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miércoles, 15 de agosto de 2018

El realismo, cuanto más real, más miserable (Hazme reír)

Tengo que escribir sobre Judd Apatow, porque ya he visto casi todas las películas que ha dirigido y, cuando le ha tocado el turno a Hazme reír (2009), he comprendido que su fórmula no es solamente una aplicación que se instala para potenciar la experiencia de un género del que conocemos y anticipamos la mayoría de sus recursos, no lo es porque en eso radica buena parte de su éxito y su seña de identidad como narrador. De hecho, las marcas argumentales y de estilo que distinguen su cine se detectan sin dificultad desde el primer minuto: un incremento exponencial de la dosis de incorrección política, y otro tanto en lo que se refiere a referencias sexuales, escatológicas o de simple mal gusto, expuestas sin tapujos ni filtros en diálogos e imágenes. También sobresale una perspectiva nueva sobre los arquetipos protagonistas de la comedia romántica más comercial: sus personajes muestran las miserias que suelen quedar fuera en los registros más acaramelados (sexualidad imperfecta, malas relaciones familiares, estilos de vida poco saludables), expuestas con un ritmo lento pero repleto de ironía que suele estallar en gags bien trabajados, no siempre hilarantes, pero sí originales, incómodos, diferentes.

La película es otra vuelta de tuerca al agridulce homenaje al club de la comedia que hizo Woody Allen en Broadway Danny Rose (1984), pero superponiendo a la nostalgia y a la camaradería gremial las injerencias y los imprevistos de la vida. Es un ambiente que Apatow y los principales intérpretes conocen a la perfección porque han velado sus armas en él: el esfuerzo de los novatos por alcanzar la fama a cualquier precio --perfectamente encarnado por Jason Schwartzman y Jonah Hill--, la sensación de final de ciclo (artístico y vital) de los que ya la han logrado, los súbitos avisos de un cuerpo que enferma... Pero por encima de todo esto sobresale la tremenda decepción de estos cómicos al descubrir que, cuando las circunstancias se imponen, les resulta imposible sustituir al personaje público sobre el que han construido su popularidad por el ser humano que ha vivido agazapado a su sombra. Eso es lo que descubre George Simmons (Adam Sandler), un cómico consagrado que, de un día para otro, debe hacer frente a una rara enfermedad terminal. La película de Apatow narra la cadena de reacciones a cual más tragicómica que se extiende a partir de ese momento, marcada por un comportamiento inmaduro, errático, negacionista y muy divertido en sus consecuencias. Pero no todo es humor y situaciones grotescas: el punto de llegada de la historia está más cerca de la realidad que muchos supuestos dramas testimoniales «basados en hechos reales».



El cine de Apatow siempre me ha parecido sincero, pero con Hazme reír se ha metido de frente contra la corriente en un tema delicado, quizá con el objetivo --no del todo declarado ni consciente-- de demostrar de una vez su madurez como cineasta. Su objetivo no ha sido componer un drama de superación, sino más bien provocar un descarrilamiento de trenes a cámara lenta: el trabajo de los cómicos profesionales como Simmons es hacer reír a la gente, mostrarse siempre alegres e ingeniosos, aunque sea la última maldita cosa que le apetezca hacer; es lo único que espera de ellos la gente, el único registro que les admitimos. Súbitas embestidas de sinceridad o tristeza están prohibidas, debe ofrecerse un punto de vista permanentemente irónico y sarcástico de la vida. Apatow contrapone en esta película, de la forma más cruda y cotidiana, la imposibilidad de conciliar el deseo de mostrar la verdadera personalidad y la necesidad de mantener un perfil público marcado por el humor. ¿Qué puede salir de este antagonismo irreconciliable? ¿Están los cómicos preparados para enfrentarse a algo así? La respuesta de Apatow --autor también del guión-- no sorprende por su final, sino por la miserable sinceridad con la que está narrado todo el itinerario moral y social de Simmons.


domingo, 12 de agosto de 2018

Lección de empoderamiento femenino (Los increíbles 2)

Disney se ha lanzado en estos últimos años a explotar el filón de las secuelas, incluyendo aquellos títulos que en su momento parecían sagrados, obras únicas e irrepetibles. Pero el tiempo todo lo muda y ahí están las secuelas de Toy story (1995), cuya continuación sólo se hizo esperar cuatro años y de la que pronto veremos la cuarta entrega de la saga; Cars (2006), cuya segunda parte se hizo esperar cinco años y el año pasado estrenó una tercera; incluso alcanzó a la delicada y rompedora Buscando a Nemo (2003), aunque ese doble valor hizo que su aura sagrada tardara diciséis años en desvanecerse con Buscando a Dory (2016). Apenas un año escaso más ha durado el aura de Los increíbles (2004), uno de mis títulos favoritos de los que me tocó ir a ver con mi hija. Ni siquiera descarto que caiga una continuación de una obra tan redonda e inclasificable como Wall·E. Batallón de limpieza (2008), cuya inviolabilidad dura ya una década... No lo descartemos tan rápidamente.

El propio Brad Bird se ha encargado del guión de esta segunda parte --Los increíbles 2 (2018)-- y, consciente de los elementos que hicieron triunfar a la primera, apuesta por ellos introduciendo apenas una sutil pero valiosa modificación: si en el primer argumento todo giraba en torno a la crisis masculina --un padre con un trabajo mediocre que no puede ser un héroe ni para su familia ni para la sociedad--, en esta de ahora es la esposa quien toma las riendas. Pero no para cumplir un deseo íntimo no satisfecho, sino para sacar a la familia del bache económico y emocional que amenaza su estabilidad (el matiz daría para sutiles y reveladores análisis, pero eso queda para los expertos). Este desplazamiento de género es sin duda una de las consecuencias visibles del movimiento Me Too que ahora mismo inunda Hollywood. Veremos si toda esta visibilidad en pantalla es capaz no sólo de calar para bien en las jóvenes audiencias a la que se dirige, sino de modificar el statu quo de la industria: dobles raseros económicos, machismo cotidiano en los rodajes y en fiestas... pero también tanto relumbrón y derroche en vestidos y ceremonias... Esto también queda pendiente para debatir otro día.



Lo importante es que ahora la superheroína es la líder de la familia, y no porque Mr. Increíble no esté disponible, sino porque así lo ha decidido la familia (y las encuestas de la televisión). La cosa es que esta vez la aventura intercambia los papeles en una primera parte entretenida: ella salvando el mundo y él convirtiéndose en otra clase de superhéroe cotidiano, al que también hay que reivindicar. Así, los gags domésticos alternan con escenas de acción trepidante, por momentos incluso mareantes debido a la rapidez de los movimientos (como la persecución del monorrail). Es un nuevo enfoque que abre nuevas posibilidades (incluso para una tercera parte), aunque el gran final no se salga de los cánones más clásicos del género: evitar in extremis una catástrofe en la que los niños-héroes juegan un papel importante, tomando la iniciativa y demostrando su madurez y fuertes vínculos con sus padres (a los que literalmente rescatan). El mundo sigue siendo el que es porque las familias se mantienen unidas.

En definitiva, una secuela por encima del nivel medio que viene exhibiendo Disney en su estrategia de alargar la rentabilidad de sus éxitos de hace una década. Un filme entretenido que, gracias a la solidez de sus personajes y su original planteamiento, no necesita introducir grandes cambios para seguir haciendo disfrutar a adultos y menores.


martes, 7 de agosto de 2018

Un filme de madurez a la contra (La librería)

Siento una profunda admiración hacia Isabel Coixet: no es solamente una convergencia generacional y de orígenes en cuanto a gustos y puntos de vista (que la hay), sino también su precisión como articulista, capaz de analizar el mundo contemporáneo, incluido el más cercano y abrasador; su capacidad de observación, de almacenar anécdotas, ideas, recuerdos y divagaciones, ordenarlo todo y, cuando alguien se lo pide, exponerlo razonadamente por escrito o en una entrevista. Da igual que se trate de los cimientos de sus películas o de la más rabiosa actualidad política, ella revela con sus respuestas unas convicciones, un sentido común y, sobre todo, una perspectiva progresista de las cosas muy cercana a la mía. Y luego está la Isabel Coixet que habla de literatura, que es la que más admiro con diferencia: disfruto cuando habla de su amor por los libros, cuando añade una opinión o comentario crítico-lúdico a cada título y/o autor/a que cita, consiguiendo que desee leerlos de inmediato, que envidie la de lectura que acumula esta mujer. No es sólo que sea una lectora empedernida y amante de la literatura, sino que es una persona que --al menos a mí-- contagia el placer de la lectura. Y por supuesto están sus películas, que son su medio de expresión favorito, que revelan sus gustos, sus contradicciones, sus manías... su pensamiento.

En su filmografía hay de todo: experimentos arriesgados --Ayer no termina nunca (2013), Nadie quiere la noche (2015)--, errores --A los que aman (1998), Elegy (2008), Mapa de los sonidos de Tokio (2009), Mi otro yo (2013)--, rarezas --Aprendiendo a conducir (2014)-- y obras de gran calidad: Cosas que nunca te dije (1996), Mi vida sin mi (2003), La vida secreta de las palabras (2005). Quizá el auténtico hilo rojo que atraviesa todas estas obras es la presencia de primeros actores y actrices internacionales, entre los que Coixet se siente como pez en el agua y obtiene de ellos meritorias interpretaciones.



