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martes, 12 de septiembre de 2017

Disección parcial de la generación milenial (Tiny furniture)

Como buena artista del milenio, Lena Dunham utiliza su propia experiencia vital como combustible para el cine y la escritura que produce. No es una mala estrategia, por mucho que ya lo hayamos visto, puesto que lo importante es el resultado. Sucede que, en creadores jóvenes, el punto de vista, el mundo que retratan estas primeras obras, es inevitable que incluya de serie una más o menos contundente y verídica reacción crítica hacia el establishment artístico de la generación de sus mayores. Pero (y ahí está lo interesante) también apunta hacia un universo ético alternativo, una actitud y un posicionamiento diferentes --e incomprensible para sus mayores-- respecto a ese narcisismo que llena las redes sociales y los lugares que frecuentan los jóvenes y que alcanza inevitablemente al arte cinematográfico (de hecho, una versión bastante más conservadora de este modelo sigue proporcionando grandes taquillazos a Hollywood). Un punto de vista que abarca una nueva visión del sexo, la búsqueda del amor estable, el trato con la generación de los padres y la de los hermanos menores... y una curiosa percepción del mundo contemporáneo, que parecen concebir como un continuo extremadamente complejo e imposible de abarcar y/o definir. Quizá por ese motivo siempre hacen referencia a él de modo tangencial, metonímico, aludiendo a la ínfima parte que les afecta como si fuera la materia de la que está hecho el universo entero.

Por lo que respecta al estilo cinematográfico, se basa en una serie de recursos dramáticos y humorísticos, no completamente inéditos (Woody Allen resuena con fuerza en buena parte del humor cínico de Dunham) de cuya combinación sale algo inevitablemente atractivo, nuevo y divertido. Pero no nos engañemos: la de Dunham no es una voz que represente a toda una generación (la milenial), sino que su discurso exhibe unas características cinematográficas muy bien adaptadas al microcosmos de neoyorquinos nacidos en los ochenta de padres acomodados y con profesiones creativas que se acaban de licenciar en la universidad y quieren igualar a sus padres en lo artístico (o superarles, en todo caso de forma diferente). Demasiado concreto para que guste a todos, pero el retrato de la juventud y el factor Nueva York son suficientes para encandilar a buena parte de Occidente. Por encima de todo, el cine de Dunham es una metonimia increíblemente precisa de un segmento muy concreto de la humanidad.



Dunham es ahora archiconocida gracias a la serie Girls (2012–2017), una mirada desde Brooklyn mucho más cotidiana, humilde y contradictoria que la que acabó mostrando Sexo en Nueva York (1998–2004), que no salía del glamour de Manhattan. Sin embargo, los temas y el enfoque de la serie ya estaban en el filme previo que hizo que Judd Apatow se fijara en ella: Tiny furniture (2010). El guión se sustenta --cómo no-- en numerosos elementos autobiográficos: madre fotógrafa de éxito, despiste posgraduación de la protagonista, complejo ante los enormes logros artísticos maternos, hermana menor más inteligente (interpretada por la propia hermana de la directora)... Por ese lado no estamos ante una obra primeriza que se salga de lo habitual; sin embargo, aporta el punto de vista de una juventud que interesa a sus mayores como experimento sociológico, con la sana curiosidad de ver cómo se desenvuelven en el mundo digitalizado que les vamos a legar.

Lo más atractivo de Tiny furniture (y que también se puede disfrutar en Girls) es su estilo narrativo desigual, errático, altamente resistente al encasillamiento: escenas sin conexión causal y/o motivacional, sin una trama que destaque sobre las otras (los diferentes momentos del filme ilustran otros tantos estados de ánimo de la protagonista), cierres abruptos de escena con el casi seguro objetivo de impedir cualquier lectura metafórica al uso clásico... Pero sobre todo destaca la difícil empatía hacia la protagonista. No lo menciono como un demérito, y que conste que ya he quitado el IVA de mi propio rechazo como miembro de la generación precedente a la de Dunham: sus vaivenes absurdos (a veces ridículos e infantiles), su carácter inestable (se nota que está demasiado preparada desde el punto de vista teórico, el que se ha acostumbrado a usar en la universidad, siempre entre iguales, que sirve de poco fuera de la reserva protegida de los recintos estudiantiles), imposibilitan que se la pueda considerar una protagonista al uso. Probablemente sus contradicciones y errores sólo sirven para que se identifiquen quienes se encuentren en su misma edad y situación familiar-sentimental. Con todo, Tiny furniture revela a una cineasta original e inteligente --lo ha demostrado con creces en Girls-- por su tratamiento nuevo y despreocupado de la narración y su gran sentido del humor; aunque tarde o temprano habrá de desprenderse de su vivero biográfico de argumentos para demostrar que sigue creciendo como artista.

A los milenial también se les suele llamar generación Peter Pan por su tendencia a demorar ciertos ritos de paso (trabajo, vivienda, estabilidad sentimental), aunque creo que en esa demora también tiene mucho que ver el casi nulo espacio que nosotros les dejamos para crecer y dar el salto a la madurez en unas condiciones similares a las que obtuvimos nosotros. En el caso de Dunham, esa misma demora puede acabar afectando a con su crecimiento como cineasta. De momento demuestra grandes dotes de observación en el retrato poco complaciente de su generación, en las antípodas de la que le sucederá, marcada por el conservador y mojigato fenómeno High School Musical; una juventud que demuestra un prodigioso sentido del darwinismo adaptativo al encontrar sus propios espacios para crecer con lo poco que les dejamos: bares, teatros, fiestas, toda clase de servicios online gratuitos, apoyo de amigos, conocidos y extraños, una sexualidad desinhibida, sin criterio y confusa; pero sobre todo un deseo, nunca declarado en voz alta porque lo encuentran vergonzoso, la constatación de una rendición: admitir que, por encima de todo, buscan desesperadamente la misma estabilidad sentimental que creen ver en sus padres. En definitiva, una generación atascada en un limbo sentimental y social en el que alternan rasgos de increíble madurez con otros de espantosa ingenuidad. Todo esto es lo que Dunham exorciza en Tiny furniture, un retrato entre divertido y dramático de su lugar en el mundo.


domingo, 27 de agosto de 2017

El poder de la palabra (Smoke / Blue in the face)

