el EC intenta hacer creer al espectador que la diégesis está por encima de la narración, cuando es exactamente al revés: cuando el relato lo requiere la narración escamotea información crucial, o cambia el punto de vista; el relato escoge mostrar cada vez lo que más le conviene de la historia; aun así, el espectador no tiene la sensación de que existe una manipulación externa o superior, por eso el EC se considera un estilo transparente.

Además de los sistemas y las instancias narrativas, el relato cinematográfico requiere unos recursos que aseguren la comprensión del espectador, que transmitan eficazmente la impresión de coherencia interna en el universo donde se desarrolla la historia. Existen al menos cinco recursos básicos en el EC:

1) Personajes sicológicamente motivados, con un objetivo declarado que justifique sus actos (gracias a la motivación todos los elementos de la historia adquieren unidad y coherencia, justificando de paso la propia historia y su presentación en forma de relato)
2) Desarrollo de acontecimientos según un patrón de causas y efectos que incluye exposición, conflicto, complicación, crisis y desenlace
3) Líneas de acción (cadenas de acontecimientos debidamente enlazadas y organizadas jerárquicamente por una lógica causal. La línea de acción por excelencia en el EC es el amor romántico heterosexual)
3) Configuración y coherencia temporal y espacial (si hay desorden o saltos en el tiempo se marcan debidamente, mientras que los cambios de plano dentro de un mismo espacio o a otro diferente se marcan mediante un cuidado montaje que justifique los desplazamientos y/o las modificaciones en el punto de vista de la cámara)
4) Criterios escenográficos neoclásicos (lo habitual es que el relato mantenga una unidad de tiempo y espacio, narración omnisciente y parcialmente autoconsciente)
5) Reiteración (coincidencia de elementos con idéntica función narrativa, para evitar pérdida de información y/o significación. En el EC se considera significativo un dato que se repite al menos tres veces, en el contemporáneo a veces es suficiente una única mención).



Todo esto no sería más que pura cháchara teórica si no mencionáramos la auténtica clave del éxito global del EC: implica una participación activa por parte del espectador, permitiéndole adelantar hipótesis, inferencias o expectativas acerca del desarrollo del filme, de manera que la experiencia cinematográfica es mucho más gratificante. En la práctica, la historia que se narra el espectador la reconstruye a partir de las guías que proporciona el relato, siendo las dos principales la causalidad y la motivación. La forma en que se aplican ambas para la transmisión del relato es lo que habitualmente se conoce como narración.

Si el EC se mantuvo vigente durante décadas es porque funcionaba, porque al público le resultaba útil, cómodo y no restaba interés ni entretenimiento a su experiencia cinematográfica. Buena parte del dominio mundial del cine comercial estadounidense actual se explica por este motivo. Está claro que hay otros, pero este es uno de los principales. La decadencia del EC, por otro lado, hay que buscarla en el auge de la noción de autoría que se impuso en la década de los sesenta del siglo XX y en la moda de la experimentación formal (especialmente en la literatura y el teatro). El EC no deja lugar a una noción de autor individual, que es un paradigma ampliamente vigente en el cine actual; no se encuentra en el estatus ideológico o artístico, ni en el compromiso social que exhibe o propone el filme, ni en el relato, ni en el enfoque que hace del tema (que es lo que creía la teoría de autor propuesta por la Nouvelle Vague), sino exclusivamente a nivel de narración, en el uso que cada director hace de los sistemas causal, temporal y espacial. El EC, debido al sistema de producción en serie que tenía detrás y a la estricta división de trabajo que imponía en la fabricación de películas, apenas dejaba margen para la autoría personal.

Como legatario de una tradición neoclásica, el EC asumió acríticamente (a falta de alternativas y por comodidad) los estilos populares y estéticamente agotados de la literatura y el teatro coetáneos (el folletín, el drama dickensiano). Más tarde, cuando nuevas tendencias estéticas (subjetivismo, experimentación, enfoques temáticos) sacudieron estas artes, el cine, fiel al retraso con que asumió los formatos literarios y teatrales que le sirvieron de pauta en sus orígenes, comenzó a adoptar los nuevos con más de una década de diferencia. Esta transformación estilística y temática supuso el declive definitivo del Estilo Clásico, dejando tras de sí un legado cinematográfico que sirve todavía a cineastas y espectadores y un puñado de obras maestras insuperadas. Descanse en paz.