Si no conociera tantos títulos de la filmografía de Isabel Coixet diría que con La librería (2017) ha alcanzado una cierta madurez narrativa y estilística, capaz de adaptarse y destacar en función de las necesidades de la historia. Pero lo conozco demasiado y sé que el cine de esta mujer no se deja encasillar así como así, ni es reducible a una línea temática principal al estilo clásico de la teoría de autor. Aun así, el tono, el ritmo, la fotografía, la ambientación en esta película está perfectamente elaborado y puesto al servicio del argumento; y más teniendo en cuenta que esta vez el libro adaptado es una recomendación/ruego de Patricia Clarkson --una de las actrices protagonistas-- que le parecía un libro delicado y perfecto para Coixet.

La librería retrata a la perfección el ambiente de la Gran Bretaña recién salida de la Segunda Guerra Mundial: el ambiente pacato, cotilla y gazmoño de los pueblos pequeños --algo así como el equivalente británico de Calabuch (1956)--, y para ello cuenta con un buen reparto de actores autóctonos (además de Patricia Clarkson, Emily Mortimer y Bill Nighy). La delicadeza de los encuadres, la priorización de los rostros y las reacciones de los actores, el retrato del día a día de la mediocridad en una comunidad excesivamente conservadora y poco cultivada donde todo son apariencias... La directora se mete en la piel de los realizadores británicos para contar una historia que habla de «la ingenuidad, el no medir hasta qué punto te enfrentas a gente tan malvada en la vida. La pasión por los libros, que es uno de mis refugios. En todo esto me reconozco muy bien» (Coixet dixit).

También es un filme narrado en femenino, a contracorriente de la ética mayoritaria contemporánea: el valor de la lectura, de la reflexión... Y con una moraleja de regusto inevitablemente amargo: cultivarse con la lectura, el humanismo, la sensibilidad, la generosidad, sirven de poco a la hora de protegerse de los golpes de la vida, especialmente de los que propinan los analfabetos, los cafres, los insensibles, los egoístas y, sobre todo, los poderosos. El único consuelo que nos queda --el mismo que parece compartir Coixet con su esperanzado epílogo-- es que todo ese derroche de lectura y ternura sirvan para modificar a otra persona, para determinar su vida para bien, para hacerla más feliz. Estoy convencido de que la cultura nos hace más atractivos, nos reconcilia con nosotros mismos y nos ayuda a envejecer. No estoy hablando de un deseo o de una intuición, es más bien un convencimiento íntimo y firme del que saldré sin duda beneficiado.


sábado, 28 de julio de 2018

¡Andy García canta! (Mamma mia! Una y otra vez)

Cuando tienes una secuela que supone un negocio prácticamente asegurado llueven los productores ejecutivos, empezando por los compositores de las canciones (Benny Andersson y Björn Ulvaeus caldean el ambiente con esta secuela con vistas al anunciado/esperado revival planetario de ABBA). O sea que dinero no va a faltar, y con él mejoras la inversión en vestuario, se afinan aún más las localizaciones, se reúne al reparto original casi al completo más un par de incorporaciones de renombre, añades los consabidos cameos de Björn y Benny... y ya tienes un estreno veraniego para todos los públicos que priorizan el entretenimiento y (sobre todo los fans de la música de ABBA) revivir el buen rollo cuidadosamente improvisado que exhibió su exitosa predecesora: Mamma mia! (2008).

¿Que han olvidado entre semejante despliegue de medios? Un guión que contenga un mínimo de anécdota interesante y, lo que habría sido el mínimo exigible, ya que el gancho la música del cuartero sueco: una buena selección de canciones de ABBA para encajar y coreografiar con humor y actores no especialmente dotados para el baile (sin duda el secreto del éxito de la película de 2008). No estoy pidiendo que las letras encajen con el nivel de ajuste de la primera (al fin y al cabo estamos hablando de un musical que ya llevaba años en los escenarios), pero sí un mejor conocimiento del repertorio discográfico y un mayor nivel de exigencia en esta tarea. Apenas destaca el acierto de One of us y When I kissed the teacher (bien insertadas en la historia), el apunte de buen rollo de Why did it have to be me? (no completa) y el desperdicio de mi favorita: The name of the game, que no llegó a entrar en la primera película (aunque se incluyó en la banda sonora) y que ahora pasa completamente desapercibida.



Lo más decepcionante es que apenas haya unos pocos números musicales bien trabajados (al fin y al cabo es lo que se espera de este género, al menos desde Cabaret (1972) de Bob Fosse), sino apenas una introducción a la melodía como fondo de una coreografía incipiente, una especie de interpretación a medio camino que se diluye en los diálogos sin llegar a convertirse en un número musical como Dios manda. Todo un mundo de posibilidades dilapidadas, todo fiado al efecto de ver a Cher en pantalla, es más, de sobrevivir al hecho de ver a Andy García cantar y moverse (que no bailar) con los acordes de Fernando.



¿El resultado? Un filme que ni divierte ni entretiene, un taquillazo que aburre desde el minuto quince, una extensión artificial de una historia que --dado el talento y el presupuesto disponibles-- merecía algo más de esfuerzo creativo. En su lugar, Mamma mia! Una y otra vez (2018) nos ofrece una secuencia de escenas sin gracia y de drama tontorrón y previsible al estilo de Vacaciones en el mar (1977-1987). Ni siquiera convencerá a los que descubrieron la música de ABBA con la primera parte. Un estreno veraniego a evitar sin lugar a dudas.


jueves, 12 de julio de 2018

Demasiado lastre televisivo (Formentera Lady)

Se nota --y mucho-- el medio en el que ha velado las armas Pau Durà, que debuta en la dirección con Formentera Lady (2018) tras una dilatada experiencia como actor: series de televisión durante los primeros dosmiles, cuando se consolidaba un formato y, por extensión, una narrativa muy concreta, forjada en los noventa. 7 vidas (1999-2006), Plats bruts (1999-2002), Ventdelplà (2005-2010), Crematorio (2011), El príncipe (2014-2016) o Merlí (2015-2018). Y precisamente ahora que --gracias a las plataformas digitales-- a las series no les falta financiación ni visibilidad, Pau Durà se lanza de cabeza al producto audiovisual por excelencia: el largometraje de ficción.

La comparación es dolorosa pero no puedo evitar hacerla: si esta película se hubiera escrito y producido en EE UU estaríamos hablando de cine indie, de recursos narrativos novedosos, de discursos a la contra asomando a la gran pantalla, de personajes retratados en sus contradicciones; pero como está hecha en España lo que destaca por encima de cualquier otro mérito es el lastre de un modo de guionizar y de rodar importado acríticamente desde la televisión sin apenas cambios ni añadidos. Echo de menos en Formentera Lady una mayor inversión en el desarrollo argumental (hitos intermedios, objetivos, mejor definición de personajes, escenas definitorias...) y una narración más elaborada (aprovechar la localización, marcar los tiempos con un montaje más desconcertante y menos predecible...). Al menos dos aciertos del guión podrían haber destacado más si el relato contuviera una mayor carga de subjetividad narrativa, pero la inercia de mostrar sin apenas montaje, con el método de trabajo más cómodo para los actores y el director, hace difícil que luzca un prometedor trabajo de guión. El cine estadounidense tendrá sus defectos, pero al menos sabe huir de las comodidades televisivas como de la peste. Pau Durà debería optar por un tratamiento de desintoxicación televisiva para encontrar su voz y su punto de vista en el nuevo medio al que ha decidido saltar: no sólo para adoptar lo bueno y lo eficaz conocido, sino para hacer valer sus propias contribuciones.



En lugar de eso Durà aplica esa forma de contar historias aprendida en la televisión: acumular momentos dramáticos y sentidos --con un niño protagonista esto es aún más sencillo-- a base de escenas sin apenas planificación, sin tratar de encontrar un punto de vista ni asociar --por ejemplo-- recursos formales a los intérpretes. Los protagonistas son auténticos Guardar como... de los que pueblan las numerosas series de la pequeña pantalla: viejunos de pasado bohemio (con una fascinación no enfatizada pero sí mal disimulada por el director) bien interpretados, mujeres en segundo plano que aportan la sensibilidad y el lado práctico, menores que con su mera presencia ablandan a la audiencia... Pero lo más decepcionante es que el desarrollo argumental de Formentera Lady se centra en una anécdota que el cine ya ha convertido casi en un género (ajuste generacional entre abuelos/as nietos/as), por lo que el espectador puede anticipar sin problemas la mayoría de los hitos del relato, y aun así no se aprecia un intento serio por desorientar al público y/o quebrar sus expectativas. Apostar por lo seguro --el típico balanceo entre drama y humor-- habría mejorado la impresión global, pero puede más la presión del efecto y la identificación inmediatos.

