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jueves, 11 de febrero de 2016

Pocas veces el rock ha producido tanta significación (The wall (El Muro) / Roger Waters The Wall)

Antes que nada, debo advertir que --en su día-- fui a ver The wall (El Muro) (1982) de Alan Parker con los sentidos incrementados y con unas expectativas altísimas. Cada escena, cada fotograma, cada elección, cada puesta en imágenes era minuciosamente cotejada con las que yo mismo había ido forjando cada vez que escuchaba el álbum de 1979. Incluso creo que algunos fragmentos musicales inspiraron uno de mis primeros intentos de componer algo así como un relato de ficción. El muro de Pink Floyd ya formaba parte de mi educación sentimental y musical cuando vino a sumarse el filme. Lo único que me impidió disfrutarlo con plenitud fue que, en aquellos años, estaba en pleno auge el absurdo debate acerca de la conveniencia o no de asociar imágenes a canciones, una ridícula teoría que afirmaba que estos audiovisuales --y, por extensión, el largometraje de Alan parker-- eran una manera de limitar nuestra imaginación, de ceder la primacía de la música a unas imágenes impuestas externamente. Eran los ochenta, estábamos cargados de puñetas y en esto el tiempo también nos ha quitado la razón.

El muro --el álbum-- narra una historia deprimente y depresiva, tangencialmente inspirada en la vida de Waters --Gilmour apenas colaboró en un par de temas-- y en el momento de su publicación se consumió y se alabó como una crónica alienante del mundo contemporáneo, de ciertas neurosis que afectan a los cantantes de rock de éxito planetario y adictos a las drogas... Pero sobre todo como una crónica de los lastres de la infancia (padres freudianamente ausentes, madres sobreportectoras y castrantes, entornos socialmente hostiles...) que cortocircuitan con severidad el trato natural con las demás mujeres e inducen una reacción a medio camino entre el cooconing y la violencia fascista. El muro que da título al álbum se supone que es una barrera mental que va construyendo el protagonista y que le sirve para aislarse del mundo, hasta que --en un extraño proceso judicial-- es condenado a destruirlo y enfrentarse a él. Se trata de un producto propio de los nefastos setenta desde el punto de vista de la ideología y la política, un álbum conceptual --como todos los que compuso Waters para Pink Floyd-- carente de escenificación (al contrario que la ópera-rock) que demandaba a gritos una traslación en imágenes.

Este álbum doble no se diferencia en lo fundamental del resto de obras previos de Pink Floyd (tema central y único, canciones que hilvanan un tenue pero reconocible relato, algunas informaciones complementarias ofrecidas por el propio Waters a toro pasado); sin embargo, en el contexto de la historia del rock, es la culminación de una forma de entender la música como introspección y hasta como narración. Además, posee la ventaja de que su metáfora central (el muro) resulta tan contundente como vigente.

Alan Parker rodó The wall (El Muro) (1982) --con guión del propio Waters-- cuando el disco estaba en pleno proceso de conversión en referencia generacional, pero también cuando el videoclip arrasaba en la televisión y sacudía los cimientos de la narración audiovisual tradicional. Había curiosidad por saber qué imágenes escogía Parker para asociarlas a determinados fragmentos musicales. Por otro lado, la película no desmerece en absoluto la habilidad de los artistas británicos para meter los dedos en todas las llagas y, de paso, hacer autocrítica sincera y formalmente impecable de nulas o escasas consecuencias: Waters y Parker supieron incorporar a una banda sonora que ya funcionaba sola con una banda-imagen que, por lo menos, no restaba ni desmerecía fuerza, más bien reforzaba su significación. El conjunto resultante es bastante correcto, aunque el paso del tiempo le ha hecho perder eficacia y vigencia a su crítica y al mundo que retrata. Hoy su argumento --al menos verosímil y con una base real-- no pasa de ser una fábula convertida en tópico: el declive de una estrella de la música por culpa del aislamiento, los intereses creados y el consumo de drogas que ayuden a sobrellevar todo eso. El componente biográfico queda claro en el primer tercio del filme y del álbum, mientras que los dos siguientes se centran en el día a día del show business y la manifestación del fondo fascistoide reprimido y/o reactivo del protagonista.



La película, vista con suficiente distancia, permite calibrar los cambios, más bien el desplazamiento, de temas y puntos de vista de este tipo de cine: mantiene su valor como compendio semicrítico de los excesos del rock setentero (drogas, sexo con groupies, cambios de humor, depresiones), de la dificultad de mantener la coherencia en un mundo cada vez más dominado por el dinero, y finalmente un inconsciente filonazi que justificó en su día determinados excesos ochenteros, aunque sólo fuera por puro postureo y/o estética.

También permite medir la enorme distancia entre lo que en los ochenta --y quizá una década antes también-- se consideraba una ficción comprometida, experimental y nada servil, y lo que queda hoy, a comienzos del siglo XXI, de ese estilo: la pose estética se superpone y oculta parcialmente el crudo retrato de ciertos excesos, el mantenimiento de hilo no tan invisible que enlaza actitudes y reacciones del protagonista con algunos complejos freudianos clásicos. Hoy todo esto estaría diluido en una historia socializadora sobre la superación de ciertos reveses vitales. No es sólo que el mercado de la música ha cambiado, es que el público ya no toma en serio el tránsito personal que presenta la película de Alan Parker, ni el tono tremendista y hasta apocalíptico que preside el filme. Eso sí, nos queda la espectacularidad de algunas escenas, así como su habilidad para hilvanar los diversas tramas a través de la música (incluidos por supuesto las voces y sonidos que no formaban parte de la partitura en el álbum y que la película integra con calculada naturalidad). Desgraciadamente, el tiempo ha diluido el calibre y la carga crítica que proponía la ficción, que sólo asoma en documentales y reportajes televisivos. Otros elementos, en cambio, mantienen toda su potencia visual y conceptual: la escena en que las flores se convierten en órganos sexuales y su macabra danza en una cópula (obra del ilustrador Gerald Scarfe, autor también de la imagen del álbum original) sería difícil de encontrar en un filme actual. Dudo mucho que, además, se hubiera rodado hoy día con dibujos animados.

La casualidad hizo que, con la caída del muro de Berlín en 1989, el álbum acumulara un significado adicional --el único para la generación de jóvenes que fue testigo del derrumbe comunista-- que le proporcionó unos cuantos años más de vigencia al relato central y, de paso, una mayor aura mítica que alargó su carrera comercial bastante más allá de lo previsto. Aun aceptando esto, El muro de Pink Floyd, digan lo que digan las generaciones que no vivieron su lanzamiento, es una obra musical fruto de una década ultraideologizada, una respuesta que se pretendía menos ingenua que la del universo hippie que le precedió, un intento de encarar (más bien de alertar, de dejarse tentar por) un futuro sombrío. Unos pocos años antes el punk ya había empezando a demoler esta estética de aparente lucidez malditista --o quizá a darle la razón-- incorporando un toque de extremismo político tan radical y atractivo como simplista e inane. Pero eso ya es otra historia...

Roger Waters lo vio claro, aprovechó el momento y al año siguiente organizó un concierto en las mismas ruinas del muro de Berlín al que asistieron 300.000 personas (superando de largo el de Pink Floyd que casi hunde Venecia en julio de 1989, unos meses antes de la debacle de los regímenes comunistas). De forma casi natural, como demostrando una versatilidad nunca antes explícitamente reconocida, El muro se apropió de una segunda capa de significado: un relato acerca de los abusos gubernamentales en nombre de la democracia, sobre las injusticias cometidas en nombre de las ideologías y un incontestable homenaje a las víctimas de cualquier represión política. Nada que ver con la alienación lisérgica que inspiró el álbum original; es igual, la metáfora del muro era demasiado obvia y compleja como para no aprovecharla. Gracias a esto, la obra ha adquirido una vigencia que la mantiene en la brecha, incluso entre la generación nacida después de 1989.

Entre 2010 y 2012, Waters realizó una gira mundial en la que interpretó íntegramente El muro (el único álbum de Pink Floyd, además de la figura del cerdo flotante, sobre el que conserva los derechos tras su traumática salida del grupo en 1985) con ayuda de una espectacular escenografía de luz, imágenes y sonido. Un auténtico show total propio del siglo XXI. La crónica de esa gira, más una serie de momentos relacionados con su pasado, interpretados por el propio Waters, es lo que se puede ver en Roger Waters The Wall (2014), una impresionante puesta al día de la idea que inspiró la obra musical. Un concierto que convierte una experiencia personal en una denuncia progresista y crítica de los abusos de la política, un relato socializador que invita a la implicación subversiva de una juventud a la que, a no ser que ya conozca el álbum o se haya documentado un poco, le parecerá completamente original y moderna. La película de Waters muestra cómo es posible reciclar una historia de represión freudiana en un relato político y reivindicativo completamente mainstream. En cambio, quienes, por edad y gustos musicales, hemos asistido a este proceso de mutación/acumulación de significados, quedamos desilusionados (que no insensibles) ante los cambios introducidos en este deslumbrante espectáculo audiovisual.



Pero eso no es todo: en la película Waters echa el resto y se atreve a incorporar una tercera capa de significado, mucho más personal y coherente, que complementa (esta vez sí) a la que tuvo inicialmente el álbum. Quizá precisamente la parte que le faltó entonces para rozar la perfección. Además de al concierto completo, rodado en las diferentes ciudades donde se desarrolló la gira, asistimos a un intenso viaje al centro del pasado de Waters, a los dos sucesos que probablemente le han convertido en lo que es y le han llevado a escribir las canciones que ha escrito: la muerte de su padre en la batalla de Anzio en 1944 --cuando él apenas tenía dos meses-- y la de su abuelo en la Primera Guerra Mundial. Tres generaciones de una misma familia que no se han conocido por culpa de los dos conflictos bélicos más traumáticos del siglo XX (éste es el verdadero trauma que debería haber desarrollado El muro). El filme intercala momentos del viaje --solo, acompañado de sus hijos o de amigos-- a los lugares donde reposan sus restos (o se honra su memoria, ya que a su padre se le dio por muerto al no aparecer su cadáver) con recuerdos y reflexiones sobre las paradojas de la vida, culminado con una intensa y emotiva escena --coincidiendo con el clímax del concierto-- frente al monumento a los caídos en Anzio. Realmente los británicos serán muchas cosas (incluido unos depredadores imperialistas), pero saben escenificar instantes íntimos y convertirlos, con la suficiente elegancia y contundencia, en la expresión de un sentimiento universal.

