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lunes, 19 de septiembre de 2016

Exceso de equipaje efectista (Victoria)

Sebastian Schipper es un actor de dilatada carrera --aparece en El paciente inglés (1996) y Corre Lola, corre (1998)-- que en 1999 se metió a guionista y director. Victoria (2015) es su cuarto largometraje y el que más notoriedad le ha proporcionado. Protagonizada por la catalana Laia Costa (primera no alemana en ganar un premio LOLA a la mejor actriz protagonista), la película no pasa desapercibida por su arriesgada apuesta formal: está rodada en un (aparente) único plano y narra un encuentro de madrugada entre la protagonista --una joven madrileña que trabaja hace tres meses en Berlín-- y unos jóvenes inquietantes y extraños. Un encuentro que se prolonga hasta primeras horas de la mañana del día siguiente, coincidiendo con el desenlace.

Este tipo de filmes están de moda, quizá porque el montaje acelerado ya no deslumbra tanto (todos aplican los mismos recursos con idéntica o parecida eficacia), o porque el nuevo reto es empalmar fragmentos sin que el público lo note, o porque lo que fascina es el supuesto tiempo real en el que transcurre la historia. El caso es que se trata de una tendencia que se dio a conocer (al menos para un cierto segmento de cinéfilos) con El arca rusa (2002) del ruso Alexander Sorukov (rodada con enormes dificultades técnicas mediante discos duros externos) y que se fraguó en géneros menores o en títulos de bajo presupuesto con alta voluntad de experimentación. Pero la consagración mundial de Birdman o (La inesperada virtud de la ignorancia) (2014) ha consolidado una tendencia ya existente con desiguales resultados: PVC-1 (2007) del griego Spiros Stathoulopoulos, La casa muda (2010) del uruguayo Gustavo Hernández, Fish & Cat (2013) del iraní Shahram Mokri (incluye escenas repetidas que rompen la unidad temporal), El triste olor de la carne (2013) del gallego Cristóbal Arteaga, Hablar (2015) de Joaquín Oristrell (rodada en cuatro planos independientes)..., hasta culminar en la atrofia al más puro estilo videojuego y la exageración violenta de Hardcore Henry (2015) del ruso Ilya Naishuller. Queda lejos la ingenuidad dramática y técnica de La soga (1948) de Alfred Hitchcock, con sus flagrantes cambios de toma; pero el deseo de mostrar una acción sin interrupción y los retos argumentales que servían de respuesta siempre han estado ahí.



El argumento de la película apuesta todo a la capacidad de sorprender y a la baza de un encuentro imprevisto que puede deparar cualquier cosa, pero como el espectador sabe que todo sucede en tiempo real al final acaba adelantando acontecimientos. Llega un momento que el que los movimientos de cámara dejan de interesar al público, que no se fija si sube o se baja de un coche, o de preguntarse cómo se ha realizado tal o cual desplazamiento; y en parte es lógico, porque eso significa que la historia se impone, pero también limita las posibilidades de desarrollo y de resolución. En el caso concreto de Victoria, todo se basa en un encuentro fortuito a partir del cual no es difícil deducir el resto; cuando parece que cada bloque temático va a acabar uno se pregunta cómo alargarán la historia. La respuesta es siempre la misma: a base de efectismos dramáticos, ya sea mediante revelaciones personales o giros imprevistos. Pero llega un momento en el que esta estrategia pierde fuerza, y en el último cuarto de película baja el nivel de impacto, quizá porque a la historia ya no le quedan cartuchos que quemar y sólo esperamos el momento en que la cámara, esta vez si, se detenga y permita alejarse a Victoria...




viernes, 2 de septiembre de 2016

Un caso clínico de éxito y de incomprensión (Fiebre del sábado noche)

Fiebre del sábado noche (1977) es probablemente uno de los casos más extremos de incomprensión por parte del público en el momento de su estreno. Sin embargo, esa misma incomprensión --generalizada, global antes de que el término se aplicara a audiencias planetarias-- no impidió que se convirtiera en un taquillazo mundial. La película fue todo un éxito, pero por cosas que sus creadores no habían previsto ni por asomo. ¿Qué es lo que sucedió para que el público enloqueciera de pronto por algo que al equipo artístico le pareció secundario y/o carente de interés a pesar de aparecer en la película? ¿Por qué de pronto todo el mundo la tomó por lo que, por lo visto, no era? ¿Quién se equivocó: los creadores o el público?

Decir que el público se equivoca es igual que lamentar que exista la gravedad que nos mantiene clavados en tierra: podemos describir el proceso, sus causas, su funcionamiento... que eso no va a evitar que siga sucediendo. En cuanto a los creadores, bastante tienen con lograr que financien sus ideas como para tener que preocuparse además por las reacciones. La cosa no va por aquí. Más bien estoy persuadido de que tuvo mucho que ver el momento sociológico de su estreno, con un estado de sensaciones muy concreto, fruto del cambio de costumbres que se estaba produciendo, con el arrinconamiento generacional de los ideales y usos del hippismo. Eran los años en que las discotecas se consolidaban como los nuevos y definitivos templos del ocio urbano y sabadero por excelencia: parecía que, por fin, la civilización occidental había conseguido institucionalizar el encuentro abierto entre sexos, rodeando a los jóvenes de un entorno --estimulantes de toda clase, música, baile, rozamientos--- que dejara en suspenso toda consideración familiar, social, económica o cultural; un ambiente que invitara a los cuerpos a querer encontrarse. Era como si por fin las hormonas y los instintos hubieran dado con un entorno artificial en el que podían liberarse sin las trabas del decoro familiar y demás lastres adquiridos. Un espacio en el que casi todo valía con tal de divertirse, destacar, ligar o enamorarse. Primera desincronía: pensar que la pista de baile podía servir en la película como un lugar simbólico donde dar salida a las frustraciones, donde el público pudiera medir la distancia entre la realidad y sus sueños. Puede que esta idea fuera la que atrajera al principio a John Badham para hacer la película, pero el público lo único que vio era a un guaperas que triunfaba con las chicas gracias al baile. Principio de realidad.

Que la música y el baile no eran el principal activo de Fiebre del sábado noche se nota enseguida, puesto que los números coreografiados son realmente escasos y anecdóticos; es más, están poco trabajados, completamente pasados de moda, carentes de mérito artístico y resultan incluso risibles. No tienen ese punto obligado de esfuerzo físico y trabajo duro --cuidadosamente trasladado a la pantalla-- que exhibe el musical contemporáneo. Las poses travolteras de la película hoy son simples gracietas que nos gusta hacer cuando hacemos el tonto en las fiestas, un recuerdo musical que hemos legado a nuestros hijos, un lugar común, un arquetipo viejuno si se quiere. Así que la incomprensión del público no pudo venir por aquí, al menos no sólo por eso. En cambio la banda sonora sí que pudo influir definitivamente: las canciones de los Bee Gees se convirtieron durante meses en auténticos hits llenapistas que todo el mundo bailaba entusiasmado; y lo increíble es que mantienen casi intacta su fuerza después de tanto tiempo.



El guión de la película se basa en un artículo --de título marcadamente etnográfico-- de Nik Cohn aparecido en 1976 en el New York Magazine titulado Tribal Rites of the New Saturday Night (luego resultó que el testimonio personal que aportaba el autor era un fraude, pero el efecto que provocó ya no se pudo parar). El reportaje retrataba el fenómeno disco como una expresión de la subcultura de la clase obrera en la que las minorías étnicas --Nueva York está llena de ellas-- encontraban un espacio de expresión casi igualitario que eclipsaba en parte el prejuicio sociológico que arrastran. También el microcosmos social que se formaba en torno a las discotecas --concretamente la 2001 Odyssey, en Brooklyn, que sirvió de escenario a la película-- resultaba nuevo y de ahí sacaron los tipos sociales que encarnaban los protagonistas principales. Quizá los sociólogos y los antropólogos tiendan a ver todas esas sutilezas, pero los aparcamientos de las macrodiscotecas hoy día dejan poco lugar a la interpretación cultural: un ocio marcado por la falta de dinero y por el deseo de meterse de todo para desinhibirse y practicar el sexo con el mínimo esfuerzo. Ni expresión, ni subcultura ni principios de progreso ni nada parecido: puro y simple principio de realidad precaria. Es lógico que aquí se produjera la segunda y definitiva desincronía: los obreros que fueron a ver la película no se sintieron en absoluto interpelados por el retrato de su subcultura, o si lo vieron les importó un bledo. La inmensa mayoría reaccionamos encantados por el hecho de que la película se ocupara de un espacio habitualmente invisible para el cine: nuestro ocio cotidiano --aunque ligeramente maquillado por cuestiones de mercadotecnia--, nuestros ridículos dilemas y nuestras miserables prioridades de sábado a la noche. La música, la promesa de sexo o de amor, la juventud que encuentra sus propios mitos, usos y costumbres... todo se juntó para hacernos sentir protagonistas de un cambio que creíamos liderar. En España, además, la reciente muerte de Franco y la posterior recuperación de la normalidad social incrementaron aún más nuestro grado de mitificación e identificación con la película: las discotecas no provocaron ni mucho menos los cambios de aquellos años, lo que pasó es que su eclosión coincidió con el estreno de Fiebre del sábado noche y pareció que la habían hecho especialmente para nosotros...