En definitiva, Formentera Lady da la impresión de un guión rápido al que no ha habido tiempo de moldear debidamente, excepto en el capítulo del idioma; ahi sí se nota que Durà lo tiene claro y es valiente y consecuente: por fin una película española que no teme mezclar idiomas a todos los niveles, atreviéndose a mostrar que los grupos humanos no somos monolingües, y que las personas se las apañan muy bien para entenderse intercalando catalán, balear y castellano (y sobre todo mi respeto por los actores y actrices no catalanohablantes que se prestan a estos rodajes sin complejos ni caras raras). Y que el cine puede reflejar esa realidad sin afectar a la comunicación. Esa convicción es la que conseguirá marcar una beneficiosa diferencia para el cine español, quizá incorporándola a la narración de una forma dramáticamente natural y creativa, más allá de los apellidos vascos o catalanes...


lunes, 9 de julio de 2018

Cuentos morales mutados (Un monde sans femmes)

«Es la historia de un hombre y dos mujeres. Mientras busca a la primera encuentra a la segunda. Esta relación constituye el argumento de cada película. Al final vuelve a ver a la primera mujer. Y esta es la moral del cuento». Este tema, siguiendo las leyes del género, sufrirá cierto número de amplificaciones, de restricciones y de inversiones, aunque siga siendo fácilmente identificable». (Éric Rohmer: Seis cuentos morales, 1974)

Hasta que lei este párrafo no comprendí lo equivocada que había estado mi primera interpretación de los seis Cuentos morales (1963-1972) de Éric Rohmer, unas películas que vi por primera vez fuera de su ciclo comercial y artístico --a finales de los ochenta, en un maratoniano ciclo de la Filmoteca de Catalunya, cuando la sede estaba en la Travessera de Gràcia de Barcelona, en el que devoré de tres en tres sus películas-- y aun así consiguieron marcar mi libido y buena parte de mis preferencias cinematográficas. Resulta realmente sorprendente mi ceguera en este aspecto, puesto que volví a verlas más de una vez y no sentí que debía variar apenas su significado (en esta segunda revisión me limité a registrar algunos síntomas de la crisis masculina contemporánea y --el tiempo no perdona-- ciertas actitudes y diálogos que rozan lo ilícito y lo políticamente incorrecto).

Quizá di por sentado que, por encima de su propio objetivo como filmes, había un propósito implícito que solamente yo era capaz de captar y que consistía en recrear en la pantalla algunos de mis anhelos juveniles: veraneos solitarios, encuentros fortuitos con chicas interesantes, conversaciones sobre todo lo divino y lo profundo, suave flirteo, confusión de bienestares (el social y el sentimental)... Sea como fuere el hecho es que, durante décadas, fui incapaz de extraer la verdadera clave temática de seis películas que se presentaban explícitamente como variaciones sobre un mismo tema, y yo no supe ver nada más allá de la manifestación cinematográfica de una personalidad a la que entonces aspiraba en secreto: enamorarme conversando con jovencitas lánguidas, soñadoras y sensuales, auténticas culturetas a la contra de los usos y costumbres mayoritarios, sofisticadas --pedantes también-- debatiendo en playas y bares sobre moral, filosofía, ética y modales en franco retroceso... Sin indicios de ironía, sarcasmo ni frivolidad, pero dejando asomar de pronto --y eso es lo que las hacía más perturbadoras-- zonas oscuras en su personalidad (una creencia, un dolor, un desengaño). Era tan poderosa la encarnación de mi pauta de relación femenina que era imposible atender a las señales que anunciaban el desastre...



Toda esta declaración de ignorancia viene a cuento porque he visto Un monde sans femmes (2011) de Guillaume Brac y he sentido el mismo doble latigazo: topar de repente con una interesante mutación moderna del estilo rohmeriano; pero también encarar de nuevo la misma sensación de que se me está escapando algo, y que soy yo, nuevamente, quien antepone mi estado de sentimientos actual a las motivaciones y significados del filme.

Se trata de un mediometraje que presenta muchas similitudes con los relatos rohmerianos: ambiente estival, encuentros fortuitos, personajes que buscan reconstruirse durante las vacaciones, cortocircuito de deseos no sincronizados... Una madre y su hija alquilan un apartamento en la costa normanda: la madre (Patricia) es extrovertida y busca un rollito de verano a la antigua (por este orden: playa, salidas, discoteca, alcohol moderado, sexo sin compromiso), mientras que su hija --Juliette, una perturbadora Constance Rousseau-- se mantiene en un segundo y censurador segundo plano. Patricia traba amistad con Sylvain, su casero, un buen hombre por los cuatro costados, pero con un aspecto nada sensual y luego, justo cuando Sylvain está a punto de lanzarse, con Gilles, un policía local, el típico seductor (rudo y tosco pero más lanzado y de buen ver) que sin duda encaja mejor con el prototipo de rollo veraniego que tiene en mente Patricia.

El título de la película hace referencia al ambiente de esas poblaciones en las que viven hombres como Sylvain y Gilles: excepto en los meses estivales, apenas hay mujeres, y los hombres se las apañan para sobrevivir como pueden y, quizás, esperan florecer en verano (todo esto es mera especulación, porque la película sólo muestra la anécdota mínima de la competición entre ambos hombres por Patricia). La esperanza de encontrar un amor, la estabilidad, o simplemente pasar un rato agradable mientras nuestra apariencia aún sirva de gancho. Pero también está la actitud de Juliette: rechaza a los jóvenes de su edad, censura la actitud alocada de su madre y sólo parece sentirse a gusto en la soledad de sus lecturas. La película de Brac también plantea la curiosa inversión de roles de las generaciones en liza: la nuestra se niega a renunciar a los tópicos de la juventud ochentera/noventera, mientras que la de nuestros hijos ensaya nueva fórmulas, vistos los fracasos de la de sus progenitores. O puede que --una vez más-- haga esta lectura porque sigo bajo el influjo de mi estado de sentimientos...

Admito que es posible que esta segunda interpretación sea involuntaria, que surja inevitable en los espectadores de mi generación, que somos juez, parte y problema en este asunto (los paralelismos con Rohmer que incorporamos --biográficos o por simple bagaje cinematográfico-- contribuyen bastante), pero lo cierto es que Brac ha conseguido un filme sensible y para contarlo se ha tomado exactamente el tiempo que necesita, ajeno totalmente a las duraciones estandarizadas que suele imponer el mercado. Me recuerda bastante a Los exiliados románticos (2015) de Jonás Trueba y a La isla bonita (2015) de Fernando Colomo: duración, anécdota estival, perspectiva estilística, análisis generacional... Sin duda, dar la espalda a toda clase de convenciones es saludable para los cineastas en particular (en cualquier momento de su carrera) y para los espectadores inquietos en general (en cualquier momento de nuestras vidas).


miércoles, 27 de junio de 2018

Crónicas de la incomunicación (The Meyerowitz stories (New and selected))

Noah Baumbach continua matizando y ahodando en uno de sus dos temas favoritos: uno se centra en las experiencias de socialización de estudiantes universitarias primerizas en un mundo semiadulto y/o inmaduro donde no están sus padres, en busca de su propio espacio por primera vez en su vida; el otro --el que llena The Meyerowitz stories (New and selected) (2017)-- son las tensas relaciones intergeneracionales en las familias, repletas de malentendidos, recuerdos que se suponen definitorios y/o traumáticos y, por supuesto, situaciones grotescas y ridículas, cargadas de ese inimitable humor marca de la casa. Si el desarrollo del primer tema lo componen (de momento) Frances Ha (2012), Mientras seamos jóvenes (2014) y Mistress America (2015); el segundo continúa la serie de variantes --en tono pedante y convulsión dramática descendientes-- propuesta por Una historia de Brooklyn (2005), Margot y la boda (2007) y Greenberg (2010). Me parece tan obvio este esquema que no he tenido más remedio que ponerme insoportablemente autoral.

Pero es que es así: Baumbach no sale apenas de su hábitat neoyorquino y de unos tipos humanos muy concretos: familias de clase media acomodada, residentes en cualquier distrito menos en Manhattan, en las que la querencia a teorizarlo todo y un cierto exhibicionismo culturetas caracterizan --para bien, o para mal casi siempre-- la vida de la mayoría de sus componentes. Para este cineasta, el egocentrismo creativo y/o el impulso artístico fallido permiten aflorar en las familias unas curiosas distorsiones en los vínculos afectivos que son una materia prima excelente para componer sus dramas urbanitas contemporáneos.



Esta vez se trata de Harold (Dustin Hoffman), un anciano escultor no consagrado por obra y trayectoria cuya vida ha acabado por determinar el carácter y los logros de sus hijos: no sólo porque no se ha ocupado de ellos durante su infancia y ha delegado esa labor en las cuatro mujeres con las que se ha casado y procreado, sino por la presión --irresponsable, inconsciente-- que les ha transmitido para que buscaran y destacaran en su propia vena artística. Sus hijos --Danny (Adam Sandler), Jean (Elizabeth Marvel) y Matthew (Ben Stiller)-- han crecido bajo la presión de tener que acertar y estar a la altura de su padre; pero también de la duda, del miedo a no ser lo suficientemente buenos o del remordimiento por no haber sido buenos hijos. Y es que Harold está convencido de que la sensibilidad artística hará mejores personas a sus hijos, con independencia de sus defectos, de que tengan un buen trabajo o no, de que encuentren el amor o no; es más, si no se expresan como artistas no tendrán una buena vida y nadie les respetará, su padre el primero. Esta idea planea sobre la mayoría de los filmes de Baumbach, y se nota que le gusta dejarla caer sobre esas familias en las que conviven tres generaciones y así poner en marcha sus historias. Su especialidad son los retratos rápida y bien caracterizados de personas inseguras, inestables y raras. Desde siempre, el cine de este neoyorquino culto se mueve como pez en el agua entre estos tres ejes, mezclando drama, humor y filosofía barata. Y por si esta sólida versión reciclada y actualizada de Tennessee Williams no fuera suficiente, dispone de un amplio catálogo de recursos menores tanto o más eficaces: conversaciones cortocircuitadas, dificultades en la comunicación, incomprensión, ritmo trepidante, situaciones risibles y ridículas...