Que la segunda capa del significación --el relato político compuesto a partir de acontecimientos cuidadosamente seleccionados y exhibidos en función de la ciudad en la que actuaban-- sea la que predomine y en ocasiones incurra en flagrante contradicción con la primera; o que la tercera aporte un contrapunto humano completamente veraz y perfeccione a la primera es lo de menos. Quedan la música, la calidad literaria de sus letras y, por supuesto, el espectáculo visual de primer orden.

Las dos películas son --a su manera, en su estilo y respecto a su tiempo-- experiencias prácticamente abrumadoras, con independencia de los años transcurridos. La cuestión es saber cuántos le quedan a El muro.




martes, 2 de febrero de 2016

La quiniela de los Oscar de Sesión discontinua 2016

Si estamos en febrero toca pasarse por este blog y participar en la quiniela de los Oscar 2016, que este año viene precedida de una intensa polémica por la ausencia de actores y actrices negros entre los finalistas nominados. Costó décadas que aparecieran entre los finalistas, unos cuantos lustros para que alguno/a ganara el premio, y ahora se monta el lío porque ninguno ha llegado a la final. Si es cierto que los miembros de la Academia son abrumadoramente blancos, no debe sorprender nada de lo que está pasando; ahora bien, el boicot que anuncian algunos nombres ilustres aboca la solución del conflicto a una especie de reconocimiento en forma de cuota no oficial de actores y actrices negros (asumida implícitamente en ediciones sucesivas). En esas condiciones, ¿cuánto tardaría la siguiente minoría --por peso poblacional sería la hispana-- en reclamar una cuota similar? Resulta más vistoso y más "comprometido" reclamar por decreto finalistas nominados que hacer política de pasillos (nada lucida, poco agradecida y de resultados inciertos y casi siempre a largo plazo) con el objetivo de forzar cambios en el funcionamiento interno de la Academia, cuyos estatutos estoy convencido que son bastante cautos y conservadores. En fin, ellos sabrán...

Los títulos favoritos de la edición de este año no me motivan especialmente: Iñárritu parece hacerle tomado la medida a Hollywood para colocar con éxito sus filmes; el enésimo asalto de Di Caprio al protagonista masculino; la manía de nominar a una actriz de limitados recursos como Jennifer Lawrence año sí año también; el aluvión de nominaciones (todas técnicas y de producción) del último filme de un veterano como George Miller, que ya dirigió la trilogía que dio origen a lo que sin duda aspira a convertirse en la saga Mad Max (1979, 1982, 1985), y que considero más bien un tributo tardío o la incomprensible reivindicación de un filme como Mad Max: furia en la carretera.

Pero más allá de estos titulares hay curiosidades y sorpresas agradables que merece la pena destacar: la primera es la nominación de uno de mis escritores favoritos --Nick Hornby-- al mejor guión adaptado por Brooklyn (quién le iba a decir a este hombre al comienzo de su prometedora carrera que daría con sus huesos en una ceremonia con tanto glamour como ésta); la segunda la nominación para El recuerdo de Marnie, de Hiromasa Yonebayashi, un animador formado en el Estudio Ghibli de Miyazaki y director de la minuciosa Arriety y el mundo de los diminutos. O saber en qué veterano compositor recae el premio a la banda sonora: si en el multipremiado John Williams (con la nueva entrega de la saga Star Wars) o en otro clásico como Ennio Morricone (que firma la partitura de Los odiosos ocho). Ambos están en las postrimerías de sus respectivas carreras, lo han dado todo, han demostrado sobradamente su talento y ambos merecen el premio, pero sólo uno se llevará el gato al agua...

Por último, mencionar a mi favorita al mejor filme extranjero, la húngara El hijo de Saúl, ambientada en el mismo centro del horror de la vida de los campos de concentración y que ya llamó la atención en Cannes; y ya puestos en el tema, otorgar un voto de confianza a uno de los aspirantes a mejor corto documental, Claude Lanzmann: spectres of the Shoah, acerca del director del monumental e imprescindible filme sobre el Holocausto.

Si has leído hasta aquí, ya sólo te queda votar, mojarte en todas las categorías (es obligatorio) y esperar las sorpresas y las decepciones habituales a partir del 29 de febrero. Suerte para todos!!!!




viernes, 22 de enero de 2016

Ocho ilustrados garrulos (Los odiosos ocho)

El arte cinematográfico de Tarantino es deliberadamente obsceno, pero ni siquiera esta evidencia incontrovertible es capaz de eclipsar las indudables virtudes de su estilo narrativo. Sé que es un lugar común, pero es necesario recordarlo una vez más: en aquel lejano desayuno en el que se hacían lunáticos comentarios de texto a canciones de Madonna --y que abría la filmografía de este hombre-- estaban ya las claves fundamentales de lo que habría de ser su cine: diálogo, dilación, dosificación. Es lo que el público que le adora espera, es la triple evidencia ante la que debe rendirse el público que le odia, es lo que determina su estilo y hace reconocibles sus filmes: la tensión retorcida, sarcástica y ridícula mediante unos diálogos que preceden a la violencia más exagerada y gamberra. Quizá Tarantino haya querido probar otros registros, ampliar horizontes; quizá sea una tendencia natural, algo que le sale solo en cuanto se pone a escribir y dirigir... La cosa es que cuando encuentra el equibilibrio entre su estilo y el guión de turno (lo cual no siempre es posible) le salen filmes casi perfectos, inclasificables, percutantes.

Los odiosos ocho (2015) disecciona una anécdota tan mínima, tan mínima, que parece mentira que su desarrollo dramático alcance para casi tres horas --salvo alguna pequeña licencia o concesión (la perfección no existe)-- sin desfallecer, manteniendo la tensión, el humor y el maravilloso arte del diálogo que Tarantino domina a la perfección. Es un filme que cumple a rajatable las tres claves de su cine (Diálogo, Dilación, Dosificación), una especie de Doce hombres sin piedad pasados de vueltas protagonizada por ocho cafres insufribles y repulsivos que, sin embargo, exhiben un increíble talento para la oratoria. No entiendo a qué ha venido rodarla en 70mm para apenas siete minutos de exteriores, pero bueno, es una elección estética y tiene presupuesto a disposición, así que ahí está... ¿Y sabes qué? Que le voy a pedir a Ennio Morricone que me haga la banda sonora, porque me encantan los westerns sesenteros a los que él les puso música. La diferencia con aquellos entrañables filmes es que estos personajes están exagerados a la enésima potencia respecto a los Eastwood, van Cleef, Volonté y compañía. Para empezar, éstos eran más bien parcos en palabras, mientras que los de Tarantino hablan por los codos y se expresan con una cadencia calculada y perfecta, sabiendo el efecto que provocarán sus palabras, revelando poco a poco la información que dará un vuelco total a la historia. Son forajidos que apenas saben leer y sin embargo, contra toda evidencia, son capaces de sostener una conversación que no desentonaría en cualquier obra de Shakespeare.



No merece la pena entrar en los detalles de la historia, baste decir que con cuatro elementos --literalmente-- pone en marcha y desarrolla una situación claustrofóbica que no defrauda en el desenlace, con la ventaja de que los estallidos violentos marca de la casa están bien repartidos, y además sin repetir ni insistir siempre en los mismos aspectos visuales/repulsivos (cada escena tiene sus obscenidades características). No todo lo fía Tarantino al impacto final, sino que va quebrando nuestras expectativas respecto a cada uno de los personajes y al sentido final del relato.

En esta ocasión Tarantino ha encontrado una historia que evita el desparrame argumental y haga perder eficacia al conjunto, que es lo que sucedió con Grindhouse: Death proof (2007), Malditos bastardos (2009) y Django desencadenado (2012), donde el habitual exceso de metraje demoraba los excesos hasta aburrir. Esta vez la obscenidad puntúa con brillantez unos diálogos que estudiarán todos los aspirantes a guionista. Puro Tarantino.




domingo, 10 de enero de 2016

Carísimo y espectacular ejercicio de nostalgia (Star Wars VII. El despertar de la fuerza)

Lo de carísimo es relativo, porque toda la inversión del filme ha sido (y será durante mucho tiempo) sobradamente compensada en beneficios. No es solamente el dinero bien gastado, sino la eficacia de que hace gala Disney --en estos tiempos digitales de hackeos, robos y fallos de seguridad-- para crear durante meses suficientes expectativas sobre el estreno de El despertar de la fuerza (2015) e impedir la más mínima filtración de imágenes antes de tiempo, incluso para imponer plazos y formas de difusión a los periodistas y críticos que pudieron ver el filme antes que el resto de mortales. Una auténtica dictadura de la información al servicio de una grandiosa operación de mercadotecnia planetaria. ¿Que semejante despliegue de vigilancia y de distribución dosificada están a la altura de los objetivos e ingresos esperados? Probablemente sí. ¿Que semejante actitud vacía al filme de todo interés en su contenido y lo convierte en una mera atracción de parque temático en la que el tiempo de espera previo da más de sí que el viaje? Pues también.