La película tiene todos los tópicos de la época: Annette, la chica facilona con un problema de autoestima, los amigotes brutos y salidos; la letanía constante sobre cómo las mujeres tenían que ser precavidas, tomar precauciones, no entregarse enseguida por temor a ser abandonadas o despreciadas (si no lo hacías eras una pureta, si lo hacías demasiado pronto eras una guarra... no había punto intermedio). En este ambiente la discoteca es la única evasión de la realidad del barrio, Stephanie --la chica que encandila a Tony-- representa la ambición laboral que permite aspirar a algo mejor, y para eso hay que abandonar Brooklyn; insistiendo en esa idea tan estadounidense de huir de lo conocido para buscar la oportunidad de una vida mejor. Eso y un amor de película pillado por los pelos (los protagonistas están fatalmente retratados) motivarán a Tony Manero para sortear ese callejón sin salida que es su mundo. Mostrar ese camino, advertir de ciertos peligros, denunciar prejuicios étnicos y sociales, esos eran realmente los objetivos de la película. Fiebre del sábado noche es una fábula bienintencionada sobre la superación de las dificultades, sobre cómo el entorno puede actuar como un pesado lastre que impida demostrar la propia valía. Pero la música y las escenas en la discoteca eclipsaron el drama de Tony Manero...

Al año siguiente ¡Por fin, ya es viernes! (1978), con Donna Summer en el reparto, aprovechaba el tirón desplazando el desmadre y el enredo romántico-discotequero a la noche de los viernes, con la promesa del fin de semana aún intacta. Badham no cayó en la tentación de encasillarse ni de hacer una secuela, aunque ésta no tardó en llegar: Staying alive (1983), dirigida por Sylvester Stallone y --esta vez sí-- con la música y el baile en indiscutible primer plano. Badham prefirió seguir cambiando de registro en cada filme, y logró destacar ese mismo año con Juegos de guerra (1983), demostrando que lo suyo eran los temas del momento con un toque de acción y sentimentalismo supuestamente bien dosificados. Un director interesante al que el paso del tiempo ha colocado en el lugar secundario que le corresponde.




sábado, 20 de agosto de 2016

Arqueología nostálgica del estilo de vida ochentero (Buscando a Susan desesperadamente)

En los ochenta, de pronto, parecia que Susan Seidelman sería la elegida como la gran alternativa femenina al punto de vista testostéronico y dominante del cine comercial de Hollywood. Más adelante, su irregular filmografía --con un prolongado parón de largometrajes entre 1992 y 2005-- confirmó que su mérito consistía en ser una directora especializada por vocación en comedias; eso sí, manteniendo a la mujer como centro de sus argumentos, como en A por ellas (2013), su largometraje más reciente hasta la fecha. Lo cierto es que, a pesar de los años transcurridos y de tanto vaivén estilístico, su segundo largometraje sigue manteniendo buena parte de su frescura. Todavía hoy Buscando a Susan desesperadamente (1985) puede aspirar a encajar dentro de esa categoría tan selecta que denominamos «pequeña joya cinematográfica». En mi caso, además, debo reconocer un cierto componente generacional que añade como mínimo medio punto más mi valoración global. No soy a ser del todo objetivo, lo advierto.

Primero los valores que tienen que ver menos con el entusiasmo: un guión original (aunque previsible en cuanto a esquema), bien escrito, ágil y con ritmo, que aprovecha para colar un retrato suavemente crítico y divertido de algunos tópicos y arquetipos del momento (los ochenta). Entonces eso último no suponía un gran mérito, ya que era el ambiente que lo llenaba todo y estaba de moda; lo que aguanta es el enredo principal y algunos gags bien construidos. Vista con los ojos de mi generación y del público que la descubre por primera vez, el filme resulta entretenido por su arquelogía del recuerdo y la nostalgia de ropas, peinados cardados, modernillos que viven el momento y yuppies que se creen modernos pero en realidad son unos aburridos.



Eran los años del espejismo del crecimiento económico (en realidad era una burbuja financiera pero nadie se atrevía a llamarla así aún), de la ruptura definitiva con los politizados setenta, de la incorporación de inofensivos elementos del punk más tardío al mercado de consumo (combinaciones de prendas imposibles, peinados de colores y accesorios de toda clase), de la obsesión por lo light... Y también del moderneo alrededor de los clubes nocturnos, del pop ochentero (Madonna, entonces una estrella del pop en consolidación planetaria, coprotagoniza la película, acapara el trailer e interpreta la canción más conocida de la banda sonora. Una gran operación de mercadotecnia que logró que incluso gente que no se sentía atraída por este género de filmes fuera a verla). Aquellos años destilaban una cierta sensación de que lo guay --palabro hoy proscrito y asociado al viejunismo-- era improvisar, destacar a base de poses y extremismos de cualquier clase, buscarse la vida y conocer gente enrollada y (esto ya lo añade la película para acabar de edulcorar el panorama) dejarse llevar por la sinceridad y los sentimientos. De lo contrario no sería una comedia para todos los públicos.

Toda la eficacia de la película se basa en un inverosímil aunque probable intercambio de vidas entre Roberta --adorable, atractiva y morbosilla Rosanna Arquette, luego evaporada para el cine--, un ama de casa que autogestiona su propia sexualidad por incapacidad y sosería de su pastoso marido, y Susan, una petarda que se mete en toda clase de líos pero derrocha vitalidad y buen rollo. La complicación de la trama está bien desarrollada, con dosis de humor --hoy ingenuo, entonces molón--, sin permitir al espectador adelantar demasiado los acontecimientos. Hay situaciones cómicas que aguantan el paso del tiempo, otras están claramente superadas, pero lo importante es que revelan el dominio narrativo de Seidelman, con un innegable toque clásico, incluido ese grand finale cabaretero en el que todas las historias coinciden en un único espacio.

Y ahora la fascinación irracional que aporta mi militancia ochentera: por esos modernillos tiradetes, culturalmente inquietos a los que no les importa vivir en pisos decrépitos, por ese retrato de la degradada Nueva York de entonces, con esos barrios en ruinas donde pululan toda clase de seres extraños y peligrosos. Por la misma clase de advertencia implícita y autocomplaciente que exhibían comedias similares --Jo, ¡qué noche! (1985), Algo salvaje (1986) o Casada con todos (1988)-- por aquellos años: mejor quedarse en el mundo aburrido, limpio, tecnológico, formal y mal pagado del capitalismo que perderse en el estilo de vida de esos jóvenes que presumen de vida desacomplejada y sin problemas cuando en realidad son unos colgaos que te pueden buscar un problema grave (como le pasa a Roberta). Da igual que las chicas resulten atractivas con sus conjuntos sexys, que parezcan fáciles y sepan procurarte un buen orgasmo; al final será un desastre porque no llevan una vida ordenada, escuchan a grupos raros, toman drogas y no tienen comodidades en casa. Ese es el verdadero talón de Aquiles de la comedia alocada y aparentemente transgresora de los años ochenta: el tufo conservador que desprenden esos idilios entre pijitas aburridas y pardillos majos a la última que, a base de petardeo nocturno y música pop, descubren que se enamoran con los mismos acaramelados síntomas que sus desfasados padres hippies.




domingo, 31 de julio de 2016

Acción atrofiada. Guión en eterno retorno (Jason Bourne)

Esta vez ni caso, ni mito ni ultimátum: Jason Bourne (2016) a secas. Regreso a la pantalla del ex-agente especial de la CIA interpretado por el actor que más contundencia ha aportado al personaje creado por Robert Ludlum: Matt Damon. Dirigida por Paul Greengrass, responsable de las dos últimas entregas, parece que ha querido reactivar la serie con un nuevo ajuste de cuentas con el pasado del protagonista. La saga precedente (2002, 2004, 2007) cosechó buenas críticas y un público fiel y supuso una seria amenaza para las películas de James Bond, atrofiadas y previsibles ante la falta de competencia (desde la incorporación de Daniel Craig se han introducido temas más variados y el estilo es claramente más acelerado y violento, al estilo Bourne). Sin proponérselo, pero sí por competir en espectacularidad, entre Bond y Bourne han contribuido al aceleramiento en el montaje de escenas de acción, llegando a un punto en que apenas se intuye lo que sucede (los planos duran menos de un segundo en ocasiones), lo justo para captar la imagen; el resto del significado lo aportan los efectos de sonido. Esto en lo que se refiere a acción real; los filmes de superhéroes son otra física completamente distinta y hoy no me meteré con ella.

El guión de Jason Bourne no se sale de lo que fue eficaz en las dos primeras entregas: persecuciones percutantes en cualquier lugar del planeta monitorizadas en tiempo real desde la sala de control de la CIA, auténticas carreras contra la tecnología y la mejor baza de la saga; pero también al estilo clásico: en moto (Atenas) y en coche (Las Vegas), con un enorme derroche de medios y sentido del espectáculo cinematográfico. Pero poco más, no hay evolución de los personajes, tan sólo algunos conocidos y nuevos villanos --excelente elección de Tommy Lee Jones-- que entran y salen a medida entre persecución y persecución. La amnesia y los motivos de Bourne, así como su pasado, ya no dan más de sí como excusa; igual que le pasó a Bond, Bourne tiene que ampliar tramas y dejar atrás todo lo que tenga que ver con Treadstone, que ya cansa. Echo de menos la atractiva combinación entre la sofisticación de un agente amnésico y el punto de vista obrero --y el morbillo claro está-- que aportaba Franka Potente.