La película desarrolla todo esto en un estilo más pausado respecto al que nos tiene acostumbrados su director, aunque con los brillantes diálogos de siempre y sus --escasos creo yo-- chispazos de sentido del humor. A diferencia de Margot y la boda el argumento es bastante más cotidiano y cercano, y la resolución igual de natural; y por eso, aunque anticipable, el final resulta coherente con lo visto hasta entonces. Es la vida: no hay milagros ni señales ni momentos de película, sino más bien paciencia, resignación (nuestros padres no van a cambiar), íntimo orgullo (por haber educado bien a los hijos) y esperanza (de conectar finalmente con la persona que amamos en secreto desde hace décadas).

Producida por Netflix, The Meyerowitz stories (New and selected) fue uno de los títulos que provocó que la dirección del Festival de Cannes modificara sus estatutos para impedir que filmes que no se estrenen primero en salas no puedan competir por la Palma de Oro. Un grave error estratégico que sin duda pasará factura al festival, porque lo nuevo de Baumbach sigue siendo cine, da igual como nos llegue.


martes, 12 de junio de 2018

Los 401 golpes (The Florida Project)

Esta es una película que habla de lo que sucede en los alrededores del muro de dolor, silencio, rabia y vergüenza que nos impide ver a un ser humano hundiéndose en la anomia. Es una historia situada --no por casualidad-- cerca de uno de los templos contemporáneos de la felicidad por decreto: el Walt Disney World de Florida. Allí, además de por el clima, el paisaje es igual de luminoso que el reino de la fantasía infantil: apartamentos de colores vistosos, tiendas enormes de formas llamativas, espacios abiertos, amplias autopistas que lo atraviesan todo... y por supuesto los outlets de objetos Disney, una metáfora perfecta de ese otro mundo de ocasión en el que se sitúa la historia. En ese universo de segunda mano y de existencias en vía muerta es donde transcurre la inclasificable The Florida Project (2017).

Coescrita por Sean Baker y su guionista habitual Chris Bergoch, narra la historia de Mooene, una niña de seis años que pasa los días del verano deambulando con sus amigos por los alrededores del motel donde malvive con su madre, una joven en pleno proceso de derrumbe humano y social. Baker se toma su tiempo para situar los acontecimientos y presentar debidamente a los protagonistas (entre ellos Willem Dafoe, nominado al mejor actor secundario de este año por su convincente interpretación): tras una hora de bien diseñadas y definitorias escenas, una travesura infantil de los menores desencadena la quiebra de la precaria red de apoyos de la madre de Mooene y el final de sus irregulares ingresos. Aun así, tras ese incidente, la narración no acelera su ritmo, sino que mantiene el tono pausado a base de escenas breves y cotidianas; la diferencia es que a partir de ese momento se centra en una única línea argumental: el hundimiento social de Halley (la madre de Mooene), un proceso en el que arrastrará inevitablemente a su hija.



The Florida Project atrapa por la ausencia de drama previsible en beneficio de un retrato en el que la narración no se involucra ni juzga, pero también por el realismo de las interpretaciones de los niños (sus diálogos son muy naturales), por la descripción de su día a día a base de pequeñas travesuras y hurtos. Ese mundo mínimo que les dejan las madres (por dejadez o por trabajo) es lo único que tienen; sin embargo, serán los actos de esos adultos que se suponen que les cuidan los que lo irán empequeñeciendo hasta hacerlo desaparecer.

Baker compone para la película un interesante esquema narrativo que combina ficción --centrada en el ambiente de los niños-- con un punto de vista semidocumental que sirve para aportar contexto adulto y social. Con todo, el recurso más original lo compone una serie de elipsis de Mooene en la bañera, en las que, de entrada, el espectador no comprende a qué se debe esa restricción del punto de vista, cuando en realidad el director está haciendo lo mismo que la madre de la niña: evitar, obstaculizar, desviar la atención de su hija de la triste derrota que está teniendo lugar justo en la habitación de al lado. Es después, al revelarse el verdadero significado de las elipsis, cuando el espectador experimenta la misma mezcla de incomprensión y abandono que Mooene cada vez que es obligada a bañarse sin motivo ni horario.



De este desarrollo argumental no debemos esperar una redención de último minuto tan inesperada como optimista, sería una traición al relato construido con tanto esfuerzo. Es más bien al contrario: The Florida Project se ocupa de cada miserable detalle en el descenso de Halley a los infiernos, hasta el previsible instante en que le arrebaten lo que más quiere. En ese momento, cuando la película desemboca en un clímax en el que el drama previsible y lacrimógeno se va a adueñar de todo, Baker encuentra un resquicio magistral con el que recapitular el significado completo de todo lo que hemos visto y, de paso, culminar el filme con una escena antológica. Un final que amplía, matiza y actualiza el canon de los finales abiertos que estableció Truffaut en la última escena de Los cuatrocientos golpes (1959). Pero esta vez no es tanto una mezcla de liberación e incertidumbre, sino de huida triste hacia la felicidad artificial que, como poco, le debemos a la infancia, aunque sea un sucedáneo, una ficción...


miércoles, 16 de mayo de 2018

Excentricidad técnica superada por un buen guión (Loving Vincent)

Hay filmes rodados casi por obligación: porque un actor/actriz se empeña en meterse en la piel de un personaje que le fascina, porque adaptan a un autor en plena celebración de alguna efeméride cultural, porque hay una nueva técnica o recurso cinematográfico que supone un salto cualitativo en espectacularidad... o porque simplemente no está todo dicho sobre el tema que trata. Loving Vincent (2017) de Dorota Kobiela y Hugh Welchman encaja a la perfección en los tres últimos motivos. También hay filmes hechos en cinematografías geográfica y culturalmente en las antípodas de la obra que adaptan: el ejemplo canónico es la mexicana Abismos de pasión (1954) de Buñuel, que trasladaba a la pantalla el clásico literario de Emily Brontë; o Ran (1985) de Kurosawa, que desplazaba el drama shakesperiano del rey Lear al Japón de los samurais. Esta vez ha sido Polonia, un país totalmente ajeno a la vida y a la obra de Van Gogh, quien ha hecho su aportación al artista incomprendido por excelencia, probablemente aprovechando el tirón de financiación que supuso la capitalidad cultural europea 2016 de la ciudad de Wroclaw (una ciudad con fama de abierta en un país gobernado por ideologías fuertemente retronacionalistas. No podía no mencionarlo).

Lo que inicialmente iba a ser un cortometraje vanguardista se convirtió en un largo gracias al encuentro entre Kobiela (pintora en crisis creativa que se infundía ánimos leyendo las cartas de Van Gogh) y Welchman, experimentado productor que se enamoró de ella. Loving Vincent no es una búsqueda de las claves de un artista sobradamente conocido, ni una explicación médica de su personalidad o sus desórdenes mentales, tampoco una reivindicación de su obra incomprendida..., sino una interesante recreación detectivesca de los últimos días de su vida. No trata de descubrir qué quería expresar en su último cuadro, ni el verdadero significado de sus últimas palabras; más bien reconstruir sus últimos trayectos y encuentros por el pueblo, las relaciones con las personas que le rodeaban... A Kobiela y Welchman no les preocupa la causa exacta de su muerte, sino las extrañas razones que --aparentemente-- le llevaron a dejarse morir tras un raro incidente, y más cuando había escrito hacía poco que se sentía bien y optimista. Desvelar ese tránsito mental es el propósito de la película.



Pero ahora viene lo mejor: el guión, la anécdota que escogen sus directores para dotar de contenido el llamativo e impresionante formato que lo sostiene, es sorprendentemente complejo, está bien planteado y notablemente resuelto. No es la típica historia plana y previsible, la indisimulada biografía o síntesis de un legado ya mil veces visto; sino una historia construida alrededor de las zonas oscuras que rodearon la muerte de Van Gogh, reconstruidas por una persona que pensaba en absoluto implicarse tanto en algo que no le importaba nada. Este guión de inesperada calidad es lo que convierte a Loving Vincent en una película real, estimable, y no en la rareza técnica en la que estaba condenada a convertirse por una genial excentricidad de su producción.

El filme fue rodado primero en acción real, sobre la que se realizó posteriormente la animación. Esto no es nuevo, lo asombroso es que en lugar de realizar un dibujo por fotograma en este proceso se pintó ¡un cuadro por cada fotograma!, hasta alcanzar los 65.000, una tarea en la que colaboraron pintores de más de 25 países durante dos años. Una hazaña que no revela su auténtico valor hasta que no se comtempla el resultado en la pantalla.