Lo de espectacular es aún más relativo, ya que la tecnología digital ha alcanzado suficiente madurez como para convertirse en un requisito que el espectador --debido a su eficacia y vistosidad--da por supuesto. La incompetencia técnica en materia de efectos anula o infravalora cualquier otro posible mérito de un filme que aspire a triunfar en la cartelera mundial (incluido el guión, las interpretaciones o el estilo mismo). La espectacularidad no es un imperativo que se exija a todas las películas que se estrenan, pero sí a las que aspiran a lograr recaudaciones multimillonarias; por eso, cuando los efectos visuales están al alcance de cualquier gran presupuesto, entran en juego los guionistas y los diseñadores artísticos, obligados a encontrar la manera de distinguirse de la competencia. En El despertar de la fuerza --como todo el mundo espera-- abundan los momentos en los que se fia todo a la efectividad de la imagen y de la acción (batallas estelares, bichos de toda clase, paisajes y ambientes completamente recreados); sin embargo, entre tanta abundancia, no constato un gran despliegue de originalidad. Apenas dos hallazgos, ambos relacionados con las ruinas de crucero imperial varado en la arena del desierto (sin duda un muy buen acierto visual convenientemente explotado por el argumento): el primero la presentación del personaje de Rey en su trabajo de chatarrera que se juega la vida en el interior de esa meganave para recoger dispositivos que luego venderá por una miseria --no pude evitar relacionarlo con el comienzo de Nausicäa del valle del viento (1984) de Miyazaki-- y que contiene algunos planos sensorialmente espléndidos; el segundo la batalla aérea con el Halcón Milenario huyendo de los cazas imperiales en el mismo escenario. Puro trabajo de diseñadores y guionistas; la competencia técnica al servicio de la creatividad, como debe ser.



Por último, la nostalgia: mezclada con la cinefilia, se convierte en un material altamente volátil, el más mínimo error puede provocar que se evapore y el espectador pierda todo interés. Con el paso de los años, Hollywood ha comprendido que las sagas cinematográfica, si tienen éxito, se convierten en una seña de identidad generacional, y por tanto algo que produce una rentable pulsión consumista en forma de estuches, versiones y merchandising de toda clase (hace décadas que Disney vive de eso). En el caso de una saga tan longeva como la de Star Wars, los fans desean revivir sus escenas favoritas, saber de sus héroes en el presente, o mejor aún: ver cómo se enfrentan con lucidez a la evidencia de un pasado que no volverá pero que los más jóvenes envidian por no haber sido testigos de tanto esplendor. Exactamente la misma situación que se plantea entre el público: los viejunos que han visto todas las películas en el momento de su estreno se pavonean de haber visto evolucionar la historia de las galaxias y de conocer todos sus recovecos y entresijos; mientras que los jóvenes que la descubren por primera vez disfrutan de la acción y de los efectos como de tantos estrenos del mismo estilo, sin hacer distingos ni ser conscientes de que El despertar de la fuerza es un caso especial y forma parte de la saga más importante que probablemente haya dado nunca el cine. Los viejunos, entonces, reaccionamos de dos posibles maneras: o nos dedicamos a hacer una --a veces cargante-- labor de apoyo narrativo durante la proyección para que el novato no se pierda ningún significado ni sobreentendido, o miramos por encima del hombro a los jovencitos incapaces de entender la profundidad de los detalles argumentales, o simplemente por no haber visto antes del episodio VII todas las demás películas de la serie (en orden cronológico, por supuesto).

Esta séptima entrega peca de un guión demasiado calcado al esquema argumental --incluyendo localizaciones: desierto al principio, paisajes verdes después, apoteosis estelar al final-- de la película de 1977; se nota que Disney desea recuperar a los primeros fans (decepcionados o huidos tras la decepción de la segunda trilogía), y que ellos se encarguen de transmitir su fervor a la siguiente generación. Ni siquiera los enredos familiares escapan a los que deparó la primera trilogía para decepción de quienes esperábamos una diversificación de temas y situaciones. Los nostálgicos, eso sí, obtenemos una impagable serie de guiños a personajes, objetos, ambientes y artilugios de la primera trilogía; es como si Abrams quisiera borrar de golpe los negativos efectos que los tres últimos títulos, denostados con todo merecimiento por su tono infantiloide y el inefable cruce entre el videojuego galáctico y el culebrón político sin apenas interés visual (nada de midiclorianos ni monsergas por el estilo). En este ejercicio de nostalgia --el principal mérito del filme-- hay detallles para todos los niveles: desde la imaginería básica para los no iniciados hasta pormenores casi imperceptibles, excepto para los poseedores de un conocimiento avanzado en la cronología de las seis entregas anteriores.

Como aficionado de nivel padawan confieso que mi originalidad apenas llega a dos frases antológicas que un día juro que estamparé en una camiseta y que a menudo suelto en todo tipo de conversaciones: las palabras de Darth Vader cuando revela su terrible secreto a Luke (Revisa tus sentimientos) y una inusualmente profunda réplica de Qui-Gon Jinn al insoportable Jar Jar Binks (La capacidad de hablar no te convierte en un ser inteligente); incluso en ésta de ahora hay una réplica risible en el momento culminante (¡Estoy desgarrándome!). Por lo demás, Han Solo ha sido siempre mi personaje predilecto, el biquini dorado de la princesa Leia me puso a mil en su momento y mi película favorita es El imperio contraataca (1980). Nada nuevo ni sorprendente; hay personas que exhiben una sabiduría mucho más profunda del universo Star Wars, y es bueno que así sea. Sin embargo, al margen del acopio de datos y anécdotas, siento que, por edad, la saga ha crecido conmigo --vi la primera película con catorce años-- y no perdono a George Lucas que convirtiera mi Guerra de las galaxias en Una nueva esperanza para liberar el título y darle nombre a la serie.

En definitiva, El despertar de la fuerza apunta peligrosamente a una octava entrega que ahondará en los lugares comunes de la primera trilogía, aprovechando lo que una vez fue eficaz y ahora es sobradamente conocido y rentable: paternidades sobrevenidas, triángulos amorosos, estrellas de la muerte hipercostosas y tozudamente diseñadas con un absurdo talón de Aquiles, héroes fosilizados en chocolate blanco... Hasta aquí puedo escribir.



lunes, 4 de enero de 2016

Un fragmento de vida que hubiera encantado a Truffaut (Frances Ha)

Esta película supone el inicio de la colaboración entre Noah Baumbach (como director y guionista) y Greta Gerwig (actriz protagonista y guionista), un tándem que continúa dando grandes resultados en su siguiente filme: Mistress America (2015). Es como si a una forma determinada de narrar y de describir con humor las relaciones humanas, le hubiera sido concedido el privilegio de incorporar un verismo inédito a personajes y situaciones, de manera que ese punto de vista crítico y distante propio de la ironía forme parte del argumento, y no sea un mero instrumento externo de la narración que sirva para retorcer los hechos en su propio beneficio y destilar en pantalla ese desencanto vital --entre arisco y romántico-- que tan interesantes hace a determinados cineastas. El cine de Woody Allen es exactamente así: sus mejores guiones son excusas para retratar un mundo habitado por personajes que reafirman su pesimismo acerca de la naturaleza humana y el mundo, un lugar donde es necesario esforzarse para obtener algo de bondad, alegría o bienestar. Pero con Baumbach y Gerwig no, el desencanto forma parte de los acontecimientos, no es una actitud impuesta ni el punto de vista autoral, sino el resultado de decisiones y acciones de los personajes; ni siquiera tiene tanto octanaje como el de Allen, está diluido entre un montón más de matices, mezclado junto con otros ingredientes vitales (el humor, la necesidad romántica o la certeza de los propios sentimientos). Otra cosa es que Baumbach demuestre una clara predilección por los ambientes humanos donde ese desencanto forma parte del ecosistema. Frances Ha (2012) es una muy buena película que atraviesa la vida de sus protagonistas, pero no para reafirmar una idea previa de la vida y del amor también, sino por un interés --aparentemente casual-- por las cosas que les suceden o nos cuentan. Lo que no es casual es que la historia acabe desprendiendo una cierta tristeza, y de paso permita que se asome a la pantalla una realidad social poco habitual en el cine estadounidense.

Frances Ha habla de amistades femeninas y de sus secuelas, de esas amistades íntimas casi idénticas a los matrimonios, excepto en el sexo y la crianza de los hijos: Frances y Sophie son dos amigas que se conocieron en la universidad y que han seguido viviendo juntas desde que se graduaron. Tienen inquietudes artísticas y empleos --bastante más precario el de Frances-- relacionados con la creación artística; están al día en tendencias, hacen cosas entre bohemias y hipster, hablan mucho, opinan de todo y de todos, y además tienen muchos y grandes proyectos que nunca acaban de acometer. Aunque Sophie sí que toma una decisión: decide irse a vivir con otra amiga a un barrio más lujoso y prometerse con su novio. Frances --a cuyo novio hemos visto dejarla en la primera escena porque no quería irse a vivir con él-- se ve abocada no sólo al desamparo y la soledad, sino a la búsqueda desesperada de una habitación que poder pagar con su escaso sueldo. Todo este proceso está contado con la aceleración narrativa característica de Baumbach (los matices de la personalidad de Frances son claramente la aportación de Gerwig) mediante escenas breves que parecen apuntar hacia una línea argumental pero nunca acaban de definir nada: diálogos superficiales, encuentros y charlas con desconocidos que apenas dejan huella y sin embargo hablan con total sinceridad sabiendo que no serán juzgados por ello, y más y más proyectos, y más y más relaciones fugaces...

El microcosmos de la película es el mismo que Baumbach conoció en su juventud, pero esta vez --a falta de un toque más humorístico como el de Mistress America-- me ha recordado mucho a Microsiervos (1995) de Douglas Coupland, por el retrato de una juventud, a pesar de no ocuparse de la misma generación, a partir de unas señas de identidad que probablemente luego se convierten en lastre: la extraña (para mí inexplicable) anomia sexual entre jóvenes que sin embargo interactúan tanto, y casi siempre con personas con estudios superiores (algo pretenciosas, pero capaces de proporcionar un rato agradable de conversación), o la tendencia a considerar todo compromiso sentimental como una renuncia grave a la propia personalidad, incluso como un pérdida de opciones vitales. Ambos relatos exponen la paradoja de unas existencias precarias en lo laboral que sin embargo --o quizás precisamente por eso-- anhelan con fuerza unas relaciones sentimentales estables y profundas. La diferencia es la época y el contexto laboral: la informática emergente en el caso de la novela, las humanidades --en el sentido más extenso del término-- en la película. Para un europeo criado en costumbres bien diferentes y marcado por el cine de Allen, Frances Ha me parece una puesta al día juvenil e inteligente del drama moderno, urbanita y culturetas.