El veterano Damon ya no está para tantos excesos físicos, y tanto derroche de fuerza comienza a resultar increíble; se nota que el montaje acelerado también busca diluir esta certeza. Si al menos resultara un poco menos apático el filme en conjunto se vería beneficiado. No tiene nada que ver pero me apetece mencionarlo: Bourne me ha recordado mucho al ajeno y distante Tintín de su última aventura dibujada, Tintín y los Pícaros (1976). Al menos nos queda como consuelo la perturbadora presencia de Alicia Vikander --a la que veíamos recientemente en La chica danesa (2015)-- con su aspecto eficiente, vestida impecablemente y cuidada al detalle, con su belleza fría y distante y esos primeros planos intensísimos con que el director siempre la muestra. Es el necesario contrapunto femenino, como en películas anteriores, sólo que esta vez la relación parece quedar aplazada para una quinta entrega. ¿Se atreverán con ella?

Jason Bourne consigue captar la atención del espectador gracias al ritmo y al aceleramiento narrativo; al que le baste con eso que la vaya a ver y disfrute. El que espere nuevos matices, recuperar el espíritu de los dos primeros filmes y su original encabalgamiento argumental, que se olvide de ella y espere a pillarla en las plataformas digitales.




martes, 26 de julio de 2016

Anécdota histórica, contrarrelato político, narración eficiente (Danton)

Andrzej Wajda es un veteranísimo director polaco cuyo cine estuvo asociado --en los setenta y ochenta del siglo XX-- a la crítica de los regímenes comunistas europeos y a la defensa de un reformismo democrático y humanista para esos países; estas circunstancias sin duda favorecieron que sus películas tuvieran amplia difusión en Occidente y su cine fuera objeto de debate, tanto por la crítica como por la audiencia más militante. Wajda había rodado hacía dos años El hombre de hierro (1981) --sobre la fundación del sindicato Solidarność, en la que aparecía el mismísimo dirigente sindical Lech Walesa-- provocando un considerable revuelo político y, como consecuencia, el cierre de su productora polaca por orden del gobierno; de manera que cuando se estrenó Danton (1983) el mundillo cinematográfico esperaba anhelante su siguiente filme. Esta vez Wadja se cubrió bien las espaldas y coprodujo la película con Francia, lo que le garantizaba no sólo libertad creativa y difusión internacional, sino que su contenido político iba a ser minuciosamente examinado y extrapolado a la situación política en Europa del Este, concretamente en Polonia, convertida en aquellos años en la vanguardia de la disidencia contra el rodillo soviético.

El guión de Danton está basado en una obra de teatro de Stanisława Przybyszewska (escrita en 1929) y adaptada con aplomo por Jean-Claude Carrière. Si bien el original teatral se centra más bien en la figura de Robespierre, el filme se decanta más claramente por la de Danton, su principal rival, prototipo de político independiente, crítico con el poder republicano y revolucionario que él mismo contribuyó a establecer y con un discurso moderno basado en la negociación, el sentido común y la coherencia ideológica (además del enorme fervor popular había obtenido en 1792 durante el derrocamiento de la monarquía, que acabó con el rey y su familia en la guillotina). Esta claro que Wajda escoge a Danton porque representa al héroe y al mártir del pueblo, en este caso de la Revolución Francesa, y es inevitable --en el momento de su estreno y al revisarla ahora-- establecer un paralelismo con Walesa, máximo exponente de la oposición al comunismo en Polonia --llegó a presidente del país entre 1990 y 1995-- y la principal esperanza de una reforma democrática en Europa del Este (faltaban siete años para la caída del Muro de Berlín).



El filme, aun así, otorga un gran peso a la figura de Robespierre, atrapado entre la necesidad de continuar la Revolución y, a la vez, ejercer un poder dictatorial que permita seguir desmantelando el Antiguo Régimen, aunque eso suponga desvirtuar los mismos ideales revolucionarios que dicen defender. En la primera parte el abogado y escritor aparece como alguien que quiere evitar precisamente lo que ya era una realidad en París y en toda Francia: El Terror (la etapa más negra de la Revolución Francesa, marcada por la represión de Estado y la violencia indiscriminada contra cualquier clase de oposición); mientras que en la segunda emerge el déspota que prefiere huir hacia adelante antes que dar la sensación de debilidad. Es inevitable comparar a Robespierre con Stalin, sobre todo en la escena en la que posa para el pintor, cuando pide que se elimine a uno de los líderes que aparece en el cuadro porque es un traidor (como hacía Stalin con las fotografías). Y también es inevitable comparar a Danton con Trotski, la principal víctima ideológica de la Revolución Rusa --además de su teórico más brillante-- y el paradigma de la disidencia política por excelencia. Por suerte, ambos papeles están interpretados por grandes actores: Dépardieu (Danton), entonces en el apogeo de su carrera, y Wojciech Pszoniak (Robespierre), un sólido actor de cine y teatro. Ambos disfrutan de sus respectivos momentos de lucimiento mediante la palabra, en sendos discursos rodados en toma larga y en primer plano sostenido, sin apenas intercalar contraplanos, enfatizando por encima de todo la expresividad de los rostros.

Una ambientación cuidadosa y no recargada, la renuncia a las escenas de masas (una tentación a la que nunca sucumbe el cine estadounidense) y la agilidad del guión hacen que Danton conserve --a pesar de su metraje de más de dos horas-- un cierto aspecto moderno en el tratamiento de la política, sin perderse en anécdotas de libro de historia o en obvias pedagogías para el espectador no iniciado (explicando el contexto en el que se ambienta la historia o presentando a los protagonistas a través de una especie de narrador). Danton revela un esfuerzo por mantener la crónica histórica pero en clave contemporánea, permitiendo una reflexión atemporal sobre el poder y la disidencia política (sin duda temas de moda durante los ochenta).

Quizá la única concesión al efectismo de toda la película --un guiño a la audiencia, que sin duda lo espera, y que hoy día se habría rodado de una manera más cruda y directa aprovechando el retoque digital-- es la escena final, en la que Danton y sus compañeros son guillotinados: por el tratamiento estilístico (sonido ambiente atenuado, punto de vista distanciado y, sobre todo, por la banda sonora) me recuerda mucho a los primeros minutos --entre surreales y fascinantes-- de El planeta de los simios (1968). En cualquier caso, el efecto final no resulta chocante ni excepcional respecto al resto del filme.

En definitiva, el Danton de Wajda mantiene su vigencia en cuanto a contenido histórico y su valor como contrarrelato político, aún hoy claramente reconocible (incluso se podrían encajar figuras de la política actual en sus dos protagonistas); pero también revela el buen oficio de su director como narrador al servicio de una buena adaptación y de una historia capaz de suscitar debates posteriores.




jueves, 7 de julio de 2016

Sigue esperando... (Buscando a Dory)

Normalmente las secuelas de un gran éxito infantil se confían a equipos de creativos y técnicos en consolidación, y se suelen producir orientándolas a una ventana secundaria (televisión, canales de pago...). Por eso me extrañó cuando comprobé que el propio Andrew Stanton ha coestrito y codirigido Buscando a Dory (2016), la continuación de Buscando a Nemo (2003). Para empezar, el título: no se lo han currado lo más mínimo; remite sin originalidad a su predecesora, pero centrada esta vez en uno de su personajes más recordados: Dory, la simpática pez cirujano con una memoria... de pez.

Buscando a Nemo supuso la consagración de Pixar como referencia en animación infantil: tanto la crítica como el público la adoraron de inmediato gracias a innumerables detalles, por su estilo actual y su actitud valiente a la hora de abordar situaciones poco habituales en el cine para los más pequeños (la muerte, la discapacidad, la sobreprotección paterna). Y todo ello sin descuidar la diversión para adultos y menores. El paquete completo, vaya. Pero Pixar, que parecía que con este filme acababa con la hegemonía creativa y económica de Disney, declaraba su intención de no entrar en la estrategia fácil de las secuelas y sin embargo acabó sucumbiendo como la que más. Al principio dejaba de lado las películas intocables --la propia Buscando a Nemo, Los increíbles (2004)-- aunque ambas tienen ya secuelas estrenadas o confirmadas respectivamente, para finalmente desdecirse y anunciar a bombo y platillo que no habrá más secuelas (o las mínimas) para centrarse en películas originales.



Buscando a Dory es una sucesión de imprevistos y contratiempos del trío protagonista, encadenados sin respiro y resueltos de forma divertida y, a veces ingeniosa; posee un desarrollo de guión muy concentrado en el tiempo (apenas unas horas ocupan la mayor parte del filme) y un ritmo muy vivo, para evitar que hasta los más pequeños se desenganchen por el camino. Está claro que la aceleración narrativa es una estrategia ganadora en el cine infantil --previene o aleja el fantasma del aburrimiento-- pero también a veces sirve para enmascarar o disimular el recurso a determinados tópicos (personajes excesivamente planos, recargar el drama o el desamparo de la Dory bebé). Stanton esta vez no estaba en estado de gracia, y aunque se nota su mano en muchos aspectos, la película no logra remontar el vuelo en ningún momento (excepto en el gag final, francamente divertido y original). Y además debo añadir que el personaje de Marlin --el padre de Nemo-- me parece que está desaprovechado como contrapunto humorístico a la alocada protagonista femenina.