En las películas que buscan esclarecer sucesos a través de testimonios y versiones contradictorias los espectadores ya no esperan que al final nos ofrezcan una verdad cartesiana y resplandeciente; en sintonía con estos tiempos tan dispersos, casi preferimos una interpretación que mantenga una parte del enigma sin solución. Por eso se agradece que Loving Vincent rehúse a ofrecernos su verdad. Pero aún hay más: a cambio de renunciar a conocer los detalles esperamos algún tipo de revelación vital, ya sea un sentimiento profundo extraído de lo que hemos visto o una síntesis paradójica y estética sobre la vida y el amor también. En esto también acierta el filme, aunque yo no diría que es un final redondo, a la altura de lo que hemos visto. Aun así basta para dejar un buen sabor de boca. No es sólo otra película sobre Van Gogh, no es que cada fotograma sea un cuadro pintado a mano, es que hemos disfrutado con un guión bien planteado y desarrollado.


martes, 8 de mayo de 2018

Diagnóstico: extinción (La pesadilla de Darwin)

La pesadilla de Darwin (2004) es un documental analítico, cartesiano, metódico y razonado. Pero también un filme incómodo que remueve conciencias, escandaliza, asquea y deprime por el retrato indiscutiblemente miserable que hace de la especia humana. Ganador de más de quince premios internacionales (incluyendo el César y el European Film Award), está dirigido por Hubert Sauper, un cineasta de origen austríaco, formado en Francia y residente en EE UU. Se trata de su segundo largometraje documental --el primero fue Kisangani Diary (1998), sobre refugiados ruandeses abandonados a su suerte--, mientras que el último ha tardado una década en completarlo: We Come as Friends (2014), acerca de la descomposición de Sudán tras la guerra entre el norte y el sur y cómo influyen en ese proceso las nuevas formas de colonialismo occidental sobre África.

Resulta que allá por los años sesenta del siglo XX a alguien se le ocurrió echar al lago Victoria (Tanzania) unas crías de perca. Este suceso aparentemente inocuo desencadenó una diabólica secuencia de acontecimientos con resultados devastadores para el medio ambiente y para la especie humana. Pero es ahora, cuando Sauper se molesta en remontar esa cadena de consecuencias y causas, cuando podemos comprender muchas y tristes verdades: la más importante, que la suma de nuestros pequeños y --aparentemente-- aislados egoísmos, desata una devastación impensable sobre nuestro planeta; la más escandalosa que, si no nos apetece, no hace falta que seamos conscientes ni nos preocupemos de nuestras acciones. El filme de Sauper viene a decirnos que esa cosa que llamamos «civilización» o «Cultura» (para diferenciarla de la «Naturaleza») se comporta mediante leyes igual de crueles e implacables que las que formuló Darwin. La suma de las inconsciencias individuales y el azar revelan que existe una extraña variante de los principios de la evolución natural que se aplican también a las comunidades humanas y a los sistemas económicos capitalistas.

Porque quien introdujo la perca en el lago Victoria no tuvo en cuenta que es un animal depredador que acabaría con las más de doscientas especies endémicas, incluidas las plantas y los fondos marinos. A esta debacle de la fauna hay que añadir la proliferación incontrolada de jacintos de agua (desde 1990), que está provocado el agotamiento de los niveles de oxígeno del agua, y el vertido constante e incontrolado de residuos domésticos, industriales y agrícolas al lago. A pesar de esta concurrencia de factores letales, en las orillas del lago se suceden numerosos pueblos y ciudades, haciendo de la zona una de las más densamente pobladas del planeta. Y también numerosas empresas que se lucran de la sobrexplotación de las percas que se capturan en el lago, sin importar la toxicidad de las aguas y de los propios peces.

Porque la pesca y las industrias afines son la principal y prácticamente única actividad económica de la zona: atrae a gente de los pueblos del interior para trabajar en los barcos o en la industrias, pero también a mafias, proxenetas, traficantes de droga, curas, desheredados, prostitutas, maleantes, buscavidas, huérfanos y gente humilde que sólo busca sobrevivir. Todo bien mezclado. Y en la cima de este montaje están los aviones (pilotados por mercenarios rusos) que diariamente aterrizan para llevarse la perca limpia y debidamente envasada con destino a la Unión Europea (que exige, eso sí, que las industrias cumplan con las normativas higiénico-sanitarias, no sea que los consumidores europeos enfermen por su culpa). Aviones que llegan cada día cargados de... nada y se marchan repletos de pescado. Los ingresos por la exportación del pescado no sirven para comprar mercancía ni para atraer capitales, tan sólo para enriquecer a quien se lo lleva. Un ejemplo concreto, manifiesto y repugnante del expolio de recursos que soporta África, pero también de los podridos cimientos que sostienen las pomposas ceremonias de la Organización Mundial del Comercio y la basura que escupe constantemente en sus declaraciones sobre los beneficios de la liberalización del comercio mundial.



La película se toma su tiempo para retratar este panorama desolador, sin escatimar detalles: testimonios de empresarios que revelan más de lo que creen, de personas desesperadas que viven de y con los desechos del pescado (recogidos de los vertederos, fritos y vendidos a la población), de curas que cuentan los estragos del SIDA en las poblaciones costeras, de los malos tratos que sufren las mujeres (especialmente las que se relacionan con occidentales) y del contrabando de armas que, finalmente, gracias al tesón y la audacia de Sauper, los rusos confiesan que llevan a cabo con la boca pequeña.

El lago morirá por atrofia, las percas se extinguirán, las fábricas cerrarán porque ya no habrá nada que limpiar ni envasar, la gente se marchará, morirá de SIDA, será asesinada en guerras que fructificarán gracias a las armas o, simplemente, desaparecerá sin dejar rastro sobre el planeta ni secuelas en nuestros informativos y conciencias. Los aviones aterrizarán en otros lugares, y los lineales de nuestros supermercados se llenarán de otros productos que no nos importa de donde vengan, sólo que sean baratos. La naturaleza y la civilización logran aquí una simbiosis destructiva que es como una sinécdoque casi perfecta de nuestras contradicciones como especie y como civilización. Daría lástima si no estuviéramos vomitando.

La pesadilla de Darwin compartimenta, conecta, desarrolla y expone con la simple crudeza que implica poner la cámara y rodar (en ocasiones capturando una realidad que resulta difícil mirar sin sentir náuseas, lo advierto); arrastrando hacia la luz y con gran esfuerzo un pedazo del capitalismo que no vemos porque no queremos. Los motivos, las causas, las consecuencias y las circunstancias de los acontecimientos que presenta remiten directamente a los desastres ecológicos y económicos que provocamos gracias a nuestro incesante afán de explotación. Se trata de un filme necesario a pesar de lo desagradable, doloroso y/o repulsivo que puede resultar y que debería incitar al debate en las escuelas o en tantos y tantos foros adultos sobre economía, sociedad y ecología. Un documental de revisión casi obligatoria, por respeto a un elemental principio moral. No es fácil: digerir las consecuencias de lo que describe en cuanto el espectador se deja envolver por el relato requiere una predisposición generosa e introspectiva; es la única manera de tentar a la reacción ética de las personas. Si esto no nos convence ni nos moviliza podemos darnos por muertos y extinguidos como especie. No exagero.


jueves, 3 de mayo de 2018

La verdad no nos calmará (Tres anuncios a las afueras)

Cuando te enfrentas a una película que mezcla demasiados registros y no deja que ninguno se imponga; cuando la historia se resiste a ser etiquetada a base de giros inesperados y personajes complejos; cuando, en definitiva, como espectador, te resignas a aceptar las cosas tal como te las cuentan porque se asimilan peligrosamente a un fragmento de vida, entonces, muy probablemente, estés ante una nueva obra maestra. Y eso es exactamente Tres anuncios a las afueras (2017). Apenas en su segundo largometraje de ficción su director --Martin McDonagh-- ya exhibe una pasmosa madurez y aplomo narrativos; y aunque su primer filme de ficción --Siete sicópatas (2012)-- apuntaba detalles prometedores, nada hacía presagiar tan formidable evolución.

La película posee las mejores virtudes del cine estadounidense: para empezar, una escena inicial con una anécdota plausible, original y llamativa que permite presentar a la protagonista y ubicar al espectador en el espacio en el que se desarrollarán los hechos; a continuación, se amplía el foco con un desarrollo argumental marcado por el humor y la ironía y una galería de personajes secundarios igual de bien perfilados que los principales (el exmarido, el hijo de la protagonista, la mujer del sheriff). Para completar el cuadro, una brillante manipulación dramática de la historia: cuando parece que la comedia ácida y ciertos detalles descarnados van a determinar el tono de la historia, McDonagh se las arregla para colar instantes conmovedores; y de paso retorciendo la historia con hasta dos brillantes golpes de efecto, cuyas consecuencias se despliegan en más momentos de humor y en nuevos estallidos de violencia y de dolor. Tres anuncios a las afueras destila verismo y realidad, haciendo que el espectador olvide que todo es artificio, una maquinaria de relojería cuidadosamente diseñada, una convincente ficción. Y es que cuando un relato tan rotundo y compacto consigue desvanecerse en favor de una buscada impresión de autenticidad significa que la cosa va bien.



Y además, una buena noticia para sus fans: el tono y la factura del filme remiten inevitablemente a los Coen: guión de hierro forjado, personajes bien definidos a través de sus actos y sus palabras, tensión interna de las escenas bien desarrollada, diálogos brillantes (de una calidad literaria más que destacable, un sobresaliente en este apartado para McDonagh) y estallidos contundentes aunque cuidadosamente contenidos de violencia (los Coen suelen desparramarse bastante más hacia el tercio final, pero aquí no es el caso y no se echa de menos). Y por supuesto contribuye sin duda un conjunto de actores en su mejor momento interpretativo: Woody Harrelson, Frances McDormand y Sam Rockwell (los dos últimos galardonados con sendos Oscar por sus interpretaciones).