(continuará)




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domingo, 4 de mayo de 2014

Si de verdad es la última, es un impresionante legado (El viento se levanta)

Admito que he ido a ver El viento se levanta (2013) de Hayao Miyazaki atenazado por la presión; consciente a cada minuto de que no iré a ver un estreno suyo en una sala de cine. Porque no habrá más según se deprende de sus recientes declaraciones. No más Miyazaki. No más chutes de fantasía ni abrumadora sensación de detalle que casi impide seguir la historia. Y es que el cine de Hayao Miyazaki --en aquella lejana tarde de verano de 2002 en que me metí en un cine de mi barrio a ver El viaje de Chihiro (2001) sin saber nada sobre su director ni su obra-- ha reescrito mi forma de disfrutar de la animación cinematográfica, incluso de influir en los gustos de mi hija y de mis sobrinas, a las que he inoculado sus películas, hasta que cada una de ellas ha dado con su propia versión del universo fantástico del director japonés.

El viento se levanta ha sido un reto para el propio Miyazaki, porque por primera vez en mucho tiempo sus historias están firmemente ancladas en la realidad; no hay giros argumentales impensables, ni mutaciones de seres fascinantes, no hay magia, ni narración en estado puro. Esta vez se trata de dar forma a una vieja obsesión de juventud: reivindicar el mundo de la aviación, que conoce a la perfección (su padre fue ingeniero aeronáutico y eso se nota en el amplio catálogo de artilugios voladores que pueblan el cine de Miyazaki, y que daría para montar una exposición) desde una perspectiva estética y creativa, desde la ancestral obsesión humana hasta el sueño personal finalmente materializado. Para el que se acerca por primera vez a Miyazaki la película puede parecer una obra fuera de su tiempo, incluso políticamente incorrecta, pues está ambientada en el Japón imperial previo a la Segunda Guerra Mundial, y su protagonista es un ingeniero que trabaja diseñando cazas militares (concretamente el famoso Mitsubishi Zero); pero por encima de esta anécdota histórica se sitúa el relato de Jiro Horikhosi, un personaje imaginario en el que Miyazaki ha combinado la vida del diseñador del famoso caza japonés y la de Tatsuo Hori, el escritor que publicó un libro sobre el ingeniero con el mismo título que la película.

El filme y la época en la que transcurre son una excusa perfecta para que Miyazaki recree el Japón de sus padres (ciudades, paisajes, objetos), y también algunos acontecimientos que les marcaron; pero dos líneas argumentales acaban imponiéndose: el desarrollo del proyecto que desemboca en el diseño definitivo del caza y la historia de amor entre Jiro y Nahoko, enferma de tuberculosis y, a pesar de todo, inspiración y apoyo incondicional del trabajo de Jiro. Con el corsé que imponen la narración de unos acontecimientos del pasado Miyazaki compone una historia de ritmo pausado, atenta a los sentimientos. Y para oxigenarlo, recurre a la fantasía del sueño compartido, un lugar imaginario --como el paisaje del recuerdo infantil de El castillo ambulante (2004)-- en el que Jiro y Caproni (ingeniero aeronáutico italiano al que admira) se reúnen y conversan sobre sus creaciones y logros técnicos. Es el mismo lugar donde, como en el resto de la filmografía de Miyazaki, ni la lógica ni la física existen, sólo el placer de la mirada, la materialización de los sueños, el gusto por el movimiento y el reto de plasmarlo en fotogramas (no hay que olvidar que el director es de los pocos que permanece fiel a la animación tradicional).