¡Qué lejos quedan mis tiempos de rendido admirador de Pixar! Se nota que era padre reciente y estaba mucho más sensibilizado en estos temas que ahora. Eso sí, aquellos títulos de hace una década --incluso de los noventa, cuando la trilogía Toy story (1995, 1999, 2010) reinaba sin rival-- siguen gustándome como el primer día, y no puedo dejar de reconocer mi admiración por ellos. Pero es justo reconocer que el modelo Pixar exhibe síntomas de agotamiento: no es que Buscando a Dory sea una película comercial para niños como otras tantas, pero pero le falta ese plus que, como en el caso de Buscando a Nemo, o WALL·E. Batallón de limpieza (2008) las adelantaba a su público. El nuevo filme de Stanton se disfruta, no empaña los méritos de su predecesora, pero no entusiasma.





sábado, 18 de junio de 2016

La materia prima de la novedad (Los amores imaginarios)

Al menos en su segundo largometraje --tras el sonado debut con Yo maté a mi madre (2009)-- queda claro que Xavier Dolan tiene un proyecto cinematográfico, que ha optado por contar su historia con una deliberada limitación narrativa y de punto de vista, y que el resultado no es una obra maestra, ni rebosa originalidad, pero consigue hacerse ver hasta el final y poner al canadiense en el atlas de jóvenes cineastas que tienen cosas que decir.

Dolan ha filmado Los amores imaginarios (2010) como muchos escritores jóvenes hoy día escriben sus relatos cortos: ciñéndose exclusivamente a los elementos subjetivos. Es quizá el rasgo más destacable de la narración contemporánea, y consiste en sumergir al protagonista en situaciones fácilmente reconocibles (una fiesta, una conversación en un bar, un intercambio físico), y a continuación superponer sobre ella el punto de vista del personaje (ya sean pensamientos o reacciones de los que sólo el espectador conoce sus motivos: reflexiones, paranoias, deseos...). La descripción prácticamente ha desaparecido: en el estilo cinematográfico --también en el de Dolan-- esto significa ausencia de planos generales o de situación, escenas planificadas o giros argumentales a modo de hitos. Además, en el caso de Los amores imaginarios, como Dolan prescinde de la voz en off (es su opción), pues todo lo suple y lo llena la mirada de los actores: la cámara los sigue a todas partes, siempre en plano cercano (recreándose en su forma de caminar a veces), sin intercalar otros planos. En el cine la mirada es lo único que, a falta de un relato hablado o dialogado, puede proporcionar narración; pero tiene el inconveniente de que deja la significación abierta a la interpretación, y ésta puede resultar equivocada, contradictoria y/o no siempre única. Sin embargo, en esta película es posible --y hasta sencillo-- extraer un relato coherente sin muletas narrativas convencionales. Y eso es un mérito que atribuyo a Dolan.



Lo más llamativo del filme es lo descaradamente subjetivo y parcial del relato, centrado casi exclusivamente en la mirada de los personajes, su apasionamiento casi irreal, su egoísmo como modelo de conducta para alcanzar el amor... Pero también la banda sonora, usada para enfatizar los planos en principio más creativos y estéticos, la colección de momentos que se suponen apasionados y/o al límite... Todo mezclado conforma un retrato de ciertas obsesiones y caprichos juveniles, marcados por la necesidad de proyectar sobre los demás una serie de deseos no confesados: y es que la mayoría de escenas de Los amores imaginarios pocas veces traspasa la barrera del pensamiento, todo consiste en una colección de miradas que se entrecruzan, buscando, reprochando, escondiendo... Me recuerda bastante a los primeros dramas noventeros y exagerados de Almodóvar --La ley del deseo (1987), Tacones lejanos (1991), La flor de mi secreto (1995)-- que ahora Dolan parece haber descubierto/recuperado. Incrementa esa sensación el look ochentero (cosas del eterno retorno de las modas), y fiestas privadas que parecen inspiradas en algún videoclip de Matt Bianco o en los primeros Depeche Mode.

Los tres protagonistas del filme constantemente miran a todo y a todos, sus ojos quieren hablar de sus amores imaginarios, y el espectador es el único que comprende lo que dicen porque es el único que les ve en la intimidad y deduce con facilidad lo que desean. Pero luego, cuando están los tres juntos, sus miradas sin palabras no son suficiente para convertir su anhelo imaginario en real. Esto lo tenemos claro a los cincuenta, pero a los veinticinco aún estamos persuadidos de que cualquier emanación de nuestra subjetividad, especialmente la que no nos compromete con palabras, será suficiente para convertir nuestros deseos en realidad. Si esta misma película la protagonizaran unos cincuentones acomodados que se limitan a mirarse intensamente y a imaginar posibles amores nos parecería ridículo y pretencioso; pero con los jóvenes es disculpable, porque ellos aún creen en el poder de la mirada, en el lenguaje del cuerpo, aprovechar situaciones, gestos y encuentros fortuitos; cualquier cosa antes que recurrir al esfuerzo que supone la palabra.

Los amores imaginarios no es un título fundamental ni revelador, pero sí demuestra un estilo, una manera de narrar propia, adaptada a un tema, a una circunstancia, a una idea. Equivale a un relato breve de dominical de agosto, de esos que pretenden transportarnos a variaciones curiosas y provocativas de situaciones cotidianas de sobra conocidas, la materia prima de la novedad. Interesante Dolan.





domingo, 22 de mayo de 2016

Momentos cenitales absolutos (El viaje de Chihiro)

Hay películas que se convierten en parte de nuestra vida, por muy diferentes e impensables motivos. Una de las que forman parte de la mía es El viaje de Chihiro (2001). Como en todo filme fetiche, numerosos detalles de la primera vez que la vi han acabado componiendo un relato mítico, un lugar ideal e inexistente al que regresar y al que van a desembocar algunas películas que descubres después.

Cuando vivía en el barrio de Gràcia de Barcelona tenía varias salas de cine cerca de casa y, al menos por eso, me sentía en el paraíso. A menudo salía a la calle sin un plan concreto y me acercaba al cine Verdi a ver lo que echaban; si me atraía algo de la cartelera entraba sin haberlo planificado (algo impensable en mí). A veces pasaba por delante camino de cualquier otra parte y un título me llamaba la atención. Yo he visto cosas que no creeríais: entrar en el Verdi con las bolsas de la compra para ver una película (una vez incluso olvidé que llevaba congelados). También he pasado delante del Verdi y me he dado cuenta de que ya había visto todo lo que tenían en cartel.

Por suerte tenía otras salas a mi alcance, incluso más cerca: el Lauren Gràcia (el antiguo cine Texas de programa doble de la época franquista que, como otros muchos en los setenta, acabó sobreviviendo a base de porno suave y/o cutre), una sala mitificada por la intelectualidad barcelonesa que pasó su infancia en el barrio que echó el cierre definitivo en 1995, y que luego pasó a formar parte de la cadena Lauren hasta 2013, para --¿finalmente?-- dar paso en 2014 a la sala que hoy gestiona a base valentía y versiones originales el cineasta Ventura Pons.

Una tarde de verano (así empieza también la película, y cuando me di cuenta se convirtió en la primera piedra de este mito personal) pasaba por delante del Lauren Gràcia; no tenía pensado ir la cine, pero me llamó la atención una película de animación japonesa que había ganado en Berlín y el Oscar al mejor filme en habla no inglesa (el primero de la historia en lograrlo). Aquello era un auténtica novedad, casi una rareza, esa película debía tener algo especial sin duda --algo prácticamente abrumador-- para haber conseguido cautivar a un jurado y a una Academia casi unánimemente insensibles a la animación juvenil y/o adulta. Por descontado, no tenía ni idea de quién era su director --Hayao Miyazaki-- ni entonces me preocupó; de manera que me senté en la butaca, sin bolsas de la compra y con la mente libre de expectativas y sin información previa, un estado mental como muy pocas veces en mi vida. Quizá tuviera algo que ver, no lo sé, la cosa es que a los pocos minutos me sentí como si me hubieran inmovilizado en el sitio y estuviera recibiendo un chorro de narración y de estímulos sensoriales en estado puro; una situación similar y una reacción inversa a las que experimentaba Alex (Malcolm McDowell) en su inquietante terapia de La naranja mecánica (1971). El viaje de Chihiro --luego descubrí que todo el cine de Miyazaki es así-- no exhibe causas ni consecuencias, no permite al espectador anticipar acontecimientos de la historia, sino que hay que dejarse llevar, aceptar el hecho de que, de pronto, se produzca giro argumental que convierta la película en algo muy diferente, a veces un simple recurso de género que permita reconducir una historia aparentemente sin pies ni cabeza. Eso lo comprendí cuando ya había visto unos cuantos filmes de Miyazaki; aquella tarde de verano simplemente reaccioné como estaba previsto: me quedé clavado y absorto en la butaca. Todo lo llenaba un mundo fantástico dibujado con un increíble nivel de detalle que atrapaba la mirada y no la soltaba. Salí del cine en estado de shock, con los sentidos incrementados, experimentando una fuerte necesidad de recrear y explicarme a mí mismo lo que acababa de ver.



Lo siguiente ya no forma parte del mito, sino de mi costumbre: supe quién era Miyazaki, me hice con una copia de toda su filmografía y la devoré en una semana. Con cada nuevo título buscaba experimentar la misma sensación que la otra tarde en el cine, pero comprendí que no había ninguna obra maestra absoluta, pero sí muchos aciertos parciales, intuiciones geniales, momentos que desarrolló en filmes más maduros; también encontré regularidades y fijaciones que comparto (siempre heroínas como protagonistas): la hipnótica escena inicial de Nausicäa, del valle del viento (1984) --claramente inspiradora de otra muy concreta de Star Wars VII. El despertar de la fuerza (2015)-- o la escena final de El castillo en el cielo (1986), donde durante algunos instantes tuve la misma sensación de pérdida y extrañeza que Chihiro cuando anochece en la ciudad fantasma.

