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lunes, 2 de marzo de 2015

¿Futuro digital de baldosas amarillas? (El congreso)

Inteligentemente inspirada en la novela de Stanislaw Lem Congreso de futurología (1971), sustituyendo la sátira negra acerca de un futuro obsesionado con la seguridad y las drogas por otra en la que el cine acaba literalmente convertido en una droga. En ambos casos se trata de forzar los límites de lo posible hasta conseguir que seamos incapaces de distinguir --gracias a un plausible desarrollo tecnológico-- entre realidad y ficción (animada en el caso de la película).

El congreso (2013) arranca con una premisa que es una posibilidad a un paso de convertirse en realidad: los grandes estudios de cine ofrecen a sus estrellas consagradas la oportunidad de escanear todos sus movimientos y expresiones para --a cambio de no actuar nunca más-- hacer con ellos infinidad de películas usando su imagen digital, que permanecerá eternamente joven gracias a la tecnología. No se trata sólo del sueño de cualquier gran estudio (un personaje que se mantiene inalterable en su aspecto, que no cobra ni se queja e interpreta cuantos guiones le ponen por delante) sino una tentación difícilmente desdeñable para los actores: poder perdurar más allá de su tiempo biológico, lucir perfectos en la pantalla, incluso librarse de la agotadora labor de promoción de cada estreno (puesto que hasta las entrevistas se generan digitalmente).

Es una idea que asomó tímidamente en los periódicos (sin intuir apenas sus consecuencias personales, legales y artísticas) tras el estreno de Cliente muerto no paga (1982), una comedia de Steve Martin --cuando era una figura prometedora que escogía muy bien sus intervenciones-- que hacía un ingenioso uso del plano/contraplano, permitiendo que Bogart, Grant, Gardner o Bergman participaran en el filme como un personaje más. Mediante fragmentos cuidadosamente seleccionados quedaban integrados en un entretenido homenaje al cine negro de los años cuarenta del siglo XX. A raíz de este experimento menor se llegó a insinuar que, en el futuro, el cine no necesitaría actores de carne y hueso. Puede que hoy en día haya más de un proyecto en marcha con un objetivo similar.



Sin embargo El congreso encara el tema de dos formas muy diferentes, con resultados muy distintos, casi antagónicos; dividiendo la historia en dos grandes bloques formales y de contenido. El primero --rodado en acción real-- plantea el debate sobre el escaneo de actores, centrado en Robin, una actriz de mediana edad con fama de problemática en el gremio, a la que ofrecen el contrato de su vida a cambio de abandonar la profesión para siempre. Su situación personal --declive artístico, la insistencia de su agente, un hijo con una extraña enfermedad degenerativa-- la llevan a aceptar. Pero cuando llega el momento de someterse al escaneo duda, está a punto de derrumbarse. Y ahí entra en juego su agente --un magnífico Harvey Keitel-- que se descuelga con un impresionante monólogo, provocando en Robin las reacciones dramáticas necesarias para la digitalización. Es un fragmento que descoloca por imprevisto, de una intensidad que me recordó inevitablemente al de Harry Dean Stanton que culminaba su búsqueda en París, Texas (1982). En cambio, en El congreso, al estar situado casi al principio, augura un drama intenso y prometedor.

Justo en ese punto se cierra el primer bloque y arranca el segundo, que quiebra con cualquier expectativa, llevando el argumento hasta un hipotético futuro donde asistiremos a las consecuencias humanas y económicas de un cine enteramente digital, ubicuo y sensorial durante años, algo que empezó como algo tan aparentemente inocuo como el escaneo de actores se ha convertido en un parque temático virtual, una especie de Second Life animada. Su director, el israelí Ari Folman, ha recurrido de nuevo a una técnica que conoce a la perfección, la animación real generada a partir del movimiento de los actores, que ya utilizó con brillantez en otro filme, para exorcizar uno de los más vergonzosos episodios de la historia de su país: Vals con Bashir (2008), nominada a los Oscar de aquel año. Pero a pesar de la espectacularidad y las posibilidades casi infinitas que brinda esta técnica, se diluye la intensidad que aportaban las interpretaciones de los actores humanos en la primera parte. La descripción de un mundo desbordante de formas, paisajes, sucesos fantásticos y/o surreales no basta para culminar un filme abortado, que despilfarra la contundencia dramática que apuntaba al comienzo, dejando apenas unas trazas de ingenio y originalidad.

A pesar de este desequilibrio, la película vuelve a llamar la atención sobre un cineasta original como Folman, y de paso allana el terreno (aunque sin demasiadas aportaciones originales) a un asunto que sin duda provocará debates bastante menos ingenuos que los que se publicaron en los lejanos ochenta.




martes, 24 de febrero de 2015

Oscar 2015: los resultados de la quiniela

Los premios de la Academia estadounidense 2015 ya son historia, y unos cuantos --entre los que me incluyo-- se recuperan de la sorpresa tras ver descabalgada a Boyhood (2014) como la triunfadora de la noche; otros --también me incluyo en este grupo-- se alegran del buen resultado obtenido por Wes Anderson y su meritorio (aunque no su mejor filme) El Gran Hotel Budapest (2014). La cosa es que Birdman (2014) se ha alzado con los premios más importantes y demuestra una vez más que, con un buen planteamiento técnico, capaz de lucir en la pantalla, no está todo ganado pero casi.

En cuanto a los resultados de la quiniela, además de la participación ascendente (un año más), hay que señalar el buen nivel medio de aciertos (en una horquilla de siete puntos se apelotona la mayoría). Sin duda la victoria de Birdman ha restado puntos y ha contribuido a comprimir el marcador final. Paradojas y fruslerías al margen, hay que felicitar a Roberto Hernández quien, con sus 20 aciertos, es el ganador de la quiniela de este año.

Aquí va la tabla completa de resultados, así como el desglose de aciertos, para que cada cual saque conclusiones y/o engorde sus estadísticas personales:

Nombre/AliasAciertos
Roberto Hernández 20
Carlos19
Nuria Piñol / Pinyola 16
Santiago Esparza15
Isabel13
Maru Mena13
Agus13
Nachi13
Pepe11
Rome10
Mesé10
Anónimo con Gafas10
Montse10
Fuanmoda10
Gabriel9
Berta Plans9
Gema9
Sachams8
Xenia8
Txomin8
Inmotis8
Maria7
Edu6
Escondiola5

  • Agus: Película, Actor, Actriz, Actor Reparto, Actriz Reparto, Película Habla No Inglesa, Diseño Producción, Fotografía, Vestuario, Efectos Visuales, Maquillaje y Peluquería, Montaje Sonido, Documental
  • Anónimo con Gafas: Director, Actriz, Guión Original, Diseño Producción, Fotografía, Vestuario, Montaje, Efectos Visuales, Maquillaje y Peluquería, Banda Sonora
  • Berta Plans: Director, Actor, Actriz, Actor Reparto, Vestuario, Efectos Visuales, Mezcla Sonido, Corto Documental, Cortometraje Animado
  • Carlos: Actor, Actriz, Actor Reparto, Actriz Reparto, Guión Original, Guión Adaptado, Película Habla No Inglesa, Diseño Producción, Fotografía, Vestuario, Efectos Visuales, Maquillaje y Peluquería, Mezcla Sonido, Banda Sonora, Canción, Documental, Cortometraje, Corto Documental, Cortometraje Animado
  • Edu: Actriz Reparto, Película Animada, Vestuario, Efectos Visuales, Maquillaje y Peluquería, Banda Sonora
  • Escondiola: Director, Actriz, Actor Reparto, Película Animada, Efectos Visuales
  • Fuanmoda: Película, Director, Actor, Actriz, Película Animada, Vestuario, Efectos Visuales, Mezcla Sonido, Cortometraje, Cortometraje Animado
  • Gabriel: Actor, Actriz, Actor Reparto, Actriz Reparto, Diseño Producción, Vestuario, Efectos Visuales, Canción, Cortometraje
  • Gema: Actriz, Actriz Reparto, Guión Adaptado, Película Habla No Inglesa, Diseño Producción, Vestuario, Efectos Visuales, Maquillaje y Peluquería, Banda Sonora
  • Inmotis: Película, Director, Actor, Película Animada, Guión Original, Diseño Producción, Fotografía, Efectos Visuales
  • Isabel: Actor, Actriz, Actor Reparto, Actriz Reparto, Película Animada, Película Habla No Inglesa, Diseño Producción, Montaje, Efectos Visuales, Maquillaje y Peluquería, Mezcla Sonido, Banda Sonora, Cortometraje
  • Maria: Actriz, Actor Reparto, Diseño Producción, Vestuario, Efectos Visuales, Maquillaje y Peluquería, Cortometraje Animado
  • Maru Mena: Película, Director, Actriz, Actor Reparto, Actriz Reparto, Película Animada, Guión Original, Guión Adaptado, Diseño Producción, Fotografía, Mezcla Sonido, Banda Sonora, Canción
  • Mesé: Actor, Actriz, Actor Reparto, Actriz Reparto, Película Habla No Inglesa, Diseño Producción, Efectos Visuales, Maquillaje y Peluquería, Canción, Documental
  • Montse: Actor, Actriz, Actor Reparto, Actriz Reparto, Película Animada, Guión Original, Diseño Producción, Vestuario, Mezcla Sonido, Cortometraje
  • Nachi: Película, Director, Actor, Actriz, Actor Reparto, Actriz Reparto, Diseño Producción, Vestuario, Montaje, Efectos Visuales, Maquillaje y Peluquería, Mezcla Sonido, Canción
  • Nuria Piñol / Pinyola: Actriz, Actor Reparto, Actriz Reparto, Guión Original, Guión Adaptado, Película Habla No Inglesa, Diseño Producción, Fotografía, Vestuario, Montaje Sonido, Mezcla Sonido, Canción, Documental, Cortometraje, Corto Documental, Cortometraje Animado
  • Pepe: Actor, Actriz, Guión Adaptado, Diseño Producción, Fotografía, Vestuario, Efectos Visuales, Montaje Sonido, Banda Sonora, Cortometraje, Corto Documental
  • Roberto Hernández: Película, Director, Actor, Actriz, Actor Reparto, Actriz Reparto, Guión Adaptado, Película Habla No Inglesa, Diseño Producción, Fotografía, Vestuario, Efectos Visuales, Maquillaje y Peluquería, Montaje Sonido, Mezcla Sonido, Canción, Documental, Cortometraje, Corto Documental, Cortometraje Animado
  • Rome: Actor, Actriz, Actor Reparto, Actriz Reparto, Guión Original, Diseño Producción, Efectos Visuales, Maquillaje y Peluquería, Canción, Cortometraje, 
  • Sachams: Actor, Actriz, Actriz Reparto, Película Animada, Diseño Producción, Efectos Visuales, Cortometraje, Cortometraje Animado
  • Santiago Esparza: Actriz, Actor Reparto, Actriz Reparto, Guión Adaptado, Película Habla No Inglesa, Diseño Producción, Fotografía, Vestuario, Efectos Visuales, Montaje Sonido, Canción, Documental, Cortometraje, Corto Documental, Cortometraje Animado
  • Txomin: Película Animada, Guión Original, Película Habla No Inglesa, Diseño Producción, Vestuario, Efectos Visuales, Maquillaje y Peluquería, Canción
  • Xenia: Película, Actriz Reparto, Película Animada, Guión Original, Diseño Producción, Maquillaje y Peluquería, Banda Sonora, Cortometraje Animado