Rodada en blanco y negro y con un ritmo no pautado por escenas al uso, tampoco se amolda a determinados clichés dramáticos que el cine suele exigir, sino que se desparrama incontenible mediante la descripción eficaz, superficial y cotidiana del paso de los días. Incorporado a todo eso, pero sin que forme parte de la tesis del filme ni del argumento, se cuela el retrato de la precariedad que rodea a estos jóvenes que buscan desesperadamente dejar su huella en el mundo. En parte por elección propia, pero también por las condiciones económicas del momento (en realidad de los últimos 30 años), malviven en empleos mal pagados, aunque ellos --como Frances cuando acepta pasar un verano trabajando de camarera en su antigua universidad-- lo compensen con grandes dosis de resignación y estímulo personal. En esas circunstancias, comprometerse sentimentalmente --como hace Sophie-- significa abandonar definitivamente todo eso, acceder al nivel superior, el mundo de los adultos con empleo e ingresos estables (la estabilidad de los sentimientos se da por supuesta). El hecho de dilatarse tranto en ese tránsito y los importantes cambios que implica, explicarían todas esas dudas que narra el filme, la consideración de un alto precio a pagar. Incluso, como Frances, llegar a preferir a una amiga como compañera, con todas las ventajas de un matrimonio y casi ninguno de sus inconvenientes. Lo que más me fascina de Frances Ha es su habilidad para describir con tan tremenda eficacia y velocidad a estos jóvenes en continua proyección de sus vidas, pasando de un proyecto a otro sin transición y con cara de circunstancias.

Para recuperar viejas costumbres, no quiero terminar esta crónica sin contar el final, así que los que tengan pensado verla que se salten este párrafo. Es un epílogo breve, sin palabras, en que un gesto anodino resume y da sentido a todo el filme: finalmente Frances ha renunciado por realismo a su proyecto estrella y ha escogido un camino que al principio le parecía un fracaso y que sin embargo le permite demostrar su talento. Ha sido una decisión difícil y dolorosa, pero le aporta estabilidad laboral y le permite pagarse un apartamento para ella sola (todo un lujo y una declaración de principios para los de su generación). Es una mañana reluciente, Frances contempla orgullosa el espacio que llenará con sus objetos y sale a poner en el buzón la etiqueta con su nombre y apellido --Frances Hallaway-- pero se encuentra con que no cabe. No hay problema, dobla el papelito y lo vuelve a intentar. Ahora sí entra, pero sólo se ve una parte del apellido, ahora se ha convertido en "Frances Ha" porque lo dice su buzón. No es su nombre completo ni verdadero, como tampoco lleva la vida que hubiera querido; pero ha sabido adaptarse, renunciar y recortar sus expectativas --como la etiqueta-- para quedarse con un pedazo aceptable que le permita sobrevivir y ser feliz. Una última escena magistral que sirve de síntesis y de elegante metáfora cinematográfica. Bravo Frances, bravo Baumbach, por semejante lección de vida y de narración.

Y por si el homenaje fotográfico y estilístico al mismo cine personal a que aspiraba Truffaut no fuera suficiente, la película hace otro mucho menos evidente a uno de los compositores emblemáticos de la Nouvelle Vague: Georges Delerue. El filme está repleto de fragmentos de sus bandas sonoras de los sesenta y setenta y, como suele ser habitual en Baumbach, rematado con un éxito ochentero cargado de nostalgia: el Modern love de David Bowie. En esta ocasión los cimientos que sostienen el cine de Baumbach han quedado bien al descubierto. No sólo por este sentido homenaje la película le hubiera gustado a Truffaut...



viernes, 4 de diciembre de 2015

Jóvenes escritoras y el síndrome de la inspiración vampírica (Mistress America)

Me gusta --y mucho-- el cine de Noah Baumbach, sus historias y su estilo limitan al norte con las de su amigo --con el que ha colaborado como actor y guionista-- Wes Anderson, por su humor de baja intensidad y su predilección por situaciones cotidianas repletas de detalles extraños, curiosos y desternillantes; pero especialmente por su ritmo narrativo acelerado, sin tiempo para que el espectador pueda tomar distancia y recapitular, obviando toda fruslería. No veía un filme suyo desde Margot y la boda (2007), que me dejó una muy buena impresión, la cual se ha visto ahora exponencialmente incrementada gracias a la inteligente y divertida Mistress America (2015). En esta ocasión, Baumbach ha vuelto a formar tándem con Greta Gerwig, con la que ya trabajó en Frances Ha (2012), en el doble papel de actriz protagonista y co-guionista. Algo que sin duda contribuye a mejorar la caracterización de los dos personajes femeninos principales.

Me gustan las historias de Baumbach porque van al grano, no se demoran en rodeos estéticos ni paradojas del relato y demás circunstancias: si un personaje o escena no aportan nada a la trama se quedan fuera. Basta una anécdota para poner en marcha el filme y a partir de ahí todo consiste en desarrollar y narrar lo que sucede a continuación. Sin planos de situación (de hecho, ya no se llevan), sin escenas definitorias previas para los personajes protagonistas, sin ahondar en detalles: entrada de frente con un planteamiento claro y cuatro datos para situar al espectador, el resto se compone de causas, consecuencias e imprevistos. Habrá quienes opinen algo muy distinto sobre este tipo de cine, pero confieso que a mí parece el equivalente cinematográfico al que emplea la literatura breve contemporánea: ambientes urbanos y acomodados, protagonistas con estudios superiores y (enfermiza) tendencia a ver pasar la vida a la vez que deseosos de que algo o alguien les invite a participar, escenas con el punto justo de rareza y/o encanto (encontrar ese delicado equilibrio y saber encajarlo con un estilo es la clave, tanto en la literatura como en el cine; la delgada línea que distingue la obra maestra de la patochada)... Es un tipo de narración minimalista muy próxima a los estereotipos del cine hipster, con la ventaja de que no da la impresión de exhibirse como seña de identidad ni moda estética, simplemente un filme que se apropia de lo que necesita y le conviene de la historia, sin plantearse antecedentes ni contextos...



Además, Baumbach tiene la suficiente inteligencia (o intuición) para retratar preferentemente aquello que conoce de primera mano: en su aclamada Una historia de Brooklyn (2005) fue el divorcio de sus padres, en Mistress America le toca el turno a los espacios geográficos y tipos humanos que frecuentó en su época universitaria: rodeado de una multitud de aspirantes a escritor --en el filme ese personaje es Tracy, interpretada por Lola Kirke-- que, como él mismo en sus comienzos, buscan desesperadamente vampirizar cualquier clase de material vital para sus textos con el objetivo no declarado de dotarlos de un verismo y un dinamismo que se sienten incapaces de aportar por sí mismos (por timidez y/o inexperiencia) pero sí recrear a través de terceros. La literatura primeriza suele estar repleta de paradojas y reflexiones formales, estéticas, filosóficas. Y de paso intensas reflexiones sobre la vida y el amor también. Mientras tanto, esos autores en potencia deambulan por la ciudad en busca de un alma gemela con quien mantener conversaciones profundas (e intercambiar sexo si es posible), alguien a quien exponer sus opiniones sobre esas ideas que llevan resonando en su cabeza desde hace tanto tiempo. Hasta que aparece alguien --en el filme es Brooke, Greta Gerwig-- que dinamita su aburrido ecosistema cotidiano y les sumerge en un universo paralelo repleto de diversión, proyectos, sensaciones, placeres superficiales... Completamente caótico y sin propósito, es verdad, pero tremendamente atractivo. Estoy convencido de la mayoría podríamos poner rostro y tiempo a esa fascinación sin base ni futuro que en un momento u otro hemos sentido por alguien tan alocada y adorable como Brooke.

Mistress America explota hábilmente el lado cómico de ese microcosmos humano compuesto de universitarios que consideran la literatura --la que ellos escriben-- como el auténtico motor de su existencia, el airbag que amortigua decepciones, filtra las experiencias y afila los sentimientos. Baumbach y Gerwig se las apañan muy bien para dejar caer todo eso mientras disfrutamos de un enredo a lo screwball comedy pero sin marcar excesivamente los gags ni permitir concesiones a la anticipación, procediendo por acumulación de tipos raros y situaciones absurdamente divertidas. Y para acabarlo de adobar, la película ofrece una cuidada selección de música ochentera: Hot Chocolate, Ace of Base, Toto... pero sobre todo el Souvenir de Orchestral Manoeuvres in the Dark, que forma parte de la banda sonora de mi protoadolescencia, y que por esa razón me proporcionó un intenso chute de nostalgia.

Baumbach parece haber encontrado el tono y la clase de anécdotas que le gusta filmar, desarrollando --o aprendiendo, o tomando prestado de su amigo Anderson, vete a saber-- su propio punto de vista sobre el mundo: una inclasificable mezcla de humor, diálogos brillantes, pulso narrativo y una capacidad única para componer tipos humanos altamente verosímiles que, a la vez, exhiben un completo catálogo de defectos, obsesiones, vicios, carencias y lacras. Ójala la realidad fuera tan delicadamente creativa como el cine de Baumbach.


martes, 27 de octubre de 2015

La película de Woody Allen, otra vez (Irrational man)

La de Allen es una filmografía que sirve como pocas de apoyo a la viejuna teoría de autor: por la obviedad con la que recurre a ciertos temas y recursos de estilo cada pocos años, algo así como la radiación de fondo de su instinto creador. Ahora que sabemos que el guión de Misterioso asesinato en Manhattan (1993) se hizo a partir de los fragmentos descartados del de Annie Hall (1977), la comedia romántica que supuso un salto evolutivo más importante para el género en el último medio siglo; ahora que la perspectiva del tiempo nos permite afirmar que Poderosa Afrodita (1995) fue el título que cerró la época dorada del director neoyorquino se pueden observar como nunca los altibajos de su envidiable ritmo de producción anual.

