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jueves, 30 de octubre de 2014

Tras los pasos de Scorsese (El Niño)

Ya venía siendo hora de que el cine español se encontrara cómodo explotando argumentos de nuestra realidad sin caer el la tentación de colar experimentos narrativos, reflexiones sobre el estado del mundo y otras perplejidades parecidas. Por no caer, ni siquiera cae en la tentación de ensamblar todos los elementos --por muy disímiles que parezcan-- mediante el clásico romance semisubido de tono, inconveniente, polémico o lo que toque según el momento. O si hay romance que éste no acapare el primer plano ni sea la motivación que justifique escenas y acciones raras, increíbles o risibles. Nada de esto he encontrado en El Niño (2014) de Daniel Monzón, una película de acción y vidas cruzadas perfectamente adaptada al mercado internacional.

De entrada: ¿localismos? Los justos. La película se ambienta en el microclima delictivo que caracteriza la encrucijada geográfica entre España, Gibraltar y África, y sobre él se alza una trama probable con un marcado tono cotidiano, hecho de individuos, no de arquetipos. Además del guión --bien desarrollado, alternando acción y drama interpretativo-- la película se beneficia de un reparto en el que coinciden los tres mejores actores consagrados del cine español actual: Luis Tosar, Sergi López y Eduard Fernández (mi preferido de largo) en papeles que estamos acostumbrados a ver interpretar a estrellas de Hollywood y a los que ellos aportan el aplomo que requiere el género, pero también rasgos más cercanos a nuestra realidad. Mención especial también para la debutante de origen saharahui Mariam Bachir, que se adueña de todas las escenas en las que aparece gracias a su expresividad. El Niño es una buena película que me ha recordado el estilo incrementalmente acelerado de Scorsese en el que la historia se despliega, se acelera y concurre en una gran fanfarria final. Se nota, y mucho, con qué cine se ha alimentado esta nueva generación de cineastas españoles.



Los peros: el más llamativo el ritmo un tanto pausado. El argumento no acelera hasta que encajan las diferentes piezas, cuando ya han pasado dos tercios largos de película, a pesar de que el espectador puede anticipar sin esfuerzo cómo confluirá todo al final. El segundo: el retrato de los delincuentes menores, los tiradetes de barrio que delinquen y se meten en líos que les vienen grandes, presentados como jóvenes divertidos, informales y leales que, por el mero hecho de no hacer daño a nadie, parece que no hacen nada malo, excepto buscarse la vida; y por eso parece coherente que mantengan intacto, por debajo de su actitud aprovechada y oportunista, su sueño convencional y tradicional de tener una novia y, por extensión, una vida familiar decente (aunque luego haya un auténtico y necesario baño de realidad). Es la misma impostura populista, ingenua y falsamente progre que ya vimos en Deprisa, deprisa (1981) de Carlos Saura: delincuentes que robaban bancos para pagar el colegio de los hijos o el alquiler. Por ese lado, el cine español no parece que haya evolucionado prácticamente nada.

Con todo, ambos reproches no empañan ni de lejos la buena impresión general del filme, que se disfruta porque está bien hecho y porque está hecho cerca de aquí.


viernes, 17 de octubre de 2014

Adorables, problemáticas y cinematográficas chicas ((500) días juntos)

¿Son adorables porque, siendo problemáticas, eso las hace vulnerables y dignas de ser adoradas? ¿O son problemáticas porque, siendo adorables, han tenido que blindarse para sobrevivir en un entorno hostil y testosterónico? El dilema podría dar para una tesis doctoral. Quizá no tanto: con una entrada de blog es suficiente para despachar la incertidumbre. Ni una cosa ni otra: las chicas que se han impuesto como icono del cine contemporáneo son las chicas guays (magistralmente desmenuzadas en sus señas de identidad por Carmen Mañana en este preclaro texto, así que por ese lado no insistiré). La entrañable vecinita de al lado, sensible, de inconquistable y blindada intimidad, egoísta y sin embargo atenta a detalles ajenos y con inefables ramalazos de rareza. En el cine, las chicas problemáticas y adorables reúnen lo mejor de ambos mundos en el imaginario masculino: originales y previsibles, caseras y cosmopolitas, básicamente decentes aunque nada mojigatas y sexualmente activas. No les falta de nada, excepto ser reales...

Este arquetipo femenino por excelencia (una de las pocas y originales aportaciones de la ficción cinematográfica) conoció su esplendor en los años sesenta y setenta del siglo XX, pero el pragmatismo y las nuevas tendencias han acabado por arrinconarlo en el museo de las antologías escritas. Probablemente su versión más antigua (por completa y autoconsciente) sea la Holly Golightly de Desayuno con diamantes (1961), unidad de medida con la que comparar las que vinieron después, dedicadas a incorporar mejoras parciales (aunque secundarias y no exentas de encanto). Tuvimos que esperar doce años hasta la siguiente versión: la Katie de Tal como éramos (1973), que demostró que semejante combinación imposible podía encajar en un personaje mucho más verosímil. Y finalmente la Annie Hall de Annie Hall (1976), donde el modelo quedó definitivamente establecido hasta comienzos del siglo XXI: culta, alocada, sexy y ligeramente neurótica (lo justo para no dejar de resultar atractiva).

Desde entonces las chicas adorables, problemáticas y no directamente guays apenas han asomado por la pantalla. Es muy posible que se me hayan pasado unas cuantas, pero la última que tengo localizada es Summer en (500) días juntos (2009). A pesar del tiempo y los cambios experimentados por el género romántico, Summer poco añade al arquetipo básico (vulnerabilidad, irresistible encanto sexual, cuidada imagen informal, indicios de buen gusto artístico y ciertos elementos de chica guay). Para todo lo demás se ciñe a lo establecido por sus ilustres predecesoras: simpática, detallista, desinhibida, reacia a compartir su intimidad y su pasado y a cambiar de humor y de opinión con cara de circunstancias. En fin, el cóctel perfecto que sigue encandilando a cierta clase de jovencitos inseguros y con dificultades para encajar en el mercado continuo de las relaciones.



La película de Marc Webb recupera para la generación erasmus un personaje casi olvidado del cine romántico occidental. Y como los tiempos han cambiado aparece convenientemente tuneada: Summer no atrae porque necesita ser rescatada, es la chica cercana y poco convencional que se mueve (para desesperación de ellos) en la inmensa zona gris de los amigos con incierto derecho a roce. Aun así, su personaje incluye detalles de un realismo desarmante, casi incompatibles con su supuesta función dramática: después de haber roto su relación, ella y su ex Tom se reencuentran en la boda de una amiga común; al final de la fiesta bailan juntos y parecen recuperar viejas sensaciones. Cuando, tiempo después, él la acusa de haber dado a entender una reconciliación a causa de ese baile, ella responde simplemente que le apetecía bailar. En ocasiones, a los hombres nos cuesta procesar una realidad que se empeña en prescindir de todo significado oculto.

El segundo ingrediente en importancia de la película es el desorden temporal (signo de los tiempos) a base de numerar de día en que sucede cada escena. Y luego los secundarios, entre los que destaca la consejera sentimental de Tom, de la que no se sabe qué vínculo les une (le habla como una hermana, pero con la confianza y el aplomo de una imposible exnovia: es una preadolescente); un personaje original que sirve de complemento divertido en un argumento poco imprevisible para expectadores expertos. Tampoco faltan los momentos definitorios, en este caso un guiño casi inapreciable al detalle más sutil y deliberadamente complejo de Annie Hall (cuando Alvy invita a Annie a ver un documental super espeso y le enseña a apreciarlo; tanto que, cuando ya no están juntos, ve cómo ella convence a su nuevo novio para ver la misma película con los mismos argumentos que él utilizó): Tom enseña a Summer su lugar favorito de la ciudad y ella, a su vez, le ayuda a convertirlo en un instante perfecto. Pero sin duda es la falsa dedicatoria inicial la que establece el tono del filme y sitúa al espectador (incluso al más escéptico) en el lugar apropiado para dejarse engañar con lo que vendrá a continuación. El mejor gag del filme.

Un hilo rojo invisible atraviesa el género romántico protagonizado por jovencitas sensuales, problemáticas y de innegable y excitante lado oscuro: resultan atractivas gracias a su casi imposible combinación de belleza, gustos indie y culturetas, sexualidad y voluminosa mochila emocional (y con esto me refiero básicamente a exnovios que no han sido debidamente convertidos en recuerdos indoloros, que es lo que exige el protocolo internacional en estos casos). A pesar de las señales disuasorias que advierten del desequilibrio y las carencias emocionales, los jóvenes, los hombres, nos sentimos indefectiblemente atraídos hacia ellas como polillas a la luz. Para el que todavía no lo haya pillado: nosotros somos ese hilo rojo.