En definitiva, un filme en el que se entra sin dificultad, se saborea durante cada escena, se disfruta de su desarrollo y entristece porque termina. Pocas veces el espectador será tan consciente de estas sensaciones mientras está viendo una película. Tres anuncios a las afueras es una prueba inobjetable de que el cine aún tiene margen para profundizar en una narración, no vanguardista, pero sí tremendamente moderna y eficaz del relato en imágenes.


miércoles, 11 de abril de 2018

Destilado de transparencia (Deseando amar)

¿Cuál es el estado de ánimo ideal para el amor? Pues justo después de que te hayan abandonado, de que te arranquen el corazón, cuando sientes que necesitas volver a rellenar ese vacío. Esa conjunción, ese estado de sentimientos es lo más cercano a la mejor predisposición anímica para el amor. O dicho de otra manera, mucho más poética: cuando estás deseando volver a enamorarte, cuando estás Deseando amar (2000) de Wong Kar-wai. Por una vez un título de estreno en España está a la altura del original, complementándolo, ampliándolo, mejorándolo si cabe.

Puede que la película vaya de eso, del deseo de un amor nuevo, pero el rótulo inicial --«ella era tímida, bajaba la cabeza para darle a él la oportunidad de acercarse; pero él no podía por falta de coraje. Ella da la vuelta y se va»-- revela quizá un objetivo implícito, mucho más amplio, sutil y difícil de trasladar a la pantalla: la timidez, el temor a mostrar los propios sentimientos, el pudor pacato que impide ir más allá de la corrección social. Yo creo que ese es el auténtico drama de Deseando amar; el flirteo sensual, el deseo que crece ante la proximidad educada... barreras que impiden que nos lancemos a fondo y dejemos pasar nuestra oportunidad de obtener un pedazo de felicidad.

Deseando amar convirtió a su director en el cineasta de moda de los primeros años del siglo XXI, gracias a su punto de vista radicalmente nuevo, implementado sobre unas bases técnicas y narrativas absolutamente simples y eficaces. El estilo de Kar-wai está en las antípodas del hieratismo interpretativo y los argumentos simbólicamente sesudos de títulos como Elisa, vida mía (1977) de Carlos Saura o Tres colores: Azul (1992) de Krzysztof Kieslowski (por poner ejemplos muy separados culturalmente y en el tiempo que sin embargo fueron ampliamente alabados por la crítica como cumbres parciales del arte cinematográfico), y que sin embargo el tiempo ha desgastado lo suficiente como para revelar su alto contenido en pedantería.



En el filme de Kar-wai la habitual experimentación narrativa (enrevesada y/o endogámica, con su canon de omisiones, conjeturas y posibilidades) no se sitúa en primer plano como seña de identidad ni como marca de distinción/ostentación, sino que se pliega a las necesidades de la anécdota argumental. Aun así, en Deseando amar también hay miradas intensas, escenas sin movimiento, largos silencios, diálogos de alto contenido literario, referencias cultas... La diferencia es que todo esto se intercala en una historia completamente cotidiana, anodina, previsible incluso. La sofisticación que podamos encontrar la aporta y la justifica la caracterización de los protagonistas, unos personajes que expresan lo que sienten sin rodeos y con quienes el espectador puede identificarse en algún que otro momento, sentimiento o reacción. A esta construcción narrativa hay que añadir el cuidado e intensísimo tratamiento estético, de una eficacia apabullante.

La película cuenta la historia de un hombre y una mujer --vecinos puerta con puerta-- en el Hong Kong de 1962 que se sienten atraídos tras la huida de sus respectivos cónyuges, que les abandonan para irse juntos. Todo esto se explica en los trece primeros minutos de película, a base de fragmentos muy breves de información, sin planificación de escenas, con un montaje veloz, con la cámara intencionadamente oculta tras objetos de la casa (dando la impresión de un punto de vista intruso, pudoroso), sin un solo plano de situación, sin una sola toma de exterior. Tras este punto de partida Kar-wai se centra en los encuentros fortuitos de los protagonistas, rodados a cámara lenta y con el tema principal de la banda sonora de fondo. Son instantes sugerentes en extremo: el encuadre, los movimientos a cámara lenta, la cadencia musical, los cheongsam que viste la actriz Maggie Cheung en cada escena (hasta 46, sin repetir ninguno), el juego de miradas... Muchas veces el erotismo y la sensualidad en el cine son producto del azar, pero en este caso la suma de factores da el resultado buscado.

Kar-wai establece muy claramente y desde el principio la pauta de la narración: escenas "informativas" que hacen avanzar la historia y dan detalles sobre los personajes, y otras "contemplativas" (los encuentros de la pareja protagonista: cenas, citas, conversaciones), siempre contrapunteadas con la banda sonora de Michael Galasso y el hallazgo genial de incluir canciones de Nat King Cole en castellano. El contraste entre la localización oriental y el ritmo latino es ciertamente original.

Todas las crónicas mencionan la preferencia de Kar-wai a rodar sin guión, a improvisar con los actores, a finalizar el montaje dos horas antes del estreno, sin embargo el filme da la impresión opuesta: planificación, pautas narrativas, una estética, un estilo... Sin embargo, creo que dos decisiones sobre la marcha de Kar-wai favorecieron a la película en conjunto y han contribuido a mantener su vigencia narrativa y su poderío visual: la primera la eliminación de las escenas en las que los protagonistas culminaban su relación (el desarrollo original de la historia al parecer era más convencional); y la segunda la supresión --a pesar de haberse rodado-- de las escenas en las que aparecían los cónyuges abandonadores (sólo se les oye hablar fuera de campo al principio). Esta supresión sexual deliberada y la imposibilidad de poner rostro a los amantes huidos contribuyen muy positivamente al extrañamiento del espectador, a incrementar su sensación de sueño (y todavía más la ausencia de exteriores y las escenas rodadas en el templo hinduísta de Angkor Wat).

En el momento de su estreno, la crítica la consideró un producto exótico, refinado y propio de la alta cultura, pero para una buena parte del público, sin dejar de reconocer sus méritos estéticos, no estaba demasiado alejada de la tradición pedante de cineastas como Kieslowski o Saura. Son las revisiones posteriores las que revelan que Deseando amar está compuesta en lo fundamental de sucesos y sentimientos cotidianos, destilados con una delicadeza y una transparencia en las antípodas de la pedantería. Esa es la buena noticia: por lo menos hay que verla dos veces, a ser posible con años de diferencia.


martes, 3 de abril de 2018

El lado más oscuro del profesorado (El profesor)

El profesor (2011) es un filme a contracorriente que aborda una realidad compleja, algo a lo que no estamos ciertamente acostumbrados en el cine narrativo. Aunque sabemos que la realidad es demasiado complicada no esperamos que el cine aspire a --o sea capaz de-- reflejarla. De las películas esperamos un planteamiento sencillo, personajes que evolucionan en una única dirección, desenlaces igual de simples y, a ser posible, con un punto de drama sentimental. Dirigida por Tony Kaye, que debutó en el largometraje de ficción con un filme igual de sorprendente y a contracorriente como American History X (1998), narra la triste experiencia del día a día de los profesores de secundaria en barrios empobrecidos. En esas escuelas, donde el entorno social y familiar se ha venido abajo por culpa de la precariedad y los recortes, se revela en toda su crudeza el drama de la impotencia de una generación que es incapaz de transmitir a la que le sucederá motivos, objetivos y/o guías para enfrentarse a la vida. Ni asideros laborales, ni culturales, ni personales, tan solo pueden verles desfilar ante ellos, ser testigos de su hundimiento anunciado. La película está ambientada en Nueva York, pero podría suceder en cualquier otro país avanzado de Occidente aquejado de populismo gubernamental.

La película empieza con una desasosegante cita de El extranjero (1942) de Albert Camus que establece sin lugar a dudas el tono de la narración y el punto de vista sobre los acontecimientos: «Jamás había sentido, a la vez, tal indiferencia de mí mismo y mi presencia en el mundo». La pronuncia Henry Barthes (interpretado por un convincente Adrien Brody) en lo que parece el anuncio de la confesión de una derrota.

Sin embargo, el desarrollo posterior no resulta tan previsible: estamos acostumbrados a que las películas reivindicativas tracen un argumento lineal y único que permita incorporar al espectador al lado crítico que defienden, y para eso hacen falta protagonistas con los que identificarse. Para exponer los argumentos se suele contextualizar el problema central, presentarlo a partir de situaciones fácilmente identificables, a veces adelantando sus consecuencias. Pero El profesor no hace nada de esto, sino que yuxtapone un buen montón de microescenas en las que vislumbramos --directa o tangencialmente-- alguna de las múltiples caras del problema, negándose a ofrecer un plano de conjunto o una trama principal. Normalmente todo esto converge en un apasionado alegato del protagonista en el último tercio de metraje que cumpla estos tres requisitos: ser sincero, propiciador de reacciones en terceras personas y resultar sentimentalmente reconfortante (ya que buena parte de los deseos que expresa se materializarán en un futuro más allá del filme que el espectador no verá).