Filmes sosos, flojos o superficiales se intercalan desde entonces con otros en los que parecen revivir los rescoldos del genio de Allen, no para convertir la película en una obra maestra completa, pero sí lo suficiente como para recordarnos que estamos ante un cineasta cuya alargada sombra alcanza desde el cine romántico más comercial hasta el independiente que ni siquiera admite su influencia. El cine de Allen regresa cada dos o tres años al conflicto del hombre culto, acomodado o elitista que descubre de pronto la lujuria obrera y, a través de ella, entra en contacto con una ética y una realidad cuya posición social o laboral le permitían ignorar o desconocer hasta entonces. Donde mejor se refleja es en Match Point (2005), probablemente la culminación de su postmadurez, pero también en Cassandra's Dream (2007) e incluso en Vicky Cristina Barcelona (2008), con la novedad de que es un personaje femenino quien hace ese tránsito: se trata de acordes que contrapuntean alrededor de una melodía principal que apenas cambia. Que esta premisa de la teoría de autor se cumpla no significa que debamos concederle validez universal: puede explicar este caso con facilidad, pero la inmensa mayoría de filmografías no encajan en este patrón.

El tema favorito de Allen es el retrato de ambientes, personas y/o situaciones en los que la moral biempensante (clasista bajo la apariencia de progresismo), racional y culta se enfrenta con otra muy diferente que exhibe una persona ajena a su círculo social y que, a pesar de la atracción que siente hacia ella, amenaza con subvertir su autocomplacencia elitista. Por lo general (hay excepciones dentro de su filmografía) es una joven y atractiva mujer --interpretada por una actriz de moda que se acerca al universo Allen con una mezcla de curiosidad y despiste-- quien encarna esa cambio radical. Al principio la pasión y la novedad suponen un chute rejuvenecedor en las aburridas vidas de los protagonistas, que de esa manera se cuestionan todo lo que consideraban sagrado o fundamental: lecturas, actitudes, decisiones, acciones... Hasta que llega un punto en que aparece el reverso oscuro de una ética de la supervivencia en la que las prioridades vitales y, sobre todo, los egoísmos chocan frontalmente contra la moral abstracta y aséptica del protagonista. Es entonces cuando el hombre --maduro, apalancado, temeroso-- se echa atrás, decide cortar con todo y regresar a su ambiente de siempre; el problema es que no quiere dejar trazas de su equivocación, algo que pueda convertirse en el futuro en una carga insoportable. Para resolverlo, el Allen de los últimos años recurre por sistema al asesinato, empleado con el mismo propósito y contundencia que en las novelas de Highsmith: un acto inmoral que puede acabar o no con una condena judicial, pero que siempre denota una derrota interior. Es una forma eficaz y entretenida de culminar una mirada crítica a ese mundo de profesores universitarios y profesionales liberales que se sienten físicamente atraídos por una alumna o una joven aspirante --de buen ver y desinhibida sexualmente-- con la que espantar el tedio vital que acogota sus angustiadas mentes. Allen viene a decirnos que estos pedantes en el fondo son unos farsantes que justifican sus acciones como una forma de llevar a la práctica esa ética teórica e inaplicable de sus lecturas, convencidos de haber encontrado una oportunidad para ponerla a prueba en la vida real... con resultados nefastos y lunáticos.



En Irrational man (2015) coinciden una vez más todos estos elementos: aquí la buenorra sensual que propiciará el desastre es Emma Watson, y el profesor amargado de turno --más amargado de lo habitual-- es Joaquin Phoenix. El desarrollo dramático tampoco abandona la pauta habitual: escenas y momentos definitorios que desnudan los auténticos motivos de los protagonistas en un crescendo y con un tempo que Allen controla a la perfección. El problema para el espectador que se ha hecho mayor viendo películas de Woody Allen es que es capaz, sin esfuerzo, de adelantar todos y cada uno de sus movimientos, incluso el último y definitivo. Poco más se puede decir de esta película, que apenas aporta variaciones mínimas al catálogo que suele exhibir su director.

Durante un tiempo dejé en barbecho el cine de Allen, cansado precisamente de eso, de su previsibilidad, esperando (inútilmente) que hubiera cambios a mejor; pero Irrational man, el título con el que decidí darle una segunda oportunidad, me ha defraudado. Su director sigue clavado en ese gran nivel, superior a la media, pero que ya hemos visto demasiadas veces. Puede que, al contrario que esas jóvenes actrices que aceptan sustanciales rebajas de sueldo para rodar con Allen con la esperanza de obtener a cambio un poco de barniz de prestigio gremial, los espectadores habituales deberíamos salir y dejar que otros más jóvenes descubran su cine. Ójala ellos encuentren en sus historias algo que les haga remontarse en el tiempo y acercarse a sus grandes títulos; ya que lo que lo que Allen nos ofrece desde hace dos décadas es una larga aunque digna decadencia que no debería empañar nuestra admiración.

Allen es un maestro consumado en poner contra las cuerdas un ambiente que conoció a la perfección durante su juventud, el mismo que ridiculizó en sus monólogos cómicos y en sus primeras películas, y cuya brillante ironía impidió que la crítica le tomara en serio. Es ahora, consagrado definitivamente gracias a una serie de obras maestras indiscutibles, cuando parece que el conflicto interno de sus personajes está mucho más cerca del existencialismo de raíz católica de Rohmer que de un punto de vista laico y republicano al estilo de Voltaire. Lo cierto es que, como en el caso del director francés, sus ideas sobre la praxis política y la coherencia ética no pasan de ser meros rellenos de sobremesa en restaurantes o fiestas elegantes junto al mar. Los buenos deseos burgueses no suelen aventurarse más allá de los postres...



domingo, 18 de octubre de 2015

La cinefilia en el siglo XXI

El cinéfilo es un arquetipo perfectamente consolidado en nuestra cultura, especialmente en los sesenta y setenta del siglo XX, cuando el cine espeso y vanguardista aún no se consideraba abiertamente una pedantería e incluso servía para adormecer a alguna incauta y aprovechar el momento. Estoy hablando de una época en la que el cine se consumía exclusivamente en sala oscura, una pauta de consumo que sirvió, además, para aliviar tensiones hormonales en momentos y edades en los que algunas efusividades y rozamientos no estaban bien vistos en público. Pero esa es otra historia... La cosa es que el cine en sesión continua fue una manera barata y entretenida de pasar la tarde y, como consecuencia, ha dado lugar a dos caracterizaciones sociológicas muy concretas: la del aficionado que va al cine, a cualquier cine, para entretenerse, estar calentito o soñar; y la del culturetas que sobrevive en la reserva protegida del cine en versión original, tiene una opinión para todos los títulos y cineastas que le propongas y siempre se las apaña para encontrar paralelismos entre lo que le sucede en la vida real y sus momentos cinematográficos favoritos. Yo encajo sin duda en esta segunda categoría.

Sin embargo, ahora que el cine se consume en casa (ni siquiera en el comedor, como en los ochenta y noventa del siglo XX, sino el el ordenador de la habitación, en el portátil que llevamos a la biblioteca o en la tablet que llevamos a todas partes), en cualquier lugar y tiempo, es curioso comprobar cómo la cinefilia sigue firmemente anclada a estos dos tópicos sociológicos.

El mes pasado, Aurélien Ferenczi se hacía eco en su blog Cinécure de un estudio realizado por el Centre National du Cinéma et de l'Image Animée en el que se actualizan con datos algunas ideas preconcebidas, otras tendencias recientes se ven confirmadas o se descubren aspectos inéditos de la cinefilia; en concreto la de aquellos espectadores que todavía frecuentan las salas oscuras. Y aunque los datos se refieren únicamente a Francia creo que las conclusiones son extrapolables a buena parte del entorno europeo.

Algunas de sus conclusiones confirman algo que todo el mundo sabe: que las películas duran muy poco en cartelera debido a una altísima rotación de títulos; de modo que cuando uno decide ir a verla ya la han quitado. También confirman que la mayoría de espectadores se guían sobre todo por el boca-oreja para escoger un filme, por encima de la televisión, internet (revistas y blogs) y, por último, los avances vistos en la propia sala. Quizá sea una tendencia actual que nos lleva a preferir la imagen y/o la palabra hablada antes que la escrita, en coherencia con la bibliofobia (excepto para textos instantáneos de menos de 140 caracteres) que exhibimos en lo que va de década. Otras conclusiones, en cambio, resultan tautológicas por su obviedad: los mayores de 50 años suponen casi la mitad de los espectadores de cine independiente, raro y/o no estadounidense. Si se incluye a quienes tienen 35 o más el porcentaje alcanza el 66%. No hay duda de que la cinefilia tradicional es un ocio viejuno, viejuno...

El mismo estudio expide un certificado oficial de defunción para el cine en 3D, muerto o en coma profundo desde hace al menos dos años (los que abarca el informe). En su momento supuso un rayo de esperanza para el sector, que vio la excusa perfecta para incrementar el precio de las entradas, pero la realidad es que ya sólo atrae a familias con hijos pequeños, el resto acabó acostumbrándose a la espectacularidad, la limitación de géneros y temas y hartándose del rollo de las gafas. Descanse en paz... Para las nuevas ventanas digitales del sector, en cambio, supone la confirmación de que aún queda camino por recorrer: el 81% de los espectadores entrevistados declara que su primer contacto con un filme es en la sala de cine, un 8% por televisión, un 4% por DVD o Blu-Ray y apenas un 3% a través de servicios digitales bajo demanda. Deduzco --ya que el informe ni lo menciona, quizá por considerarlo un anatema abominable-- que el 4% restante corresponde a los que ven películas descargadas. ¿Doble moral, miedo a la reacción del sector al que se dirige el informe o simplemente gente que miente a causa de algún oscuro temor?

Pero los datos y las conclusiones que me han sacudido internamente son éstos:

a) Uno de cada diez espectadores va al cine solo; el resto lo hace en pareja, familia o amigos. El cine en salas sigue siendo un ocio predominantemente social.

b) Tres de cada diez espectadores que van al cine de forma asidua (al menos una vez por semana) afirman que van solos después de no haber encontrado o buscado acompañante (mientras que entre los ocasionales la proporción es de uno de cada diez). Quizá el filme era demasiado raro para resultar atractivo a posibles acompañantes... ¿Excusa o realidad?

c) Los espectadores asiduos apenas suponen un 4% del total de espectadores, pero son quienes compran casi el 25% del total de las entradas. Es un dato tremendamente revelador: una minoría se mantiene fiel a las salas oscuras y sirve de sostén al sector. Incluso en estos tiempos de transición queda claro que la cinefilia goza de buena salud.