Sólo me resta agradecer a todos vuestra amable participación y animar a quienes se han mojado por primera vez o reinciden a pesar de los resultados. Pero sobre todo emplazaros (como si no lo hubiera hecho nunca antes) a hacer de la visita a este blog algo habitual, para que el año que viene la quiniela no nos pille indocumentados.




miércoles, 18 de febrero de 2015

Versión imposible (Annie)

Me pregunto qué es lo que lleva a unos productores experimentados --concretamente a Will Smith y compañía-- a invertir una considerable cantidad de dinero en una versión «actualizada» del musical Annie, estrenado en 1977 y ambientado en los años de la Gran Depresión estadounidense, cuando las huerfanitas soñaban con padres (millonarios a ser posible), el cine era una poderosa arma ensoñadora (bastante más que ahora) y el mundo, en fin, se parecía como nunca a un culebrón radiofónico. En este contexto y sólo en este encajan las canciones del musical. Intentar respetar esto (añadiendo algunas canciones de relleno para lucimiento de sus respectivos intépretes) y «actualizar» cinematográficamente todo lo demás es provocar que las costuras del filme chirríen escandalosamente. El resultado es imposible de vender ni de defender con un mínimo de coherencia, a no ser que se tengan muchos contactos en Hollywood y el servicio de mercadotecnia haya asegurado que se puede contar con la taquilla de la generación de padres recientes --que dará por buena cualquier cosa que encandile a sus rorros-- y una minoría de rendidos fans --entre los que se encuentra mi hija-- que acepten cualquier cosa relacionada con la simpática huerfanita con tal de disfrutar de nuevo con su --es imposible negarlo, lo mismo sucede con Grease (1978)-- gran banda sonora.

Cuando vi la primera adaptación al cine --Annie (1982), dirigida por un veterano John Huston e interpretada por una magistral Carol Burnett y un resignado Albert Finney-- me resistí durante mucho tiempo a dar mi brazo a torcer: Huston había filmado la historia con un distanciamiento irónico y sutilmente crítico, puesto que no creía en absoluto en un filme que era un encargo alimenticio, un producto comercial puro y duro que incluía por contrato a su protagonista la exigencia de vestir las veinticuatro horas del día como su personaje. Desde mi punto de vista, había demasiados detalles de humor socarrón, gags físicos y verbales a modo de dique estilístico, ese era el argumento que me permitía salvar a mi admirado Huston de haber rodado un filme tan previsible. Tuve que reconocer mi error cuando mi hija y mis sobrinas, desde el minuto cero y todavía hoy, quedaron encandiladas por la película: la película era lo que era, la historia no aspiraba a más de lo que pretendía, algunas escenas eran divertidas y los números musicales estaban filmados con innegable encanto.



Nuestro tecnologizado mundo y el punto de vista desencantado que nos hemos subrogado sobre todas las cosas encajan muy mal con los sentimientos puros y absolutos del musical original. Y no es que otros filmes hayan explotado esto mismo con un éxito incontestable, pero es que en el caso de Annie (2015) parece como si el trabajo de guión se limitara a reconvertir al millonario original en un empresario de la telefonía móvil aspirante a alcalde de Nueva York y renunciara a modificar todo lo demás. Las inconsistencias son innumerables (personajes, motivos, situaciones, objetivos... todo), pero rozan el fondo del pozo cuando descubrimos que, a punto de terminar la primaria, Annie no sabe leer y nadie de su entorno escolar se ha dado cuenta. Hay guionistas que escriben esto, se quedan tan anchos y cobran un montón de dinero.

Mi recomendación es que sólo se vaya a ver esta segunda versión de Annie en caso de desesperación en plena tarde de sábado con niños/as (todo tenemos derecho a una breve desconexión). A aquellos un poco más exigentes y a los amantes del género musical que no la conozcan les recomiendo que se hagan con una copia de la versión de 1982; no para dar con la medida exacta de la inferior calidad de esta de 2015, sino para disfrutar con un filme que es una digna adaptación de un musical y que --por encima de todo-- se ciñe a su tiempo y a su contexto.





jueves, 5 de febrero de 2015

Un drama de su (breve) tiempo (Birdman o (La inesperada virtud de la ignorancia))

Alejandro G. Iñárritu y sus guionistas habituales --
Nicolás Giacobone, Alexander Dinelaris y Armando Bo-- saben perfectamente qué hace falta para encandilar al espectador y dejarlo clavado ante la pantalla. Saben que ya no basta con un argumento con tensión incremental y unos personajes sólidos, también hace falta intensidad, fogonazos de drama, buenos diálogos, momentos definitorios, presentar una cierta idea del mundo... Y más cosas: reparto de primeras figuras (reservando secuencias para lucimiento personal de cada uno), un dilema vital y efectos especiales integrados en el drama.

Pues todo y con eso, en este siglo XXI aún hace falta algo más: un plus formal y técnico que asegure que el espectador queda fascinado en caso de que el drama humano no sea suficientemente conmovedor. Hemos visto demasiado cine, casi todas las variantes de casi todas las situaciones y desde casi todos los puntos de vista; demasiadas raciones de sinceridad desbordante, de sufrimiento intolerable, de humor sangrante, de dolorosas paradojas... Nuestro juicio cinematográfico, a estas alturas, es demasiado posmoderno y complejo y se comporta igual que nuestros sentidos ante cualquier estímulo físico placentero: necesitamos incrementar la dosis en la mayoría de los recursos para que provoque el mismo efecto que hace sesenta años. No hemos hecho nada mal, es una simple cuestión de entropía.

Birdman o (La inesperada virtud de la ignorancia) (2014) es un filme brillante e impactante que se somete a todos estos retos: rodado en un único y falso plano-secuencia en el que apenas se ven las costuras digitales, ha dado con una manera original de retratar un proceso neurótico, y además con una coherencia narrativa casi completa (si no fuera por unas cuantas licencias fantásticas cruciales). En lo formal, se las ingenia para --sin abandonar la toma única-- dar saltos en el tiempo que, de lo contrario, obligarían a la historia a encorsetarse en un espacio y tiempo al estilo clásico. Además, el rodaje sin cortes provoca en el espectador un considerable estrés narrativo: le invade la sensación de que se escapan detalles, debe atender al diálogo y a todos los elementos qe atraviesan la pantalla, por si alguno fuera importante desde el punto de vista de la narración... Esto sí es un problema adquirido: nos han/hemos acostumbrado a un cine monosémico, obvio y anticipatorio, demasiado cómodo de ver. El montaje --cada vez más acelerado, audaz, analítico-- es lo opuesto a la toma larga como recurso: puede dar la sensación de complejidad por la velocidad y la espectacularidad, pero en realidad es un largo corredor que nos lleva de un lado a otro como ratones de laboratorio en un experimento. Cuanto más elaborado y menos ambiguo es el montaje menos posibilidades tenemos de entretenernos en buscar contrapuntos, contradicciones o matices. La toma continua es una apuesta arriesgada que hay que saber administrar, e Iñárritu demuestra su larga experiencia en este aspecto.



Birdman es un filme de su tiempo, que conoce las teclas que hay que tocar en cierto tipo de público, y la consideraría un clásico absoluto si la magnífica idea del cine que propone (falso montaje, efectos, saltos temporales, escenografía, interpretaciones) fuera capaz de armonizarse con una vigosora idea del mundo (una dramaturgia incómoda, sin concesiones técnicas o ideológicas, universal, verosímil y que quebrara expectativas). No es así, porque el argumento, si eliminamos todas las capas técnicas, formales y escenográficas, no es más que una versión contemporánea de la crisis del artista venido a menos, otra disección del mundo despiadado, superficial, falso, ingenuo, pedante e histriónico en el que se mueve la gente del teatro; nada que un filme tan antiguo como Eva al desnudo (1950) acertara diseccionar con total lucidez. No soy tan pedante ni quiero decir que el filme de Joseph L. Mankiewicz sea superior, sólo que en lo argumental pocas novedades aporta Iñárritu. Cada título posee sus méritos, inevitablemente vinculados a su tiempo, pero el de Mankiewicz resulta determinante por el simple hecho de ser anterior (más detalles sobre mi teoría termodinámica del arte aquí).

Claro que los tiempos han cambiado, y que las cosas se expresan y se dicen de otra manera, sin embargo, los personajes clave de Birdman no lo han hecho tanto, son viejos conocidos de la galería de arquetipos humanos del género: actor en crisis creativa y de popularidad, joven intérprete en ascenso borde e histriónico, actriz sin amor propio, abogado al borde del colapso, hija de protagonista desatendida y en desintoxicación... Donde sí luce el trabajo de Iñárritu es en la sucesión de falsos clímax, algunos apasionados alegatos o las escenas impactantes que expresan mucho más de lo que significan. Y sobre todo en la escena central de la película --aunque no la hayas visto no hace falta que diga cuál es, la detectarás enseguida-- desde el punto de vista argumental: absurda, grotesca, plausible, desesperada, pero también con un desenlace imprevisto y a la altura. Quizá podría haber rematado una escena tan brillante con un excurso dramatizado sobre el amor, la existencia y todas esas cosas (el espectador lo espera, no le parecería un añadido fuera de lugar), pero Iñárritu no cae en la tentación de lo fácil, no lo necesita, así que hace que la cámara abandone lo que promete ser un momento cenital y se aleja en busca de otro personaje. Esa renuncia a lo cómodo eficaz me parece la apuesta más importante que levanta Birdman. Por la misma razón que el filme asume que necesitamos altas dosis de drama inyectado con histrionismo, desistir a recrearse en un giro dramático perfecto y pasar de largo me parece una buena declaración de principios.