Tendría que esperar a su siguiente filme para comprobar que estaba ante un director en pleno apogeo artístico y quedar de nuevo abrumado. La crítica que escribí después de ver El castillo ambulante (2004) --la segunda película en la que Miyazaki vuelve a rozar la perfección-- es un texto híbrido y extraño: se nota que estaba en plena fase de alineamiento con el universo Miyazaki, pero todavía no había llegado a convertirme en un rendido fan. Es cierto que no alcancé el mismo nivel de fascinación que aquella tarde de verano de 2001, pero con los sucesivos visionados (muchos) he ido reencontrando esa inefable atmósfera de momento irrepetible y casi real en sus escenas: la increíble recreación visual del sueño de Sophie, cuando descubre el secreto del poder de Howl, o la escena de la limpieza y el posterior desayuno en el castillo. Pero sobre todo el final, con el castillo destrozado y reducido a la mínima expresión, llevando consigo los restos de sus protagonistas, y esa forma incluso conscientemente irreal de resolver todas las historias.

Regreso a Chihiro que me estoy desviando. No escribiría este texto si no pudiera incluir mi relación de momentos favoritos de la película: cuando anochece --los padres de Chihiro convertidos inexplicablemente en cerdos-- y entonces la banda sonora convierte las imágenes en algo casi real (como el sueño de El castillo ambulante pero en pesadilla); los adorables carboncillos que trabajan en las calderas; descubrir de pronto un día por qué el kaonashi (sin cara) no devora a Chihiro pero sí a todos los que se le plantan delante; el instante tremendamente nostálgico en el amanecer del primer día de Chihiro/Sen en la casa de baños: el mar infinito, la calma triste, y un tren que atraviesa ese paisaje imposible... Y por supuesto mi momento cenital absoluto y definitivo, no sólo por las imágenes y su increíble virguería técnica (Miyazaki recrea el movimiento del tren, los reflejos en el cristal, el paso de las luces, todo...), sino por lo que supone respecto a la historia: Chihiro ha dejado de ser una niña indecisa y es, por fin, dueña de su destino; los personajes que la acompañan ya no le dan miedo, ahora dependen de ella, y su única compañera en la casa de baños es ahora su amiga incondicional. El tren atravesando la superficie del agua, los paisajes infinitos desde la ventanilla, el silencio de las sombras que son los demás viajeros, la banda sonora de Joe Hisaishi..., todo emana una paz interior a la que siempre regreso por necesidad o placer. Lo he visto cientos de veces, y siempre me fascinan todos los detalles, siempre consigue que alcance el estado de ánimo esperado; se ha convertido ya en una extensión de mi carácter. A este fragmento privilegiado luego le añadí el de mi hija: cuando Chihiro, volando sobre su amigo el dragón, le susurra al oído su verdadero nombre --Kojaku-- y consigue romper el hechizo de la bruja Yubaba, y su amigo se desmenuza literalmente en el aire. No es solo la perfección del dibujo, el hecho mismo de disolverse, sino la razón que justifica semejante alarde visual. Se está convirtiendo en lo que siempre había sido: agua en un río. Bravo Maria.

Años después, ya convertido en un experto en la obra de Miyazaki, orgulloso al comprobar cuántos cineastas de todos los estilos se inspiran en sus películas y en sus hallazgos visuales, fui a París a ver una exposición en la que se explicaba con ejemplos y dibujos su método de trabajo. Allí pude comprobar cómo la maravillosa complejidad técnica y la obsesión por el detalle de sus películas revelan un rigor y una autoexigencia únicas. No es solamente que al ver sus filmes podamos quedar fascinados por la naturalidad o la fluidez con la que están resueltos determinados movimientos, sino que, gracias a la exposición, comprendes que detrás de veinte segundos de metraje que pasan sin respirar hay meses de trabajo. Los últimos filmes de Miyazaki se consumen en apenas dos horas, pero exigieron cuatro años de trabajo cada uno.

El viaje de Chihiro es una de mis películas fetiche, el mundo fantástico que exhibe y recrea es algo más que un entretenimiento, es un mundo que he acabado por incorporar a mi pensamiento, parte de mí mismo. Incluso, con el tiempo, me sirve de criterio de selección social: en cuanto conozco algún otro rendido fan de la película lo dejo caer de inmediato en mi carpeta de personas a tener en cuenta. No me ha ido mal.




domingo, 24 de abril de 2016

Crónica efímera de un mundo y de un cine (Lacombe, Lucien)

Revalorizada hoy por haber sido coesrita por Patrick Modiano --Nobel de literatura en 2014-- y su director (Louis Malle), Lacombe, Lucien (1974) es un relato de los últimos días de la ocupación nazi de Francia, cuando todavía la policía colaboracionista creía que su imperio de violencia, terror y privilegios de todo tipo iba a ser eterno o, en todo caso, no pasaría factura a la sociedad francesa en cuanto acabara la guerra. En el momento de su estreno pasó como un filme valiente que se atrevía a hablar de un período muy breve en tiempo (los últimos días de la ocupación en Francia) pero intenso en paradojas, acontecimientos y posicionamientos.

Lacombe, Lucien es un filme explícitamente adscrito a la famosa narración de arte y ensayo, un estilo cinematográfico de auge y existencia breve, marcado por el elevado contenido político de sus guiones, un ritmo excesivamnete pausado, tics de interpretación que hoy se consideran impostados o superados, deseo de experimentación formal, diálogos literarios, lentitud expositiva... Hace falta paciencia y voluntad consciente para enfrentarse hoy día a este cine tan interesante como elitista y --quizá-- bienintencionado. Probablemente la adopción de ese estilo sea una de las razones que explican su distanciamiento de los hechos, y también su pérdida de vigencia.

Pero por encima de todos estos recursos --efímeros por imperativo de las modas y gustos de la época, como todos--, puede que lo que más caracterice al cine de arte y ensayo setentero sea la crónica revisionista en clave política de ciertos acontecimientos de su pasado reciente (especialmente la posguerra europea de los cuarenta y cincuenta) y, sobre todo, esa especie de dialéctica de la imagen que a la crítica de su tiempo le pareció el cenit de la abstracción cinematográfica. Al igual que Resnais, Cavani, Bertolucci, Antonioni o Godard, Malle no escapa a esta especie de precepto y se lanza a fondo para remarcar con la cámara los momentos en los que el presente de Lucien, repleto de poder y privilegios a medida que se involucra en la policía colaboracionista, se convierte, sin ser él mismo del todo consciente, en una relación de amo/esclavo en las que se han invertido las relaciones de poder que él mismo ejerce con sus paisanos. Y es que Lucien se enamora de France --perturbadora Aurore Clément, a la que podemos ver en el reparto de Cegados por el sol (2015)-- una judía de belleza delicada, la misma que lleva a cometer toda clase de tonterías a los hombres (como abandonar y traicionar a quienes le han convertido en un dominador).



Los más curioso es que, en el momento de su estreno, la película provocó un gran revuelo porque su director no tomaba partido por uno de los dos bandos en conflicto (posicionándose en el de la Resistencia, claro), sino que se limitaba a presentar las nefastas decisiones de un pobre campesino que pensaba que sus decisiones no tenían consecuencias más allá de sus pensamientos, sin tener en cuenta que además suponían un planteamiento político en el ambiente social en el que se mueve. Aquel año, la crítica izquierdista despreció tanto la forzada relación entre nazismo y erotismo que proponía Cavani en Portero de noche (1974) como la supuesta visión behaviorista y afectivo-romántica (sin aparente contenido ideológico) de Lacombe, Lucien. Y es que Malle sólo echa mano del contexto político para hacer avanzar la historia, limitándose a ser el cronista de una improbable fascinación física y sentimental (los primeros planos de Clément puntúan descaradamente una narración que aparenta desapasionamiento y distancia). Apenas trece años separan esta visión fundamentalmente estética del aplomo y del absoluto dominio de la narración que el mismo director exhibió en Adiós, muchachos (1987).

Es triste comprobar cómo el argumento y la película han envejecido con la misma rapidez que el estilo de intención literaria y vanguardista que le da forma. Vista desde la perspectiva del espectador de principios del siglo XXI resulta cargante por su lentitud, pero sobre todo por su bucólico y absurdamente abierto desenlace. Está claro que el tema y la ambientación del conflicto demuestran la valentía de Malle y Modiano, pero no todo lo puede eclipsar el deseo sobrevenido ni el compromiso adquirido de presentar en imágenes algunas de las contradicciones de la civilización occidental.



lunes, 4 de abril de 2016

Entre las flores, muerte (Loreak (Flores))

Jon Garaño y José Mari Goenaga, después de diversas colaboraciones en cortometrajes y documentales, se han lanzado al largometraje de ficción y, junto con Aitor Arregi en el guión, han logrado un más que meritorio debut con Loreak (Flores) (2014).

Por desgracia, a pesar de su indudable mérito argumental, en ella encontramos todos los malditos tics de dirección actoral y posicionamiento de cámara que distinguen al cine español: previsible en cuanto a planificación, desarrollo dramático y la forma de hacer avanzar el argumento, colocando la cámara en el lugar más cómodo y que menos esfuerzo suponga (llegadas en coche cuidadosamente encuadradas para no tener que mover la cámara, revelaciones imprevistas educadamente demoradas hasta que las bebidas están en la mesa). Elementos que, con una eficacia pasmosa, en cuestión de minutos, depositan al espectador en la mismísima antesala del aburrimiento. Un estilo demasiado televisivo y cómodo del que quizá se abusa porque la obsesión es no contaminar la historia con inventos formales.