Pero lo que más me llama la atención es que los cinéfilos siguen disfrutando de su afición en soledad, como parte de su identidad; en cierto modo a contracorriente (desde el momento en que deciden abandonar la autopista de los taquillazos), incluso con un punto de misantropía a medida que se solidifican las preferencias personales y se hace difícil cambiar de opinión, algo especialmente detectable en mi generación viejuna, que aún se acerca a las salas oscuras esperando encontrar un sucedáneo que nos ayude a mantener afiladas las armas del sentimiento, la conciencia política o el sentido de la estética. No me siento capaz de medir la distancia que -- a estas alturas de película-- se abre entre nuestra ficción y nuestra realidad. Mientras reúno fuerzas suficientes para hacerlo, la oscuridad sigue atrayendo (o moldeando) cinéfilos solitarios...



miércoles, 7 de octubre de 2015

Tabúes que alimentan el deseo (y el negocio) (Kids)

Debut en la dirección de Larry Clark y en el guión de Harmony Korine, Kids (1995) es un producto genuinamente estadounidense hecho a partes iguales de exhibicionismo, supuesto compromiso, equidistancia moral, formato de falso documental y un no declarado ni admitido deseo de situar en primer plano el tema del sexo adolescente sin ser acusados de explotación y/o de perversión. La escena que abre la película es toda una declaración de intenciones: un joven (menor de edad) engatusa descaradamente a una chica de doce años para que consienta en tener relaciones sexuales. Para ella es su primera vez, razón por la cual el chico afirma que tendrá cuidado, que es algo muy especial y bla, bla, bla... Lo que cuenta no son los diálogos --hemos escuchado infinitas variantes-- sino la forma nada pudorosa de mostrar este momento: ambos en ropa interior, en la cama, mostrando una naturalidad a la que el cine --al menos el estadounidense-- no nos tiene acostumbrados, y menos cuando se trata de menores. Si ya cuesta mostrar según qué cosas con el sexo adulto, semejante franqueza con el de los adolescentes es un potente anzuelo. Clark y Korine dejan claras sus intenciones: dar prioridad a anécdotas y situaciones de posicionamiento automático y reacción primaria; y lo hacen porque saben que de este modo obtienen una visibilidad mediática --de crítica y de público-- que un tratamiento mas cuidadoso o conservador no les daría.

Kids narra un día en la vida de unos cuantos chicos --pantalones ultrabajos y gayumbos a la vista: típica indumentaria noventera-- de los suburbios de Nueva York. Son quinceañeros que sobreviven en ambientes familiares desestructurados, se limitan a vagabundear en grupo por las calles, a encontrarse en los parques, trapichear y consumir drogas, a pelearse por estupideces y a montar fiestas en casa del primero cuyos padres no están. A pesar de un contexto con tantas posibilidades dramáticas, Clark enfatiza descaradamente todo lo que tenga que ver con el sexo, especialmente de la obsesión de Telly por la jóvenes vírgenes de su barrio (amigas, hermanas de amigos, vecinas... todo lo que se le ponga a tiro). El espectador asiste con paciencia --incrementada gracias a la perspectiva del tiempo transcurrido desde su estreno y otros títulos posteriores-- a un desfile de tópicos sobre la adolescencia conflictiva, mientras el subconsciente permanece a la espera de más escenas de sexo. Un montaje alternado en el que chicos y chicas debaten por separado sobre sus opuestas ideas sobre la sexualidad es la única concesión a la corrección política, puesto que luego todo lo llena un punto de vista masculino más rancio (el director y el guionista argumentarían que ellos simplemente ponen la cámara ante una realidad). El espectador, mientras tanto, se alinea con el infatigable deseo sexual de los jóvenes protagonistas: la escena del baño nocturno en la piscina es un gran ejemplo cinematográfico de esa actitud ambivalente hacia algo que se desea mostrar sin trabas pero que las circunstancias y ciertos tabúes sociales desaconsejan hacer.



Con la excusa de un acercamiento analítico o de denuncia implícita, Clark y Korine se demoran en las imágenes o situaciones que resultan más polémicas, inconvenientes o delictivas, ya que eso las convierte en motivo de deseo para el público (abusos, violaciones, sexo no consentido, manipulación). Los estadounidenses son unos maestros en el arte de exprimir una doble moral narrativa que finge denostar o acercarse acríticamente a un suceso con un aura de prohibición (en este caso el sexo adolescente) para satisfacer una pulsión inconveniente o moralmente reprobable. Y de paso hacer taquilla, por descontado. Un espectador atento se da cuenta enseguida de que todas las escenas explotan o desmenuzan situaciones transgresoras y/o incómodas, desmontando de golpe esa aparente distancia documental --sin prejuzgar, sin entrar en moralinas-- en la que se parapeta la narración, y que no es más que un artificio hipócrita. Kids es un filme rodado enteramente a base de titulares llamativos, sin matices ni letra pequeña, con personajes que son meras excusas para sostener un argumento que sabe lo que necesita para alcanzar sus objetivos: escandalizar a padres y madres biempensantes y, de paso, conseguir que sus hijos en plena rebeldía la devoren y la conviertan en su religión.

Resulta curioso que cuando las mujeres deciden abordar temas similares desde su propia perspectiva de género surgen filmes como Thirteen (2003) --con Catherine Hardwicke como directora y coguionista junto a la polifacética artista Nikki Reed, un reverso brillante de Korine--, que a pesar de una cierta tendencia al tremendismo y a la exageración, al menos incluyen bastantes más matices a las mismas situaciones. Justo un año antes, Clark culminaba su proyecto artístico con Ken Park (2002), una edición corregida y mejorada de Kids en la que --gracias a la evolución de los tiempos y las audiencias-- esta vez las escenas de sexo son mucho más explícitas, con actos sexuales que se diferencian muy poco de los que muestra la pornografía más convencional, excepto por el hecho de estar intercaladas en unas pocas líneas argumentales con actores vestidos (una de las cuales incluso escandalizó al mismísimo Houellebecq, aunque creo que era porque retrata una situación que le resulta biográficamente muy cercana, no por el tratamiento de la sexualidad adolescente). Korine hizo lo mismo una década después --ya como director-- con Spring breakers (2012), en la que algún crítico incauto creyó detectar trazas de crítica social o de vanguardismo narrativo en un producto ultracomercial que sirve únicamente para poner cachondos a los jovencitos y ofrecer a sus novias modelos femeninos ultradeformados por el machismo: cuerpos perfectos que lucen en bikini a la primera ocasión (incluso para perpetrar atracos) y exhiben una imposible solidaridad grupal y un aún más improbable desafío coherente a las normas. No obstante, las mujeres no siempre consiguen librarse de una cierta pedantería revestida de sofisticación, un estilo que se sitúa en las antípodas del de Clark y Korine pero resulta igual de cargante: revertir de paradojas filosófico-vitales lo que no es más que deseo egoísta o morbo clasista. Ahí están Sleeping beauty (2011) de Julia Leigh o Naissance des pieuvres (2007) de Céline Sciamma, ésta última con el morbo añadido de un lesbianismo adolescente que asoma fuera del armario.

Qué lejos queda ya la crónica desencantada, divertida, políticamente incorrecta e inocua --hoy fuera de la ley debido a ciertos comentarios que entonces no constituían delito-- de El declive del imperio americano (1986)...



martes, 29 de septiembre de 2015

Otra voz en nuestro monólogo interior (Her)

Sin duda Her (2013) es una película interesante y sutil que pone al espectador frente a carencias emocionales muy concretas que acumulamos como seres humanos a medida que nuestros sistemas sociales se hacen más complejos y se llenan de gente. Y sí, también de tecnología, que nos hace más cómoda la vida diaria a cambio de removernos severamente el interior. Sin embargo, el filme de Spike Jonze no explica nada que no sepamos ya por otros títulos muy similares: el tema de la autoconciencia en las máquinas es tan viejo --en la cultura popular-- al menos como 2001, una odisea del espacio (1968). En cuanto a advertencias acerca de los riesgos de una deshumanización inducida por el progreso y la falta de contacto interpersonal vamos bien servidos en esta década (y en la anterior).

Para empezar, el intimismo de la historia, la escasez de personajes y el retrato de un futuro cercano y probable es más propio de una fantasía hipster que de un verdadero esfuerzo por comprender por dónde irán los tiros en las megaurbes del futuro. Seguro que acabaremos rodeados de muchas e increíbles aplicaciones, oficios y costumbres como las que se asoman en Her, pero también creo que en las áreas de negocios del futuro no dominará esa estética tan Mies van der Rohe (y que queda tan bien en la pantalla: arquitectura austera y funcional, espacios abiertos, escasamente concurridos, silenciosos, limpios...) en la que sin embargo echo de menos un elemento básico: no hay anuncios, la publicidad no llena todo el espacio disponible (el único anuncio que aparece en toda la película es precisamente el que ofrece el servicio de OS --Operating System-- personalizado que pone en marcha la historia); como si de pronto no hiciera falta una promoción de ventas tan intensa e intrusiva. Es obvio que a Jonze no le interesa hacer un retrato social, sino individual e íntimo, por eso se centra exclusivamente en todo lo que rodea al protagonista, sin intención alguna de ampliar el foco sobre lo que no sea la interminable conversación entre Theodore (Joaquin Phoenix) y Samantha (el asistente virtual al que presta su voz Scarlett Johansson). En corto y claro: el paisaje exterior es un reflejo del vacío interior, pero le resta veracidad y contundencia al conjunto.