Tony Kaye sustituye el alegato apasionado --que el público espera casi como un trámite obligatorio-- por otro recurso con una función opuesta: intercala fragmentos del discurso de Henry con el que da comienzo la película. Son breves comentarios llenos de rabia y desilusión acerca de su labor educadora y la casi nula posibilidad de influir para bien en otros seres humanos. Estos fragmentos chocan frontalmente con la significación de las escenas en las que vemos a Henry luchando por sacar adelante a su abuelo (interno y desahuciado en una residencia) y a Erica (una prostituta menor de edad a la que acoge en casa y trata de ayudar de una forma nada convencional). Con semejante contraste de interpretaciones es difícil que el espectador encuentre un hilo conductor, una esperanza, una solución... Henry no es un héroe optimista, ni ejemplifica una lucha basada en convicciones personales, sino que se limita a sortear como puede, en función de su estado de ánimo, el océano de dramas que le asaltan desde todos los lados. Y para completar el panorama está el resto del claustro del instituto: una variada galería con la que comparar las diferentes reacciones de un profesorado quemado por la impotencia, reacciones estrechamente relacionadas con su carácter y trayectoria vital. Lo que sí deja bien clara la película --y creo que ese es su principal objetivo-- es que los profesores están inmersos en un problema que les desborda, y que cualquier gesto o logro en la buena dirección se perderá como lágrimas en la lluvia. En este sentido, El profesor, a pesar de un breve escena ciertamente afectuosa casi al final, es un filme crudo y bastante desesperanzador. Consecuente con su punto de vista y su planteamiento a contracorriente, Kaye no presenta una posible vía de solución (hacerlo resultaría irreal o ingenuo), ni tampoco muestra a Henry reconciliado consigo mismo (eso sí podría hacerlo, pero eclipsaría el tema central), sino que se detiene en la enunciación y en la exposición de motivos (excepto una apasionada toma de partido a favor de la lectura en una escena crucial).



Lo que de paso retrata muy bien la película es a los adolescentes que son víctimas directas del empobrecimiento de este comienzo de siglo: atascados en un entorno urbano degradado, bombardeados a mensajes contradictorios desde toda clase de plataformas, malinfluenciados y maltratados por sus padres (que sólo desean liberarse de su responsabilidad económica y pedagógica) y sin una idea clara de la realidad que les aguarda. Aunque el auténtico drama es que, ante este panorama tan duro, nadie les ha enseñado a sobreponerse a las decepciones. Son chicos y chicas que se comportan como han visto en infinidad de series y películas, pero que cuando les preguntan acerca de su plan de futuro responden con una seguridad tan ingenua como irreal: están convencidos de que accederán a empleos estables y bien pagados, incluso a la fama, y todo ello sin cultura ni estudios, sin necesidad siquiera de terminar los obligatorios, sin apenas leer y/o sin entender lo poco que leen, exhibiendo una preocupante falta de autocontrol, disciplina y empatía con el prójimo. Este diagnóstico es lo que desespera a Henry, a los profesores y al espectador que finalmente entra en el esquema propuesto por la película: la enorme distancia que separa sus sueños de la realidad. Y si alguno de esos jóvenes llegara a darse cuenta de eso más adelante, aún les quedaría otro obstáculo por superar: reparar los daños producidos por el batacazo, sin que haya cerca padres ni profesores. En esos momentos, sin resiliencia ni fortaleza interior, el azar de una reacción podría llegar a suponer la diferencia entre la vida y la muerte...

Tony Kaye ha logrado con el El profesor repetir con éxito la fórmula de American History X: introducir matices, revelar contradicciones y componer personajes poliédricos. No es fácil encajar todo esto en una ficción cinematográfica, pero la vida y las personas somos todo eso y más...


miércoles, 28 de marzo de 2018

Prometedora parábola pedante (The square)

Cuando una película decide aventurarse en algún entresijo del arte contemporáneo (el que sea) hay una parte del público (entre la que me incluyo con orgullo) que se relame: no es por estar al día de tendencias, modas y corrientes de la vanguardia, sino más bien una especie de revancha no admitida ante la posibilidad de una nueva crítica de la pedantería (entre la que también me incluyo, esta vez sin orgullo). Sobre todo en lo que se refiere a ceremoniales y postureos colaterales de las exposiciones que llenan las agendas culturales de todas las capitales de Occidente. Estoy persuadido de que este es uno de los motivos principales que colocó al filme sueco The square (2017) de Ruben Östlund como favorito casi unánime al Oscar a mejor película en lengua extranjera. Luego resultó que la chilena Una mujer fantástica (2017) se llevó el gato al agua, pero la expectación y el ansia del público por hacerse con nuevos argumentos para remachar sus ideas sobre la pedantería del mundo artístico, ya estaban ahí. Eso sí, en Cannes arrasó, gracias a un público predispuesto a entusiasmarse con este tipo de crónicas críticas de la actualidad.

La película consigue parcialmente este objetivo más mediático (el de satirizar con más o menos escarnio los rituales del arte contemporáneo). Sin embargo, detecto al menos otros dos propósitos críticos complementarios de los que no puedo decir que estén resueltos del todo (no al menos al estilo más clásico en un filme que aspira a públicos amplios): el primero trata de medir la pertinencia/coherencia entre la significación de la obra de arte --en este caso la que da título a la película, de una simplicidad casi insolente, del estilo de Arte (1994), el éxito teatral de Yasmina Reza-- y la realidad que designa (material, pero sobre todo política y social), y sobre la enorme distancia que separa ambos componentes, pero también acerca de indudable la capacidad de esa misma interpretación de proporcionarnos un marco mental desde el que (re)plantearnos determinados principios y normas. El segundo traslada con decreciente eficacia y contundencia esa supuesta significación a situaciones de la vida cotidiana, protagonizadas y sobrellevadas con humor, sarcasmo y extrañeza por el mismo comisario del museo que trata de convencer a todo el mundo de la lógica inherente y del valor de "The square".



Formulado de esta manera tan abstracta, la película parece bastante más opaca y compleja de lo que en realidad es; lo que sucede es que a medida que pasan los minutos las incógnitas se desparraman, algunos hitos intermedios se dejan sin resolver y uno ya no sabe en cuál de los tres objetivos centrarse. Quizá últimamente necesite un cine más obvio de lo que hasta ahora estaba acostumbrado (y que se me pierdan detalles sutiles, aun así importantes), o puede que haya afilado al máximo mi capacidad de análisis crítico (y escrute la película desde un punto de vista excesivamente narrativo), la cosa es que fui perdiendo interés y, a pesar del planteamiento tan ambicioso y bien esbozado de principio, no acabé de encontrar el cierre meritorio.

Eso sí, por el camino quedan algunas escenas altamente críticas y bien diseñadas: el speech previo al pica pica en la inauguración de una exposición; las entrevistas y debates en los que participa el protagonista, con su inevitable aura de pretenciosidad y las reacciones del público ante situaciones incómodas; la ridícula y divertida chaladura poscoital a costa de un preservativo usado (incluyendo un detalle previo, surreal, genial y tremendamente inquietante) y, especialmente, la performance simiesca en una cena de gala que pone a un público que se considera culto y refinado al límite de su propia pedantería (de hecho el objetivo es llevarles hasta ese extremo, obligarles a reaccionar). Al menos por estos fogonazos la película habría merecido mejor suerte. En cualquier caso, merece la pena ver The square, aunque sólo sea para completar nuestras opiniones sobre el arte contemporáneo, sus incoherencias y sus virtudes y beneficios. Admito que, por muy sencillo que sea poner en evidencia a este mundillo, no todo es pedantería.


sábado, 10 de marzo de 2018

¿Qué puñetas es el cine? 10. El estilo Posclásico (3)

1. El arte: ni todo vale ni lo que vale vale todo igual
2. El lenguaje y los estilos cinematográficos
3. El Estilo Clásico
4. La narración de arte y ensayo
5. La narración histórico-materialista del cine soviético
6. La narración paramétrica
7. El estilo en el cine contemporáneo
8. El estilo Posclásico (1)
9. El estilo Posclásico (2)

El Estilo Posclásico (EP) no es un estilo en sí mismo porque sigue empleando recursos narrativos fundamentales del Estilo Clásico (EC): subtramas al romance heterosexual principal, causas pendientes de los protagonistas, plazos, citas, objetos y situaciones que recuerdan el mundo inicial abandonado por alguno de los protagonistas al principio de la historia, o que representan conflictos internos o no resueltos. Otros recursos, en cambio, los explota de forma mucho más sistemática y creativa, como por ejemplo los ganchos de diálogo (la última línea de diálogo de una escena enlaza directamente con la primera imagen o diálogo de la siguiente) provocando un contraste, un gag o una complicación.

La influencia europea ha dejado su huella en el EP a través de películas que introducen narraciones oblicuas y ambiguas en las que el espectador debe descifrar lo que sucede, o eludiendo informaciones clave que permitan un final inesperado que provoque perplejidad. Esta estrategia ahora no resulta tan sorprendente como en los primeros sesenta, cuando el EC tenía al público acostumbrado a filmes en los que todo era obvio, redundante y sencillo; y donde era obligatorio proporcionar al público las motivaciones y las causas (que se consideraban verdades incuestionables dentro del universo de la historia) antes de que acabara la película. Algunos títulos usaron este recurso narrativo de forma puntual: Danzad, danzad malditos (1969) o Pelulia (1968), mientras que The last movie (1971) o la misma 2001, una odisea espacial (1968) explotaron a conciencia esta táctica de desconcierto deliberado. Ya en los noventa, con un público formado y acostumbrado a la ambigüedad, la autoconsciencia y la reflexividad, el EP pudo exhibir sin problemas de comprensión y/o recepción una fuerte experimentación narrativa basada en la transgresión de las normas del EC: futuros hipotéticos, digresiones, líneas de acción que no llevan a nada, historias contadas hacia atrás, en bucles recursivos o incluso protagonistas de relleno. Eso explica también la tendencia creciente del EP a citar otras películas (como si mencionar otra ficción convirtiera en real el universo del filme en el que se produce esa mención). Es un intento de ganar aplomo, acelerar la identificación del espectador mediante títulos ya conocidos, apuntarse --en definitiva-- a la estela de un título clásico: Psicosis (1960), Centauros del desierto (1956). El abuso de este recurso ha desembocado en la cita como parodia, llegando a convertirse en una parte fundamental de determinados modos de expresión: el éxito de la serie de TV Los Simpsons (1989-...) se debe sin duda a que ha convertido el comentario de la acción en el punto de vista “normal” del narrador. Una audiencia que ha crecido con esta pauta de narrativa desdoblada está preparada para casi todo.