Pero además de todas estas cosas, estoy persuadido de que una corriente moral y de decepción sobre determinados comportamientos del presente atraviesa la película de arriba abajo, y además se trata de un aspecto conscientemente añadido por los guionistas: son sutiles referencias a la levedad absurda del mundo, al ansia de comunicación instantánea que nos lleva a interponer la pantalla del móvil a toda experiencia en directo, la rabia ante el arribismo de los que triunfan sin mérito (demoledor sermón de la crítica teatral). No son elementos enfatizados, ni tampoco forman parte del argumento, pero están ahí, asomando en diálogos e imágenes clave, como el «extraño poder» que emana del éxito fulminante de un video viral y la legión de seguidores walking dead que eso implica, o la imagen de una muchedumbre alzando sus móviles para grabar un suceso imprevisto que será replicado, comentado y olvidado en internet segundos después.

El verdadero problema de la película es el final: antes de llegar a él, la historia --por dos veces-- da la impresión de que terminará de otra manera. Son dos amagos argumentales bastante evidentes, como si el director y los guionistas estuvieran tanteando al espectador, conscientes de que, en función de la elección, el balance global será diferente. El primero hubiera quebrado la lógica del universo que ha levantado el filme, pero se podría aceptar porque un final se puede considerar una singularidad; con todo, esa lógica se hace pedazos y el filme continúa, dejando atrás la contención exhibida hasta entonces. El segundo --justo en la escena siguiente-- es mucho más previsible, un recurso habitual en películas que juegan a confundir la realidad y la ficción; en este caso creo que prefiere no cerrar la historia con una paradoja clásica sobre la vida real que se asoma al teatro y el público tomando una cosa por otra y bla, bla, bla... demasiado obvio y manido. Así que en la siguiente escena --ahora sí, la definitiva-- tras dos avisos aparentes, todo se reduce a un poco de humor visual, sarcasmo a costa del mundo en que nos hemos encerrado y un plano final que yo creo que quiere ser lírico pero que me parece un fiasco. Como si después de poner de vuelta y media a todo y a todos resultara que sí, que somos sensibles y que hacemos lo que sea para alcanzar nuestro sueño. ¡Anda ya!

Birdman no es una obra maestra, pero reúne suficientes elementos como para aspirar a serlo. En lo formal aguantará mucho mejor que en lo argumental; estoy casi convencido de que no soportará una segunda revisión, igual que le sucede a Gravity (2013), la sensación cinematográfica de hace dos años. Me pregunto cómo serán las películas que acepten el reto de superar el énfasis dramático que Iñárritu ha inyectado aquí. ¿Será un filme narrativo? ¿Lo entenderé?



domingo, 1 de febrero de 2015

Puro cristal (El cuento de la princesa Kaguya)

Hay películas a las que hay que llegar, que se hacen desde una posición y un prestigio adquiridos después de una trayectoria artística. Algunos cineastas lo consiguen en plena madurez, por una serie de felices circunstancias o simple compensación a los servicios prestados a la industria (en forma de inmensas recaudaciones), como le sucedió a Steven Spielberg: a cambio de un taquillazo planetario como Parque Jurásico (1993) le dejaron rodar a su antojo La lista de Schindler (1993), probablemente la única superproducción cinematográfica rodada con total libertad creativa. Pues algo parecido le sucede a El cuento de la princesa Kaguya (2013) de Isao Takahata: coinventor --junto con su amigo Hayao Miyazaki-- de una sistema de trabajo que permitía acelerar la producción y abaratar costes en el cine de animación, puesto en práctica por primera vez con la serie televisiva Heidi (1974); cofundador en 1985 --también con Miyazaki-- del Studio Ghibli, referencia técnica e inspiración creativa del género animado, anterior e incluso superior a Pixar; cineasta de breve filmografía en la que destaca un título sincero, duro e incómodo como La tumba de las luciérnagas (1988), una historia que pocos habrían optado por narrar mediante dibujos animados. Es ahora, tras haberlo dicho casi todo, cuando Takahata presenta esta película, sin complejos, sin prisas y sin necesidad de demostrar nada, excepto su oficio y su evolución como artista.



El cuento de la princesa Kaguya, basado en un cuento popular japonés, es un filme hecho a contracorriente, sin tener en cuenta las tendencias actuales (cuyo objetivo es entretener y divertir), prescindiendo de muchas de las herramientas informáticas que hoy parecen ineludibles. En lo argumental tampoco hay demasiadas concesiones a la audiencia: una historia antigua, sin apenas elementos fantásticos, conflicto familiar a costa de rígidas tradiciones y final (sobre)cargado de emotividad. En lo formal también resulta innovadora: dibujada en una especie de acuarela de trazos inacabados, donde el nivel de detalle está visiblemente ligado al argumento (en las escenas pausadas se incrementa, mientras que en las que expresan fuertes sentimientos --como la de la huida de la princesa-- apenas son un esbozo, como si el ritmo narrativo determinara su grado de acabado). Viéndola, hubo momentos en que tuve la sensación de estar viendo esas películas de animación finlandesas o húngaras de los ochenta donde todo es muy moderno pero faltan claramente detalles básicos que faciliten que, como espectadores, nos enganchemos a lo que muestra la pantalla (personajes, motivos, objetivos, momentos definitorios).

Como artista consagrado a punto de despedirse de su profesión, Takahata no ha temido recargar la historia de sentimientos, ni destacar valores aparentemente en retroceso; ha hecho la película que ha querido y, quizá, por fin, ha dado con el tono y la técnica exactos a los que siempre ha aspirado. Si hubiera sido un joven cineasta en los inicios de su carrera estos mismos méritos no hubieran brillado tanto, como mucho se mencionarían como apuntes prometedores. Es lo que tienen los testamentos cinematográficos: no es sólo lo que son, sino la serie de obras previas que le sirven de base, atalaya y/o trampolín.





lunes, 26 de enero de 2015

Si se te escapan algunas cosas lo más probable es que estés asistiendo a un choque cultural (Feliz Navidad Mr. Lawrence)

Antes que nada, un poco de nostalgia a costa del contexto de visionado: vi por primera vez Feliz Navidad Mr. Lawrence (1983) con un grupo de amigos cuando la estrenaron en cines, y debo confesar que en nuestra elección pesó bastante que su director fuera Nagisha Ôshima, el responsable de nuestra ultramitificada El imperio de los sentidos (1976), un filme que --al igual que Garganta profunda (1972)-- rondaba el trastero de nuestra líbido adolescente desde hacía tiempo. Faltaban aún tres años para que la viera (TVE la emitió la madrugada del 18/01/1986 y ahí estuve yo, clavado ante la pequeña pantalla, dispuesto a acceder al otro lado del mito). Lo admito: fuimos a ver Feliz Navidad Mr. Lawrence con unas expectativas un tanto sesgadas por la testosterona.

De la película comprendí lo básico del conflicto: el choque cultural, los dilemas éticos entre lo individual y lo colectivo --ya había visto El puente sobre el río Kwai (1957)-- y la homosexualidad latente como motor oculto de todo el argumento. Respecto a esta última, mis opiniones se limitaban a aspectos puramente teóricos: sabía que, además de una orientación sexual, implicaba una actitud vital, pero no le otorgaba ningún contenido real más allá de eso. Aún faltaban dos años para que escuchara las declaraciones de Jimmy Somerville --cantante de The Communards-- en las que admitía sin complejos su homosexualidad afirmando que si él y su compañero de grupo parecían gays en las portadas de sus discos y en las actuaciones era porque lo eran. No había una calculada estrategia de mercadotecnia detrás (más de un grupo y solista la explotaban en esos años, aunque sólo fuera porque tuvieran pendiente una salida del armario, ¿eh, George Michael?). Fueron necesarias unas palabras tan directas, naturales y sinceras para darme cuenta de que la homosexualidad no era sólo un arquetipo del cine y de la música ochenteros, ni siquiera una pose social, sino algo que tenía que ver con la vida de algunas personas. No es que hasta entonces estuviera aferrado a mis prejuicios, simplemente aquellas declaraciones me revelaron una realidad cotidiana que había sido incapaz de deducir. En mi descargo alegaré que parte de culpa también la tenía la legión de estilistas que por entonces aún creían a pies juntillas que la ambigüedad sexual vendía.

La película es el último largometraje importante de Ôshima, antes de iniciar una etapa centrada en documentales televisivos (teniendo en cuenta que murió en 2013 después de rodar su primer largometraje de ficción en dieciséis años --Gohatto (1999)-- es algo desalentador), tras haberse forjado un nombre para la posteridad con El imperio de los sentidos y El imperio de la pasión (1978), dos filmes que, como Portero de noche (1974) y Saló o los 120 días de Sodoma (1975), consolidaron una corriente estética que --bordeando peligrosamente la pedantería-- aunaba planteamientos radicales y polémicos (en este caso sobre el sexo) con un tratamiento narrativo y artístico culterano y/o experimental, dotándolos de un desconocido y denegado prestigio. En otras palabras: gracias al cine de arte y ensayo setentero, temas denostados y marginales en público por ilegales, incorrectos o indecentes, revestidos de un aura de cultura elitista, en los ochenta aún podían pasar por ideología política de lo más impugnadora del statu quo, ideal para escandalizar a audiencias bienpensantes, hordas de mojigatos o, sencillamente, ligar dándoselas de progre y modernillo. ¡Ay, en fin, los ochenta!