No es un requisito del género hacer una película sobre el futuro e incorporar un retrato de sus modos de vida, ni especular sobre el aspecto que tendrán las ciudades y los objetos; sí es legítimo centrarse en las patologías que nos impiden decir claramente lo que sentimos o pensamos, anteponer toda clase de barreras que impidan un impacto sobre nuestro Ego o nuestros sentimientos, especular sobre posibles reacciones y comportamientos tras un prolongado contacto con la tecnología. Se puede hacer y se puede hacer bien; el problema es cuando esto se despliega --como sucede en Her-- mediante una secuencia de hitos dramáticos y sentimentaloides vistos demasiadas veces. Es cierto que Jonze expone sus motivos mediante una cuidada puesta en escena, una narración detallista y unas interpretaciones contenidas, pero el desarrollo se reduce a las mismas reconvenciones sobre las amenazas de una tecnología ubicua que nos despoja de nuestras capacidades para sentir y relacionarnos.

El cine confunde interesadamente el tema de la tecnología con el de la Inteligencia Artificial, como si la sofisticación convirtiera la primera en la segunda casi como parte de un proceso natural. No lo hace a mala idea ni por conspirar, es que le viene de perlas para emocionar y conmover en argumentos que plantean supuestos dilemas vitales o insolubles paradojas de la vida y del amor también. El problema es que todo ese discurso de las máquinas que desarrollan sentimientos es un tópico que ya resulta cargante; y para salir airoso del reto la única oportunidad de Jonze era hacer algo intenso y atractivo, aunque yo creo que le ha quedado ñoño y previsible. Estamos muy mal acostumbrados y queremos que todo sea divertido y nuevo cada vez...

Estoy casi convencido de que Her no fascina tanto por la exposición de una distopía social probable cuyos primeros síntomas ya se vislumbran hoy, sino por la idea de que Samantha es un ente fabricado, artificial, virtual. ¿Qué es lo que deslumbra a Theodore en ella sino su eficacia, su pulcritud conversadora, su intuición psicológica, su sentido del humor culturetas, pero también su disponibilidad permanente, su obediencia sin rechistar? En definitiva, una versión moderna e imposible del amor incondicional absoluto y desarmante que nunca encontraremos en una relación adulta y que sólo experimentamos quienes tenemos hijos y sólo cuando son pequeños, cuando los padres somos todo su mundo, nuestra palabra es ley y se acepta sin rechistar y hasta con fascinación, cuando nuestra sola presencia basta para alegrarles y consolarles. Es imposible no confundir un mero procedimiento freudiano de transferencia con la atracción o el amor por un dispositivo o servicio que haga todo eso. Es una reacción tan narcisista e infantil como casi imposible de evitar: la buscamos inútilmente en nuestra pareja, la encontramos en una máquina sumisa. Sin embargo, a estas alturas de fabulación cinematográfica no es bastante, hace falta algo más, la misma complejidad que se intuye en Samantha podría surgir del lado humano... y no sucede, no interesa. Sin ir más lejos, la serie de TV Black mirror (2011-2014) alcanza objetivos muy similares con mucha más imaginación, obligando al espectador a plantearse retos más incómodos y complejos. Los dilemas y las paradojas no son algo que surjan en exclusiva de miradas tristes y autocomplacientes a la soledad urbana y las dificultades para encontrar el alma gemela en un mundo hiperdesarrollado.

Her es un filme muy de su tiempo: aprovecha nuestra debilidad en un momento de incertidumbre respecto al provenir más inmediato, explotando con habilidad esas carencias socializantes de las que nos hemos dotado en los últimos treinta años. Quizá mi decepción se debe a que esperaba bastante más de Spike Jonze.



lunes, 14 de septiembre de 2015

Sobrevalorada (Whiplash)

El segundo largometraje de ficción dirigido por Damien Chazelle --Whiplash (2014)-- está ambientado de nuevo en el mundo de la música --el primero iba sobre un trompetista de jazz-- y no abandona en ningún momento los límites y expectativas de un género tan especializado: la despiadada lucha por hacerse un nombre en una especialidad artística (esta vez se trata de la batería) que acaba en obsesión. Chazelle ya había rodado un corto con el mismo título y tema, o sea que sabía lo que quería decir y ha tanteado diversas formas de hacerlo.

Además, el filme ha recibido numerosos galardones, especialmente J.K. Simmons --en su papel del profesor Fletcher, extremadamente exigente y desagradable, lo que paradójicamente le sitúa en el centro de gravedad del drama, cuando debería ocuparlo el héroe y aspirante-- y el montaje --de imagen y de sonido--; y además fue recibido como una de las sorpresas de la temporada. Pues bien, ahora llego yo para ampliar el foco con una opinión mucho menos entusiasta: yo no veo nada de todo eso. Sí que hay ciertos detalles de realidad que lo desmarcan de otros filmes similares (la chica ya no está disponible cuando al protagonista le interesa), pero en lo fundamental no se aparta de lo que el público espera: un desenlace inspirador tras una dura pugna contra un rival detestable. Películas como Whiplash son cómodas de ver, porque el qué se sabe de antemano, la única incógnita es el cómo. El filme, además, renuncia a oxigenarse mediante tramas secundarias, incluso deja pasar la ocasión de ahondar en aspectos más complejos (quizá porque restaría fuerza a la idea principal), y aunque la narración posee la contundencia necesaria, todo queda fiado al desenlace final. Si, como espectador, te satisface saldrás contento de lo que has visto; si --como me ha sudecido a mí-- la impresión de conjunto defrauda parcialmente, concluyes que para tan poco ruido no hacían falta tantas nueces.



Whiplash destaca por el personaje de Fletcher, igual que en Oficial y caballero (1982) el duro sargento Foley (Louis Gossett Jr.) es todo lo que queda cuando la historia de amor protagonista va perdiendo vigencia (porque otros actores más jóvenes y de buen ver ponen de moda otro filme casi idéntico); o en La teniente O'Neil (1997) el instructor Urgayle (Viggo Mortensen) es quien acapara la atención del público en cada revisión, puesto que el romance está ya superado. Incluso la popularidad de Darth Vader amenaza con fagocitar la diversidad dramática de Star Wars (1977-...). La diferencia es que en la película de Chazelle no hay nada más aparte del borde de turno, así que Fletcher luce desde el minuto cero y eclipsa casi todo lo demás.

Y sí, el montaje es muy dinámico y efectista, pero no contiene un estilo o hallazgos novedosos, o recursos ya conocidos creativamente reciclados, simplemente hay un buen trabajo de montaje, ágil, sensorial, directo... Nada que no se pueda hacer hoy con una buena mesa digital y que no podamos disfrutar en numerosos títulos, como por ejemplo (así, a bote pronto) Quiero ser como Beckham (2002), que desde luego carece de la intensidad de ésta de ahora, pero el trabajo de montaje está ahí y hace su aportación al servicio del argumento. Precisamente el único efecto de Whiplash realmente impactante no es de montaje, sino fotográfico y de encuadre, similar a los que se pueden disfrutar en Un profeta (2009) o Pequeñas mentiras sin importancia (2011).

Whiplash no es un filme aburrido, al contrario, resulta entretenido y eficaz, lleva y trae al espectador por donde quiere, los retos físicos y la cercanía dramática no resultan ni cargantes ni artificiales... Pero no consigue distanciarse del arquetipo cinematográfico acerca de una superación artística con final ambiguo y fuera de de las normas, de manera que el objetivo se cumpla pero no posea validez. No quiero ser más preciso, aunque creo que lo he sido. Por eso no me parece para tanto el revuelo que armó en su momento, simplemente creo que es una película bien hecha y entretenida, y ya está. Ir más allá de esto son ganas de sobrevalorar un digno trabajo.



miércoles, 19 de agosto de 2015

La leyenda del pardillo y la progre: estética y mito (Ciudades de papel)

John Green parece haber encontrado el modelo de negocio que mejor se adapta a su creatividad: escribir novelas para los jóvenes tocando temas actuales y enfrentándolos desde una perspectiva --no exenta de polémica e incomodidad-- que no arruine una buena historia y, esto es lo más importante, sorteando con talento la mayoría de tópicos y convencionalismos de un género tan delicado. Todo un mérito en estos tiempos en los que arrasan toda clase de trilogías acerca de sociedades distópicas con heroínas buenorras o extraños vampiros que se pasean a la luz del día. Puede que el punto de vista de John Green sea deliberadamente parcial o interesado, pero por lo menos hay que admitir que sus personajes viven en un mundo bastante real y se comportan como seres humanos probables. Tampoco esto quiere decir que sus historias estén protagonizadas por antihéroes --eso sería una afirmación demasiado fuerte-- pero sí por la clase de gente que suele moverse tres filas más allá de las que ocupan los seres casi perfectos que brillan en narraciones paradigmáticas del estilo High School Musical (2006, 2007, 2008). Algo hemos ganado.

Es inevitable juzgar el éxito y la expectación de Ciudades de papel (2015) sin aludir a los que cosechó en su momento su predecesora Bajo la misma estrella (2014), la inusual historia de amor adolescente que arrasó la temporada pasada; no es justo pero así funciona el mundo. Si en la segunda veíamos cómo la pareja protagonista acababa transformada en sendos seres humanos casi completos por efecto del drama inapelable, en Ciudades de papel se trata de demostrar que cualquiera puede aspirar a hacer realidad su sueño de juventud si es capaz de sacudirse los complejos y lanzarse de frente contra la corriente.

Esta vez los protagonistas son: 1) Quentin, el clásico pardillo que se porta bien en clase y no destaca por nada fuera de ella, de los que estudian y hacen los deberes, de los integrados que --a pesar de tanta socialización-- aspiran a hacerse notar por algo que no sea su buen comportamiento; y 2) Margo, la chica inteligente y progre que se resiste a aceptar cualquier convencionalismo social y huye de su estereotipo sexual (aspirar al mejor novio posible, no descuidar nunca su aspecto y ser buena amiga de sus amigas). Lectora voraz, pero también con unas ganas tremendas de vivir experiencias al límite, lo que le acarrea incomprensión y distancia con su entorno (incluido su vecinito el pardillo).