Loreak (Flores) no es una excepción en el abuso de estos recursos gastados, pero eso no quiere decir que sea una mala película; lo importante es que el filme de Garaño y Goenaga logra salir ileso gracias al guión, bien desplegado y desarrollado en pantalla, justificando plenamente el ritmo pausado de la narración. Gracias a eso, los defectos formales quedan en segundo plano y, más o menos a mitad de la historia, el espectador queda seducido por un argumento tan poco probable como verosímilmente contado. Y así, aprovechando el crédito obtenido por los aciertos del principio, los lugares comunes en la resolución de la historia no logran que el balance final sea negativo. Por lo que a mí respecta no llegué a franquear la fatídica antesala.



No estoy descontento con el balance final del filme, al contrario, pero desde luego mi impresión final habría sido mucho más entusiasta si sus directores hubieran sido más audaces a la hora de presentar el desenlace. Loreak (Flores) consigue mantenerse a flote gracias a un buen equilibrio entre lo posible y lo poco probable: realmente un anónimo ramo de flores podría desencadenar, llegado el caso, un increíble efecto mariposa de alcance imprevisto.

En definitiva, una historia original que hará que su siguiente película sea esperada y, probablemente, juzgada con más exigencia, a la espera de que esta vez la puesta en escena incorpore más sorpresas o arriesgue más. Puede que se trate de una indeseable consecuencia de la estandarizada y pulcra formación de las escuelas de cine, donde no parece haber más que dos opciones: o la corrección narrativa a todos los niveles o dinamitarlo todo (incluida cualquier posibilidad de comunicación o empatía) en argumentos que obligatoriamente deben estar a la altura de la experimentación formal que exhiben. Este último no es el caso de Loreak (Flores), aunque tampoco ha conseguido escapar de esa presión institucional y estandarizadora.


viernes, 25 de marzo de 2016

Un tributo signo de los tiempos (Hitchcock/Truffaut)

En noviembre de 2014 pensé que podía dar por casi definitivamente cerrada la carpeta Truffaut, pero me equivocaba: este año se cumplen cincuenta de la publicación de la primera edición de la entrevista que François Truffaut le hizo a Alfred Hitchcock. Un exhaustivo repaso a la filmografía de este último que se prolongó durante 64 horas (divididas en ocho sesiones) y que acabó incluyendo secretos, trucos, teorías, propuestas y desparrames sobre el oficio de cineasta. Tan fructífero resultó para ambos que desde entonces mantuvieron una larga relación de amistad que incluyó el intercambio de cartas, de guiones, ideas, encuentros en festivales y visitas en rodajes. Aprovechaban para ponerse al día sobre sus filmografías, pero también para seguir reflexionando sobre el oficio. Truffaut fue ampliando su hitchbook durante años: las sucesivas ediciones del libro --un éxito desde el primer momento-- se alimentaron con dos encuentros más (el primero en 1972 en Cannes, y el segundo en Los Angeles en 1976, en el mismo estudio donde comenzaron a conversar hacía 14 años), convertidos en sendos epílogos que repasaban las películas más recientes del maestro. Hasta que en 1983 --un año antes de la muerte de Truffaut y tres desde la de Hitchcock-- apareció la edición definitiva, la que se ha convertido, por mérito y tesón de su autor, en un texto imprescindible con el que iniciarse en el extraño mundo de los libros de cine (esos que se empeñan en describir con palabras las imágenes en movimiento).

En 1962 Truffaut era un reputado crítico cinematográfico y un director debutante que con sus textos había comenzado a modificar --desde mediados de los cincuenta-- la forma en que el público percibía el cine de Hollywood: no eran simples películas de entretenimiento (que lo eran), sino que también revelaban los signos de una autoría, recurrencias temáticas, antes de estilo... Fue el primero en considerar a los directores de cine como artistas de pleno derecho, rodeados del mismo prestigio que un escritor o un músico; creadores en definitiva. En ese contexto, el cine de Hitchcock destacaba por su originalidad y su capacidad para provocar reacciones entre el público, pero también carente de sustancia; a nadie se le ocurría ver en sus argumentos dramas universales o experiencias personales. Truffaut logró iniciar un cambio en nuestro punto de vista, tanto entre expertos como en aficionados, de manera que todavía hoy se valora el cine clásico estadounidense (1917-1960) como una corriente estética en la historia del cine, y no como el resultado de un modo de producción industrial. Cuando Truffaut dio el salto a la dirección cinematográfica, su propio estilo --basado en la figura del director que filma sus propios guiones-- supuso la consolidación de una nueva manera de dirigir cine, una actividad artística y personal que, paradójicamente, acabaría eclipsando definitivamente el modelo de Hollywood que tanto admiraba.



Ahora han pasado cincuenta años y el tributo a estos dos pioneros no puede ser escrito sino en imágenes: Kent Jones (director del festival de Nueva York), con la colaboración de Serge Toubiana (estudioso de la obra de Truffaut), ha sintetizado en el documental Hitchcock/Truffaut (2015) las claves del cine de Hitchcock que la entrevista de Truffaut ayudó a desvelar, y de paso nos enseño a valorar: sus profundos conocimientos acerca de la psicología del espectador, los recursos técnicos y fotográficos que empleaba para conmoverle o sacudirle, sus constantes argumentales, sus teorías sobre la imagen... Y por supuesto los momentos cenitales de su filmografía, auténticos iconos de la civilización occidental: desde la película que más cerca estuvo de la perfección narrativa y formal --La ventana indiscreta (1954)--, su inadvertido testamento poético --Vértigo (1958)--, para culminar en esa obra fundamental sin la cual no se puede entender el cine posterior, Psicosis (1962). Jones, eso sí, pasa de puntillas por las obsesiones que le llevaron a cometer errores, excesos y a arruinar películas enteras; la cara oculta del genio no asoma en este luminoso homenaje del gremio con aportaciones de pesos pesados del estilo de Martin Scorsese, Wes Anderson, Richard Linklater, Paul Schrader, Peter Bogdanovich, David Fincher u Olivier Assayas. Quizá se echa de menos el testimonio de alguna directora --bien observado por Violeta Kovacsics, copresentadora del prestreno junto con Juan Antonio Bayona--, así como el de algunas jóvenes promesas que revelen los hilos rojos de la influencia de ambos maestros.

Otras cosas que no he encontrado en el documental (y que sí disfruté en el libro): la demoledora y definitiva crítica de Truffaut a los últimos filmes del británico (la admiración que sentía por él no empañó su capacidad de juicio), una argumentada crítica técnica y artística que no impidió que aun así surgieran sesudos pedantes que se empeñaran en demostrar su calidad a toda costa, convirtiendo esa labor casi en su seña de identidad, en una pose enrocada entre el malditismo y la incomprensión que revela más de quien la proclama que de las películas. Por otra parte, apenas se detiene en los momentos que revelan la influencia de Hitchcock en la filmografía del francés: un buen epílogo podría haber buceado en el uso que hace Truffaut de determinados recursos de estilo aprendidos del maestro del suspense en su última película, Vivamente el domingo (1983).

A mí me sucedió lo mismo que a David Fincher: me harté de ver el lomo de ese libro en la biblioteca de mi padre y acabé leyéndolo porque me empezaba a interesar el cine, y mi padre no tenía muchos libros sobre este tema (aunque le gustaban mucho las películas de Hitchcock). Lo leí de un tirón (al ser una conversación el estilo es mucho más ameno que si se tratara de un ensayo), y además aprendí muchas claves (entonces me parecieron secretos) sobre la trastienda del cine: la preparación del guión y sus múltiples versiones, los retos durante el rodaje, los cambios (forzados o no) en la mesa de montaje... A partir de entonces ya nunca he podido ver una película sin plantearme todas esas cuestiones. Ahí terminó para mí esa primera etapa de acercamiento al cine, marcada por el principio del placer y el entretenimiento, y comenzó la segunda (y probablemente la última), caracterizada por la comparación, el análisis y el disfrute argumentado. Cuando se pierde esa inocencia el cine deja de ser algo instintivo y sensual para convertirse en algo más racional, una experiencia probablemente ligada a nuestro propio proceso de maduración como personas.

No sé si el documental hará que los estudiantes de cine y/o las generaciones de jóvenes espectadores que desean traspasar la barrera del principio del placer y del entretenimiento acaben por leer el libro. Eso sería lo ideal, pero me conformo con que esta apropiada síntesis de la obra de Hitchcock en versión Jones/Toubiana sirva para que empiecen a ver películas disfrutando y analizando a la vez. El síntoma inequívoco de que un proceso irreversible ha empezado a tener lugar...



martes, 8 de marzo de 2016

El horror intuido y desenfocado (El hijo de Saúl)

El debut en el largometraje de László Nemes --cineasta húngaro criado en Francia y que regresó a su país para comenzar una carrera cinematográfica-- no puede ser más esperanzador: una película que acumula premios allá donde se proyecta (Cannes, San Sebastián y un Oscar al mejor filme de habla no inglesa) a pesar de su tratamiento tan duro y directo de un momento tan histórico como desolador, tan desmenuzado por crónicas, análisis y ensayos como mitificado (incluso estetizado) por textos igual de pretenciosos. Todo lo que se diga de la crudeza --tan necesaria como coherente-- de El hijo de Saúl (2015) es cierto y, a la vez, se queda corto.

La tecnología audiovisual está propiciando una nueva edad de plata para el cine en primera persona (donde el punto de vista de la cámara está anclado a la visión de un personaje, generalmente el narrador/protagonista), rebasando constantemente límites sensoriales en una experiencia todavía bidimensional en su mayor parte, y el estreno de Hardcore Henry (2105) promete convertirse en un nuevo hito en este proceso. No del todo en el otro extremo, El hijo de Saúl posee una impecable lógica formal y narrativa absolutamente coherente con la historia, de manera que también se la puede considerar un hito en esta evolución del cine focalizado/anclado. Puede que no tan vistosa pero si igual de vibrante.