Smoke (1995) en una inteligente expansión del cuento corto El cuento de Navidad de Auggie Wren (1990), hecha por su autor --Paul Auster-- en colaboración con el director Wayne Wang. Junto con Blue in the face (1995) --rodada a continuación, sin disolver el equipo de rodaje-- ambas componen un increíble e inesperado homenaje al arte de narración oral, al inevitable y contagioso poder que ejerce sobre la audiencia una historia bien narrada. Cuando esta fascinación se da en medio de una película, con un buen narrador delante de la cámara, el director evita la tentación de mostrar y recrear lo que ya se está explicando a viva voz. En esos raros instantes el cine circula a contracorriente de su propia tradición, ya que el medio nació precisamente para eso, para reemplazar a la tradición oral, para ocupar el espacio que abarca el estilo indirecto de la voz y sustituirla por esa otra instancia directa que es la imagen. Aun así, hay ocasiones en las que la palabra se abre paso en la pantalla, y es entonces cuando los espectadores olvidamos que todo eso se podría explicar con imágenes. Cuando algo así sucede --el actor o la actriz que habla es fundamental para nuestra identificación-- nos dejamos llevar por las palabras que usa, la modulación de la voz, el tempo deliberado que imprime a lo que cuenta, la forma deliberadamente dramática que ha adoptado para compartir con nosotros lo que tiene la necesidad de hacernos saber. Se trata de un fragmento en el tiempo cuidadosa y dramáticamente planificado, pero nos resulta tan intenso que lo tomamos por improvisado, como una revelación inesperada del guión o del personaje, la confidencia íntima de alguien cercano que nos habla directamente.

La anéctoda del relato literario que sirve de base a Smoke está repartida en dos momentos muy concretos del filme: el primero integrado con habilidad como parte de la extraña amistad que inician el escritor --Paul Benjamin, interpretado por William Hurt-- y el estanquero de Brooklyn --Auggie Wren, un increíble Harvey Keitel--; mientras que el segundo es el apoteosis de esa misma amistad, nunca declarada pero siempre detrás de la mayoría de escenas que comparten ambos. El segundo momento coincide con la última escena de la película, y expresa un momento de intimidad entre ambos --a través del relato oral de Auggie-- deliberadamente retrasado por el argumento (aunque esta vez sí, la tentación es demasiado fuerte y Wang opta por mostrar lo que cuenta el estanquero directamente). El resto de la película lo completan varias historias secundarias, algunas de las cuales acaban convergiendo a la manera en que Auster nos tiene acostumbrados en sus novelas. De hecho, el guión de Smoke se despliega de la misma forma que la escritura de Auster: punto de partida autorreferencial (el autor forma parte del relato), introducción de una anécdota mínima y desarrollo a base de giros significativos que sin embargo el lector acepta como fiables a pesar de su inverosimilitud. Nada es lo que tiene que parecer en la literatura y en el cine de Paul Auster.



Su secuela creativa fue Blue in the face (1995), rodada en apenas cinco días, improvisando escenas de diez minutos de duración con los actores (luego acortadas durante el montaje para pulir los detalles y los desvíos aburridos) y con Auster haciendo de director durante los dos días que Wang estuvo con bronquitis. El título hace referencia a una expresión que significa hablar hasta ahogarse, y el resultado es un curioso experimento cinematográfico en el que las escenas surgen espontáneamente, un estado privilegiado de buen rollito y creatividad entre Wang y Auster (quizá como los que ellos mismos imaginaron para Paul y Auggie) en el que decidieron prolongar la vida al famoso estanquero de Brooklyn --Hurt no estaba disponible por fechas y la escena que debía interpretar la hizo Jim Jarmusch--, colocándolo en medio de un montón de situaciones inconexas (débilmente inconexas), en las que unos cuantos actores y actrices se pasaron por el set de rodaje: Michael J. Fox, Mira Sorvino, Madonna, el citado Jarmusch (adoro la voz y la cadencia oral de este hombre)... hasta el mismísimo Lou Reed. Me hace gracia pensar en cómo, durante aquellos cinco días, Nueva York hirvió con la noticia de que había un rodaje en la ciudad en el que aceptaban colaboraciones improvisadas de actores y actrices. Puede que más de uno y más de una esperaran una llamada para hacer un cameo; incluso que alguien llamara para ser incluido sin ser llamado.

Si en Smoke la oralidad estaba cuidadosamente dosificada, en Blue in the face se desparrama sin control a base de situaciones mínimamente planificadas en las que se fomenta la capacidad de los intérpretes para componer algo divertido, nuevo, intenso y hasta universal. Destacan sobre todo las tertulias informales que se montan en el estanco de Auggie --como las de tantos otros comercios deficitarios de todo el mundo-- pobladas de zumbados, perdedores, trepas, cafres, machistas e ingenuos, pero que nos resultan reales porque son contradictorios y entrañables. Son esos momentos los que nos hacen creer que ese microcosmos basado en la conversación, en la capacidad para encandilar a una audiencia en directo, aún sobrevive y mantiene su irresistible poder de atracción. La película simplemente es un vehículo para que las disfrutemos asistiendo a esa exhibición de teatralidad, de giros dramáticos, acordados o encontrados, tímidos o exagerados, falsos o verdaderos. Blue in the face es Auster en estado puro, y estoy convencido de que es la experiencia que provocó que el escritor se lanzara a dirigir Lulu on the bridge (1998), una película que me impactó notablemente (aunque en parte fuera por el momento sentimental en el que accedí a ella).





Y por último el tema de tabaco: ambos filmes se rodaron en una especie de tiempo mítico, cuando aún se podía fumar en locales comerciales, aunque todo el mundo sabía que era una práctica con los días contados (legislativamente hablando). El tabaco era, quizá ya nunca más lo será (el café seguramente ha tomado el relevo), el detonante de las conversaciones interpersonales, la inspiración suficiente para la filosofía cotidiana y lunática, para el recuerdo, para la explosión pasional y, sobre todo, la incontinencia verbal (alcohol aparte, por descontado). En el momento de su estreno ambos filmes parecieron dos buenos ejemplos de cine indie estadounidense, una buena muestra de su inagotable capacidad para provocar caminos narrativos del cine noventero (ese híbrido extraño al que dio paso el inefable cine ochentero). Hoy, en cambio, son dos indiscutibles monumentos a la palabra filmada, un arte en franca recesión. Quizá haga falta un nuevo monólogo como el de Harry Dean Stanton en París, Texas (1984) --otro hito indiscutible en la universitaria cristalización de mi líbido-- para que otras generaciones redescubran --y queden fascinadas por-- el poder incontenible de una buena narración oral.