Regreso a Feliz Navidad Mr. Lawrence, que me estoy desviando: cuando en una película se te escapan causas y motivos, parecen absurdos o el guión no hay por donde cogerlo pueden suceder tres cosas: que la película sea directamente mala, que esté mal hecha o que el argumento incluya la representación de un choque cultural y por eso a algunos, como parte del problema que son, sólo sean capaces de ver su fragmento del paisaje. No me cabe duda de que Feliz Navidad Mr. Lawrence entra en la tercera categoría.



No es sólo una historia sobre la homosexualidad y su difícil encaje en la cultura militar nipona, embebida completamente de ideología samurai --puro Mishima trasnochado, aunque algunos no se hubieran enterado en la época que retrata el filme--, también una carga de profundidad contra la ridícula conducta británica y su prepotente manera de comportarse por el mundo, como si ambas cosas fueran pruebas que jusfican una supuesta posición geoestratégica privilegiada como nación. Una coherencia y unos valores mal digeridos y peor llevados a la práctica que a los británicos, sólo a ellos, les parecen universales y, por tanto, dignos de ser impuestos urbi et orbe. El filme muestra el reverso miserable de esa actitud redentora: bajo esa convicción y seguridad en la importancia de su misión universal, supuran muchos complejos y traumas, de los que el comandante Jack Celliers, interpretado por un sólido David Bowie, acumula unos cuantos.

El filme de Ôshima es una adaptación de dos libros de Laurens van der Post que forman parte de la trilogía de sus recuerdos de guerra: The seed and the sower (1963) y The night of the new moon (1970), al que el tiempo --y quizá el punto de vista oriental de su director-- le han añadido un matiz más crítico con los británicos. Con todo, la tesis central es mostrar el inmenso error que supone fiar a normas y costumbres "superiores" la tarea de entenderse y comunicarse entre humanos de culturas y ambientes diferentes, dejando de lado el sentido común y el instinto de supervivencia. No es solamente cuestión de idiomas (el coronel Lawrence, interpretado por Tom Conti, es el oficial de enlace con los japoneses sólo porque habla su idioma), sino de actitud y de bagaje. En ese sentido, tanto el capitan Yonoi (Ryûichi Sakamoto, otro músico metido a actor que ofrece una buena interpretación) como el capitan británico al mando de los prisioneros están a un mismo nivel de obcecación y patetismo. La obsesión por el cumplimiento de las ordenanzas les llevan a ambos a tomar decisiones que, desde el otro lado, resultan sistemáticamente ofensivas e incomprensibles.

Celliers parece ser el único que comprende cómo hay que conducirse en un microcosmos así: no permitir que nadie pueda encasillarlo en un bando o en una moral. Él es el único que supera las contradicciones y las dificultades a base de imprevisibilidad, como cuando se permite hacer mímica ante sus carceleros, pero sobre todo cuando evita una masacre entre sus compatriotas con un gesto inverosímil aunque de enorme carga visual y simbólica. En esa escena, su gesto se convierte en el verdadero centro de gravedad de la película: todo lo que hemos visto hasta entonces se explica gracias a él, y todo lo que falta para el final es el desarrollo dramático de sus consecuencias.

El filme nos recuerda que por encima de costumbres y tradiciones más o menos rígidas y absurdas hay seres humanos contradictorios e imprevisibles, que no siempre somos capaces de encajar en los límites estrictos de una ética o una tradición heredada (que no es más que una forma elegante de decir impuesta). Los flashbacks de Celliers sobre sus recuerdos del colegio y la actitud fría y egoísta para con su hermano pequeño explican en parte ante el espectador los motivos de su excéntrico comportamiento de adulto. Sin embargo, para los demás personajes de la película, ese mismo gesto es malinterpretado o incomprendido, en el mejor de los casos se considerará un intento desesperado para salvar la vida a sus compatriotas, cuando en realidad trata de redimir su propio pecado. El objetivo no es revelar al mundo la pulsión homosexual del capitán Yonoi hacia el propio Celliers, ni siquiera desposeerlo de su autoridad o humillarlo públicamente (que es lo que interpreta el capitán), sino un intento desesperado por salvarse a sí mismo.

Feliz Navidad Mr. Lawrence es un filme injustamente olvidado que conserva casi intacto el valor de su carga crítica. También ilustra una triste paradoja: el tiempo y la filmografía lo han convertido en un admirable testamento cinematográfico de su director, rodado con treinta años de anticipación. Pero sobre todo es una película vigente e interesante gracias a un estilo que huye de lo obvio y de las escenas autoexplicativas, y cuyo principal mérito reside en lo que oculta en un relato que avanza a base de contradicciones.


domingo, 18 de enero de 2015

La quiniela de los Oscar 2015: fábulas metafóricas, biografías ejemplares y demás taquillazos

Si no fuera por la agradable sorpresa de ver a Wes Anderson aupado a lo más alto del podio de nominaciones (9), diría que el cine estadounidense parece haber encontrado el equilibrio previsible entre historias de superación individual, tratamiento de problemas actuales (para ellos) o recreación de algunos principios de progreso en el pasado reciente que copan las categorías "respetables" (película, director, actor/actriz, guión...), y títulos ultracomerciales, apelotonados en las categorías técnicas, repletos de acción y efectos que ayudan a mantener los ingresos de las grandes productoras. El público pureta y los adolescentes ocupa a sus anchas el nicho que le corresponde en el mercado de las audiencias, cada cual con escasas posibilidades de trasvase de uno a otro, y todos tan contentos. Un poco a lo de siempre sí que suena, pero por fortuna Anderson y el curioso experimento documentaloide de Linklater rompen un poco la monotonía del paisaje en los premios cinematográficos más prestigiosos del planeta.

Con todo, este blog no puede resistirse a plantear la tradicional quiniela de los Oscar, en el formato de votación más cómodo posible, dispuesto (un año más) a permitir que mis preferencias personales queden por debajo de la realidad y que otros demuestren sus más dotadas capacidades predictivas. No importa: la tradición y la incertidumbre compensan la experiencia.

¡Ánimo y suerte con tu quiniela!






sábado, 13 de diciembre de 2014

La última vez que vi París...

Hasta esta entrada estaba convencido de que era Judy Garland quien cantaba La última vez que vi París en la película del mismo título, dirigida por Richard Brooks y basada en una historia de F. Scott Fitzgerald. Al parecer la canción y la película eran las correctas, pero la cantante era Dinah Shore, aunque mi recuerdo --basado en un fragmento muy secundario de Hollywood, Hollywood (1976), la segunda parte del acartonado homenaje/recopilatorio del musical clásico rodado antes de que sus protagonistas desaparecieran-- no lo era. Estoy seguro de que este primer párrafo habría quedado mucho mejor si lo protagonizara Judy Garland, pero yo sigo adelante a por mi objetivo: empezar con un fragmento cinéfilo y, a la vez, evocador de París, la ciudad de la que acabo de regresar por cuarta vez, fascinado por el encanto del 17e Arrondissement (un lugar en el que desde luego no me importaría vivir) y con sendas exposiciones sobre Truffaut y Miyazaki en la retina.

La primera es un homenaje oficial y definitivo --con motivo del 30 aniversario de su muerte-- a la personalidad y a la filmografía del director que cambió radicalmente la percepción que, artística y socialmente, tenemos del cineasta: François Truffaut (1932-1984). Después de él, los directores de cine ya no son asalariados ni técnicos más o menos dotados que se encargan de poner en imágenes un guión escrito por otros (o en el que han colaborado), sino de artistas únicos, individualizables, equiparados en importancia y universo ficcional al escritor o al cantautor. Y es que al director de cine se le considera --desde y gracias a Truffaut-- un autor, un cineasta.

El homenaje de la Cinémathèque française (abierto hasta enero de 2015) abarca la revisión completa en sala de su filmografía, conferencias, publicaciones, itinerarios para escolares y, por descontado, una exhibición de objetos y recuerdos que da cuenta de sus temas recurrentes, filias y fobias, proyectos abortados, su correspondencia con prácticamente toda la élite cultural francesa del momento y una selección de fragmentos de sus películas que son, para unos cuantos (entre los que me incluyo), momentos cenitales absolutos. Nada mal para un muchacho que sufrió maltrato infantil y que fue durante años carne de reformatorio.

Truffaut ha sido --sigue siendo-- mi modelo perfecto de iniciación y de plenitud en el mundo del cine: su cinefilia adolescente desembocó en un trabajo de crítico en la prestigiosa Cahiers du cinéma, en la que sus puntos de vista, el estilo y las lecturas que evoca no reflejan para nada sus carencias durante la etapa escolar (en todo caso las suplió perfectamente como autodidacta). Como crítico, fue de los primeros en reivindicar el cine clásico de Hollywood, que le sirvió de argumento para dar forma a la teoría de autor, cuya influencia sigue vigente --para bien o para mal-- en buena parte de los estudios cinematográficos actuales (aunque los expertos renieguen ahora de ella y apenas le reconozcan una frágil aplicabilidad en el cine popular). Después, cuando Truffaut dio el salto a la dirección, demostró que el cine podía convertirse en ese arte personal (en lugar de un mero producto manufacturado y comercial) que desde entonces viene queriendo ser el cine europeo y, por extensión, lo que solemos denominar por comodidad como cine independiente.

La exposición de Hayao Miyazaki --que se puede visitar hasta el primero de marzo de 2015 en Art Ludique-- es mucho más técnica y especializada: se trata de una selección de 1.300 dibujos que ilustran la forma de trabajar de Miyazaki e Isao Takahata, fundadores del mítico Estudio Ghibli, y que además perfeccionaron un sistema de trabajo --puesto en práctica por primera vez con la serie de animación Heidi (1974)-- que les permitía terminar un episodio en una semana. Esta forma de trabajar a la japonesa se impuso durante décadas como un método definitivo y fue copiado y asumido por todos los estudios de animación del mundo... hasta que la digitalización de los dibujos animados fagocitó todo el ecosistema del género.

La muestra explica cómo se hace un filme de animación artesanal, dibujado a mano: desde la idea, la escritura del guión, la confección del storyboard (la responsabilidad primordial y distintiva del director), hasta la preparación de los innumerables layouts (decorados fijos, así como personajes y objetos en movimiento). Cuando uno comprende los detalles de este proceso y después repasa la filmografía de Miyazaki es imposible no quedar abrumado por la perfección y el nivel de detalle técnico. Para otro día quedan su universo narrativo y su sentido de la ficción desbordante.