La película se apunta a la moda de focalizar la narración en un único personaje (quizá el equivalente cinematográfico a esa otra moda literaria que consiste en autobiografiar los relatos) y que es casi un signo de nuestros tiempos, el rasgo de estilo que cada vez caracteriza mejor el cine contemporáneo. Sin embargo, prefiere no anclar la visión del narrador a la cámara, sino que se conforma con seguirle en un plano corto a todas partes y, aprovechando la sensación de realismo que aporta el viejo recurso del plano secuencia, consigue que lo que queda en un segundo plano apenas enfocado adquiera una tremenda relevancia. El resultado es incomodante, devastador, y suscita un efecto mucho mayor que si las imágenes fueran directas: el espectador sabe perfectamente de qué se trata y espera en vano que un plano independiente y sostenido le permita corroborarlo, pero la narración niega ese plano por sistema (adoro ese tipo de normas de estilo), remachando esa sensación de desasosiego que no nos abandonará durante toda la película.

Tras dos largos planos introductorios (el protagonista forma parte de un sonderkommando, los equipos de prisioneros judíos encargados de la logística directa del exterminio en los campos de concentración nazis durante los cuatro meses que precedían a su ejecución) queda establecido el momento y el lugar, y no quedan dudas de lo que vendrá a continuación. La cámara no se recrea en ello, pero deja entrever el horror en segundo plano desenfocado (un recurso al servicio del argumento, en las antípodas del uso esteticista e insustancial que le da Lanthimos). Es el mismo horror del que Shoah (1985) sólo pudo rastrear testimonios parciales, indicios y restos materiales; el mismo que La zona gris (2001) reconstruyó desde la ficción convencional aunque contundente; el mismo que El hijo de Saúl aprovecha para manipular junto con la ambigüedad de la mirada del espectador, que no sabe si conformarse con lo poco que le dejan ver o mirar de frente algo que su mente anhela y rechaza a la vez. Y lo espera no solo por un morbo instintivo, sino porque el cine occidental nos lo regala desde hace un siglo sin hacer siquiera el esfuerzo de pedirlo, situándonos siempre en el mejor punto de vista posible, otorgándonos acceso sin trabas al centro de la acción y de la crueldad. El debutante Nemes, en cambio, ha comprendido que invertir los términos de esa ecuación es la forma más eficaz de sacudir nuestras conciencias, anestesiadas a estas alturas por toneladas de violencia espectacular (aunque sea reconstruida en larguísimos planos continuos digitalmente retocados que ocultan con habilidad toda clase de manipulaciones).

A Nemes le basta con ser fiel a esta norma para conseguir una historia que engancha desde el primer minuto, eclipsando incluso posibles debilidades del guión. El mundo mostrado en segundo plano es suficiente para comprender que en aquel lugar el reto cotidiano de la supervivencia se ponía en juego a cada hora, ya fuera por azar, heroísmo, picaresca o repugnante egoísmo. Y así hasta llegar a la escena final, donde un nuevo y original hallazgo formal logra transmitir, a pesar de todo, algo de esperanza en la humanidad.

Soy consciente de que el argumento y la anécdota no convierten a la película en la favorita del público (sobre todo el más joven); es más, ni siquiera creo que una parte de esa audiencia joven sepa exactamente qué realidad asoma en segundo plano. Aun así, estoy convencido de que estamos obligados a arrojarles de cabeza en este filme, quebrar el velo de la ignorancia, el ninguneo y/o la autocomplacencia que atenaza su visión de un pasado que creen que no les afecta y que, como poco, consideran ajeno. Por su parte, a los adultos que creen que ya han agotado su cuota de películas nuevas y militantes, y también a los que llevaron a sus hijos al cine cuando eran pequeños, les obligaría a acompañarles durante el visionado, y a hacer labor de apoyo narrativo, la misma que abandonaron y dieron por cumplida en cuanto sus hijos salieron del territorio del cine infantil.



miércoles, 2 de marzo de 2016

Oscar 2016: todos los resultados de la quiniela

Ha sido esta de 2016 una edición rara en cuanto a ganadores, pero por lo menos se ha producido una situación que me ha gustado: que por fin se rompa ese binomio que obligaba a que el premio a la mejor película y al mejor director tuvieran que ir a parar a la misma película. ¿Por qué? ¿Y por qué si no logran además el de guión o el de actor/actriz ya no es una auténtica triunfadora? De hecho, Mad Max: furia en la carretera ha sido la triunfadora de la noche por número de estatuillas sin haber obtenido ninguno de los galardones "artísticos". ¿Hay que arrinconarla sin más por eso? La cosa es que Di Caprio ya tiene su trofeo, Nick Hornby se va de vacío a casa, Morricone ha ganado la partida a Williams y aquí están todos los resultados de la quiniela de los Oscar de Sesión discontinua:

Nombre/AliasAciertos
Ivan PM18
Roberto Hernández Plaza16
vjsp9015
Agus13
Pepe Gotera10
Mesé8
Anónimo con gafas8
Montse8
Pepe7
JuanAthleticSigurRos6
Beplans6
Maria5

Y aquí el detalle de las categorías acertadas:

Agus: película, director, actriz, actor de reparto, película animada, película de habla no inglesa, diseño de producción, fotografía, montaje, maquillaje y peluquería, edición de sonido, banda sonora, documental.
Anónimo con gafas: película, director, actriz, actor de reparto, película animada, guión adaptado, canción, corto animado.
Beplans: director, película animada, guión original, guión adaptado, maquillaje y peluquería, banda sonora.
Ivan PM: película, director, actriz, actor de reparto, película animada, guión original, guión adaptado, película de habla no inglesa, diseño de producción, fotografía, vestuario, montaje, maquillaje y peluquería, edición de sonido, mezcla de sonido, banda sonora, canción, documental.
JuanAthleticSigurRos: película, película animada, película de habla no inglesa, fotografía, maquillaje y peluquería, banda sonora.
Maria: director, actor de reparto, película animada, película de habla no inglesa, corto animado.
Mesé: película, director, película animada, película de habla no inglesa, fotografía, maquillaje y peluquería, banda sonora, canción.
Montse: director, actriz, película animada, película de habla no inglesa, fotografía, maquillaje y peluquería, banda sonora, canción.
Pepe Gotera: película, director, película animada, película de habla no inglesa, diseño de producción, fotografía, montaje, Mejores efectos visuales, maquillaje y peluquería, canción.
Pepe: guión adaptado, película de habla no inglesa, diseño de producción, maquillaje y peluquería, edición de sonido, mezcla de sonido, banda sonora.
Roberto Hernández Plaza: película, director, actriz, actriz de reparto, película animada, guión original, guión adaptado, película de habla no inglesa, diseño de producción, fotografía, montaje, maquillaje y peluquería, edición de sonido, mezcla de sonido, banda sonora, documental.
vjsp90: película, director, actriz, actriz de reparto, película animada, guión original, guión adaptado, película de habla no inglesa, diseño de producción, fotografía, vestuario, montaje, maquillaje y peluquería, edición de sonido, banda sonora.

Esta vez, el que esto escribe ha estado especialmente despistado en todas las categorías principales, demostrando una vez más su nulo olfato para este tipo de predicciones (todos los participante menos él acertaron el premio a la mejor película de animación. Demoledoramente revelador). Otras curiosidades: nadie ha acertado en las categorías de cortometraje y cortometraje documental, sólo ha habido un acertante en los efectos visuales y, en línea con la sorpresa generalizada, sólo dos dieron con el título del premio al mejor filme.

Un año más, gracias por vuestra participación e interés, felicidades al ganador y seguid visitando este blog hasta que llegue la próxima quiniela. ¡¡Nos leemos!!

jueves, 11 de febrero de 2016

Pocas veces el rock ha producido tanta significación (The wall (El Muro) / Roger Waters The Wall)

Antes que nada, debo advertir que --en su día-- fui a ver The wall (El Muro) (1982) de Alan Parker con los sentidos incrementados y con unas expectativas altísimas. Cada escena, cada fotograma, cada elección, cada puesta en imágenes era minuciosamente cotejada con las que yo mismo había ido forjando cada vez que escuchaba el álbum de 1979. Incluso creo que algunos fragmentos musicales inspiraron uno de mis primeros intentos de componer algo así como un relato de ficción. El muro de Pink Floyd ya formaba parte de mi educación sentimental y musical cuando vino a sumarse el filme. Lo único que me impidió disfrutarlo con plenitud fue que, en aquellos años, estaba en pleno auge el absurdo debate acerca de la conveniencia o no de asociar imágenes a canciones, una ridícula teoría que afirmaba que estos audiovisuales --y, por extensión, el largometraje de Alan parker-- eran una manera de limitar nuestra imaginación, de ceder la primacía de la música a unas imágenes impuestas externamente. Eran los ochenta, estábamos cargados de puñetas y en esto el tiempo también nos ha quitado la razón.