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martes, 7 de octubre de 2014

Todas las llamadas la llamada (Locke)

Locke (2013), del guionista y director británico Steven Knight, es un nuevo ejemplo de película de actor/actriz único. Y como de éstas ya acumulamos unas cuantas, ya sea en espacios únicos o radicalmente mínimos --Náufrago (2000), Enterrado (2010)-- o de similar escenografía --Cosmópolis (2012), Holy motors (2012)-- sigue sin ser fácil mantener la originalidad y el interés. Estoy persuadido de que este auge de filmes minimalistas se debe más a limitaciones presupuestarias que a una moda o a una estética. Lo que es seguro es que esta práctica estimula la creatividad y, a veces, incrementa la intensidad, gracias en parte a la unidad de espacio/tiempo, a que fia la emoción a una única interpretación y a la necesidad (casi una obligación) de rizar el rizo y sorprender en lo argumental. Además de su aportación al género en todos estos aspectos, Locke explota a fondo las posibilidades dramáticas de un aparato cotidiano que ha modificado radicalmente la forma de narrar y la causalidad en el cine contemporáneo: el teléfono móvil. En los ochenta ese cóctel explosivo correspondió al ordenador y al vídeo; hoy, en cambio, infinidad de películas no existirían (y/o sus guiones no tendrían ninguna consistencia) si no fuera por las comunicaciones móviles. Y al revés: la mitad del cine anterior al móvil tiene sentido precisamente porque no había móviles.

Qué lejano y anticuado queda el famoso monólogo teatral La voz humana (1930) de Cocteau, en el que por primera vez se explotaban las posibilidades dramáticas de las comunicaciones telefónicas. Con la movilidad esas mismas posibilidades se multiplican: la unidad de espacio ya no es una imposición técnica, ahora las llamadas se pueden atender desde un ataúd o desde un coche. La frontera dramática que queda por traspasar (que de hecho es una funcionalidad existente y operativa) es la simultaneidad: varias llamadas a la vez interrumpiéndose. Locke, de momento, se conforma con una secuencia de conversaciones únicas desde varias ubicaciones durante un viaje en coche. A ver cuánto tarda un cineasta en integrar la multillamada --o la videollamada simultánea, al estilo Alerta: misiles (1977) de Robert Aldrich-- en un desarrollo dramático o de suspense. Es estupendo que aún nos queden tantas cosas por ver, tantos retos que superar y tantas películas con las que disfrutar.



Normalmente me gusta ofrecer los detalles que ponen en marcha el argumento (a veces en exceso, lo admito) pero aquí no puedo ni debo porque son muy pocos. Basta con enumerar los ingredientes, como en una receta, y que luego cada cual saque sus conclusiones: viaje en coche, móvil con bluetooth, un solo ocupante y un montaje que sincroniza, más o menos, el tiempo de película con el de viaje. Un juego que me ha recordado mucho al imposible experimento literario de Todos los fuegos el fuego (1966), el relato de Julio Cortázar. Hasta aquí puedo escribir.

Lo que no voy a omitir son mis impresiones: en primer lugar, destacar el meritorio reto dramático Knight, aprisionando toda la historia en el habitáculo de un coche, con la ventaja de que no resulta tan claustrofóbico como en Enterrado; en segundo lugar, cómo el ritmo y la intercalación de llamadas encuentra rápidamente su propia cadencia, incluyendo algunas decisiones de Sophie por el camino (sin disyuntivas así este tipo de historias decaen enseguida), ni incurrir en excesos o giros insospechadamente inverosímiles. Tan sólo uno de los elementos dramáticos en juego desluce o encaja con dificultad (no diré cuál porque se detecta enseguida), pero está ahí debido a su inequívoca función: apuntalar la motivación del protagonista, la excusa que hace plausible la película.

No estamos ante el filme del año, pero su originalidad y su ritmo lo convierten en una opción muy recomendable. Creo que aguantaría incluso una revisión.




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miércoles, 24 de septiembre de 2014

Que el apocalipsis nos pille fumados (Juerga hasta el fin)

El humor, en general, es una cuestión de modas, costumbres y audiencias: aparte los argumentos basados en equívocos o dobleces sexuales --uno de los motivos que mantiene vivo buena parte del cine de Lubitsch e intacto el prestigio y vigencia de Con faldas y a lo loco (1959) de Wilder-- la comedia acaba perdiendo gancho (réplicas, enredos, personajes, situaciones...). Es una ley inevitable que al humor le afecta el doble de rápido que a otros géneros. Es así y no hay nada que hacer.

Pero el humor, como casi todo, también tiene la ventaja de que evoluciona: temas mucho más osados, personajes más alocados, ritmo acelerado de forma increíble, argumentos más sutiles y complejos, réplicas más bordes, irreverentes y ácidas... Ya no quedan prácticamente tabúes ni fronteras que traspasar: todo sirve como materia prima para el ridículo (amor, vida, muerte, inocencia, enfermedad, política, relaciones...). Un breve repaso a los éxitos del género da cuenta del incremento exponencial en los niveles de atrevimiento: Los incorregibles albóndigas (1979), Porky's (1982), Despedida de soltero (1984), American pie (1999) parecen hoy superadas, autocontenidas. Tuvo que llegar la inigualada Resacón en Las Vegas (2009) para hacer respetable un género que pocas veces lo será.

En el caso de la comedia gamberra estadounidense, estamos asistiendo a la madurez de una generación de cómicos formados en el humor verbal de los monólogos en directo y en la inmediatez de los late shows televisivos y que además se atreven a interpretar, escribir y dirigir. Una generación en las antípodas del humor físico e ingenuo de la factoría Mack Sennett de principios del siglo XX (Keaton, Lloyd, Chaplin) que marcó el sendero del humor cinematográfico. Pero si tuviera que escoger un rasgo característico de este nuevo tipo de comedia yo me quedaría con la abundancia de referencias intertextuales (a películas, a personajes y escenas bien conocidas por el público) y la abundante alusión (directa o indirecta, visual o verbal) a recursos narrativos o estílistos del cine clásico, adulto o «serio». Existe un tercer elemento, que no es constitutivo sino anecdótico, pero que también sirve para caracterizarlo: su humor marcadamente masculino (incluyendo tópicos sobre la sexualidad: comentarios, puntos de vista, lugares comunes y, sobre todo, ausencia de personajes femeninos --protagonistas o no-- más allá de determinados arquetipos machistas). No debe resultar extraño puesto que todos sus creativos son hombres. No es algo negativo en sí mismo (se trata de humor políticamente incorrecto), en todo caso es un factor que puede hacer que el filón se agote antes de lo esperado, por cansancio, repetición o exceso de homogeneidad.

El éxito planetario de este cine revela dos síntomas inequívocos acerca de la evolución del medio y los componentes generacionales que propicia: 1) el bagaje televisivo y cinematográfico es lo suficientemente abundante como para soportar revisiones y variaciones sin límite; 2) el público está tanto o más preparado que los propios creadores para comprender y disfrutar de semejante acumulación de gags, situaciones y réplicas para iniciados.

Dos son los principales aciertos de Juerga hasta el fin (2013), la película más original y gamberra del dúo formado por Evan Goldberg y Seth Rogen: el primero hacer que todos los actores protagonistas se interpreten a sí mismos, el recurso más eficaz, de cara al espectador (demasiado acostumbrado a los arquetipos humanos que pululan por el género) para dar verismo a una historia completamente alocada; el segundo, ambientar la historia en Hollywood, el lugar más alocado de este loco planeta y, por tanto, donde El Apocalipsis (de hecho, cualquier apocalipsis) podría dar lugar a escenas grotescas, ridículas y desternillantes como las que propone la película. En el lado oscuro, el nefasto título de estreno en España, que eclipsa el efecto del original (This is the end) de clara evocación doorsiana e inequívocas reminiscencias fumetas.



Igual que Aterriza como puedas (1980) desmontaba sin piedad todos los tópicos y arquetipos del cine de catástrofes aéreas, Juerga hasta el fin hace lo propio con esos argumentos en que un imprevisto sobrevenido (bicharraco, desastre natural, zombie o lo que sea) quiebra la autocomplacencia de unos protagonistas que se ven obligados a actuar para sobrevivir, salvar el planeta o incluso a toda la especie humana. Aquí el imprevisto es el Fin del Mundo (sí, el que se describe en el último capítulo de la Biblia), y quienes se enfrentan a él son una panda de actores inmaduros, egoístas, superficiales, garrulos y paletos que difícilmente renunciarán a ser como son sólo porque el mundo amenace con acabarse. Y no lo hacen por fastidiar, pero es que sus vidas son, a estas alturas, demasiado posmodernas como para aceptar que su existencia pueda tener un final no controlado por ellos o sus expectativas. Hemos visto --igual que los protagonistas del filme-- demasiados apocalipsis como para no tomar a cachondeo según que situaciones y actitudes. Esa es la base argumental que sostiene todo el filme y el humor descacharrante que destila.

La película de Goldberg y Rogen explota el escepticismo «inicios de siglo» de esta juventud pastosa, hipertecnologizada, ahíta de cultura popular audiovisual y que emplea una afilada y posmoderna ironía para machacar el mundo, y lo hace (auto)parodiando a los seres más egocéntricos y absurdos que existen: los actores de Hollywood. La mezcla es original y explosiva; y quienes más la disfrutarán son los espectadores que adoran y/o conocen las películas que ridiculiza el filme, los que pillan al vuelo los dobles sentidos y las referencias más sutiles. Un curioso filme completamente autoconsciente y autorreferencial, a la altura de una buena narración de arte y ensayo. No exagero.