lunes, 21 de agosto de 2017

Cuando la sencillez no basta (Estiu 1993)

Debut en el largometraje de la cineasta catalana Carla Simón con una ficción muy tenue, rozando el documental, muy cerca del testimonio cinematográfico, basada un suceso directa y explícitamente inspirado en su propia infancia. No se puede pedir un punto de vista más íntimo y personal para un debut: un relato con un formato en el que se supone que la mayoría de su contenido es inventado. No es solamente por una convicción personal, ni porque se cumpla --una vez más-- el postulado de Truffaut sobre ese cine que tiende hacia narraciones fuertemente biográficas (que muchas veces sus autores sienten la necesidad de exorcizar mediante imágenes y la distancia de la ficción); tampoco basta para explicarlo el superávit de imaginación creativa propio de todo artista debutante, y sin olvidar las enormes dificultades económicas que suponen levantar un largometraje de ficción primerizo. Sin duda una mezcla de estos cuatro factores explica la apuesta por la sencillez de Simón en Estiu 1993 (2017).

Rodada básicamente en los mismos escenarios donde transcurrió la infancia de la directora, la película narra las primeras semanas de una niña que acaba de quedar huérfana de madre (después de haberse quedado sin padre) y es acogida por la familia de un hermano de ella. La historia se despliega lentamente --sobre todo al principio-- con un estilo contemplativo-reflexivo que trata de resaltar lo obvio: desamparo, soledad, retraimiento, descubrimiento de un ambiente diferente (su nueva familia vive en una masía en el campo). Es una forma de introducir situaciones que ya hemos visto muchas veces, y es el primer atributo por el que la película es alabada por su sencillez y naturalidad; pero toda esa mostración sin diálogo, hecha de encuadres que no buscan la composición, sino el testimonio, no equivale a un cine de alta graduación, sino más bien una la forma elemental de secuenciar acontecimientos.



Las escenas en las que avanza la historia se intercalan con otras que no forman parte de ninguna subtrama, logrando parcialmente su objetivo: transmitir la sensación del paso lento de los días, de descubrimiento infantil de un entorno, pero también una cierta sensación de deriva. Por otro lado, las escenas en las que las dos pequeñas interactúan en sus juegos son sin duda el segundo atributo que aporta sencillez (esta vez de contenido) a la película; pero el esquema argumental es tan débil que es difícil que el espectador entre al trapo sólo gracias a ellas. No es hasta el último tercio cuando la narración se centra en una línea argumental que apunta claramente en una dirección, y los personajes adultos --especialmente el de la nueva madre, interpretada por Bruna Cusí-- se perfilan con más fuerza.

En lo formal, Estiu 1993 también destaca por la sencillez, y es en este punto donde me parece que el delicado equilibrio de la película se rompe: la cámara sigue constantemente a la pequeña protagonista (los adultos sólo intervienen cuando ella está presente), focalizando el relato en sus experiencias cotidianas, lo cual es coherente con el relato. Sin embargo, esa elección técnica hace que se pierda la oportunidad de expandir la anécdota principal mediante otros matices dramáticos. Comprendo que la idea que sirve de arranque a la película es deliberadamente mínima, pero eso exige que el conjunto sea altamente seductor para el espectador, sobre el que recae buena parte de la iniciativa en la identificación con la historia. Estiu 1993 es --antes que nada-- una reivindicación de su autora con su infancia, optando por dar a la ficción resultante un aspecto documental que haga que la historia se asemeje más a sus propios recuerdos. Sin embargo, sigue siendo una ficción y, como tal, su apuesta por la sencillez (en el sentido de inocencia) no ha bastado para conmover a quien esto escribe.


miércoles, 16 de agosto de 2017

Pedagogía del corto (El cortometraje en España)

Juan Antonio Moreno Rodríguez continúa su labor de difusión escrita del cortometraje español: recopilando, documentando, reivindicando... Quizá por eso, para completar una especie de trilogía, su nuevo libro sobre el tema adopta un enfoque claramente pedagógico: El cortometraje en España (2017) sigue la estela de sus obras anteriores --Cine en corto (2009) y Miradas en corto (2013)-- con un contenido mucho más teórico e historiográfico.

El libro dedica un primer bloque a repasar las herramientas del medio: por un lado los recursos técnicos básicos (el plano, la iluminación, la fotografía...) y por otro los procedimientos que aportan la significación (punto de vista, raccord, montaje...), muchos de ellos fraguados en el cortometraje, el primer formato que adoptó el cine nada más nacer. A continuación enlaza directamente con una introducción histórica al cortometraje español (nombres, etapas, títulos...), lo justo para balizar este género único, lo necesario para interesar a los neófitos.

La tercera parte se ocupa de un tema en el que prácticamente no hay textos especializados (aunque ya empiezan a aparecer másteres monográficos): la crítica cinematográfica, orientada específicamente al género en el que ciertamente Moreno es un experto: la crítica de cortometrajes, una actividad que lleva cultivando hace tiempo en prensa y que, por tanto, conoce bien. Un bloque pedagógico en el que no falta una selección de críticas de cortometrajes recientes (y que complementa explícitamente las antologías de críticas que ya incluyó en sus dos obras anteriores, formando un repertorio único).

En definitiva, nuevo libro de un autor dedicado casi en exclusiva a un género nunca suficientemente reivindicado y que, sin embargo, exhibe más títulos --y variantes formales-- que nunca gracias a los canales digitales y redes sociales. Nunca fue más fácil acceder al cortometraje, conseguir que lo conozcamos a fondo es un empeño al que sin duda contribuye Juan Antonio Moreno.


martes, 8 de agosto de 2017

Reivindicación muy nostálgica de dos generaciones (El Skylab)

Julie Delpy ha conseguido muchas cosas escribiendo y dirigiendo El Skylab (2011): ajuste de cuentas, homenaje, exposición/expiación más que probable de su propia infancia y entorno familiar... pero también una crónica de los cambios que nos sirven para distinguir y etiquetar a las generaciones (la de Delpy y la de sus padres). Un filme con un punto de vista detallista sobre la familia que no tiene intención de hacer un retrato sociológico, sino de ahondar en la relaciones de una familia cualquiera, seguramente inspirada en la suya propia. El Skylab me parece, ante todo, una película catártica y reivindicadora.