El muro --el álbum-- narra una historia deprimente y depresiva, tangencialmente inspirada en la vida de Waters --Gilmour apenas colaboró en un par de temas-- y en el momento de su publicación se consumió y se alabó como una crónica alienante del mundo contemporáneo, de ciertas neurosis que afectan a los cantantes de rock de éxito planetario y adictos a las drogas... Pero sobre todo como una crónica de los lastres de la infancia (padres freudianamente ausentes, madres sobreportectoras y castrantes, entornos socialmente hostiles...) que cortocircuitan con severidad el trato natural con las demás mujeres e inducen una reacción a medio camino entre el cooconing y la violencia fascista. El muro que da título al álbum se supone que es una barrera mental que va construyendo el protagonista y que le sirve para aislarse del mundo, hasta que --en un extraño proceso judicial-- es condenado a destruirlo y enfrentarse a él. Se trata de un producto propio de los nefastos setenta desde el punto de vista de la ideología y la política, un álbum conceptual --como todos los que compuso Waters para Pink Floyd-- carente de escenificación (al contrario que la ópera-rock) que demandaba a gritos una traslación en imágenes.

Este álbum doble no se diferencia en lo fundamental del resto de obras previos de Pink Floyd (tema central y único, canciones que hilvanan un tenue pero reconocible relato, algunas informaciones complementarias ofrecidas por el propio Waters a toro pasado); sin embargo, en el contexto de la historia del rock, es la culminación de una forma de entender la música como introspección y hasta como narración. Además, posee la ventaja de que su metáfora central (el muro) resulta tan contundente como vigente.

Alan Parker rodó The wall (El Muro) (1982) --con guión del propio Waters-- cuando el disco estaba en pleno proceso de conversión en referencia generacional, pero también cuando el videoclip arrasaba en la televisión y sacudía los cimientos de la narración audiovisual tradicional. Había curiosidad por saber qué imágenes escogía Parker para asociarlas a determinados fragmentos musicales. Por otro lado, la película no desmerece en absoluto la habilidad de los artistas británicos para meter los dedos en todas las llagas y, de paso, hacer autocrítica sincera y formalmente impecable de nulas o escasas consecuencias: Waters y Parker supieron incorporar a una banda sonora que ya funcionaba sola con una banda-imagen que, por lo menos, no restaba ni desmerecía fuerza, más bien reforzaba su significación. El conjunto resultante es bastante correcto, aunque el paso del tiempo le ha hecho perder eficacia y vigencia a su crítica y al mundo que retrata. Hoy su argumento --al menos verosímil y con una base real-- no pasa de ser una fábula convertida en tópico: el declive de una estrella de la música por culpa del aislamiento, los intereses creados y el consumo de drogas que ayuden a sobrellevar todo eso. El componente biográfico queda claro en el primer tercio del filme y del álbum, mientras que los dos siguientes se centran en el día a día del show business y la manifestación del fondo fascistoide reprimido y/o reactivo del protagonista.



La película, vista con suficiente distancia, permite calibrar los cambios, más bien el desplazamiento, de temas y puntos de vista de este tipo de cine: mantiene su valor como compendio semicrítico de los excesos del rock setentero (drogas, sexo con groupies, cambios de humor, depresiones), de la dificultad de mantener la coherencia en un mundo cada vez más dominado por el dinero, y finalmente un inconsciente filonazi que justificó en su día determinados excesos ochenteros, aunque sólo fuera por puro postureo y/o estética.

También permite medir la enorme distancia entre lo que en los ochenta --y quizá una década antes también-- se consideraba una ficción comprometida, experimental y nada servil, y lo que queda hoy, a comienzos del siglo XXI, de ese estilo: la pose estética se superpone y oculta parcialmente el crudo retrato de ciertos excesos, el mantenimiento de hilo no tan invisible que enlaza actitudes y reacciones del protagonista con algunos complejos freudianos clásicos. Hoy todo esto estaría diluido en una historia socializadora sobre la superación de ciertos reveses vitales. No es sólo que el mercado de la música ha cambiado, es que el público ya no toma en serio el tránsito personal que presenta la película de Alan Parker, ni el tono tremendista y hasta apocalíptico que preside el filme. Eso sí, nos queda la espectacularidad de algunas escenas, así como su habilidad para hilvanar los diversas tramas a través de la música (incluidos por supuesto las voces y sonidos que no formaban parte de la partitura en el álbum y que la película integra con calculada naturalidad). Desgraciadamente, el tiempo ha diluido el calibre y la carga crítica que proponía la ficción, que sólo asoma en documentales y reportajes televisivos. Otros elementos, en cambio, mantienen toda su potencia visual y conceptual: la escena en que las flores se convierten en órganos sexuales y su macabra danza en una cópula (obra del ilustrador Gerald Scarfe, autor también de la imagen del álbum original) sería difícil de encontrar en un filme actual. Dudo mucho que, además, se hubiera rodado hoy día con dibujos animados.

La casualidad hizo que, con la caída del muro de Berlín en 1989, el álbum acumulara un significado adicional --el único para la generación de jóvenes que fue testigo del derrumbe comunista-- que le proporcionó unos cuantos años más de vigencia al relato central y, de paso, una mayor aura mítica que alargó su carrera comercial bastante más allá de lo previsto. Aun aceptando esto, El muro de Pink Floyd, digan lo que digan las generaciones que no vivieron su lanzamiento, es una obra musical fruto de una década ultraideologizada, una respuesta que se pretendía menos ingenua que la del universo hippie que le precedió, un intento de encarar (más bien de alertar, de dejarse tentar por) un futuro sombrío. Unos pocos años antes el punk ya había empezando a demoler esta estética de aparente lucidez malditista --o quizá a darle la razón-- incorporando un toque de extremismo político tan radical y atractivo como simplista e inane. Pero eso ya es otra historia...

Roger Waters lo vio claro, aprovechó el momento y al año siguiente organizó un concierto en las mismas ruinas del muro de Berlín al que asistieron 300.000 personas (superando de largo el de Pink Floyd que casi hunde Venecia en julio de 1989, unos meses antes de la debacle de los regímenes comunistas). De forma casi natural, como demostrando una versatilidad nunca antes explícitamente reconocida, El muro se apropió de una segunda capa de significado: un relato acerca de los abusos gubernamentales en nombre de la democracia, sobre las injusticias cometidas en nombre de las ideologías y un incontestable homenaje a las víctimas de cualquier represión política. Nada que ver con la alienación lisérgica que inspiró el álbum original; es igual, la metáfora del muro era demasiado obvia y compleja como para no aprovecharla. Gracias a esto, la obra ha adquirido una vigencia que la mantiene en la brecha, incluso entre la generación nacida después de 1989.

Entre 2010 y 2012, Waters realizó una gira mundial en la que interpretó íntegramente El muro (el único álbum de Pink Floyd, además de la figura del cerdo flotante, sobre el que conserva los derechos tras su traumática salida del grupo en 1985) con ayuda de una espectacular escenografía de luz, imágenes y sonido. Un auténtico show total propio del siglo XXI. La crónica de esa gira, más una serie de momentos relacionados con su pasado, interpretados por el propio Waters, es lo que se puede ver en Roger Waters The Wall (2014), una impresionante puesta al día de la idea que inspiró la obra musical. Un concierto que convierte una experiencia personal en una denuncia progresista y crítica de los abusos de la política, un relato socializador que invita a la implicación subversiva de una juventud a la que, a no ser que ya conozca el álbum o se haya documentado un poco, le parecerá completamente original y moderna. La película de Waters muestra cómo es posible reciclar una historia de represión freudiana en un relato político y reivindicativo completamente mainstream. En cambio, quienes, por edad y gustos musicales, hemos asistido a este proceso de mutación/acumulación de significados, quedamos desilusionados (que no insensibles) ante los cambios introducidos en este deslumbrante espectáculo audiovisual.



Pero eso no es todo: en la película Waters echa el resto y se atreve a incorporar una tercera capa de significado, mucho más personal y coherente, que complementa (esta vez sí) a la que tuvo inicialmente el álbum. Quizá precisamente la parte que le faltó entonces para rozar la perfección. Además de al concierto completo, rodado en las diferentes ciudades donde se desarrolló la gira, asistimos a un intenso viaje al centro del pasado de Waters, a los dos sucesos que probablemente le han convertido en lo que es y le han llevado a escribir las canciones que ha escrito: la muerte de su padre en la batalla de Anzio en 1944 --cuando él apenas tenía dos meses-- y la de su abuelo en la Primera Guerra Mundial. Tres generaciones de una misma familia que no se han conocido por culpa de los dos conflictos bélicos más traumáticos del siglo XX (éste es el verdadero trauma que debería haber desarrollado El muro). El filme intercala momentos del viaje --solo, acompañado de sus hijos o de amigos-- a los lugares donde reposan sus restos (o se honra su memoria, ya que a su padre se le dio por muerto al no aparecer su cadáver) con recuerdos y reflexiones sobre las paradojas de la vida, culminado con una intensa y emotiva escena --coincidiendo con el clímax del concierto-- frente al monumento a los caídos en Anzio. Realmente los británicos serán muchas cosas (incluido unos depredadores imperialistas), pero saben escenificar instantes íntimos y convertirlos, con la suficiente elegancia y contundencia, en la expresión de un sentimiento universal.

Que la segunda capa del significación --el relato político compuesto a partir de acontecimientos cuidadosamente seleccionados y exhibidos en función de la ciudad en la que actuaban-- sea la que predomine y en ocasiones incurra en flagrante contradicción con la primera; o que la tercera aporte un contrapunto humano completamente veraz y perfeccione a la primera es lo de menos. Quedan la música, la calidad literaria de sus letras y, por supuesto, el espectáculo visual de primer orden.

Las dos películas son --a su manera, en su estilo y respecto a su tiempo-- experiencias prácticamente abrumadoras, con independencia de los años transcurridos. La cuestión es saber cuántos le quedan a El muro.




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