El viento se levanta podría servir como legado argumental, una especie de regreso a los temas de la juventud, (un balance facilón y previsible, como en una mala imitación de balance en plan teoría de autor); pero es desde el punto de vista formal donde se comprueba el alcance de ese legado: en el nivel de detalle insuperado de determinados planos de transición, en el delicado movimiento en lugares secundarios de la acción que aporta realismo a la acción (las luciérnagas revolotenado a la luz de una farola), o la audacia de determinadas imágenes. Cabe destacar las panorámicas desde de las ventanillas de los trenes (cambios de paisaje bruscos, puentes atravesados a toda velocidad, desplazamientos del punto de vista que obligan a modificar la perspectiva del dibujo), pero sobre todo la espectacular recreación del gran terremoto de Kanto de 1923) y algunos planos generales que sirven de inicio de escena que parecen fotografías,, incluso recrean ciertos estilos pictóricos, sin tener en cuenta el estilo elegido para el resto del la película. Es igual, Miyazaki lo puede hacer y lo hace y el espectador atento se queda con la boca abierta.

No puedo dar carpetazo a este texto sin mencionar a Joe Hisaishi: el cine de Miyazaki no sería el mismo sin las bandas sonoras de este compositor, colaborador necesario en la creación de esa atmósfera de nostalgia y de mundo inalcanzable que caracteriza a su obra animada. Su música potencia la euforia, la tristeza, pero sobre todo la nostalgia, en las escenas clave, y a mí personalmente me proporciona una paz interior y un inefable deseo de esparcirme en el aire en mil pedazos, como Haku cuando Chihiro pronuncia su verdadero nombre por primera vez... Y también el cartel promocional: mantiene la presencia femenina característica del cine de Miyazaki (aparece Nahoko a pesar de su papel secundario en la historia, en un paisaje casi idéntico en elementos y punto de vista al de El castillo ambulante). La visión de unas nubes recortadas contra un cielo azul, desplazándose a toda velocidad sobre un prado ondulado e inmenso es probablemente el paisaje que mejor identifica al director japonés.



Y, ahora, cuando llegan los créditos finales, con la misma combinación a la que ya estamos acostumbrados sus fans, y aparecen algunos de los fondos de animación que hemos visto durante la película --desiertos, sin personajes-- acompañados de una melodía más melancólica de lo habitual, nos atrapa definitivamente el síndrome de fin de ciclo: esos edificios, aeródromos, calles, casas y bosques deshabitados parecen componer un extraño álbum de fotos, y de pronto es como si visitáramos, ya ancianos, los lugares donde tuvieron lugar las ficciones de Miyazaki que en su día nos conmovieron; pero hoy no es suficiente como para restituir la magia que los habitó hace tiempo. Si de verdad ésta es la útima, hasta siempre Hayao Miyazaki... y gracias.




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miércoles, 23 de abril de 2014

Investigaciones cartesianas sobre la naturaleza humana (La rodilla de Clara)

Éric Rohmer (1920-2010) es uno de los cineastas más personales e inclasificables del cine francés. Para empezar, su estilo directo y sencillo, combinado con dilemas y temas éticos, religiosos y/o sobre cualquier aspecto de la coherencia moral en el comportamiento y el trato humanos ha dado lugar a un legado filmográfico único, más cerca de un tratado sobre filosofía que de una obra de ficción comercial. En el cine rohmeriano, la ficción es apenas un requisito que justifica largas conversaciones en las que los personajes entran sin apenas preámbulo; diálogos interminables --más literarios que naturales-- que forman el auténtico centro de su narrativa. Toda esa cháchara, con sus argumentos, sus teorizaciones y sus cambios de opinión son los que realmente hacen avanzar la historia, y así hasta que el final de la película nos alcanza con una secuencia que sintetiza el itinerario moral, corolario o contradicción en que han incurrido (o no) sus protagonistas. Son filmes que me parecen una especie de prolongación cinematográfica no declarada de la obra (incluyendo su depurado estilo cartesiano) del matemático, físico y teólogo Blaise Pascal (1623-1662), cuyos Pensamientos iban a ser la base de una apologética definitiva sobre el conocimiento humano, pero una muerte prematura se lo impidió y su obra ha quedado en un esbozo, una tentativa de doctrina que debía haber sido sistemática pero que, por circunstancias, ha quedado a medio formular. Igual que el cine de Rohmer.