Delpy retrata con naturalidad, humor y mucha nostalgia inducida a los adolescentes de su propia generación (que también es la mía), y también a la de sus mayores. No sólo para destacar los contrastes entre ambos grupos de edad (contrastes que, probablemente, fueron la causa del abismo mental y social que nos acabó por separar), sino sus obsesiones, las cuales quedan perfectamente expuestas en conversaciones durante un fin de semana en que todos se reúnen para celebrar el cumpleaños de la abuela. En ese ambiente, la noticia de la caída del satélite Skylab (que se estrelló en Australia el 11 de julio de 1979) se menciona como un suceso amenazante que podría ser la metáfora de algo que está por venir, de algo que en todo caso el espectador debe deducir por sí solo.

El subgénero de películas sobre reuniones familiares nos tiene acostumbrados a un esquema muy reiterativo, basado en una revelación o suceso que sirve de catarsis o de inflexión al drama que se ha ido fraguando en los dos primeros tercios de película. Por eso en El Skylab esperamos (en vano) que la cosa se desmadre, que todo se convierta en un drama único, peliculero, de límites y revelaciones, y aunque la historia nos ofrece varios desmadres no son ni mucho menos lo que cabría esperar; en realidad se parecen más bien a otros que pudimos haber vivido quienes tenemos una edad similar a la de su directora.



Ambientada durante el fin de semana en que el famoso satélite se acabó estrellando contra la Tierra, la película repasa los cambios tecnológicos y políticos --en Francia estaban a punto de gobernar los socialistas-- que esperaban al filo de la década de los ochenta; y cómo adultos y jóvenes se alineaban frente a ellos. Los abuelos y los hermanos de más edad se muestran críticos y nostálgicos respecto al pasado (creen vivir una decadencia inédita en la historia), y sus hijos se emocionan ante la perspectiva de un mundo por descubrir. Es como si la película pareciera empeñada en demostrar que nuestra generación (etiquetada por nosotros mismos como ochentera) ha salido bien a pesar de todos los prejuicios y desastres sociales que ha engendrado y a los que ha sobrevivido: reformas laborales que arrasaron con décadas de bienestar para los trabajadores por cuenta ajena, la eclosión social de la homosexualidad, el inicio de un proceso de igualdad entre hombres y mujeres, una actitud hedonista y superficial frente a la vida...

Todo eso, como hijos, lo comprendemos ahora que somos padres, pero cuando éramos pequeños, en las reuniones familiares, lo único que nos preocupaba era encontrarnos con nuestros primos y primas, soportar los rituales de saludo a tíos y tías y quizá asistir con cara de aburrimiento a la sobremesa, en la que nada nos importaba porque sólo esperábamos un permiso para ir a jugar. Para nosotros esos encuentros y celebraciones eran un continuo de diversión y novedades, mientras que para nuestros padres probablemente eran hitos anuales que marcaban la vejez de nuestros abuelos, las distancias de toda clase que alejaban, de año en año, a los hermanos, el comprender que ya no eran los mismos y sin embargo les costaba cambiar... Para los espectadores de mi edad, es difícil sustraerse a la minuciosidad evocadora de Delpy, repleta de tantas y tantas situaciones reconocibles y entrañables.

El Skylab es una película que alinea a padres y madres de mi generación, cuando comprobamos con sorpresa --y un punto de incredulidad-- que las desavenencias que mantenemos con nuestros hijos no son ni más ni menos irreconciliables que las que sostuvimos con nuestros padres. Puede que los conflictos con nuestros mayores (la política, la superación de la mojigatería) no sean tan antagónicos ni definitivos respecto a los que anuncian nuestros hijos al crecer (su dimisión de la política, su convencimiento irracional de que la tecnología es inocua, que todo depende del uso que se le dé), y que las distancias y los territorios que se abren para el entendimiento sean igual de abordables. Nuestros dramas y dilemas no son tan absolutos ni inéditos. Quizá el significado del extraño epílogo de la película sea que, para nuestros hijos, aunque no nos lo parezca, entre abuelos y padres sigue habiendo cosas en común; lo cual no contradice el hecho de que algunas de nuestras opiniones y obsesiones les parezcan auténticas chorradas, ni que aun así descubran en sus padres un montón más de cosas inesperadas que no les parecerán tan malas. Tan bien escondidas las teníamos que ni sabíamos que estaban ahí, de la misma manera que ignorábamos el punto exacto donde iba a estrellarse el Skylab...


domingo, 30 de julio de 2017

Flojo Nolan (Dunkerque)

Christopher Nolan disfruta del mismo prestigio y es objeto de la misma admiración por buena parte de críticos profesionales que en los ochenta y noventa tuvo Steven Spielberg. El público ha comprendido que, al igual que éste, utiliza sus películas más taquilleras para financiar el cine que realmente quiere rodar (y que va intercalando con los productos comerciales), un cine más personal, pero sobre todo experimental. Cuando toca estrenar uno de estos títulos los fans --entre los que no puedo evitar incluirme-- esperan ansiosos hasta ver qué se ha inventado esta vez. La cosa es que esta expectación (espontánea o inducida por la industria) funciona y sus estrenos resultan todo un acontecimiento en la cartelera y, por descontado, un éxito de taquilla. Lo que sigue siendo un misterio para mí es por qué Nolan es el elegido para recibir semejante trato privilegiado. Quizá porque con su trilogía sobre El caballero Oscuro (2005, 2008, 2012) supo componer un relato complejo y narrativamente moderno de un tema popular hasta entonces incapaz de superar los límites del género juvenil o de aventuras.

Siempre esperamos que los títulos "no comerciales" de Nolan nos ofrezcan un recurso inédito, una sorpresa formal al servicio de una historia que se adapta a ella a la perfección. Lo hacemos porque lo logró con Memento (2000) y con Origen (2010), y fueron tan fuertes las sacudidas que el cine de Nolan aún se resiente, y los espectadores mantenemos viva (e intacta) la fascinación por ambos títulos. Lo que tengo muy claro es que Dunkerque (2017) no se va a convertir en la tercera joya de su filmografía, porque esta vez Nolan no ha tenido reparo en hacer un Guardar como... del recurso que nos fascinó en Origen, sin apenas modificaciones formales.