La trayectoria cinematográfica de Miyazaki (también se repasan algunos filmes de Takahata) revela cómo en cada título el virtuosismo técnico se incrementaba exponencialmente, compitiendo a veces con la complejidad argumental: espectaculares en lo visual, fantásticos e hipnóticos en lo narrativo. Desde que el Estudio Ghibli se fundó en 1985, los dibujos expuestos revelan la meticulosidad del maestro japonés (incluyendo notas para los aprendices, comentarios secos y bordes para los que lo hacían mal, señalar errores de perspectiva o de fluidez de movimiento, exigir que para cada árbol que apareciera en pantalla se pudiera reconocer de qué especie era, para lo cual, desde La princesa Mononoke (1997), contrató a un especialista exclusivamente para esa tarea), hasta desembocar en sus dos obras maestras absolutas (narrativa, técnica y visualmente): El viaje de Chihiro (2001) y El castillo ambulante (2004), auténticas capillas sixtinas del género. La exposición revela la trastienda de unas películas artesanas e irrepetibles en el tiempo, que se consumen en dos horas pero que cuesta cuatro años hacerlas. Con todo, entre tanta jerga técnica, aún queda sitio para descubrir la sensibilidad de un artista y sus preferencias temáticas (la aviación, la ecología, la recreación de mundos imposibles, protagonistas femeninas). Un auténtico placer sensorial y mental.



Esta ha sido la última vez que vi París, la última en el momento de escribir esto, aunque espero que no sea la definitiva. Las circunstancias más inesperadas e impensables han permitido que tuviera la oportunidad de visitar dos exposiciones acerca de cineastas que adoro, lo que incrementa aún más la sensación de momento único que he experimentado.

Y finalmente, gracias a mi hija, sin cuya colaboración el viaje no habría sido posible; con la esperanza de que esto compense el tiempo (y mi verborrea pedagógica y de rendido fan) que pasó recorriéndolas conmigo. Confieso que, además de una especie de mala conciencia, existe una razón secretamente egoísta: que los nombres de Truffaut y Miyazaki le suenen como los directores favoritos de su padre, igual que los de John Ford y Alfred Hitchcock me recordarán siempre al mío.




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lunes, 1 de diciembre de 2014

Valor de cine (Baratometrajes 2.0. El futuro del cine hecho en España)

La razón por la que hay gente que hace cine en España con todo en contra (a cambio de nada, sin apenas medios y ante una expectativa de audiencia incierta) es porque ha habido, hay y habrá siempre personas que experimentan una emanación incontenible, más fuerte que todo eso. Por eso, y respondiendo a la pregunta que plantea Baratometrajes 2.0. El futuro del cine hecho en España (2014) el documental de Daniel San Román y Hugo Serra, no es concebible un mundo sin cine (como tampoco lo sería sin literatura, sin música, sin teatro... sin cultura).

La película propone un diagnóstico completo de la actividad cinematográfica española al margen de la gran industria, intercalando las opiniones de una serie de partes interesadas: desde la idea inicial hasta el espectador, pasando por la producción, la financiación, la distribución y las nuevas formas de exhibición. Como consecuencia de los cambios tecnológicos y del desastre financiero en el que llevamos inmersos más de un lustro, se ha ido abriendo paso el baratometraje, un cine de bajo coste realizado con tanta o más competencia técnica y creatividad que el cine subvencionado y producido por terceros.

El baratometraje no es ni un género, ni un formato (aunque tiene tendencia a la brevedad), ni un estilo ni una corriente estética, es una alternativa a la producción y exhibición de la gran industria. Cortometrajes, minimetrajes y largometrajes cuyos autores --la mayoría debutantes-- quieren darse a conocer en el gremio, y por lo tanto no esperan hacerse ricos (eso queda como opción para más adelante, con la fama y los grandes presupuestos) sino dar rienda suelta a su creatividad y aprender durante la experiencia. El baratometraje no es la manera justa, legal y libre de hacer cine, por encima de las demás, porque resulta más auténtica, democrática e igualitaria. Esta puntualización es necesaria, ya que de algunas declaraciones del documental parece desprenderse esta idea, y aunque no se formula nunca de forma tan directa, da la sensación de que existe un plus ideológico que hace preferible el baratometraje como praxis de producción fílmica. Hay muy buen cine producido con derroche y con subvenciones injustas, porque una cosa es cómo se obtiene el dinero y otra el resultado final, el fruto de un esfuerzo personal que, a veces, ofrece buenas dosis de cine.

El baratometraje no es una sólida promesa en el panorama cinematográfico español (y probablemente europeo) gracias a su buenismo ideológico, más bien consiste en una serie de nuevos mecanismos de producción que ha ocupado el espacio que hace décadas (antes de la revolución digital) ocupaba el cortometraje clásico, ese que entonces se proyectaba antes del largometraje. El baratometraje es un medio, no un fin, una puerta de acceso a la gran industria, a determinados circuitos internacionales, a las grandes productoras, a los actores y actrices de primera fila; una especie de meritoriaje de la creatividad que sirve para acumular prestigio, visibilidad y capacidad de negociación.



El baratometraje es una práctica en auge gracias a una conjunción de factores muy diversos, no siempre cinematográficos:

a) Existe una tecnología que, a día de hoy, permite equiparar al cineasta con el escritor, salvando la enorme distancia que existía para plasmar en imágenes un guión escrito. El problema común ahora es la publicación y la exhibición, la creación ya no.

b) Existen numerosas plataformas digitales (cada vez más) donde dar a conocer este cine, al margen de los enquistados circuitos tradicionales, herederos de una industria cinematográfica organizativa y legislativamente obsoleta a la que todavía no le resulta del todo imperioso adaptarse porque aún obtiene beneficios. Y permanecerá así, ocupando casi todo el espacio, mientras los siga obteniendo. Recomiendo una atenta lectura del libro Parásitos de Robert Levine para arrancar de raíz algunos tópicos sobre la piratería y los modelos de negocio de la cultura.

c) Existen personas que tienen algo que contar y se lanzan a ello con valor de cine, jugándose el tipo, su calidad de vida y hasta su futuro.

d) Y por último, y lo más importante, que siempre habrá quien dé en el clavo y acierte con un guión que encaja a la perfección con un hallazgo técnico o de estilo, o descubra un uso divertido, nuevo y/o fascinante de un espacio de rodaje, o destile nuevas mutaciones del plano-secuencia. En definitiva, alguien que haga una película irreprochable que roce la perfección. Son estas piezas las que revolucionan el género, lo ponen de moda, ganan premios, consiguen que los medios tradicionales hablen de ellas, atraen nuevos espectadores y sitúan en el mapa a sus creadores. Por eso, cuantos más baratometrajes se hagan, más posibilidades habrá de que exista una alternativa al cine comercial de los grandes circuitos.

Pero por muchos y buenos baratometrajes que se rueden y que triunfen, nunca habrá dinero y/o recursos para los que empiezan o carecen de un nombre en el mundo del cine; lo importante es que están contribuyendo a levantar estructuras e iniciativas que --con el tiempo-- pueden hacer sombra a ese cine comercial que sólo busca el rendimiento. El último tercio del documental, el dedicado la exhibición alternativa y a la (re)captación del público, es el más interesante, ya que incide directamente en el futuro y la viabilidad de un sector económico y cultural. Salas alternativas como Zumzeig, Artistic Metropol o Cineciutat, posibilidades como el micromecenazgo, iniciativas como Cine en Ruta o certámenes de óperas primas como Visual. Cine novisimo son el fruto de todo este esfuerzo en baratometrajes compilado por San Román y Serra. A las películas, como siempre, será el tiempo quien las ponga en su sitio, como mucho algunos títulos quedarán asociados a esta eclosión inicial: Esperando septiembre (2010), Carmina o revienta (2012), El cosmonauta (2013).

Baratometrajes 2.0. El futuro del cine hecho en España no es una autopsia sobre el cine que se rueda en España, porque eso implica que tenemos un cadáver sobre la mesa, más bien una inmersión (que sugiere vastedad, diversidad y profundidad), una especie de anuario de esta nueva off-industria, montada con dinamismo. Un documental completo, a veces reiterativo, con desvíos innecesarios (como el apartado dedicado a las subvenciones), pero siempre apasionado, optimista, como todos los que aparecen en ella exponiendo sus planes y experiencias.




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jueves, 27 de noviembre de 2014

Terrores atávicos e inconfesables de padres y madres (Joven y bonita)

«Para que la sociedad funcione, para que continúe la competición, es necesario que el deseo crezca, se extienda y devore la vida de los hombres» (Michel Houellebecq: Las partículas elementales, 1998).

A pocos se les escapa la capacidad/necesidad de François Ozon para componer sus filmes siempre en la frontera de lo incómodo. Otra cosa es determinar si se trata de una tendencia innata o hay detrás un cuidadoso diseño, basado en la conocida y eficaz premisa de que cuanto más escandaloso es el tema más difusión (y más audiencia potencial) se obtiene. Amantes criminales (1999), Swimming pool (2003) o la popular 5x2 (Cinco veces dos) (2004) --el título preferido de esas parejas que buscan presumir ante los demás de su identificación con una mirada poco convencional como la de Ozon-- son suficientes para argumentar lo que quiero decir. Aun así lo quiero decir en corto y claro: Ozon muestra una sospechosa tendencia por mostrar la violencia y el sexo sin elipsis, sin intermediaciones convencionales y con una crudeza a la que el cine más comercial no suele recurrir. Lo que haya detrás de esa estrategia no sé si es vanguardia, pedantería o visión comercial.