Rohmer agrupó la mayor parte de su filmografía en series temáticas: la primera se tituló Seis cuentos morales, y está compuesta por La boulangère de Monceau (1963), La carrière de Suzanne (1963), La coleccionista (1966) --la primera que consiguió una cierta repercusión entre la crítica y el público--, Mi noche con Maud (1968) --la primera que cosechó nominaciones y premios importantes--, La rodilla de Clara (1970) --de la que me ocuparé enseguida-- y El amor después del mediodía (1972). Todas ellas adoptan la forma de fábulas en las que unos personajes --cuidadosamente escogidos y con puntos de vista opuestos sobre asuntos tan poco habituales en el cine como el bien o la bondad-- se enfrentan a encrucijadas tan ciertas como minoritarias (ya lo eran en el tiempo de su estreno, hoy esa distancia se ha ampliado considerablemente) en sus repercusiones prácticas. Tras dos adaptaciones de obras de la literatura clásica francesa --La marquesa de O (1976) y Perceval le Gallois (1978)-- abrió un nuevo ciclo temático bajo el título de Comedias y proverbios, que le reportó sus mayores éxitos y coincide con la etapa más madura y fructífera de su carrera: La mujer del aviador (1980), Pauline en la playa (1982), Las noches de la luna llena (1984), El rayo verde (1986) y El amigo de mi amiga (1987), donde se aprecia una clara tendencia a puntuar sus dilemas morales con argumentos de enredo próximos a la comedia ligera. Cuentos de las cuatro estaciones supuso su última serie temática: Cuento de primavera (1989), Cuento de invierno (1991), Cuento de verano (1996) y Cuento de otoño (1998), en las que el modelo muestra síntomas de agotamiento. En sus últimos años, Rohmer se dedicó a rodar lo que parecía ser el cine que siempre quiso hacer: películas ambientadas en el pasado que toman como base textos poco conocidos de la literatura francesa (los cuales demuestra conocer a la perfección): La inglesa y el duque (2001), El romance de Astrea y Celadon (2007).

En su etapa como crítico (en la que destacó antes de dar el salto a la dirección, al igual que sus compañeros de la Nouvelle vague), Rohmer demostró no sólo sus conocimientos sobre historia del cine, sino sobre literatura, cultura clásica y teoría del arte. No era, a direfencia de Truffaut, Godard o Chabrol, un artista que esperaba una oportunidad para convertirse en cineasta, sino un erudito al que, de pronto, se le abrieron las puertas de la creación cinematográfica. Escribió libros sobre música --De Mozart en Beethoven: ensayo sobre la noción de profundidad en la música (2003)--, sobre teoría del arte --El gusto por la belleza (1984)-- y, por descontado, sobre cine: en 1957, junto con Chabrol, escribió el primer análisis sobre el estilo fílmico de Hitchcock, y La organización del espacio en el "Fausto" de Murnau (1977) un inspidador texto sobre teoría cinematográfica.

La rodilla de Clara cuenta la historia de Jerome, un hombre maduro a punto de casarse que pasa los últimos días de vacaciones en su antigua casa familiar de veraneo, en el lago de Annecy; ha regresado para venderla antes de comenzar una nueva vida. Allí se reencuentra con una vieja amiga escritora (Aurora) con la que retoma algunos temas de debate de la juventud sobre la vida y el amor también... Aurora veranea en casa de una familia en la que una madre y su hija adolescente (Laura) esperan la llegada de Clara, la hermanastra mayor. La cosa es que Laura se siente fascinada por Jerome, y Aurora le reta a que supere la prueba de un amor puro, incondicional y, por definición, platónico, para comprobar su firme determinación a casarse. Jerome domina con total seguridad la situación hasta que aparece Clara...