Todo vale. Nada es sagrado. No hay consecuencias. Diversión garantizada.




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domingo, 14 de septiembre de 2014

El arte de pasarse de rosca (Infiltrados en la universidad)

El otro día di con un reportaje sobre Aterriza como puedas (1980) en el que mencionaron dos detalles que me han ayudado a resituar buena parte del cine ultracomercial que solemos evitar por predecible y zafio: esta película se convirtió, por un curioso azar, en la burla definitiva que dinamitaba un género (el de las catástrofes aéreas setenteras), pero a la vez inauguraba otro (el de las parodias populares con un punto de humor absurdo).

Desde Loquilandia (1941), continuando por el esplendor inigualado de los hermanos Marx, el humor absurdo tiene una larga y exitosa tradición en el cine de Hollywood que desemboca en un enorme delta: uno de sus brazos corresponde al cine de los hermanos Zucker; otro a los buddy films en los que muchos grandes actores --Eddie Murphy, Will Smith, Jim Carrey o Martin Lawrence-- han acabado aterrizando o estancándose (por comodidad o afinidad). De esta rama hollywoodiense surgió otra variante europea de efímero éxito, las comedias de Terence Hill y Bud Spencer (en la que sigue atrapada el cine español, aprovechando el tirón de los humoristas televisivos: desde los hermanos Calatrava, Martes y Trece o Torrente). Y finalmente otro brazo o canal en este delta imaginario, creciente en importancia y caudal, son las comedias adolescentes o de personajes adultos que se comportan como tales; un cine hecho de humor gamberro, hortera, exagerado, paródico, histriónico y altamente testosterónico (sus creativos son todo hombres). Aquí entran las comedias Apatow --Supersalidos (2007)--, las películas de Evan Goldberg y Seth Rogen --Juerga hasta el fin (2013)-- y, por supuesto, el cine de Phil Lord y Christopher Miller. La sombra de Superdetective en Hollywood (1984) es muy, muy alargada.



¿Por qué he tenido la necesidad de resituar el cine ultracomercial, estadounidense para más señas, que no suelo seguir? Pues porque fui a ver Infiltrados en la universidad (2014), la segunda entrega de lo que sin duda será la saga Jump Street, y que combina y parodia ambientes universitarios, policiales y pandilleros sin complejo y con desparpajo. Sinceramente, esperaba encontrar un guión medianamente coherente que sirviera de contrapeso a las gansadas de sus protagonistas, un poco en la línea de Resacón en Las Vegas (2009), pero no todos los días es Navidad. Aun así, confieso que salí parcial y agradablemente sorprendido por lo elaborado de algunos gags y la forma de justificar las vueltas del guión como si se tratara precisamente de eso, del guión de una secuela. Esta clase de humor resulta muy atractivo por su transgresión de las convenciones del cine adulto). Los jóvenes que adoran estos filmes están más que acostumbrados a semejante multiplicidad de significados (resulta llamativo cómo un conjunto tan limitado de películas ha conseguido engendrar un público joven tan competente desde el punto de vista narrativo). La película es todo lo garrula que promete, pero por lo menos no lo fía todo a la vis cómica de la pareja Tatum-Hill. Algo es algo.

Infiltrados en la universidad demuestra que el género está embarcado en una carrera suicida por elevar, en cada nuevo título, el listón de la osadía en cuanto a incorrección política y sexual; visto lo visto, una vez agotadas las bromas a costa de referencias a otras películas, personajes y claves propias del género, hay poco margen para avanzar. Cuando eso suceda, sólo quedará la acción y la espectacularidad, el posible tirón de personajes femeninos (hasta ahora claramente secundarios y funcionales, dada la autoría y el punto de vista testosterónico de estas historias) o guiones que se sostengan por sí solos, cosa que de momento no sucede demasiado.

La historia es un calco e su predecesora --Infiltrados en clase (2012)-- y no se molesta lo más mínimo en disimularlo, al contrario. Lo que sí hay es una intención de encajar los momentos idiotas en gags más amplios, en los que la reacción y los imprevistos aportan una comicidad más intelectual. Hay un par ciertamente meritorios, aunque el mejor se echa a perder por un exceso de histrionismo. Y como remate, fin de fiesta en ambiente desmadrado, con chicas en biquini y persecuciones alocadas... todo bien mezclado para lograr que hasta los escépticos como yo pasen un rato distraído.




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viernes, 5 de septiembre de 2014

En una palabra: intensidad (Frasier)

Hace mucho que quiero escribir sobre una de mis telecomedias favoritas de todos los tiempos: Frasier (1993-2004), probablemente el spin-off más famoso de la historia de este género. La serie nació para dar continuidad al personaje del psiquiatra Frasier Crane, introducido a partir de 1984 en la serie Cheers (1982-1993), y que pronto se convirtió en un elemento imprescindible gracias al contrapunto elitista y pedante que aportaba frente al resto de parroquianos habituales del bar.

Frasier es un caso único por algunos datos reveladores, que dan la auténtica medida de su impacto popular: haber igualado en temporadas (once) a la serie de la que derivaba, aupar a su protagonista (Kelsey Grammer) a la categoría de actor de televisión mejor pagado durante un breve tiempo, interpretar durante veinte años a un mismo personaje de ficción en una franja de máxima audiencia televisiva. Pero también lo es por haber servido de vivero creativo a algunos de los más importantes productores, guionistas y directores de la telecomedia: el veterano Dan O'Shannon, que comenzó como productor ejecutivo en Cheers y colaboró en algunos guiones de las últimas temporadas (ambas labores también las desarrolló en Frasier), aportando un sentido del humor más irónico y un ritmo más acelerado a los argumentos (además de coescribir el episodio con una estructura más original de toda la serie: T10 EP8). Actualmente es productor ejecutivo de la multipremiada Modern family (2009-...); Rob Greenberg, productor --y, eventualmente, director-- durante las primeras temporadas continuó desarrollando su trabajo en la recientemente finalizada Cómo conocí a vuestra madre (2005-2014). Pero por encima de todos Pamela Fryman, directora de la mayoría de capítulos entre 1997 y 2001 y que posteriormente, en los 196 episodios que ha dirigido de Cómo conocí a vuestra madre, deja entrever algunos hallazgos narrativos y de estilo claramente ideados y testados en Frasier, como el desorden temporal (T5 EP18), la reconstrucción de un mismo acontecimiento desde diferentes puntos de vista (T5 EP9), las líneas argumentales posibles (T8 EP13) y, en especial, el recurso a una terapia por orden judicial como excusa para la reconstrucción desordenada y manipulada de un suceso del pasado (T7 EP22), y que aparece desarrollada exactamente de la misma manera en ambas series.

En cuanto a sus intérpretes, aparte de la inagotable capacidad cómica de su protagonista, la serie cuenta con David Hyde Pierce como el hermano menor de Frasier, hiriente contrapunto a su característico y exagerado refinamiento, pero no por su carácter opuesto (que sería lo fácil), sino incrementando el refinamiento hasta lo exasperante. Hyde exhibe una inagotable gama de sutiles matices en sus reacciones cómicas y dramáticas, algunas sencillamente magistrales (T7 EP2, T10 EP2) y probablemente, por sus recursos y saber estar en escena, se trate del mejor secundario de la historia de la telecomedia. El auténtico contrapunto obrero lo aporta el padre de Frasier --John Mahoney--, pero también a veces sentido común y una inesperada sinceridad a las situaciones en las que se ven envueltos sus hijos.

De entrada, la serie insiste en el personaje tal y como aparecía en Cheers, además de situaciones divertidas a costa de su trabajo como locutor de un programa de radio; pero poco a poco, a medida que los secundarios ganan peso, los argumentos también ganan en diversidad. Uno de los mejores hallazgos de la serie consiste en explotar los enredos, equívocos y desastres que proporcionan las fiestas y celebraciones que los hermanos Crane se empeñan en organizar con suma perfección, y que incluyen algunos gags sencillamente magistrales (T4 EP14, T5 EP22, T6 EP17, T10 EP14).

Lo habitual en la sitcom es que las primeras temporadas desarrollen las interacciones entre personajes con las que se ideó la serie. Es un proceso que requiere tiempo y un buen equipo de guionistas (recuperar historias de episodios de éxito, gags y secundarios recurrentes...); lo normal es que sea en la tercera o la cuarta temporada cuando alcancen su madurez creativa. Es lo que le sucedió a Cheers, y también a Friends (1994-2004) --que a partir de la quinta experimenta un importante descenso en calidad del que ya nunca se recuperará-- y a Cómo conocí a vuestra madre. Sin embargo, Frasier, mantiene un nivel alto de interés, incluso por encima de Seinfeld (1989-1998). De Frasier no se puede decir que exista un bajón en sus once temporadas, en todo caso reiteración de temas y situaciones, pero siempre resueltas con originalidad. En las últimas quizá es obvio que su protagonista muestra síntomas de agotamiento, pero para entonces el elenco de secundarios se ha diversificado lo suficiente (el vecino molesto, el amor platónico del instituto y su atontado hijo adolescente, la madre de Daphne...) como para soportar por sí solos el peso de la comicidad, tomando el relevo a los míticos Bulldog (el locutor deportivo ultramachista) o Bebe (la diabólica agente de Frasier) de los primeros años.