Isabelle acaba de cumplir diecisiete años, es delgada, guapa y su cuerpo exuda sensualidad, incluso a su pesar. Parece buena estudiante y buena hija, pero algo en su interior no acaba de encajar el efecto que su mera presencia provoca entre los hombres que hay a su alrededor. Por su edad e inexperiencia, quizá no sepa definir con precisión de qué se trata --el ejercicio del poder (cualquier clase de poder) para conseguir lo que quiere-- pero no duda en aprovecharse de ello. Los chicos de su edad no le interesan, no parecen darle lo que espera, que en todo caso es algo más inconcreto, abstracto... prohibido. Un planteamiento prometedor que desemboca en una sarta de tópicos cuando a Isabelle le toca expresar sus motivaciones: no pasa de ser la clásica descripción del placer inefable que provoca experimentar con el poder de su cuerpo y los evidentes efectos sobre los hombres. Al final, como casi siempre en estos filmes, todo queda en un juego de seducción, apología del riesgo y de la pasión y bla, bla, bla... Las series televisivas para adolescentes están llenas de todo esto sin necesidad de revestirlo de tanto dramatismo, escándalo ni de recurrir al intercambio de sexo por dinero. A la inmensa mayoría de las jóvenes les basta con usar sus armas de mujer para llevarse al huerto al chico que les gusta. Que Isabelle opte por la vía radical que propone Joven y bonita (2013) es una posibilidad tan cierta como minoritaria.



Todo esto viene a cuento porque cabe preguntarse si la película de Ozon es una nueva actualización del personaje de Lolita o una advertencia a padres en exceso complacientes con sus buenas hijas adolescentes. Si la cosa va por el lado de lo sensual y la quiebra de los moldes biempensantes creo que, para llegar más allá de lo que estamos acostumbrados a ver, hay que huir un poco más de los tópicos. No veo que esta película aporte nuevos matices a lo ya expuesto en las adaptaciones de Kubrick y Lyne de la novela de Nabokov o en Bella de día (1967) de Buñuel. No es que eche de menos una mirada femenina sobre el tema (que hace falta), ya que una masculina me parece tanto o más reveladora; lo que pasa es que Ozon no roza ni siquiera tangencialmente el fondo del asunto al que se asoma. Le basta con mostrar de soslayo el abismo innombrable del sexo sin amor para luego reconducirlo todo por el lado de la sicología de la insatisfacción y la pedagogía paterna.

Creo que un filme realmente cuestionador sobre este tema debería empezar preguntándose por qué la belleza adolescente sigue siendo un tabú tan perturbador en nuestra cultura androcéntrica. La vigencia de esta idea explica las constantes solicitudes y ofrecimientos de que son objeto, sobre todo por parte de hombre maduros, las jóvenes y atractivas adolescentes de aspecto lánguido y soñador como Isabelle. Estoy persuadido de que esto es un inevitable efecto colateral del abrumador bombardeo sexual al que nos somete una sociedad de consumo que, por contra, hace recaer toda la reputación de la familia en la monogamia y la fidelidad conyugal: ante la sobreabundancia de mensajes sexuales, es lógico que haya quienes malinterpreten las señales. También explicaría en parte por qué hay padres que educan a sus hijas en el recato, el pudor y la decencia y a la vez anhelan en secreto hacérselo con las amigas de sus hijas. A los hombres nos fascina y nos intimida a partes iguales la belleza inaccesible de determinadas mujeres (más cuanto más jóvenes); para las mujeres, en cambio, estos mismos dones les permiten obtener beneficios y un trato favorable de forma casi instantánea. Aunque estas ventajas de la lotería genética también poseen su lado oscuro: están solas, nadie las valora por otra cosa que no sea su aspecto y al final acaban con quienes menos las respetan, hartas de que las traten como seres frágiles. Toneladas de aculturación para modificar este estado de cosas no parecen haber servido de mucho si todavía un filme con las limitaciones de Joven y bonita convoca tanta atención y revuelo.

Aun así, uno de los aspectos que trata la película es pertinente: por qué el poder del sexo femenino acaba encauzándose en el intercambio económico. La historia y la literatura demuestran que lo que más teme la sociedad patriarcal es que la mujer acceda al mismo estatus de poder del que actualmente disfruta el hombre; así que para evitarlo bloquea todas las vías por las que podría producirse el asalto. Monetizar el sexo en la vastedad y anonimato del mercado es lo más fácil y eficaz para diluir esa potencial amenaza subversiva. Lo que sí necesito es que alguien me explique de qué manera podría alcanzarse la igualdad social por la vía de la promiscuidad sexual. No conozco ninguna obra que proponga un asalto al poder a través de la liberación sexual que no acabe en revolución abortada, denuncia del libertinaje o manipulación indebida (y siempre individual) de un poder legítimo. En la película de Ozon esta cuestión también flota en el ambiente, pero es más bien un desvío que toma el propio espectador ante el contenido de determinadas escenas, no un mérito del cineasta.

Con todo, hay momentos valiosos en los que la realidad más políticamente incorrecta trata de abrirse camino: la curiosidad del hermano menor de Isabelle hacia ella podría haber sido algo más que un complemento secundario al servicio del argumento, en cualquier caso es una oportunidad perdida porque Ozon pasa de puntillas sobre esto. O el retrato egoísta y miserable de los adultos que responden al anuncio de Isabelle: las leyes, algunas costumbres, el paisaje, la moda, los gustos, todo eso podrá cambiar, pero algunas pulsiones parecen difíciles de modificar. Y, por supuesto, la interpretación y la perturbadora presencia de Marine Vacth, proporcionando exactamente lo que se necesita de ella, cosechando el efecto previsible. No es mi fetiche del mes por nada.

Y ahora los más patéticos: tratar de apuntalar los actos de Isabelle en su entorno familiar (padre ausente y emocionalmente distante, presencia de la nueva pareja de su madre, incluso el comportamiento --presente y pasado-- de su madre). Ozon no resiste la tentación de acercarse al lado oscuro de la convivencia entre un padrastro con acceso, casual y no premeditado, a la intimidad de su hijastra; sin embargo, consecuente con su estrategia argumental, lo olvida tras una breve escena donde apenas se insinúa un giro dramático. En el último tercio de película es cuando se desatan los temores inconfesos de tantos padres y madres: no solamente a causa de la práctica indiscriminada y descontrolada del sexo que puedan hacer sus hijas, sino por la barrera que éstas levantan frente a su intimidad y la irrealidad --desde el punto de vista de los padres-- de sus motivos. No se puede ser más banalmente freudiano.

Ya no estamos para escándalos ni trastornos a cuento de la simple presencia de la sensualidad; Houellebecq ha diseccionado el tema bastante mejor en sus novelas. Tras reducir todo valor a un intercambio de dinero («ese mediador universal que permite asegurar una equivalencia precisa a la inteligencia, el talento, la competencia técnica», y la belleza física, añadiría yo), el resultado es que la belleza funciona hoy exactamente igual que la nobleza de sangre en el Antiguo Régimen: viene dada por nacimiento, no se hace nada para merecerla y, aun así, proporciona privilegios. Todo preparado para que el cine se lance y escoja; aunque después de ver Joven y bonita creo que habrá que seguir esperando. Por desgracia, la radicalidad utópica de Sade sigue siendo la única alternativa.




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viernes, 21 de noviembre de 2014

Destilando lo mejor de Wenders y Jarmusch (Nebraska)

Está claro que el Medio Oeste de los EE UU es (al menos tal como lo ha caracterizado cierto cine contemporáneo) un lugar donde el desarrollo --o la evolución, como se quiera-- ha sido abruptamente interrumpido. La imagen resultante es una extraña y atractiva combinación entre su paisaje inmensamente abierto (una invitación a esperar cualquier verdad fundamental y revelada) y un universo humano truncado, parcial, hostil, patético y poético, como si le hubiesen amputado selectivamente (y dependiendo del lugar) una parte sustancial de su humanidad. Más allá del Medio Oeste, una combinación muy parecida de paisajes y personajes ha dado lugar a grandes filmes: empezando por la mítica Vidas rebeldes (1961) de John Huston (rodada en Indian Lake, Nevada) y nuevos clásicos como París, Texas (1984) de Wim Wenders (filmada en Texas, lógicamente) o Bajo el peso de la ley (Down by law) (1986) de Jim Jarmusch (con exteriores rodados en Louisiana).

Nebraska (2013) de Alexander Payne es un mínimo y sosegado relato que da a entender bastante más de lo que muestra, una de esas películas que se disfrutan porque, sin dejar de ser cercana y cotidiana, roza tangencialmente alguna verdad universal; en este caso algo acerca de lazos familiares quebrados y de últimas oportunidades. No exenta de humor (en el que destaca June, la esposa del protagonista), roza el absurdo y la socarronería en varias ocasiones y funciona igual que una mina de fragmentación: arrasando con lo que tiene más cerca. Pero por encima de todo Nebraska es un drama sobre el paso del tiempo, la decadencia física y la imposibilidad de conocer a nuestros seres más cercanos. Un argumento tan habitual en estos tiempos que ha hecho falta un buen trabajo de guión (escrito por Bob Nelson, un debutante en largometrajes) y de dirección para convertirlo en película.



Rodada en blanco y negro, Nebraska cuenta la historia de un anciano (interpretado por Bruce Dern) obsesionado con cobrar un premio millonario que en realidad es un timo (un clásico de la mercadotecnica más rancia y pasada de moda). A pesar de las evidencias en contra, su hijo Will decide llevarle en coche hasta Lincoln (Nebraska) y que se convenza de lo inútil de su propósito. Como es de esperar, el viaje se convierte en algo más que un itinerario geográfico, una aventura de infalible final cuyo interés reside precisamente en lo que les sucede durante el trayecto. Payne insiste --al igual que hizo con muy buenos resultados en Los descendientes (2011)-- en narrar sorteando el drama obvio: le basta con terminar la escena cuando el espectador comprende que una inevitable explosión de sentimientos lo llenará todo. Y aunque sea totalmente sincera y justificada, como no aporta nada a la historia, simplemente lo omite. A Payne no le va nada el drama basado en las reacciones; prefiere emplearse a fondo en los diálogos. Y no precisamente en lo que dicen los personajes, sino en lo que queda flotando cerca de sus palabras: anécdotas de juventud, recuerdos, exnovias, examigos, primos exconvictos... familiares directos convertidos en unos extraños irreconocibles. La vida de ambos protagonistas (padre e hijo) se ve alterada no sólo por el revuelo que su aparición provoca en su pueblo natal, sino por las cosas que cada uno descubre del otro.