Un enigma y un viaje --dos clásicos del género-- son los recursos elegidos para completar el itinerario moral de Quentin y Margo: no sólo su proceso de maduración, también la aceptación de sus límites y la posibilidad de salir derrotados. Un reto complicado para plantear y resolver en apenas dos horas (la mayoría de títulos similares lo intentan, así que por qué no una vez más) cerrado de forma exageradamente antiformal, expresando una confianza ciega en la improvisación (especialmente si es fruto de un convencimiento interior). Un final en el que la estética y la nostalgia impiden dejar preguntas sin respuesta o sugerir el mal o la ignorancia como explicaciones posibles. Se nota que --por lo menos la película-- busca distanciarse de un tipo de películas muy concreto; pero ni los pardillos son tan conscientes de lo pasajero de los dramas de la adolescencia ni las chicas progres --siempre delgadas y de buen ver-- son tan analíticas y críticas con lo superficial que es nuestra forma de organizarnos la vida.

A pesar de los notables cambios que introduce el filme respecto al libro, el sentido global de la historia no se resiente: reivindicar la sinceridad como principal síntoma de coherencia... o al menos evitar remordimientos posteriores sabiendo que hubo un momento en que intentamos hacer realidad nuestros deseos. Ciudades de papel es un filme que se atreve a poner grises al arquetípico y plano paisaje que pintan los telefimes y demás dramas románticos y/o de superación (de los últimos que se niegan a prescindir de los tópicos). Y aunque la película resulta previsible en la mayoría de sus giros --los límites y las leyes del género adolescente son demasiado estrechos y están sobradamente explorados-- el conjunto supone un alivio a la presión insoportable que los chicos guapos y sus novias populares deben soportar por estar en lo más alto.



jueves, 13 de agosto de 2015

Inesperada tensión (Todo saldrá bien)

Win Wenders fue durante unos años la auténtica estrella del cine europeo: sus películas conseguían un difícil equilibrio que las hacía atractivas tanto para la crítica espesa y/o especializada, como para el gran público (gracias a unos argumentos furiosamente anclados en lo cotidiano; eso sí, salpicados de incidentes curiosos, encantadores, raros, divertidos... intensos). Eran filmes que no se dejaban arrastrar por las perpejidades de la existencia y demás paradojas formales que caracterizaban a otros estilos más contemplativos (como el setentero de arte y ensayo). Por desgracia, este idilio entre crítica y público duró poco: a partir de Cielo sobre Berlín (1987) introdujo elementos fantásticos que, a mi entender, rompían ese delicado equilibrio que le caracterizó hasta entonces: Hasta el fin del mundo (1991), ¡Tan lejos, tan cerca! (1993), con los ángeles de nuevo como protagonistas. Además, Wenders ha mantenido siempre activa su faceta de documentalista, incluyendo algunos títulos que se han convertido en clásicos --Buena Vista Social Club (1999), Pina (2011), La sal de la Tierra (2014)--, distanciadas visiones del planeta --Tokio-Ga (1985)--, desastres infumables que no hay por donde cogerlos --The Million Dollar Hotel (2000)-- e interesantes experimentos híbridos --Tierra de abundancia (2004)--. Sin embargo, para la ficción, creo que no recuperamos al Wenders previo a 1987 hasta Lisboa Story (1994), con una historia de nuevo centrada en el cine como fascinación vital y, más concretamente, el rodaje como experiencia modificadora del individuo (tal como sucedía en El estado de las cosas (1982), un título que augura una historia críptica y plúmbea pero es todo lo contrario), un filme que recuperó el estilo y la originalidad de sus primeros trabajos, que para mí son sin ninguna duda El amigo americano (1977) y Alicia en las ciudades (1974).

Todo saldrá bien (2015) comienza con un suceso fortuito cuyo efecto sobre el espectador queda exponencialmente incrementado gracias al magnífico desarrollo narrativo de la escena, para luego entrar en un primer tercio claramente marcado por la lentitud expositiva, que amenaza con diluir de golpe la inmejorable impresión inicial. Sin embargo, todo cambia y el ritmo remonta en cuanto se llega a la parte en la que empiezan a suceder cosas, hay diálogos y queda clara la estructura de la historia... El filme se apoya en algunos rasgos de estilo característicos de Wenders: protagonista(s) que evoluciona(n) junto con el espectador (el filme crea simultáneamente un universo para los personajes y para el público, que saben lo mismo desde el minuto cero), ocultación deliberada de información, itinerario moral paralelo a un itinerario físico..., aunque esta vez hay que añadir una intriga cuyo desenlace se perfila muy lentamente. Sin este ingrediente adicional, hay que reconocer que la película pierde buena parte de su interés. Parte del mérito es también del guión de Bjørn Olaf Johannessen --al que probablemente Wenders conoció durante el rodaje de la serie televisiva documental Cathedrals of Culture (2014)--, que ha escrito una dura historia que encaja bien en la personalidad de los protagonistas wendersianos (escasa expresividad y empatía, poco dados a expansiones sentimentales) y un ritmo al límite para ser acusado de lento.



Esta vez no se trata de reencontrar a nadie, ni de alcanzar ciertas revelaciones fundamentales que el día a día nos deniega, sino de la recuperación del equilibrio vital de dos seres que, tras un breve e inesperado encuentro, quedan interiormente amputados. La película narra el proceso vital por el que cada cual regenera esa parte perdida, empleando para ello una tensión bien dosificada, cuidadosamente acumulada sobre el espectador, y un gran trabajo de montaje. Los que conocen el cine de Wenders sabemos que no recurrirá a trucos baratos ni a giros dramáticos fuera de lugar (pues es un cineasta bastante contenido), pero aun así el desarrollo de las escenas hace que nos replanteemos todas las expectativas. Es esa tensión la que hace que los dos tercios restantes de película resulten intensos y absorbentes, los cuales no pude evitar relacionar con la magnífica parte final de El amigo americano (que contiene interesantes hallazgos narrativos, especialmente el plano secuencia durante la persecución en el metro, demostrando que el suspense hitchcockiano no funciona únicamente a través del montaje, sino que la toma continua y una localización adecuada pueden lograr el mismo efecto). En cuanto al título, una breve secuencia ofrece el contexto en el que la historia debe ser situada y valorada, y que yo creo que es el mismo en el que el espectador la dispone intuitivamente antes de llegar a ella. Creo que Todo saldrá bien es el mejor Wenders de ficción de los últimos diez años.

Y para finalizar, una breve reflexión acerca de los actores protagonistas: se nota que Charlotte Gainsbourg, Rachel McAdams y James Franco (especialmente este último) se han sumergido deliberadamente en una película europea, independiente, con significado (o como quiera que llamen los actores de éxito planetario a filmes como éste), quizá con el propósito de probar qué tal les sienta interpretar papeles que les obligan a tirar de técnica o de recursos propios y no a fiarlo todo a la eficacia posterior del croma. Quiza quieran provocar un giro a sus respectivas filmografías, ampliar horizontes, reciclarse profesionalmente... no sé, la cosa es que --aunque no se les ve en absoluto incómodos-- se me hacía raro comprobar lo contenidas que pueden llegar a ser sus interpretaciones. Para que conste: es un cumplido...



martes, 7 de julio de 2015

Relatos y, además, salvajes (Relatos salvajes)

Relatos salvajes (2014) es un filme que cumple a rajatabla lo que anuncia en su título: historias breves que exploran el lado más incómodo e imprevisible de algunas situaciones cotidianas que se acaban saliendo de madre, y además están narradas con un desparpajo y un aplomo que la sitúan muy cerca de la obra maestra. Los hermanos Almodóvar --productores de la película-- han tenido muy buen ojo al seleccionar este guión. Ganadora de 10 premios (¡sobre 21 nominaciones!) de la Academia Argentina, no tuvo igual fortuna en las grandes ligas internacionales (Cannes y en los Oscar), donde se quedó a las puertas del triunfo. Y estoy seguro de la razón: su absoluta incorrección política y el tono gamberro que recorre el filme.

Relatos salvajes es el tercer largometraje dirigido por Damián Szifrón y demuestra una vez más que la experiencia previa en guiones para televisión sin duda beneficia al ritmo cinematográfico, tendente en exceso y por genética a la lentitud y/o al detalle prescindible, atenazado por el miedo a perder espectadores por el camino. Ya va siendo hora de aceptar y asumir que las generaciones actuales no se pierden cuando el argumento transcurre con rapidez, y que atrapan los detalles al vuelo sin problemas, y que los temas incómodos o raros son bienvenidos. A ver si nos vamos dando cuenta de que las series de televisión han hecho una gran trabajo y que es bueno que el cine se aproveche.



Para empezar, el prólogo, que además establece el tono de manera magistral: es sencillamente brillante y demoledor, un fragmento que roza la perfección en la que sólo me atrevería a introducir un detalle ínfimo que remachara todavía más el humor negro que lo llena todo. Un fragmento que se merece un hueco en mi antología personal de primeras escenas, atascada desde hace demasiado tiempo. Anéctoda sencilla, plausible, macabra (todavía más por culpa de acontecimientos recientes), culminada de la única manera posible y congelada en el momento preciso.

Sobre el resto de la película: ocurre a menudo que los filmes en episodios resultan desiguales, ya sea por la selección de historias o por la secuencia en la que han sido dispuestos; son inevitables los altibajos del interés, en consonancia con la calidad de cada argumento (no todo pueden ser obras maestras comprimidas). Pues bien, esto no sucede en Relatos salvajes, donde cada historia está bien planteada y trabajada, de manera que el interés, un cierto rechazo (objetivo principal del filme) y la diversión no decaen. Si acaso el último episodio es el único que flojea (es el que está cogido más por los pelos), cuya parte final resulta un tanto dispersa, falta de fuerza. Aun así, el arranque y el primer desarrollo son igual de buenos que sus predecesores.

En general, el filme viene a decir que la vida está llena de efectos mariposa de impensables consecuencias: unos previsiblemente dramáticos (como el episodio protagonizado por Darín), injustos o crueles, otros de una inesperada violencia latente (de inevitables resonancias Coen) cargada de ridiculez y extrañamiento. Si no fuera por el humor negro que les añade Szifrón a todos ellos la reacción del público sería muy distinta. Es precisamente ese difícil equilibro alcanzado lo que convertirá a Relatos salvajes en una marca a batir.



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