La película presenta tres historias cuyo desarrollo temporal es completamente desigual (1 semana, 1 día, 1 hora), pero la dilatación temporal (en las dos más breves) y la selección de fragmentos (en la más extensa), consiguen --gracias al dominio del montaje del director-- que las tres parezcan partes de una única historia narrada en tiempo real. El episodio histórico de Dunkerque es una excusa (se podrían encontrar otros sucesos equivalentes), lo que de verdad interesa a Nolan es cambiar de una a otra historia en los momentos de más tensión, componer con ellos una montaña rusa sensorial --los que tengan aprensión por los ahogamientos que no la vean-- y emocional. Y así todo el rato: acelerando el ritmo hasta el clímax final, muy al estilo de Griffith en Intolerancia (1916), aunque sin llegar al paroxismo de ésta, pero casi... Toda la película transcurre según un patrón de fácil anticipación: situaciones límite que dejan paso a otras situaciones límite; pocas explicaciones --la crítica destaca que hay poco diálogo como una virtud propia del mejor cine clásico-- y mucha recreación visual de instantes intensos.

Dunkerke no es una película de género bélico --ni pretende recuperarlo, apuntarse a él o reinventarlo-- ni tampoco una historia narrada en clave personal, repleta de recursos sensoriales y de drama humano --del estilo Salvar al soldado Ryan (1998), con la cual es inevitable compararla de entrada--, sino un mosaico narrativo que Nolan combina con su habitual maestría. El problema es que se nota que le importa más bien poco el tema y sus personajes, tan sólo las peripecias con las que puede lucir su indiscutible talento cinematográfico. El resultado es una yuxtaposición de momentos fulgurantes y un epílogo sonrojante, completamente fuera de lugar y de tono. Nolan ha tirado de lo eficaz conocido y le ha salido un filme flojo. No malo, flojo.





martes, 27 de junio de 2017

Encajar en otra realidad (Coherence)

Descubrí Coherence (2013) en uno de esos listicles que inundan las redes sociales. Este iba de películas de ciencia ficción que no había que perderse por uno u otro motivo; la clásica lista de títulos de segunda fila pero que en un determinado momento --o por un recurso en concreto-- propone una buena idea o una novedad (aunque luego el resto no valga demasiado la pena). La película de James Ward Byrkit la incluían por su punto de partida y la forma claustrofóbica de desarrollarla. Coherence es un filme rodado con espíritu de filme independiente, con un argumento al que le falta un punto de trabajo pero que administra bastante bien la idea principal.

Me recuerda bastante, por el estilo y por el tema a Primer (2004) de Shane Carruth, sobre todo por esa curiosa manera de no enfrentar directamente y en una escena convencional las implicaciones de su premisa. Ambos títulos juegan con las consecuencias de la relatividad o de la física cuántica experimentadas en situaciones cotidianas, encajándolas en el típico esquema dramático compuesto por una única localización, tiempo aparentemente sin saltos y un único grupo de personas que interactúan en un clima de tensión creciente.

Cuando la película desvela cuál es el punto sobre el que se sostiene toda la trama, y cuando el espectador comprende cómo la piensa dosificar dramáticamente, salen a flote los auténticos méritos de Coherence. Pero también los límites: no sólo en cuanto a imagen cinematográfica, sino por las implicaciones narrativas: se nota que la película no quiere entrar de lleno en una historia abiertamente fantástica, sino que roza constantemente con las paradojas espacio-temporales y las inconsistencias cuánticas, sugiriendo cosas y situaciones que no se muestran directamente, aunque sí sus efectos. No es una estrategia nueva, al contrario, pero sigue siendo la más eficaz y la que mejor aguanta el paso del tiempo.



Con todo, el clímax final exige quebrar todas estas reglas, atreverse a mostrar lo que parecía que no se iba a poder ver, pero sin explicaciones ni planos sostenidos que permitan al espectador recrearse en semejante paradoja lógico-narrativa (aunque al lleve anticipando en su mente desde hace rato). Y cuando por fin sucede produce un inexplicable mal rollo (al menos a mí), lo cual está bien, porque sirve para distraer nuestra atención, descolocarnos acerca del sentido general de la historia y a no darle tanta importancia a semejante trampa del guión, aunque sea por imperativo de género: final brusco y abierto.

Coherence entretiene lo suficiente como para no salir defraudado, sobre todo porque es inevitable compararla con el estilo redundante y previsible al que nos tiene acostumbrados el cine comercial que sí llega a las pantallas grandes; pero también por el reto de guión que se autoimpone y la manera indirecta de sugerir contradicciones sin tener que llegar a evidenciarlas en prácticamente ningún plano directo. Una vez vista, comprendes que merecía su lugar en esa lista de filmes de ciencia ficción poco conocidos que sin embargo uno no debería perderse.





lunes, 12 de junio de 2017

Anticipación sin esfuerzo (Ex_machina)

No sé si tiene relación o no, pero la larga tradición de filmes sobre robots --luego androides-- y ahora Inteligencias Artificiales suele presentarse en guiones de mínimo reparto, en condiciones de aislamiento físico y hasta mental, como una parábola sobre los límites de la humanidad y/o nuestra (in)capacidad para producir más humanidad. Saturno 3 (1980) de un impensable Stanley Donen en semejante género, Androide (1982), con Klaus Kinski como principal atractivo. Pero también aparece en otros más convencionales en los que el tema de la máquina inteligente que emula/eclipsa al ser humano es parte de una trama más amplia y entretenida: Westworld. Almas de metal (1973), Terminator (1984), El hombre bicentenario (1999), Eva (2011), Her (2013) o The machine (2013) de Caradog James. Todo eso sin contar con esos en los que un único actor/actriz tiene que interactuar/convivir/enfrentarse con máquina(s) inteligente(s), con o sin forma humana, como simple parte del contexto natural de la historia (los ambientados en el espacio): Moon (2009), Marte (2015)

De manera que cuando te pones a ver Ex_machina (2014) del debutante en la dirección Alex Garland --guionista con experiencia y autor de la novela La playa, adaptada por Danny Boyle en 2000-- y compruebas que se cumplen los dos primeros requisitos (aislamiento ultratecnológico, reparto mínimo marcado por interpretaciones distantes), sabes que el tercero caerá también, y que el guión creerá que te descoloca con una vuelta de tuerca en el último cuarto. No estoy cometiendo spoiler; lo que pasa es que hay tan pocos personajes y elementos en la historia que las combinaciones probables con ciertamente pocas. Un alto porcentaje de espectadores --con un mínimo de experiencia e interés en el género-- lo adivinarán; del resto no sabría qué decir.