He visto la serie completa varias veces y no dejo de disfrutar con ella: me ha proporcionado una batería inagotable de réplicas verbales y el placer de establecer mi propia antología personal de momentos cenitales absolutos. De eso va el texto de hoy.

Comencemos por mi gag favorito, incluido en mi episodio favorito (T5 EP3): un ingeniosísimo juego de equívocos verbales culmina con una cagada estratosférica de Frasier, como no podía ser de otra manera en una escena final modélicamente planificada. Pero también disfruto de algunos golpes finales demoledores a costa de sus fracasadas cenas (T3 EP5), cuando se las apaña para revelar a la madre de su productora Roz que su hija está embarazada, sin que ella se lo haya dicho aún (T5 EP9), o la hilarante parodia de los culebrones radiofónicos (T4 EP18).

Mención aparte merecen los cuatro últimos episodios de la serie: el primero (T11 EP21) por el elaborado gag con una especie de familia Manson, que bordea peligrosamente varios registros (humor negro, frikismo, enredo...) pero no decae un instante; el siguiente (T11 EP22) es una retrospectiva de diferentes momentos de los personajes de la serie, aprovechando un sencillo leitmotiv en el que Frasier se remonta en el tiempo para comprobar el camino recorrido, un adelanto del balance final (Maris --la invisible exesposa de Niles-- y Lilith --la exesposa de Frasier-- ya tuvieron su despedida en episodios anteriores en la misma temporada). Y por último el episodio final doble (T11 EP23-24): además de cerrar tramas secundarias --como es lógico-- acaba imponiéndose como el homenaje a un actor que ha hecho de su vida un personaje. Es más, la escena final es un ejemplo magistral de cómo dosificar y estructurar la información para que pueda caber el drama más sentido sin perder de vista la comicidad; un par de réplicas estelares (porque su significado abarca toda la serie) y un sentido poema del Ulises de Tennyson. Y por último, un epílogo que lo explica todo...

A diferencia de otras series incluye momentos dramáticos y tristes, algo que el género actual --completamente volcado en la juventud-- evita a toda costa (excepto en capítulos finales de temporada): entre los primeros destaco Don Juan en los infiernos (T9 EP1-2), especialmente la segunda parte, donde los guionistas se atreven con una auténtica disección del personaje de Frasier --enfrentándolo a todas las mujeres importantes de su vida-- combinando el humor con un sorprendente y verosímil análisis psicológico. Entre los segundos, una curiosa forma de celebrar el cambio de milenio (T7 EP12), el reencuentro/homenaje/despedida con los secundarios del reparto de Cheers (T9 EP21); o el momento navideño padre-hijo a costa de un regalo para el nieto (T3 EP9). Aun así, hay uno que reúne lo mejor de ambos mundos (T1 EP12): una escena en un bar de perdedores durante la vigilia de Navidad. Posee una estructura perfecta para mostrar todos los matices del desamparo, solidaridad y agradecimiento en una noche tan sensible. Gracias a un hábil incidente, Frasier experimenta todos estos sentimientos en una combinación casi perfecta de humor y tristeza. Todos los filmes o telefilmes que aspiren a hacer de la Navidad un revulsivo dramático deberían tomar esta escena como marca a batir.

Y finalmente uno que supera a todos en intensidad: Frasier se estrena como locutor en la ciudad de Spokane y decide desplazarse allí con su productora Roz --que acaba de terminar de forma dolorosa una relación aunque asegura estar bien-- para hacer en directo el primer programa. Con lo que no contaba es con la hostilidad de los oyentes, que se niegan a aceptar que su nuevo programa haya jubilado a un locutor local muy popular. Al comienzo de la escena, Frasier no consigue que las llamadas de los oyentes sean para hablar de sus problemas, sino para recordarle que no es bienvenido en la ciudad. Para tratar de darle la vuelta a la situación le pide a Roz que simule una llamada...

Frasier T9 EP22 from Sesion discontinua on Vimeo.

De una forma nada habitual en una sitcom, el drama más imprevisto, directo y sincero se sitúa en primer plano sin que lo veamos venir: Roz plantea una consulta muy tonta (el miedo a la oscuridad), pero al intentar profundizar se ve atrapada en sus sentimientos y se desborda. Frasier cambia el tono recriminatorio (la llamada es ciertamente estúpida) y comienza a hablarle como su amigo, justamente lo que requiere la situación y debería ser el programa. Ahora son sólo dos personas que se conocen muy bien hablando a corazón abierto para todos los oyentes de Spokane, exactamente el tipo de sinceridad públicamente expuesta que tanto le gusta al drama estadounidense. Finalmente, Frasier le aconseja que, para superar su dolor, se apoye en los amigos, que la quieren. Así lo hará ella; y él, olvidando que es un programa en directo, abandona el micrófono y se levanta para abrazarla. El programa sigue, pero da igual, lo importante es consolar a una amiga que sufre. El regreso a la realidad es la excusa perfecta para retomar el tono de comedia. La escena comienza y acaba con risas, como debe ser. La siguiente llamada es de una oyente conmovida que prefiere apoyar a Roz en lugar de meterse con Frasier; la siguiente es de una persona que busca consejo. Objetivo conseguido.

Todavía recuerdo la primera vez que vi la escena: en la antepenúltima temporada de una telecomedia ya consagrada uno no espera semejante carga de profundidad, ni tampoco la habilidad para intercalarla, dejarla caer y salir airoso del reto. El dolor imprevisto y las lágrimas de Roz me desmontaron (me siguen desmontando). Es un momento cenital, una joya oculta entre risas enlatadas --como el que ya compartí a propósito de La joya de la corona (1984)-- que merece la pena rescatar del olvido.

Frasier no encaja en el patrón actual de teleserie de humor: no hay romance entre protagonistas (sólo al final y es entre secundarios), los personajes son personas maduras, hay infinidad de referencias culturales --en eso The Big Bang theory (2007-...) sigue su estela-- y no renuncia al drama o a la seriedad en determinados momentos. Sin embargo, por estructura y argumento, se ha convertido en un clásico atemporal, un valor que compensa con creces su pérdida de vigencia. Frasier contiene en sus guiones el germen de numerosos hallazgos de telecomedias contemporáneas: desorden temporal, sarcasmo cruel, experimentación narrativa, sensiblería parcialmente justificada... A medida que uno se hace mayor, resulta un tanto decepcionante comprobar que casi todo está inventado, aunque eso a veces suponga disfrutar más de determinados momentos sin poder compartirlos porque sería demasiado largo o complicado de explicar. Hasta siempre, Frasier Crane...




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viernes, 29 de agosto de 2014

Sigamos soñando (Step up all in)

No es fácil resistir a la tentación de machacar un filme que sabes que no te aporta nada. En mi caso, cuando quiero rebajar el tono de una crítica y evitar el puro despelleje a base de erudición e ironía, recuerdo las lúcidas palabras de Anton Ego, el estirado personaje de Ratatouille (2007). Tan eficaces y fundamentales me parecen que las tengo siempre presentes en mi blog (en el apartado ¿Criticar el cine?). Con Step up all in (2014) he tenido que aplicármelas a fondo una vez más, como la crema hidratante.

Step up all in es un filme generacional que explota un filón que ha devenido saga desde Step up (2006). Un filme, como tantos otros, que habla directamente a los adolescentes, que muestra del mundo adulto exclusivamente aquello que necesita para el argumento (jefes puretas, entornos de lujo, realities televisivos, malos tontorrones). El resto es pura ensoñación juvenil: problemas en grupo bien cohesionado, amoríos entre iguales, mochilas emocionales, retos personales... La única diferencia con cualquier otro tipo de cine es que la historia se desarrolla con una lógica imposible de encajar y sostener desde cualquier punto de vista narrativo.



Pero eso importa más bien poco, porque el público objetivo reacciona adecuadamente a los estímulos planificados: el principal, por descontado, los números de baile, abundantes y espectaculares; los predecibles retratos del líder y su chica (que aparece en todas, absolutamente en todas las escenas, con el ombligo al aire), el dilema entre la renuncia a los amigos o el triunfo a cualquier precio en la profesión, el aprendizaje de los errores y los reveses de la vida y el amor... Que todo esté pillado con pinzas, o mejor dicho, concatenado sin preocuparse de la más mínima coherencia argumental, es algo secundario, porque la película sabe a quién se dirige y qué se espera de ella. Step up all in es un eslabón más en ese cine que despreciamos a partir de un determinado nivel de experiencia o exigencia, pero que es determinante en ciertas etapas de la vida. Puede que después ya no lo necesitemos porque hayamos aprendido a detectar sus disparates y lagunas deliberadas; aun así, lo que es seguro es que habrá cumplido su función: allanar el camino a la ensoñación.