La película recurre a la simplicidad fotográfica y de encuadre propios de Jarmusch, a su manera behaviorista de retratar situaciones y personas; pero en lugar de superponer un argumento hecho de situaciones inconexas, sin apenas contenido (aunque no exentas de encanto), Payne añade una historia, unos personajes y un punto de vista que recuerdan mucho al primer Wenders --el que descubrimos en Alicia en las ciudades (1974)--, donde el viaje era la excusa perfecta para aflorar una nueva e impensada perspectiva de la vida y el amor también, o para recrearse en la tristeza y la decepción que destilan ciertos episodios --inesperados, extraños, ridículos, divertidos-- de la vida diaria. Creo que la película se beneficia de lo mejor de ambos cineastas, un mérito que atribuyo al cine tan interesante que últimamente nos ofrece Payne.

Que nadie espere grandes revelaciones, ni un punto de vista definitivo sobre las relaciones padre/hijo emocionalmente distantes, ni sobre los filmes de viajes; la cosa es que --igual que los protagonistas-- basta con disfrutar mientras asistimos a una cuidada selección de instantes que, en otros filmes, pretenden ser abiertamente definitorios, pero que aquí se limitan a augurar un significado profundo que no acaba de concretarse, que no sabemos, queremos o podemos alcanzar. Renunciar también.




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miércoles, 12 de noviembre de 2014

Encadenada a su ilustre predecesora (El pasado)

Advertencia: el contenido de este texto podría malograr la experiencia a quienes no han visto la película. Más allá de este párrafo, Sesión discontinua no se hace responsable de ninguna decepción, desencanto y/o chasco posterior (directo, colateral, provocado, fortuito, leve o demoledor).

Existe una delgada y sin embargo nítida línea dramática que encadena Nader y Simin, una separación (2011) con El pasado (2013) la nueva película Asghar Farhadi. A lo mejor es un problema mío porque estoy obsesionado con la primera, pero es que no puedo dejar de contemplar El pasado como la película de un cineasta iraní que rueda en Francia sin dejar de ser ni pensar como iraní, buscando ante todo libertad para rodar.

¿O es que nadie más se ha dado cuenta de que el actor que encarna a Ahmad (Alí Mosaffá) se parece mucho --en lo físico y en el carácter del personaje que interpreta-- al Nader (Peyman Moaadi) de Nader y Simin, una separación? Esta es la clave que yo creo que encadena ambos filmes: recién llegado de Teherán (como el mismo Farhadi), Ahmad aterriza en Francia y, de paso, en un universo moral muy distinto del que sigue vigente en su país (el mismo desde el que los compatriotas del cineasta contemplen la película): de poco servirán las reservas --oficiales y oficiosas-- que la moral religiosa o las costumbres opongan al arte y la realidad. Ahmad, pues, aparece para formalizar un divorcio tras cuatro años de separación de Marie, su exesposa francesa: una realidad cotidiana, casi banal, en Occidente (donde por desgracia aprendimos sobre estas cosas gracias a Kramer contra Kramer (1979), un filme que no está en absoluto a la altura de las situaciones y sentimientos que describe); para otras culturas, en cambio, es un tema, como poco, fronterizo, bastante más que un mero trámite legal.

Farhadi no se corta a la hora de componer su retrato de una familia occidental, hecha totalmente de retales de relaciones fracasadas, infidelidades y otros avatares y cabronerías diversas: Marie convive con Lucie, una adolescente con el borderío habitual de su edad y el síndrome de la justicia absoluta en plena ebullición y cuyo padre (que vive en Bruselas) la ignora por completo; también está Fouad, el hijo de Samir, la actual pareja de Marie, cuya esposa permanece en coma por causas no del todo esclarecidas. Para Ahmad y otros en su mismo marco conceptual, el conjunto resulta caótico y decepcionante, por no decir antinatural, un choque mental importante, especialmente la imagen de los dos machos compartiendo el mismo espacio euclidiano, un auténtico oxímoron icónico que puede funcionar como espoleta dramática capaz de captar a cierto público islamita.

Para una parte de El pasado, los lazos familiares son una anarquía sin control; las causas a las que cada cual atribuya este estado de cosas son harina de otro costal. El divorcio es la expresión legal y objetiva del fracaso de una pareja, pero desde un cierto punto de vista también podría considerarse un correlato de la maraña sentimental en que se han convertido los vínculos familiares en una sociedad que tiene más de moderna que de sociedad (Mafalda dixit). No puedo dejar de ver y entender El pasado como la incursión en un territorio ético adverso, antes que una historia de secretos, sorpresas y revelaciones de diversas clases.



Aspectos culturales y culturetas (acepción 2) al margen (que son los que centran la primera parte de la película), el filme ahonda en una de las obsesiones dramáticas y formales de este cineasta: la reconstrucción imposible de un suceso haciendo un uso magistral de los recursos narrativos del cine. Marie, Samir, Lucie y alguien más ocultan un secreto, cada cual de diferente calado, motivación y consecuencias, y la película no es otra cosa que la autopsia de los motivos de cada uno de ellos. Si en Nader y Simin, una separación se trataba de saber quién y qué paso en un asunto doméstico con grandes repercusiones en la vida de los protagonistas a base de hipótesis y puntos de vista (el principal mérito del guión), ahora se trata de conocer quién provocó el coma a la mujer de Samir, pero encadenando las explicaciones una a continuación de otra, revelando en cada escena un nuevo dato que dé la vuelta a todo lo anterior (igual que en Nader y Simin, una separación). En El pasado Farhadi no modifica apenas nada un esquema dramático que le sigue dando tan buenos resultados... excepto si se encadena en dos filmes tan similares como estos.

Yo creo que esa es la razón por la que El pasado no encandila tanto como su ilustre predecesora, aunque sí es capaz de ofrecer una interesante caracterización del pasado como una mochila emocional cuyo peso excesivo, en ocasiones, nos impide avanzar. Pero también un matiz al tópico del pasado que nunca regresa: la imposibilidad de conocer la verdad de lo sucedido mediante testimonios poco fiables. Más que nunca, el pasado es un país extranjero, porque allí se hacen las cosas de otra forma (Leslie Poles Hartley dixit).




http://sesiondiscontinua.blogspot.com.es/2014/11/encadenada-su-ilustre-predecesora-el.html

sábado, 1 de noviembre de 2014

¿Qué puñetas es el cine? 6. La narración paramétrica

1. El arte: ni todo vale ni lo que vale vale todo igual
2. El lenguaje y los estilos cinematográficos
3. El Estilo Clásico
4. La narración de arte y ensayo
5. La narración histórico-materialista del cine soviético

La narración paramétrica (NP) es una forma poco habitual de contar una historia en el cine; y por si eso no fuera suficiente para condenarla al olvido o la indiferencia, el poco atractivo nombre con que la denominó David Bordwell no ayuda a que entren ganas de averiguar más cosas sobre ella; es necesario ponerla en valor, y para eso hay que contextualizar (echa un vistazo a las entradas 3, 4 y 5 de esta serie). Admito que con esta declaración inicial ya he perdido más de la mitad de los potenciales lectores.

El NP es un modo narrativo centrado en el estilo mismo, también denominado a veces como dialéctico (fatal, suena a algo demasiado político o filosófico), permutativo (a estructuralismo demodé) o poético (a cine lento, de escaso argumento y con abundancia de perplejidades existenciales sobre la vida y el amor también). En corto y claro: el NP abarca a la mayoría de los filmes de Dreyer, Bresson, Ozu, Tati, Fassbinder o Godard... y algunos títulos sueltos tan desconocidos como con fama de raros. No es un estilo propio de una cinematografía nacional o de un período histórico, sino la expresión práctica de un modo de entender el medio cinematográfico. Ya he perdido a otra cuarta parte.

En el cine, un estilo narrativo --clásico, internacional de arte y ensayo, materialista-- es un vehículo para la presentación en pantalla del argumento; en cambio, en el NP aparecen elementos y pautas que la historia no solicita y/o necesita para ser comprensible (incluso atractiva), un añadido que a veces se extralimita o se desborda para desplegar una pauta interna (cada filme posee la suya) que encaje de alguna manera con el argumento. El NP funciona de forma similar a la poesía: la narración se subordina a las demandas o requisitos del verso (métrica, rima); pues en el NP igual, el argumento se encuentra limitado por la forma, de manera que no puede desarrollarse o completarse lo suficiente como para garantizar una transmisión completa y eficaz de información al espectador. Aquí radica parte del mérito de este estilo tan sutil: sin necesidad de recurrir a la historia, trata de amplificar o reforzar la comunicación (a veces también de entorpecer, aunque sin anularla o hacerla incomprensible) a base de añadidos estéticos dentro del plano (líneas, formas, colores, iluminación, escenografía, movimiento...), considerados como un juego que redunda o contrapuntea el desarrollo dramático de la acción y que suele presentar, por deducción, un uso sistemático. El NP es un tipo de cine que busca asociarse a la modernidad, influenciado por tendencias renovadoras de la música (Debussy), la literatura (Joyce) y una exégesis excesiva --por transcendente-- por parte del estructuralismo. Con el NP, el cine ensayó su propia fórmula para desbordar el, hasta entonces, indivisible vínculo entre forma y contenido.

Y es que las películas y cineastas del NP deben parte de su mala fama a la crítica estructuralista y a su priorización casi exclusiva del orden y la combinación de los diferentes elementos de un sistema (que se empeñaban en detectar para cada filme). Para esta gente, la mera sospecha de que los elementos estilísticos pudieran componer un sistema casi tan importante como el argumento espoleó un sobreanálisis obsesivo de descomposición de secuencias, coherencias y pautas internas que demostraran que el autor había realizado elecciones al estilo estructuralista (escogiendo un elemento y descartando otros equivalentes o similares). Pero sobre todo se lanzaron a la búsqueda y/o asignación de significaciones, ya fuera individualmente, en oposiciones binarias o abarcando la totalidad del sistema deducido/detectado, apoyándose en un tópico de crítica literaria para principiantes: tratando de leer cada recurso de forma idéntica. Si el juego estético de estos filmes respondiera a un conjunto sistemático de significaciones estables no habría manera de preferir un sistema frente a otro, una organización de recursos más meritoria o coherente que otra. Y ya puestos, ¿por qué los títulos de Godard representarían mejor esta corriente y no las películas de un novato o de un aficionado? Sería imposible cumplir el principio de comunicabilidad al no poder argumentar intersubjetivamente lo que no dejan de ser intuiciones subjetivas; quedaríamos atrapados en el vasto dominio del cine abstracto, ese en el que todo vale pero no sabemos cuánto.