Nominada para el guión original, la película ganó el Oscar a los efectos especiales gracias a la espectacular recreación humaniode de Vikander (en este sentido la Academia estoy seguro de que no premió la espectacularidad ni la variedad, sino la sobriedad y la creatividad con todo merecimiento), lo cual le ha proporcionado una cierta notoriedad. Pero lo cierto es que estamos ante una película hecha con espíritu independiente y experimental, con los atrevimientos y los errores propios de este tipo de cine no directamente comercial.

Y entonces, ¿en qué reside el auténtico atractivo de Ex_machina? Para mí --como hombre, heterosexual y maduro que soy-- en la perturbadora presencia de Alicia Vikander; a los demás, seguro que hay infinidad de elementos de la historia, o de la caracterización de los protagonistas, que les parecen originales o definitivos, no sé. De lo que estoy convencido es de que no estará en el guión y en sus giros, porque apenas hay material que manejar y no hay más remedio que darle una y mil vueltas a cada elemento.

El problema de Ex_machina es que el tema de la complejidad de la máquina cuya inteligencia se quiere medir o valorar, por mucha filosofía que se le eche encima --descontados los efectos, que en eso acumula todos los méritos-- no es capaz de desmarcarse del molde al que nos tiene acostumbrados este subgénero (inexplicablemente rígido, por otro lado). Los aficionados a estas películas que la vean y juzguen el alcance real de mi crítica, los que quieran disfrutar con los efectos, sus toques de filosofía de tocador tecnológico y la presencia de Vikander, que la consuman sin complejos. Y a los que nos les interese el tema, que la dejen pasar.





sábado, 27 de mayo de 2017

Siempre bajo la lluvia. Introducción crítica a los fundamentos sentimentales de la narración cinematográfica (y 2)

Siempre bajo la lluvia (1)

El cine --como cualquier arte narrativo-- sigue abusando del Amor Romántico como excusa para dar un toque humano (eso cree la mayoría) a toda clase de películas. Los sentimientos siempre se presentan como la imperfección que nos convierte en personas y nos diferencia de la fría tecnología; nos hace romper las reglas, improvisar por encima del desierto programado. Esta idea suele expresarse como un amor imprevisto, desvelado en una explosión incontenible de sinceridad por parte de uno de los amantes, normalmente en el último tercio de película, y siempre bajo la lluvia. Hay tantas maneras de encajar el tópico narrativo de la lluvia en una historia como películas se han rodado; es imposible hablar de una pauta, excepto su propia presencia con una significación sospechosamente idéntica. Y cuando más nos chirría como espectadores es cuando sirve para declarar un amor que surge de pronto, sin indicios previos, como una forma chapucera y rápida de cerrar una historia que amenaza con echarse a perder. Pero cuando está bien incrustada en el relato nos resulta gratificante porque finalmente la película ha logrado colmar nuestro deseo interior de ver a los protagonistas juntos (un deseo que la propia película ha alimentado y dosificado convenientemente).

La narración de los primeros momentos de una relación romántica es la base de infinidad de novelas, obras de teatro, sitcom, canciones, realities y películas: asistimos --en calidad de cómplices privilegiados-- a los desencuentros y encontronazos iniciales, las primeras citas, las pruebas de amor verdadero, la culminación sexual, los malentendidos, la reconciliación y/o la ruptura... Resulta una experiencia excitante para las audiencias de todos los tiempos y culturas. Es una fórmula que todavía no presenta síntomas de desgaste, al contrario, exhibe variedad y fuerza en todas sus variantes conocidas.

En este esquema una escena de amor bajo la lluvia es un recurso sencillo, natural, elegante y capaz de vehicular significados complejos (según se dispongan dramáticamente sus diferentes elementos), y por eso es uno de los más reiterados. Es casi una constante en todo filme que incluya una trama romántica al estilo clásico. Es tan, tan habitual que en cuanto vemos aparecer la lluvia nos atrevemos a adelantar --usando la información que nos ha proporcionado el relato hasta ese momento-- todo lo que va a suceder a continuación (y pocas veces nos equivocamos, todo hay que decirlo). La lluvia que empapa a los protagonistas actúa como una metáfora perfecta: se supone que limpia los errores del pasado, santifica las promesas de futuro y aporta posibilidades de potenciar la estética visual de la película (ofrece una oportunidad para lucirse con la fotografía y/o la dirección artística).

Pero no es sólo la lluvia, es el hecho de que uno de los dos amantes aparece de pronto, sin que venga a cuento, simplemente para satisfacer nuestra pulsión de final feliz. Desde un punto de vista sociológico se trata de un rescate en el sentido más rancio (la mayoría de veces es él quien va en busca de ella), una situación absolutamente patriarcal y machista (si son ellas quienes acuden a buscarle a él parecen patéticas, desesperadas o perracas en celo). A pesar de toda esta mala prensa (como implicación de significado, no como recurso dramático) ahí sigue, exhibiendo su vigencia en toda clase de historias: Desayuno con diamantes (1961) es quizá el hito moderno que estableció este tipo de finales, pero ya ahondaron antes que ella películas como El hombre tranquilo (1952), y después Cuatro bodas y un funeral (1994), Los puentes de Madison (1995), Great expectations (1998, 2012), Sweet home Alabama (2002), Quiéreme si te atreves (2003), El diario de Noah (2004), Match point (2005), Spider-Man 3 (2007), Australia (2008), High School Musical 3 (2008), Crazy, stupid, love (2011)... Incluso el episodio crucial de Cómo conocí a vuestra madre (2005-2014) es un encuentro en pleno chaparrón en la estación de Farhampton. A poco que suenen los títulos se podrá apreciar el desplazamiento producido desde la originalidad --parcial o no-- a lo banal forzado.