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sábado, 23 de agosto de 2014

La vida a los 50: amigos, buenas viandas y demás tópicos (Barbacoa de amigos)

El cine francés tiene una rara habilidad para hacer girar las comedias alrededor de reuniones gastronómicas: eventos familiares, encuentros, citas, barbacoas, pic-nic, aperitivos, comidas de vacaciones... películas en las que escenas clave se suceden alrededor de una mesa apetitosamente dispuesta, donde por descontado nunca falta el vino. Supongo que así es más fácil trabar los enfrentamientos y hacer que avance la historia, con los personajes uno frente a otro en una situación natural que se presta a ese propósito, y de paso --igual que las retransmisiones del Tour se las apañan para colar excelentes paisajes de Francia-- se exhiben como si nada algunos de sus productos más exportables. Barbacoa de amigos (2014) no escapa a este esquema y lo explota a conciencia; en cambio, el guión y los diálogos apenas pasan de arquetipos humanos, situaciones comunes y un humor basado en situaciones vistas demasiadas veces y resueltas sin demasiadas sorpresas: la crisis masculina de los 50, la catarsis provocada por la convivencia diaria de un grupo de amigos de muy largo recorrido, las disensiones de la pareja y sus infidelidades... Ahí está todo una vez más, pero de la mezcla no surge nada que llame la atención especialmente. Entretenimiento sin complicaciones, material para conversaciones posteriores que no darán mucho de sí.





Su director, Éric Lavaine, es un experto en este tipo de comedias superficiales: debutó en la dirección con un reverso prometedor de Poltergeist (1982) --Poltergay (2006)-- y a partir de ahí sus historias han tratado de sacar provecho a argumentos de género potencialmente cómicos (los cruceros, los buddy movies). Esta vez le ha tocado el turno a un tema recurrente de determinado cine con pretensiones de reflexión trascendente: los retos y cambios en un momento de la vida en que la estabilidad amenaza con mutar en aburrimiento. Barbacoa de amigos aprovecha el verano de un grupo de cincuentones que se enfrenta a muchos y simultáneos cambios para ridiculizar determinadas obsesiones, no ya del hombre maduro, sino del arquetipo cinematográfico a que ha dado lugar. Creo que la única manera de salir airoso de un reto así es desbordar la historia y los gags por el lado de la incorrección política y el exceso, dos recursos que el filme de Lavaine no da la sensación de intentar siquiera.

Y con poco más, Barbacoa de amigos trata de hacer pasar un buen rato, buscando el lado divertido que pueda haber en nuestras miserias domésticas, sueños truncados, deseos caducados y opiniones largamente silenciadas. Y así vamos pasando la vida, señor juez...




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domingo, 17 de agosto de 2014

Campamento de verano 2.0 (Chef)

Jon Favreau, un actor de dilatada experiencia televisiva e importante filmografía como secundario durante las dos últimas décadas --Deep impact (1998), Daredevil (2003)--, que dio el salto a la dirección con Elf (2003) y se hizo visible al gran público con Iron man (2008), de pronto parece que con Chef (2014) busca un nuevo sitio en la industria para su cine. Escrita, dirigida y protagonizada por él, es una mezcla con muchos ingredientes (lo cual viene al pelo pues la película va de cocineros y cocinas creativos): una historia de superación, un itinerario moral, una puesta al día tecnológica, un verano de reencuentro paterno-filial, un poco de humor y ternura y apenas una pizca de enredo romántico (tan mínimo que el guión ni se molesta en quebrar las expectativas más evidentes: aprovecha que el público las anticipará porque las da por hechas).

Lo primero que llama la atención es el reparto de secundarios, compuesto por auténticas primeras figuras que, de entrada, no se dejarían engatusar por un papel como el que tienen en Chef: ni Scarlett Johansson, ni Dustin Hoffman ni Robert Downey Jr. parecen del todo aprovechados o a gusto (en el caso del último se nota que es una cuestión de reciprocidad y agradecimiento por la saga Iron man). Lo segundo el apoyo de coprotagonistas consagrados o en pleno auge (como John Leguizamo o Sofía Vergara); y lo tercero el convencimiento íntimo de que Twitter ha financiado el filme directamente o a través de alguna compañía interpuesta, puesto que antes que cualquier cosa parece un tutorial ficcionado sobre las posibilidades de esta herramienta social.



Así que, como aperitivo, abundantes y apetitosas escenas de cocina, con ese montaje analítico --una técnica que los estadounidenses dominan como nadie-- que descompone la preparación de cualquier plato, un valor seguro para enganchar al espectador. De segundo: una historia de caída y auge, de talento insobornable aderezada con niño y exesposa irreal junto con amigo incondicional. De postre, un repertorio turístico y gastronómico de algunos lugares emblemáticos de Estados Unidos tratados como si fueran revelaciones al margen de las guías turísticas. Y para amenizar la sobremesa, unas gotitas de multiculturalidad, representada por la cocina cubana, quizá con el objetivo de aportar algo de sofisticación, de transmitir una imagen abierta y cosmopolita de un país que en la pantalla suele aparecer sospechosamente plano.

En definitiva, Chef se consume sin problemas y se digiere con menos sorpresas (excepto las que proporciona el entretenimiento puro y duro). Cine fácil y amable que intenta abrir nuevas perspectivas y temas al género cinematográfico por excelencia (aunque sólo sea por sus innegables rendimientos en taquilla): el familiar.




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viernes, 8 de agosto de 2014

Soledades inminentes (Viajo sola)

El lujo, aparte de dar salida a la ostentación papanatas de la gente que lo frecuenta habitualmente, genera algunos oficios curiosos que se convierten en estúpidos en cuanto pierden todo contacto con la realidad. Es lo que sucede cuando te encargan evaluar de incógnito y por cuenta ajena la calidad de instalaciones y servicios de los más diversos cinco estrellas del mundo. Una labor que de entrada parece justificada pero que adopta un cariz elitista, lunático y carente de sentido práctico cuando la realizan personas ajenas al ambiente que les toca enjuiciar. En eso consiste el trabajo de Irene Lorenzi (interpretado por una meritoria Margherita Buy), una mujer que pasa más tiempo en hoteles de lujo que en su propia casa (apenas un espacio de paso a medio amueblar) y que sufre los efectos de un anonimato profesional que acaba por afectar a su vida privada.

Viajo sola (2013), dirigido por Maria Sole Tognazzi (hija de Ugo Tognazzi), es un título que tiene la peculiaridad de predisponer favorablemente al público femenino y atraerlo en grupo a las salas. Seguramente algunas han viajado en solitario y esperan contrastrar experiencias, otras porque están planteándose dar el paso y buscan argumentos; unas cuantas porque esperan de la película una revelación sobre la condición femenina en el mundo actual. Lo cierto es que no creo que salgan defraudadas, como en general todos los espectadores (entre los que me incluyo): Viajo sola despliega la historia con ritmo, sin recaer en perplejidades existenciales asociadas a planos fijos o situaciones al límite o improbables; al contrario, el filme es un pedazo de vida de su protagonista, en la que interactúan cada vez menos personas (su hermana y sobrinas, su exmarido y escasos encuentros interesantes durante sus desplazamientos). Las reacciones y las consecuencias a este proceso de atomización social --un tema recurrente en el cine independiente contemporáneo-- sorprende por su sentido común, la ausencia de golpes de efecto (excepto uno muy divertido hacia el final) y sobre todo por el retrato coherente y verosímil de sus personajes.



Tognazzi acierta al seleccionar los agobios (no siempre admitidos en voz alta) que provocan determinados retos (auto)impuestos de las mujeres: maternidad, relaciones con la familia, búsqueda de una relación estable --de amor o de amistad-- o la necesidad de disponer, como alternativa, de un plan de vida compatible con la soledad y el desarraigo. Porque eso es lo que no tiene Irene, y por eso cada alejamiento inevitable de un ser próximo parece una advertencia o una impugnación a sus elecciones vitales previas. Aun así, la película no está rodada en un tono moral, ni siquiera triste o tremendista, al contrario: combina con naturalidad escenas divertidas, tristes y lúcidas (incluida una curiosa reflexión sobre los juegos para móvil, descritos de una manera que revelan su capacidad para convertirnos en memos) en un argumento que huye de lo monotemático sin alejarse de la idea central.

Viajo sola rebosa un punto de vista femenino sobre el mundo y las personas, y eso la hace más sutil y detallista que si estuviera centrada en un protagonista masculino. Basta repasar The trip (2010) de Michael Winterbottom para comprobar lo que quiero decir. No obstante, eso no significa que no sea un filme recomendable para ambos géneros, simplemente que ofrece un panorama complementario, en ocasiones poco explorado por el cine.

Anécdota al margen: en todos mis años de cines Verdi nunca había coincidido con nadie conocido a la salida de la película. El encuentro con mi hermano modifica esta curiosa estadística y además nos permitió compartir impresiones de regreso a casa. Que haya más.