La narración paramétrica --denominación establecida por Noël Burch en su libro Praxis del cine (1969)-- requiere una sólida base técnica y expresiva del medio cinematográfico, se caracteriza por la manipulación espaciotemporal del montaje, el encuadre y/o el enfoque, presentados como alternativas u oposiciones dentro de un conjunto. Pero su mayor aportación (y por eso merecen ser revisadas y difundidas estas películas paramétricas) es que sitúa la relevancia dramática y comunicativa de determinados elementos técnico-estéticos al mismo nivel del argumento (cuando en la inmensa mayoría de filmes se supone que los primeros se subordinan al segundo). Por último, hay unos pocos títulos muy extraños en los que el sistema técnico-estético se construye como independencia del narrativo, determinándolo, limitándolo o incluso supeditándolo, como en Wavelength (1967) de Michael Snow (por fortuna, circula por ahí una versión que comprime sus cuarenta lentos minutos en dos).



¿Y cómo se consigue igualar en importancia el sistema técnico-estético y el argumental? Pues mediante la motivación artística. La motivación es un recurso que ayuda a completar la información necesaria de la historia, también es un criterio del espectador para valorar si la información que recibe de ésta es suficiente y pertinente. En el cine narrativo tenemos tan interiorizado el concepto de motivación que pocas veces somos conscientes de sus efectos o la aislamos en estado puro en el argumento. Existen cuatro estrategias básicas de motivación en el cine, pero lo normal es que un mismo elemento (acción, personaje, escena) esté motivado por más de un tipo a la vez, como un refuerzo a su verosimilitud o pertinencia:

1) Realista o sicológica: los elementos de la narración se justifican en función de su verosimilitud. El Estilo Clásico (EC) y la práctica totalidad del cine comercial contemporáneo recurren a ella: los personajes declaran sus objetivos para justificar su comportamiento y sus acciones.

2) Intertextual o genérica: la historia se justifica por el recurso a ciertas convenciones de trabajos artísticos previos. Hay filmes que, por conveniencia, distancia crítica o simplemente como diversión recurren a ella para encajar determinadas escenas o hacer creíbles personajes y situaciones; para ello emplean elementos narrativos que el propio desarrollo de un género ha ido convirtiendo en paradigmáticos. La forma más habitual de motivación intertextual se hace mediante referencias (más o menos sutiles) a momentos clave del género (por eso también se la denomina genérica). Por ejemplo: un filme de detectives requiere equilibro entre indicios y motivaciones de los personajes, gestionar vacíos (enigmas o elementos que quedan sin explicación total o momentáneamente) y una exposición lineal final, incluyendo el desenmarcaramiento del culpable. Abierto hasta el amanecer (1996) de Tarantino demuestra hasta qué punto nos hemos acostumbrado a estas estructuras genéricas: en esta película, la presentación formal y los datos de la historia llega un momento en que no encajan en absoluto con las expectativas habituales del género en la que la hemos situado; la motivación genérica se subvierte aquí como parte de una estrategia para sorprender al espectador.

3) Composicional: ciertos elementos deben darse si la historia los reclama (si hay un cadáver tiene que haber un asesino). La lógica narrativa hace que este tipo de motivación sea la más común y abundante, ya que de lo contrario no habría manera de construir y seguir la historia.

4) Artística: es un tipo especial para cuando todas las demás fallan. Hay incluso títulos que se acogen a ella como una forma de reafirmar el convencionalismo del arte, expresado mediante virtuosismos técnicos, como contraposición a la supuesta y universal transparencia en la representación del argumento. La parodia también entra en esta definición, como una variante de la motivación artística: no tiene que ser exclusivamente cómica, también a veces es una simple imitación del estilo de otros filmes. Un ejemplo: la escena de la escalera de El acorazado Potemkin (1925) de Eisenstein está detrás de sendas escenas cruciales de Brazil (1985) de Terry Gilliam y de Los intocables de Elliot Ness (1987) de Brian de Palma.

El NP recurre a la motivación artística cuando actúa sobre las formas gráficas del plano (líneas, formas, colores, movimiento, iluminación) y les asigna una función dramática sin tener en cuenta su relación espacial, temporal y/o causal con los planos previos o posteriores. El argumento no tiene nada que ver con este juego estético, y como estas formas gráficas no poseen suficiente entidad para situarse en primer plano y soportar el peso de la narración, deben permanecer como residuales, secundarias y/o complementarias respecto al argumento; como mucho, pueden optar a convertirse en un recurso sistemático que amenace su hegemonía. ¿Qué ha olvidado la señora? (1937) de Ozu y Vivir su vida (1962) de Godard son dos buenos ejemplos de títulos que exploran esta grieta legal del sistema narrativo. El primero explota dramáticamente --y por primera vez en su filmografía-- los famosos encuadres en perspectiva con profundidad de campo del director japonés, así como un cuidadoso montaje musical y de diálogos sincronizados con la acción; mientras que el segundo explora en cada uno de sus doce episodios una variante de la relación cámara/sujeto y las relaciones espaciales entre ambos sirven de pauta para las variantes de las formas gráficas del plano.





Cineastas como Ozu o Bresson han recurrido al NP de forma intuitiva, pero es Godard quien de forma más consciente y en profundidad se ha ocupado de él; por esa razón se le considera un caso paradigmático, no porque sus juegos estéticos sean un sistema dentro de un sistema (son los intentos, las variaciones y los experimentos lo que cuentan, no las significaciones atribuidas). Sin embargo, sí que es cierto que un requisito implícito de los filmes del estilo NP es que el sistema argumental no tenga demasiada entidad (la mayoría de las historias que cuentan son banales o mínimas), ya que de lo contrario los elementos gráficos no podrían adquirir la notoriedad que les caracteriza.

Si aisláramos los argumentos de estos filmes veríamos que están construidos a partir de las premisas narrativas del EC: poseen una norma interna bien marcada, no resultan extraños ni incompletos, la historia proporciona una guía en cada cambio estilístico, tienden a desarrollar estructuras en las que se añaden elementos o se establecen variaciones sobre un mismo patrón, presentan una forma global acumulativa y gran simetría estructural, con final abierto y clausura imprevisible. La cosa cambia cuando se consideran los recursos gráficos del plano y el argumento en conjunto, y aun así el resultado no es tan complejo como podría pensarse: en general optan por elementos que capten la atención del espectador, apoyándose en determinadas predisposiciones cognitivas (relaciones imagen/sonido, espacio interior/exterior, alternancia, frecuencia). Las formas gráficas elegidas no resultan excesivas, están cuidadosamente dosificadas y distribuidas a lo largo del filme para evitar saturar al espectador, y casi siempre en contrapunto o en paralelo con el argumento, de manera que así sean más fácilmente detectables. Con todo, hay filmes cuya organización interna es tan detallista y abrumadora en información que suelen desbordar la capacidad del espectador para percibirlos en conjunto: Ordet (La palabra) (1955) de Dreyer, Pickpocket (1959) de Bresson o Playtime (1967) de Tati.







En definitiva, los elementos técnico-estéticos del NP refuerzan el argumental de una manera similar a la ópera, donde música y texto alternan según la importancia de la escena y el momento. A veces pueden llegar a obstaculizar la comprensión del argumento, pero eso sucede mientras el otro sistema no revela su pauta interna. La consecuencia casi natural de este esquema narrativo tan sutil (y que requiere la colaboración activa del espectador) es que la historia suele quedar incompleta o indeterminada en sus detalles, ya que la narración se limita a presentar los hechos que despliegan la pauta interna estilística de forma ventajosa, nunca al revés, como sucede en Vivir su vida o en Katzelmacher (1969) de Fassbinder.



El cine contemporáneo ha seguido imitando al NP como una estrategia para convertir películas --y las imágenes que contienen-- en una experiencia lo más parecida a la poesía. Si el espectador acepta entrar en ese juego dará por buenas todas las licencias argumentales y visuales que requiera la historia, incluso la quiebra de toda lógica narrativa y/o de la verosimilitud dramática, puesto que se asume que el filme está mostrando un punto de vista sensible y/o simbólico de la realidad. En cambio, si el espectador no sabe, quiere o puede adaptarse a ese juego, surge la risa involuntaria, la convicción de estar asistiendo a un tostón insoportable y pretencioso. Con todo, aún peor es el cansino debate entre partidarios y detractores del filme que se monta a continuación y que amenaza con no tener fin. Ahí van unos cuantos ejemplos --tanto europeos como estadounidenses-- sobre los que aún no hay consenso acerca de si son obras maestras absolutas o auténticas patochadas sin sentido: Las horas (2002) de Stephen Daldry, Elephant (2003) de Gus van Sant, El árbol de la vida (2011) de Terrence Malick, Melancolía (2011) de Lars von Trier, Le Havre (2011) de Aki Kaurismäki, Holy motors (2012) de Leos Carax... No son filmes tan visualmente ascéticos como los clásicos del NP, ni se apoyan tan sistemáticamente en los elementos gráficos del plano (el tiempo no pasa en balde y la estética también es cuestión de modas), pero mantienen la ambigüedad argumental y se nota que hay detrás una labor técnica --fotografía, encuadre, movimiento-- que no desea pasar desapercibida.



El NP reúne en torno suyo los típicos títulos del cineclubismo espeso y pedante de los años sesenta y setenta del siglo XX, y desde entonces mantienen una inmerecida fama de crípticos y aburridos. Lo que sucede en realidad es que es un estilo que, a diferencia de los otros tres, no puede desplegarse en su totalidad, sino insinuarse con más o menos fortuna y peso específico, supeditado como está por la narración. Lo normal es que, la primera vez que se ven estas películas, la mayoría de elementos paramétricos pasen desapercibidos y la impresión general se ciña a lo estrictamente argumental. Es en el (improbable) caso de una segunda revisión --debidamente documentada-- cuando el NP revela su presencia y méritos. No voy a mentir: los filmes del NP requieren predisposición unilateral y concentración; sin embargo, encarados como una especie de visita a un imposible Museo d'Orsay del cine, permiten darse un interesante garbeo por una de las fronteras de la modernidad más dignas que ha alcanzado el arte cinematográfico.


(continuará)




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