Las películas no tienen que ser libros de texto equilibrados, ni limitarse a exhortar algunos principios de progreso del pasado, ni sus protagonistas (por muy guapos y guapas que sean) tienen que ser modelos de conducta socialmente aceptables. A estas alturas de milenio seguimos confundiendo el deseo (incesantemente alimentado a base de glamour) con la admiración y/o la emulación. Quizá eso explique por qué buena parte de la población mundial sigue creyendo --aunque sea remotamente-- en la posibilidad de que, el día menos pensado, quien de verdad amamos, venga a buscarnos en plena noche, que nos esté esperando en el portal de casa, que lo veamos ahí plantado, deseando alegrarnos el largo y decepcionante día de trabajo que hemos pasado. Otras veces soñamos que esa persona aparece en plena reunión de amigos, o se presenta ante nuestra familia, o de las personas que nos caen mal y a las que queremos cerrar la boca con un gesto así de romántico. Deseamos en secreto que irrumpa en nuestra vida para decirnos que estaba equivocado/a, que siempre nos ha querido, que se lo dirá a quien haga falta, y que será para siempre. Y para que todo parezca más dramático, como una especie de expiación, un momento perfecto, por eso siempre está lloviendo. Las declaraciones, las reconciliaciones, las rupturas, los rescates, siempre son bajo la lluvia. La cosa es que el tópico de la lluvia coincidiendo con el clímax de la sinceridad y los sentimientos goza de buena salud: cambia la orientación sexual de la pareja, la ciudad, los diálogos, el objetivo final... Es igual, siempre hay lluvia para empapar y hacer más guapos a los personajes.

Y así, con el uso, el recurso se convierte en código, y cualquier escena entre amantes (en cualquier momento del argumento) tendemos a interpretarla de entrada como una purificación, una promesa o un encuentro intenso, porque la metáfora de la lluvia expresa los sentimientos de los personajes (lágrimas, sufrimiento, cambio). Luego cada película sabrá por qué ha elegido el recurso de la lluvia (eso ya se verá), pero la cosa es que el código no escrito de la narración en el cine dice que lluvia es igual a escenita romántica. Desayuno con diamantes quizá es el filme que logró asociar el significado de la lluvia y el romanticismo dramático. Del abuso del código surge el tópico: el chico que viene a buscarla a ella, y la espera siempre bajo la lluvia; o ella que se se lo piensa mejor y deja al malote buenorro por el pardillo majo que es el favorito del público. Y en cuanto vemos la lluvia sabemos con toda seguridad lo que va a a suceder, y no nos equivocaremos porque la escena es un tópico, un recurso fácil y rápido para hacer avanzar --o cerrar muchas veces-- la historia. Titanic (1997) es la apoteosis de esta penosa depreciación. Y cuando el tópico ya no da más de sí y nadie se lo toma en serio llega la tercera fase: la parodia. Cuando nadie se cree lo de la escena bajo la lluvia se la puede usar para reírse de sus elementos dramáticos habituales (la espera, el discursito, el beso, las lágrimas...). Y es precisamente el tono sarcástico lo que hace que la admitamos en un filme que trata de rehuir los tópicos. La vida es bella (1997) contiene un ingenioso ejemplo de cómo darle la vuelta a una escena de lluvia. Y cuando esto sucede llega la última y cuarta fase: cuando un cineasta aprende a darle la vuelta al recurso y, sin despojarlo de toda su significación original, sabe dar o añadir un matiz que impide que la tomemos como una parodia, ni siquiera como tópico sin ironía. Y es entonces cuando nos vemos obligados a reconsiderar el siempre bajo la lluvia como otra cosa, algo nuevo o seminuevo que podría transformarse con el tiempo y la repetición en un nuevo código. Up in the air (2009) cambia la lluvia por nieve y además intenta quebrar nuestras expectativas en este tipo de escenas. Y así es como se retroalimenta la narración cinematográfica; por eso es capaz de evolucionar, cambiar el tono y el estilo: porque no todos los elementos fundamentales de la dramatización (los códigos básicos) cambian siempre ni todos a la vez, sino unos pocos cada vez (y no siempre de forma radical). Por eso el cine es ahora más complicado y sin embargo el público no se pierde con argumentos cada vez más sofisticados, porque cada película se construye sobre los logros de las anteriores, y todas hacen pequeñas modificaciones que las distinguen, y esos cambios provocan otros... Por muchas otras cosas, pero sobre todo por ésta, adoro el cine.

Somos románticos no porque el cine nos haya moldeado así, sino más bien al revés: el cine ha sabido explotar nuestra innata querencia a pensar que todo acabará bien, que nuestros sentimientos más íntimos (no confesados a nadie, supuestamente inviolables y no conectados ni influidos por nada del mundo real y menos aún sin que sepamos por qué) se abrirán paso sin necesidad de usar palabras, que bastarán unos gestos y calculadas casualidades para conseguirlo. Los humanos pensamos que los conflictos y deseos amorosos pueden decantarse a nuestro favor sin hacer nada, que basta con desearlo en nuestro pensamiento para que suceda. Neil Strauss lo resumió mucho mejor que yo: las personas tendemos a pensar que en la vida nos pasarán cosas buenas, y a fuerza de esperar se nos pasa la ocasión. Porque lo que deseamos no nos cae en el regazo, sino en un lugar cercano. Y tenemos que darnos cuenta, levantarnos y dedicar tiempo y esfuerzo para recogerlo. Y esto es así no porque el universo sea cruel, es así porque el universo es muy listo.

En cambio el cine romántico se empeña en adormecer lo que debería ser nuestro instinto natural, y por eso abunda en esta patología infantiloide de la gratificación sin esfuerzo, voluntad ni motivo: nos provoca en cada momento los sentimientos que mejor encajan con la película, y cuando por fin obtenemos satisfacción creemos que hemos sido nosotros quienes lo hemos logrado por el mero hecho de desearlo con el pensamiento, cuando en realidad es la película la que nos ha traído y llevado por donde quería. Desde luego que esto no es un invento del cine; basta echar una mirada a la ficción narrativa de los últimos quinientos años para comprobar que llevamos siglos alimentando nuestros sueños y deseos a base de negación y dilación. En todo caso, puede que el cine sea el arte que más intensa y eficazmente lo haya logrado. Y lo ha hecho hasta el punto de conseguir que tomemos por natural esa idea del Amor Romántico como un sentimiento que moldea nuestro mundo, cuando lo cierto es que somos nosotros quienes hacemos lo que sea para encajar en ese molde.




domingo, 21 de mayo de 2017

Siempre bajo la lluvia. Introducción crítica a los fundamentos sentimentales de la narración cinematográfica (1)

A caballo entre 2009 y 2010, escribí una serie de reflexiones sobre el cine romántico. Releyéndola, me alegra comprobar que las cosas que dije siguen teniendo sentido (al menos para mí). Sin embargo, nuevas películas y lecturas me llevan a ampliar el foco de mi reflexión y a intentar un correlato entre las modernas teorías sobre el Amor Romántico y el cine que --como en los filmes clásicos-- exprese una idea del mundo y otra del cine. Algo así como una introducción crítica a las bases del romanticismo en el cine que ponga al descubierto sus intereses, sus incoherencias y sus tristes verdades.