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martes, 29 de julio de 2014

Vidas (Bajo la misma estrella)

«¡La culpa, querido Bruto, no es de nuestras estrellas, sino de nosotros mismos, que consentimos en ser inferiores!» (William Shakespeare: Julio César).

John Green ha conseguido con Bajo la misma estrella (2012) un libro valiente que habla de un tema que conoce por experiencias de primera mano; un libro intenso y directo del estilo de El curioso incidente del perro a medianoche (2003) de Mark Haddon, capaz de derribar tópicos y traspasar de forma creativa algunos juicios de valor sobre la discapacidad adolescente y su entorno. En el caso de Haddon el tema central era el autismo, en el de Green el cáncer.

La adaptación cinematográfica ha conseguido una reacción parecida a la de la novela entre el público (especialmente el adolescente), aunque me temo que con un ligero y crucial desplazamiento en cuanto a la percepción global del filme y el sentido final del argumento. Como suele ser habitual, la literatura ahonda más que el cine en la exposición de determinadas experiencias, por muy incómodas que resulten, y el cáncer adolescente no es una excepción. Green se atreve a poner en entredicho (o por lo menos a ironizar sobre ellas) determinadas actitudes adultas respecto a sus hijos enfermos: cuidados excesivos, ocultamiento parcial de la verdad, resistencia a encarar sentimientos... Pero sobre todo acierta a describir con exactitud el día a día de la enfermedad y su tratamiento (muy alejado del estereotipo de ciertos telefilmes lacrimógenos que simplemente se centran en el dolor adulto): las horas muertas ante la televisión, las sesiones paliativas, la medicación interminable, los efectos secundarios... pero especialmente la imposición de una rutina doméstica que choca frontalmente contra el anhelo (exacerbado en este caso por tratarse de adolescentes y por su circunstancia) de vivir plenamente ante el temor a que todo termine de forma abrupta y sin aviso.

Sin embargo, Bajo la misma estrella (2014), la película, apenas roza tangencialmente la realidad y la crudeza de todas estas experiencias y situaciones. Aun así, el público adolescente que adora el libro y la película (en parte gracias a sus atractivos protagonistas) empatizan más que nada con el drama de un amor juvenil que se abre paso ante la amenaza de un brusco final, forzados a encarar sus sentimientos más allá de la vida. El cáncer es apenas un recurso dramático (como podría haberlo sido el exilio, un tsunami o una rebelión de esclavos), la novedad y la diferencia es que ha sido un tema apenas tratado en primera persona, y mucho menos explícitamente dirigido a los jóvenes. Esa y no otra es la valentía de libro y película.



El problema es que Bajo la misma estrella tiene que distinguirse en un género en el que no debería habérsela encasillado: el de los amores adolescentes para toda la vida. No tiene nada que ver con ellas, pero el público la percibe como otros antes hicieron con El lago azul (1980), Vivir sin aliento (1983), A tres metros sobre el cielo (2004), Perdona si te llamo amor (2014) o, incluso, Los juegos del hambre (2012-2015). Infinidad los títulos que insisten en el sufrimiento provocado por las dificultades a las que se enfrenta un amor adolescente (prejuicios sociales, padres intolerantes, separaciones forzosas). Toda la tradición de un género juega en contra de Bajo la misma estrella, banalizando una historia que pretendía ser diferente. En la práctica, el cáncer que sufren Hazel Grace (meritoria Shailene Woodley) y Augustus (acartonado Ansel Elgort) actúa como un potente catalizador dramático que cortocircuita con una historia de amor más bien predecible, sin tratar de incluir otros aspectos colaterales de sus vidas: sueños, esperanzas, frustraciones (que los hay, sin duda). Entiendo que encarar con realismo todo esto supondría un cambio radical de registro y de público objetivo para la película, pero diluirlo como lo hace el filme también me parece un escamoteo innecesario, cuando no una impostura ética.

Bajo la misma estrella no se aleja, en lo esencial, de esa filosofía tan característica de la sociedad estadounidense que fomenta la aceptación de las adversidades vitales en el reciclado del dolor y la expresión pública de los sentimientos a través de grupos de apoyo y entornos familiares especialmente receptivos y entrenados. Nada que no hayamos visto en infinidad de documentales, telefilmes y series juveniles. Es el famoso Aceptar, perdonar y amar que tan certeramente acertó a sintetizar Woody Allen; la diferencia es que aquí hay un dolor nuevo y directo en primer plano: la mezcla de lucidez, desesperación y fortaleza que caracteriza a los adolescentes cuando se entrentan a cosas que pensaban que venían de serie con la vida (salud, perspectivas, proyectos, amores...), o la tristeza que explota cuando atisban la enorme distancia entre sus deseos y la realidad. A poco que uno empatice con algo de todo esto --que no es, ni mucho menos, el centro del argumento pero en absoluto está escamoteado o dulcificado-- se podrá intuir una pequeña parte de la experiencia vital de estas personas. Sólo por eso merece mi respeto y mi admiración.

En el último tercio de película apenas queda nada de todos estos propósitos; todo lo llena el amor y el dolor de sus protagonistas. Así hasta un desenlace en el que prácticamente la historia se detiene para retratar con exasperante detalle cada hito del sufrimiento personal (íntimo, círculo de amigos, padres, entorno social). Un dolor sincero y contundente expresado con una lucidez y una calidad literaria irreal e inconveniente. La novedad y el mérito de Green consistía en la desmitificación de ciertas actitudes; la película, en cambio, en el balance final, se apunta sin complejos a la exposición lacrimógena de un dolor insoslayable a base de los recursos más gastados del género. Green no se merecía una adaptación tan mediocre como ésta. A pesar de todas estas limitaciones, el público puede obtener más de lo que espera.





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domingo, 13 de julio de 2014

¿Qué puñetas es el cine? 5. La narración histórico-materialista del cine soviético

1. El arte: ni todo vale ni lo que vale vale todo igual
2. El lenguaje y los estilos cinematográficos
3. El Estilo Clásico
4. La narración de arte y ensayo

El cine soviético realizado entre 1925 y 1933 se ha convertido, desde el punto de vista narrativo y de la perspectiva del tiempo, en una rareza absoluta, un cine extraño y complicado de ver, escasamente empático, que además habla de un mundo que se derrumbó en 1989 y cuyos logros sociales y políticos se han visto más que cuestionados. Con todo, ese cine es la prueba material de lo que podría haber acabado siendo el cine si las cosas hubieran ido de otra manera. Es un estilo singular que representa una corriente formal sin apenas continuidad, como le sucedió a la tradición teatral y de atracción de feria que inició Méliès entre 1896 y 1913 y que abortó Griffith apenas dos años después con la eclosión definitiva de un modo narrativo inspirado en la literatura dickensiana en El nacimiento de una nación (1915).

Es un cine cuyo contenido ha perdido claramente vigencia, no sólo por el balance final de la utopía marxista en Occidente, sino por el carácter abiertamente propagandístico de sus filmes emblemáticos y una narración subordinada a los objetivos políticos y sociales de la Revolución Rusa de 1917. Sin embargo, sus títulos más representativos poseen una importancia capital en el desarrollo de la expresión cinematográfica: no se entendería su evolución a partir de 1933, o quizá no existiría tal como lo conocemos. En cuanto se profundiza en el dispositivo formal y de punto de vista de estos filmes es difícil no quedar fascinado ante la coherencia que exhiben como modelo narrativo y por su eficacia, fundamentada en una tradición formalista rusa (previa a la época revolucionaria y que se expandió con posterioridad a pesar de las directrices del nuevo régimen político), deudora del cine narrativo del primer Hollywood (Griffith nuevamente) y unos sólidos logros teóricos.

Este estilo narrativo no es solo el resultado de un proyecto artístico de unos pocos cineastas, al contrario, es el producto de una labor fundamental de teorización que fue tomando cuerpo a medida que se iban filmando títulos. Sus inicios se sitúan en 1922, coincidiendo con la formulación, en forma de premisa teórica, de un principio cognitivo básico para la comprensión de la narración en imágenes: el efecto Kuleshov. Toma su nombre del cineasta que demostró, mediante una serie de efectos de montaje, que el espectador asigna significados a las imágenes mediante la proyección de sus emociones, basándose en determinados cánones de representación visual. A pesar de este logro crucial, este estilo cinematográfico pudo desarrollarse y convertirse en un sistema gracias a la ingente labor analítica y de codificación llevaba a cabo por su principal representante: Serguéi Eisenstein. Sin sus reflexiones y textos --y mucho menos sin sus películas-- no tocaría hablar ahora de la narración histórico-materialista (NHM) ni de algunos de los títulos más emblemáticos del cine soviético de entreguerras: Las extraordinarias aventuras de Mr. West en el país de los bolcheviques (1924), La huelga (1924), El acorazado Potemkin (1925), La madre (1926), Octubre (1928) o Tempestad sobre Asia (1928).