La rodilla de Clara --al igual que años más tarde Pauline en la playa-- se enfrenta a un tema que hoy resulta cuanto menos polémico o que roza lo ilegal: las supuestas relaciones platónicas entre adultos y menores, esa idealización de la etapa adolescente en la que la fascinación por el mundo adulto les lleva a intimar no por simple admiración, sino movidos por una incipiente, desordenada e inconcreta atracción. En el caso de Rohmer, que suele preferir protagonistas femeninas, se trata de jovencitas lánguidas y soñadoras de buen ver que comienzan a flirtear, a ser conscientes del efecto que sus formas de mujer provocan en los hombres. También entre los chicos de su edad pero, como buenas observadoras que son, captan la diferente naturaleza de las miradas de unos y otros. Jovencitas a las que les resulta difícil encajar entre sus iguales y buscan conversaciones profundas en hombres mayores sin ser del todo conscientes de lo malinterpretable de su actitud. Son situaciones que siempre han existido y que la corrección política actual tiende a anatemizar, pero que determinada literatura y el cine de Rohmer tratan con profundo respeto y sinceridad. Es necesario prescindir de esa mirada contemporánea que interpreta la relación entre Jerome y Laura como algo inconveniente o malsano para disfrutar de un filme que pretende resultar ejemplarizante desde premisas diametralmente opuestas.

El tema de La rodilla de Clara es la fascinación del hombre ante la juventud y la belleza femeninas, cómo nos pertuba e introduce contradicciones insalvables en todos nuestros razonamientos y actos. Jerome se siente halagado porque una jovencita como Laura busca su compañía y se entusiasma por todo lo que dice y hace... Sin embargo, cuando llega Clara, unos años mayor y mucho más perturbadora, toda su atención se vuelca hacia ella a pesar de que --al contrario que Laura-- le ignora completamente. Y no por un deseo expreso, sino porque para Clara Jerome es invisible, un adulto anodino. Clara vive en su mundo, superficial, moderno, distinto, y tiene un novio garrulo que a Jerome le revienta porque es incapaz de valorar el privilegio que supone tener libre acceso al cuerpo de Clara (especialmente a su rodilla, un lugar casto donde los haya), y de pronto se ve experimentando el mismo rechazo que ha provocado en su hermanastra Laura.

Rohmer describe con sencillez y naturalidad la secuencia de sentimientos que abarcan la fascinación inocente, el deseo físico innaccesible y no correspondido, los celos y la crueldad gratuita a que dan lugar. Este desarrollo narrativo sólo podía tener lugar en un entorno de ocio vacacional como el que muestra la película, sin embargo los diálogos han perdido vigencia, resultan demasiado literarios, teatrales, casi pura abstracción. A medida que avanza el filme los personajes pierden todo verismo y se limitan a ser simples recursos al servicio del objetivo superior de la fábula. Sin embargo, el significado de la película permanece intacto, con toda su vigencia, a pesar de que el mundo y la ética hayan cambiado y el estilo cinematográfico que emplea para describirlo esté en desuso. Los sucesivos dilemas que angustian a Jerome están perfilados con la precisión milimétrica de un cirujano diseccionando la mente masculina. El objetivo de Rohmer de analizar cinematográfica y cartesianamente el contradictorio repertorio de las pasiones humanas consigue abrirse paso hasta cualquier espectador atento. Por eso sigue valiendo la pena revisar La rodilla de Clara, igual que el resto de sus comedias, proverbios y cuentos morales.



A pesar de los años transcurridos, la belleza setentera de Clara --con esos atuendos tan característicos de su tiempo-- sigue desordenando nuestros sentidos. Como hombre, comprendo perfectamente el desconsuelo y la mortificación que experimenta Jerome ante una belleza cercana que nunca le pertenecerá; y también la amarga melancolía al comprender que, con el tiempo, esa belleza juvenil cada vez más lejana perturbará su fingida tranquilidad con más fuerza. La fascinación inocente que podamos despertar en adolescentes lánguidas y soñadoras como Laura a estas alturas de película parece algo lejano, ridículo, incompleto, aunque sólo sea porque falta un único ingrediente capaz de transformar toda esa candidez en un sentimiento real: el deseo físico.

Está claro que el cine contemporáneo, alineado con la sociedad hedonista y permisiva que se supone que somos, despacha estos temas con bastante menos ingenuidad y más realismo que Rohmer, pero desde luego no alcanza el nivel de sutileza y la capacidad del cineasta francés para condensar tantos matices en imágenes e instantes tan atemporales como los que contiene La rodilla de Clara.




http://sesiondiscontinua.blogspot.com.es/2014/04/investigaciones-cartesianas-sobre-la.html


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