El principal reto del EP ha sido homologar el cine a la literatura contemporánea, incorporar una narración más vanguardista y no perder la atención del público (algo de lo que, en verdad, cierta literatura plúmbea no puede presumir). Además de la influencia de cierto cine europeo, también es necesario mencionar el laboratorio narrativo que fue para el EP la serie de televisión Dimensión desconocida (1959-1964), con la que los cineastas de los setenta y ochenta crecieron, convirtiéndola en referente argumental y formal. Puede que algunos intentos resultaran parcialmente fallidos, como Extraños en el paraíso (1983) de Jarmusch, Slacker (1991) de Linktater u ¡Olvídate de mí! (2004) de Gondry; pero hubo otros que sí lograron consagrar este modo de narrar: House of games (1987), Pulp fiction (1994), Sospechosos habituales (1995), El sexto sentido (1999), The game (1997), El club de la lucha (1999), ¿En qué piensan las mujeres? (2000) y que culmina con Memento (2000). En la primera parte de estas películas se suele presentar un universo objetivo y sin fisuras, y en el que poco a poco se van introduciendo lagunas de conocimiento (la narración retiene deliberadamente cierta información) que pueden llegar a transformar todo lo visto en una farsa o un tremendo engaño que deja perplejo al espectador en los minutos finales. Pero tanta innovación es peligrosa: se puede perder a buena parte del público por el camino, así que para contrarrestarla, el EP emplea la misma solución que el EC (y por eso Bordwell considera el EP sólo como una extensibilidad del EC): la redundancia explicativa es directamente proporcional a la complejidad del recurso elegido para servir de pauta a la narración. En eso el EP se desmarca totalmente del estilo de arte y ensayo europeo que le sirvió de inspiración, ya que Bergman, Godard, Fellini y compañía apostaron por todo lo contrario: reducir considerablemente la dosis de redundancia respecto al EC y provocar así un cierto extrañamiento argumental. El objetivo del EP es que el espectador se involucre de manera que tenga que revisar mentalmente escenas ya vistas para encontrar claves que reexpliquen lo visto hasta ese momento. Es una labor en las antípodas de la pasividad y la comodidad que caracterizan al EC, y en la que, a menudo, la aprobación o el rechazo del filme dependen del grado de participación activa que se le ha exigido al espectador para su descifrado.



El EP apuesta explícitamente por tres géneros: ciencia ficción, fantasía y suspense. Una elección que no es gratuita ni aleatoria, sino que responde al objetivo general de potenciar la espectacularidad: permiten un montaje más agresivo y de alta respuesta sensorial, primeros planos, grandes angulares, movimientos de cámara, montaje rápido, planos cercanos frecuentes, movimientos de grúa... Pero todo ello sin modificar en lo básico el núcleo del EC: anclaje de la línea de la mirada y el eje de la acción. Esto ahonda también en la consideración de que el EP es un añadido decorativo y expresivo antes que una serie de recursos fundamentales formando un sistema: Bullit (1968), El diablo sobre ruedas (1971), Contra el imperio de la droga (1971), Los implacables, patrulla especial (1973), En busca del arca perdida (1981), Terminator (1984), Los inmortales (1986). Estos recursos caracterizan la continuidad intensificada del EP, y se han convertido incluso en la seña de identidad de algunos cineastas, independientemente del género que rueden: Oliver Stone, los hermanos Coen, Sam Raimi, Spike Lee...

La espectacularidad ha alcanzado unos niveles de eficacia tan elevados que los tres géneros mencionados han acabado engullidos por efectos especiales y una narración que se comenta a sí misma hasta resultar excesivamente autoparódica. En el extremo opuesto, encontramos el filme académico, que se ocupa de ahondar en las contradicciones del capitalismo o en la crisis de la masculinidad y se ve casi obligado a experimentar con la narración. Sin embargo, hay que advertir que espectáculo y narratividad no son conceptos excluyentes, porque una escena de acción puede hacer avanzar los objetivos de los protagonistas, o incrementar su conocimiento sobre ellos; el problema es cuando ninguno de estos recursos enriquece la acción principal, sino que se expanden hasta el infinito sin alinearse apenas con el argumento. Las películas de Jackie Chan y buena parte del cine de acción de Hong Kong son ejemplos perfectos de este uso perverso de la acción sin narración.


(continuará)


sábado, 3 de marzo de 2018

Una rabona magistral a cualquier pasado adolescente (Lady Bird)

«Cuando eres adolescente [...] tu vida está organizada en torno a años académicos. Primero, segundo, tercero, cuarto... Siempre parece tener sentido contar la historia de todo un curso. Los rituales propios, la circularidad. El modo en que acabamos donde empezamos. Es una espiral ascendente. El último año de instituto arde con intensidad y desaparece tan rápido como ha emergido. Hay una cierta intensidad especial en los mundos que llegan a su fin. Hay un sentimiento anticipado de pérdida, de "últimos". Es así tanto para padres como para hijos. Es algo bello que nunca antes habías apreciado y que termina justo cuando por fin lo entiendes. El modo en que el tiempo se escapa es un tema central de la película, con cada escena precipitándose sobre la siguiente. No podemos detenerlo» (Greta Gerwig, 2017).

No es la primera cineasta que se inspira en su adolescencia para expresar su creatividad, que ajusta cuentas con ella, que la maquilla, que le añade deseos no verbalizados entonces, que le quita las partes más inconfesables, que la echa de menos porque ya no puede regresar. Sin embargo, Greta Gerwig ha compuesto una evocación cinematográfica armoniosa, equilibrada, fresca, no absolutamente nueva, pero sí adorable, sensible y, sobre todo, muy, muy divertida. Se me acaban los adjetivos para poner por las nubes el cine de Greta Gerwig, mi auténtico fetiche cinematográfico --en todos los sentidos-- de este final de década. Lady Bird (2017) es su primera película escrita y dirigida íntegramente (después de diversos trabajos como actriz y de haber velado las armas de la creatividad con Noah Baumbach), y merecería todos los Oscar a los que aspira su película (incluido el de actriz protagonista para Saoirse Ronan), pero yo me conformaré con el reconocimiento inequívoco que supondría un aislado premio a la mejor dirección.



La película (y el avance que inserto) comienza con una definición difícilmente superable de la relación entre una madre y una hija, en la línea de la verdad fundamental sobre el fin de la infancia que lograba concretar en imágenes la escena final de Toy story 3 (2010). Es todo: el arranque de la historia, la situación, los diálogos que dibujan en cuatro líneas a cada personaje y, por encima de todo, el desenlace desopilantemente demoledor de la escena. Una declaración de principios universal que ya forma parte de mi antología personal de momentos cenitales absolutos.

Lo que viene después es una historia que nos suena de infinidad de filmes previos: ese impulso genético que nos lleva a desear formarnos como adultos lejos de nuestros padres, porque llega un momento en que todo lo que representan nos agobia hasta tal punto que (como hace Lady Bird/Christine en la película) nos inventamos un nombre para sustituir al que nos impusieron al nacer (y que únicamente recuperará cuando ya no los tiene cerca). La película se devora sin aliento, entre constantes carcajadas provocadas por milimétricos diálogos y la ausencia total de planos de situación y tiempos muertos. Todo lo llena una veloz sucesión de postales que explotan momentos bien conocidos por toda mujer que haya superado la adolescencia y la influencia incrementalmente cargante de una madre bienintencionada pero incapaz de conectar con su hija. Tras esa considerable velocidad narrativa quiero pensar que se encuentra la beneficiosa influencia de mi también admirado Baumbach.

El final --previsible por la propia estructura de la película, pero anhelado porque a esas alturas estamos atrapados por el raro encanto de Christine-- enlaza directamente, en la mejor tradición de los easter eggs (entendidos aquí como relatos construidos a base de cruzar diferentes películas de una misma filmografía), con el principio de Mistress America (2015) y con Frances Ha (2012): la primera empezaría donde lo deja Lady Bird y la segunda podría tomarse como la exploración de una de las posibles opciones de maduración precoz de la neoyorquina adoptiva que interpreta los tres filmes.

Como decía Jean Renoir, en una definición que prefigura sin duda el fenómeno fan fiction, sabes que te ha gustado una película porque quieres saber de los protagonistas más allá del final de la historia que cuenta. En mi caso, confieso que salí de la sala completamente lúcido, con los sentidos afilados, incrementados, preparados para rozar nuevamente esa revelación vital que explicará mi vida, lo que he sido y en lo que me he convertido. Sin duda, películas como Lady Bird hacen mejores a cierta clase de personas...



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