Para empezar, la narración del NHM es tremendamente retórica, opuesta en este aspecto al Estilo Clásico (EC), con una clara orientación persuasiva y educativa, un arte útil que no renunciaba a la estética: «el cine soviético es explícitamente tendencioso, como el roman a thème; el universo de la historia afirma un conjunto de proposiciones abstractas cuya validez el filme presupone y reafirma a la vez» (Bordwell, 1985). Esta es la premisa fundamental con la que hay que encarar los filmes característicos del NHM, y ello por varias razones: 1) evitar el rechazo inicial como espectador, 2) no perderse en su extraña reiteración (estética y poética), 3) situar adecuadamente los acontecimientos históricos que narra y 4) apreciar un modo de narrar único en la historia del cine.

Como ningún otro estilo cinematográfico, el NHM no se entiende sin el EC, porque sus diferentes instancias y recursos se organizan (aunque con una distribución distinta) en los tres sistemas básicos de la narración cinematográfica (causal, espacial y temporal):

1. La causalidad en el NHM es supraindividual, al modo de fuerzas sociales imparables que actúan coordinadas, movidas por el motor de la Historia (con mayúscula). Las causas históricas de los temas que se tratan en sus películas se dan por sabidas, la incertidumbre se limita tan solo a ver cómo sucederá lo inevitable.

2. Los personajes se definen no por sus objetivos y deseos individuales, sino por su clase, trabajo y/o punto de vista político (los obreros, los soldados, los burgueses, los políticos contrarrevolucionarios, los delatores, los policías, las madres, los estudiantes, los líderes...): cada colectivo actúa de acuerdo con un papel preasignado históricamente en los acontecimientos narrados.

3. La motivación de los personajes, a su vez, se establece de forma genérica (a diferencia del EC, donde se basa en deseos y objetivos individuales), dentro del ámbito supracinematográfico del tema de la Revolución (también con mayúscula): fracasos heroicos, la explotación del pueblo, la actividad industrial, la superación del sistema político ruso prerrevolucionario...

El cine soviético es un cine de tesis al estilo decimonónico que tiende claramente a la confrontación que propone el esquema conceptual del marxismo (tesis-antítesis-síntesis). Existen variantes, pero el principal es el de la toma de conciencia del proceso revolucionario por parte de sus diferentes agentes. Los personajes, al ser colectivos y su motivación genérica, se prestan a un tratamiento retórico, poético y, sobre todo, experimental respecto a los recursos cinematográficos. Algunos de sus momentos más famosos se han convertido por derecho propio en cimas artísticas de este medio de expresión: la escena final de La huelga (vídeo 1), el montaje encadenado de los leones y la escena de la escalera en El acorazado Potemkin (vídeo 2), o el fragmento sobre el ascenso de Kérenski en Octubre (vídeo 3):







Así pues, la historia en el NHM se apoya en un tema externo al filme que guía al relato, y eso permite que la narración sea abierta, caracterizable en una serie de recursos técnicos y artísticos que lo diferenciaban del resto del cine coetáneo: mayor número de rótulos (diálogos, expositivos y de comentario), ángulos de cámara que establecen diagonales dentro de la pantalla, aceleración o ralentí de la acción (según convenga) y numerosos planos de detalle (en general, estos filmes contienen un número mucho mayor de planos, y de duración inferior, al de cualquier película de su época. En ese sentido es un cine muy moderno, un valioso precedente de determinados estilos de montaje contemporáneo).

Por otro lado, en el NHM, el espacio y el tiempo son sistemas secundarios: se pueden comprimir, expandir o distorsionar en función de las necesidades del relato. Lo primero que observa o intuye un espectador habituado a los esquemas temporal y espacial del EC es que el NHM no funciona a base de continuidad, sino por medio del recurso que más lo distingue: el montaje. Este recurso técnico es el encargado de construir la realidad del filme, definir el espacio (la cámara quiebra constantemente el eje de la acción), el tiempo (dilata hasta lo imposible el desarrollo de los acontecimientos debido a la descomposición analítica de cada personaje/elemento), la motivación y la causalidad. El montaje, a diferencia de los demás estilos, no sugiere una diégesis (el mundo preexistente que muestra el relato cinematográfico), sino que literalmente la construye, casi siempre de forma retórica, con una redundancia a veces excesiva (utilizando más planos de los requeridos para asegurar la comprensión); es más, ni siquiera tiene problemas en repetir un mismo suceso varias veces, por si acaso no ha quedado claro (la redundancia es una característica que comparte con el EC, aunque hace un uso mucho más intensivo que éste).

El montaje del NHM, además de materializar literalmente la acción, permite insertar tropos de pensamiento (discursos formales, ocultos o elididos, como oposiciones binarias del estilo proletario/burgués) y tropos de dicción puramente retóricos (metáforas, símiles, sinécdoques, personificaciones, hipérboles, antítesis...) que funcionan no por motivación artística (visual o poética), sino composicional (como la escena final de La huelga del vídeo 1; un recurso que fue empleado por última vez en 1936 por Fritz Lang al comienzo de la película Furia y que al público estadounidense le pareció ridículo y fuera de lugar).

El NHM demuestra que el espectador no necesita, para comprender un filme, un relato coherente desde el punto de vista sensorial y cognitivo, sino que le bastan una serie de visiones parciales (contradictorias incluso) para hacerse con una composición causal, espacial (incluso empíricamente imposible a veces) y temporal, aunque sí requiere un esfuerzo cognitivo adicional. Los directores soviéticos que lo emplearon asumían que si el filme no proporcionaba suficiente información a nivel de plano y desarrollo de escenas, el espectador completaría el sentido final a nivel conceptual para unificarlo todo (porque va de serie en nuestro dispositivo cognitivo). Es más, los saltos, las omisiones y la retórica del filme, con idéntico propósito de completar el significado, favorecen la reflexión y el análisis mediante lo que Eisenstein denominó montaje intelectual.

A partir de 1933, el realismo socialista impuso por decreto el abandono de la retórica y la omnipresencia narrativa para apostar por las hagiografías de héroes revolucionarios al estilo de Chapaev (1934), con un montaje más convencional y cercano al EC. Unas décadas después, la izquierda europea del 68 mitificó el montaje soviético como la quintaesencia de la crítica al estilo burgués que suponía el EC y reivindicó la teoría brechtiana del teatro dialéctico que también rechaza al personaje individual y apuesta por una narración colectiva. Y aunque el cine político de izquierdas no posee un estilo narrativo definido, sí recurre al precedente del estilo soviético, que le sirve de apoyo y de referencia, tanto formal, de punto de vista como de contenido. Vivir su vida (1962) de Godard es el paradigma de esta fugaz resurrección parcial del NHM, y aunque en teoría reivindicaban su principal recurso (el montaje), lo cierto es que la toma larga sin cortes era bastante más habitual en estos filmes. Lo paradójico es que el cine político (especialmente el francés) de los sesenta y setenta del siglo XX rechaza el tono propagandístico del cine soviético que le sirve de inspiración y, a cambio, propone una narración que se interroga acerca de la teoría y la práctica políticas y, de paso, sobre la propia representación cinematográfica (sobre todo Godard, que es quien ha llegado más lejos en este empeño). En la práctica, el homenaje al estilo soviético acabó asimilado a un factor de distinción del cineasta como creador individualizado y a una retórica de quiebra y/o impugnación de los sistemas propios de la narración burguesa.

En definitiva, el cine realizado bajo el NHM es difícil de aceptar por poco realista, es narrativa y abrumadoramente omnisciente (da saltos de localización, realiza asociaciones irónicas, anticipa o recuerda a voluntad), altamente comunicativo (no oculta información, los personajes son lineales y de motivación única) y autoconsciente (el filme se dirige al público, le interpela constantemente, realiza apartes a la acción, los actores miran a la cámara). El espectador que se enfrenta a él debe emplear como guías para la comprensión principios extrínsecos al filme, los que maneja el director, sin ceñirse a unas normas (al contrario del EC). Aun así, el cine soviético de 1925 a 1933 es una rareza que vale la pena conservar y conocer, como las creaciones de cualquier artista que se adelantan a su público y a su propio desarrollo como medio de expresión.


(continuará)




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domingo, 6 de julio de 2014

La economía del subidón romántico (Amanece en Edimburgo)

Escocia ya tiene su musical: Amanece en Edimburgo (2013), basado en las canciones de The Proclaimers. Igual que la música de ABBA dio lugar a Mamma mía! (2008), esta de ahora se sirve de las canciones de un conocido grupo local de rock ochentero cuyo éxito internacional no ha conseguido eclipsar sus raíces escocesas.

El título original de la película (Sunshine on Leith) está tomado del segundo álbum del grupo, el que contiene su canción más famosa --I'm gonna be (500 Miles)--, que ya sirvió de banda sonora a la película Benny & Joon (1993), protagonizada por Johnny Deep, luego reversionada en 2007 y vuelta a poner de moda gracias a la serie estadounidense Cómo conocí a vuestra madre (2005-2014) como parte de un gag recurrente.

Comienza la película y en el minuto cero aparecen dos soldados en plena guerra de Afganistán cantando mientras van de patrulla nocturna, y entonces pienso que todo ha sido un inmenso error. Pero enseguida me viene a la mente la escena final de Hair (1979) y me digo que hacía mucho que nadie se atrevía a hacer cantar a un soldado en combate, en una escena que combina dos géneros a priori incompatibles (el musical y el bélico). Por desgracia, ahí se acaba toda la novedad.

Amanece en Edimburgo explota el filón que supone la necesidad inagotable de las audiencias de un subidón romántico que les alegre la tarde o la vida, según vaya la feria. El filme se sitúa en las antípodas de Trainspotting (1996), el mejor producto cinematográfico que ha ofrecido Escocia hasta la fecha, sin salirse un ápice de lo contrastadamente eficaz: soldados que regresan de la guerra sin secuelas sicológicas, novias y hermanas sensibles y delgadas, barrios limpios, bares encantadores, celebraciones oportunas... Todo al servicio de un argumento al servicio de un objetivo: entrener.

Interpretada por actores poco conocidos internacionalmente --en Mamma mia al menos existía la curiosidad de ver cómo se desenvolvían dos actores tan poco musicales como Meryl Streep y Pierce Brosnan--, sus coreografías están mucho menos trabajadas que en el filme de Phyllida Lloyd, adaptadas seguramente a las capacidades reales de cada actor, y quizá por eso resultan más espontáneas y divertidas. Tambien se atreve a jugar con algunos recursos del género: no todos los actores de una escena cantada asumen que haya actores que canten, o un personaje intenta que otro se arranque a cantar a pesar de que le parece algo totalmente fuera de lugar.



El argumento no se sale de las convenciones del género: enredo romántico heterosexual, ambiente familiar cohesionado (excepto en plena fase de conflicto), omisión de cualquier elemento socialmente comprometedor, arquetipos humanos, escenas estereotipadas... Pero esto no es suficiente para restar encanto a un filme que es exactamente lo que se espera de él y que, como no puede ser de otra manera, culmina con el subidón del número final. La canción más conocida, junto con el número más y mejor trabajado de todo el filme, sirven de escenario para el esperado final.

La fórmula es original y está claro que tiene el éxito garantizado: de entrada la banda sonora es ampliamente conocida, basada en canciones de artistas consagrados, a las que se les añade un argumento impecablemente romántico. Si acaso queda la incógnita de si la adaptación al cine estará hecha con gracia o si los actores conseguirán mantenerla fuera de los límites de la cursilería. Pero para cuando llegas a eso lo más probable es que te hayas rendido al encanto de unos números musicales, los cuales ofrecen un nuevo significado a la letra de canciones que creías que hablaban de otras cosas.

Va a tener razón la sicología barata cuando afirma que de la obra completa de cualquier artista se puede extraer un texto que la enlace con cierta coherencia narrativa, como le ha pasado a ABBA y a The Proclaimers. Sus canciones han quedado secuenciadas en un argumento concreto, encajadas en unos números musicales al servicio de una trama e interpretadas sus letras por personajes que --en adelante-- difícilmente podremos sustraer de nuestra propia versión imaginada. Es más, estoy convencido de que lo mismo puede hacerse con prácticamente cualquier artista y, así, conseguir encadenar los grandes éxitos de, pongamos por caso, U2, en un musical al servicio de lo opuesto a lo que representa el grupo irlandés: el populismo más rancio, el capitalismo neocon, vete a saber... En Catalunya ya está en los escenarios Boig per tu (2013), un musical basado en las canciones del grupo local Sau, así que el salto a la pantalla es cuestión de tiempo. La única duda que me queda es si apostarán por la eficacia de la economía del subidón romántico o si se las querrán dar de modernos en cuanto a estilo cinematográfico.

Un apunte final: a la salida del cine Heron City de Barcelona, donde fui a ver la película, unos trabajadores de Cinesa reclamaban el pago de sus sueldos completos. Dado que ellos habían trabajado todas sus horas sin recortar nada, usando ese mismo argumento reclamaban que la contraprestación económica estuviera igualmente completa. Eran pocos pero se hacían notar hasta que la Guàrdia Urbana apareció, los mandó callar y les obligó a dispersarse. Que conste en acta: Cinesa no paga lo que debe y la policía local no permite que nada ni nadie estropee la burbuja feliz del consumo planificado.




http://sesiondiscontinua.blogspot.com.es/2014/07/la-economia-del-subidon-romantico.html


jueves, 26 de junio de 2014

Realidad incrementada (Amelie)

«La mirada literaria [y la cinematográfica] sirve para ensanchar, en todas las dimensiones, el campo de lo real. Para crear, para inventar, más realidad». (Manuel Rivas)


En cambio, si a la realidad le añades otra dosis de realidad se obtiene un cierto tipo de realidad incrementada que caracteriza a la ficción. Y si a la realidad le añades mucha más realidad obtienes la delicada ensoñación de Amelie (2001) de Jean-Pierre Jeunet.

Partiré de dos ideas fuerza que propuso en su día Sergi Sánchez (Fotogramas) en su crítica (la primera porque me parece una muy buena síntesis del valor de la película, y la segunda porque apunta tangencialmente la línea que quiero explorar): 1) el filme prácticamente incluye una idea por plano, algo completamente inusual además de meritorio; y 2) recuerda enormemente al tratamiento de personajes y a la distancia narrativa de la novela más conocida (e inclasificable) de Raymond Queneau: Zazie en el metro (1960), adaptada magistralmente por Louis Malle y Jean-Paul Rappeneau. Amelie es una versión actualizada y ampliada de la escenografía, la fotografía, los tipos humanos y los diálogos de este gran experimento cinematográfico que fueron tanto la novela como la película. Malle y Jeunet, en sus respectivas creaciones, han sabido plasmar en una ficción audiovisual el sutil equilibrio entre farsa, humor y sensibilidad sin renunciar a una cierta verosimilitud básica (en el caso del segundo, con la particularidad de que no parte de un material literario previo).

Amelie es una joven que ha crecido en un ambiente familiar seco y distante, caracterizado por la falta de calor humano, que la han convertido en un ser desconfiado y resignado. Ya emancipada, vive recluida en un mundo interior marcado por la rutina y la soledad, a salvo de imprevistos y dolorosas decepciones. Un día, por casualidad, descubre el inmenso bienestar que le produce hacer feliz a un desconocido, aunque sea a costa de tomarse una cantidad enorme de molestias. Amelie decide entonces provocar pequeñas pero fundamentales modificaciones en las vidas de quienes le rodean (básicamente sus vecinos y habituales de su trabajo), con una clamorosa excepción: ella siempre queda al margen de toda esa felicidad que genera con gran esfuerzo. Y es que toda esa generosidad para con el prójimo no le parece incompatible con el caparazón de descompromiso emocional en el que vive agazapada.

El guión de Amelie está repleto de centenares de pequeños detalles que se saborean con voracidad, a pesar de que, en ocasiones, amenazan con colapsar la capacidad de proceso del espectador: desde las ingeniosas trampas que la protagonista urde en las casas de sus vecinos hasta las situaciones en las que se ven envueltos los personajes. Simples tretas, modificaciones en los objetos cotidianos, quiebras en rutinas, comentarios lanzados al vuelo, que introducen y provocan un cambio de actitud en sus destinatarios, lo suficiente para hacerlos mejores. Mis favoritos por divertidos y conmovedores: el gnomo que Amelie roba a su padre y lo envía a recorrer el mundo y la falsa carta recuperada (basada en una noticia que lee en un periódico) para restituir el recuerdo del difunto marido de una vecina. Y por la misma razón, cuando Amelie se siente inevitablemente triste, sus manipulaciones obtienen el efecto contrario al deseado. Tomada en conjunto, la película es el retrato de un mundo fantástico, despojado de la parte de realidad que lo haría verosimil pero que, por esa misma razón, ve incrementadas la emotividad y el humor. Mantener ese perfecto equilibrio sin caer en el ridículo ni en la reiteración es lo que convierte a Amelie en una rareza maestra (igual que Zazie en el metro).



Sin embargo, Jeunet supera a Malle en el cuidadoso trabajo de fabricación de cada plano, cada encuadre y cada localización. No es solamente el ambiente inefable de la comunidad de vecinos que rodea a Amelie, también los exteriores parisinos donde se desarrolla la acción (el metro, las calles, Montmartre, los objetos, las arquitecturas): lugares reales, no modificados digitalmente (este tipo de manipulaciones se reservan para determinados efectos narrativos), pero cuidadosamente elegidos y fotografiados desde la perspectiva exacta para que destilen un punto de irrealidad maravillosa, como si todo consistiera en un decorado fabricado a medida de una imaginación superior o estuvieran localizados fuera del tiempo. El resultado --quizá imprevisto-- ha sido la idealización, por parte del espectador, de un París pasado de moda que aun así conserva el encanto de una ciudad pequeña, que añade más matices a su aura de lugar mítico.



Por encima de todo, Amelie es una farsa satírica amable, optimista, sensible y absolutamente original, un depurado ejemplo de mundo imaginado, sin precedentes, filmado con maestría y que, a cada año que pasa, incrementa su leyenda cinematográfica con todo merecimiento.




http://sesiondiscontinua.blogspot.com.es/2014/06/realidad-incrementada-amelie.html


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