En primer lugar, hablemos del medio ambiente en el que ese amor romántico sobrevive y se expresa: la sociedad posmoderna de la posverdad. Tres cosas distinguen hoy a las sociedades que se definen a sí mismas como posmodernas:

1) El miedo a la libertad: estar solo se suele interiorizar a una especie de fracaso como persona. La gente acepta las ventajas cotidianas de la soledad pero se avergüenza de no haber sabido superarla con una pareja estable. La soledad implica más libertad de acción, y hacemos de ello nuestra identidad, pero también anhelamos que algún otro le ponga límites.
2) Relativización de las verdades: necesitamos vivir usando verdades absolutas --al menos duraderas en el tiempo-- y por eso en nuestro modelo de vida no descartamos incluir al menos una declaración (sincera) de amor eterno a alguien especial. Y eso a pesar de que la experiencia y la realidad nos repiten una y otra vez --igual que el esclavo que sostenía la corona de laurel recordaba al césar su mortalidad-- que su valor no irá más allá del medio plazo. Nadie espera fidelidad porque nadie tiene ganas de ser fiel habiendo tantas opciones por ahí. Aun así fingimos otorgar valor a este sentimiento ante los demás, a pesar de que quizá en nuestro pensamiento ya no lo tenga. No es cuestión de escoger entre felicidad o verdad, ni preferir la verdad a la mentira, sino de usar verdad o posverdad cuando nos conviene.
3) Fragmentación y aceleración: no sólo el trabajo o el ocio y la vida en general, también las familias, las amistades y las relaciones se atomizan, reducen su duración y su intensidad. A estas alturas somos demasiado conscientes de que cada gesto y cada palabra son parte de una representación, un quemar etapas en un esquema predefinido que todos conocemos bien pero aseguramos tomarlos como únicos y sentimentalmente significativos.



En este panorama, el amor romántico ha logrado mantener durante décadas un lugar destacado en nuestra jerarquía de prioridades vitales, sobre todo gracias a su capacidad de acoplarse a intereses y modelos lucrativos de éxito social. La razón es simple: funciona como una utopía emocional a largo plazo que proporciona bienestar sensorial y mental durante la fase inicial de toda relación (el flirteo, los primeros encuentros, el conocimiento del otro...). Y aunque la inmensa mayoría no se atreva a ir más allá, compensa por la alta gratificación física y social que implica. Pocos admiten en voz alta buscar el amor romántico, la mayoría afirma su deseo de encontrarlo, pero lo cierto es que esa misma mayoría hace de esa búsqueda algo permanente en su fuero interno, disfrutando de las innumerables ventajas económicas, sociales y sexuales de los preliminares amorosos. Las consecuencias de este agregado de elecciones individuales ya se pueden observar en algunos lugares del planeta: por ejemplo en Japón, donde las tareas y las responsabilidades que conlleva una relación se han convertido en un argumento adaptativo que reniega de todo eso para vivir más y mejor, de manera que se pueda eliminar todo lo que tenga que ver con la relación y dejar sólo lo que suponga autogestión gratificante de la propia sexualidad. Los perezosos del placer sexual amenazan con convertirse en pauta mayoritaria, pero no por capricho, sino porque han hecho un análisis coste/beneficio y han optado por la respuesta que más les conviene desde un punto de vista darwiniano.

Paciencia, que ya entramos en la parte que tiene que ver con el cine. A pesar de esta amenaza distópica, el amor romántico como objetivo vital sigue presente en el imaginario sentimental de la humanidad. Y esto es así gracias a la gigantesca maquinaria de ficción narrativa que lo alimenta constantemente. El cine es una pieza fundamental de ese artefacto destinado a producir deseo de emparejarse para siempre, cimentando un mito del Amor Romántico posible y al alcance de cualquiera. Y lo hace (como el resto de ficciones narrativas) sin importarle una mierda por dónde se mueva la realidad social de las relaciones sentimentales. Esto es así desde los tiempos del cine mudo, o sea que no estamos ante un cambio de tendencia inédita o reciente: en Metrópolis (1927) de Fritz Lang, una supuesta alegoría futurista estaba cortocircuitada por una historia romántica completamente pasada de moda (que ya fue percibida así desde el momento mismo de su estreno), propia del folletín dieciochesco. Este esquema argumental no ha cambiado en lo básico, tan sólo en los recursos y los elementos dramáticos que involucra (cada vez más sofisticados). Y no es un fenómeno limitado en exclusiva al género explícitamente romántico, sino que salpica a todos los demás; incluso la ciencia ficción sigue explotando el filón mediante un ridículo binomio (tecnología deshumanizante/amor redentor-humanizador) en taquillazos del estilo de Matrix (1999), Solaris (2002), Interstellar (2014), Passengers (2016) o La llegada (2016).


(continuará)


sábado, 13 de mayo de 2017

La sala de Pandora

El Festival de Cannes se ha tomado la molestia de modificar sus estatutos para que, a partir de 2018, no pueda entrar ninguna película en la competición oficial si luego no se va a estrenar en salas comerciales de toda la vida. En otras palabras, aquellas películas que hayan sido producidas (total o mayoritariamente) por y para canales privados (y que por tanto sólo se estrenarán en Netflix y plataformas por el estilo), no podrán aspirar nunca a la Palma de oro. The Meyerowitz Stories (2017) de mi admirado Noah Baumbach y Okja (2017) del coreano Bong Joon Ho han sido las películas que han servido de excusa para abrir la sala de Pandora en este conflicto más que previsible.

En el comunicado hecho oficial por la dirección del Festival de Cannes se apuesta por un canal de distribución muy concreto y muy tradicional; un modelo bien conocido y dominado por la crítica con prestigio académico, mediático y económico. Quizá lo consideran el sistema de distribución que más y mejor encaja un «servicio público» (aunque si fuera así lo cierto es que los precios serían mucho más reducidos respecto a los actuales; incluso de acceso gratuito en según qué circunstancias. Nada de esto es verdad). Es como si Cannes --y por extensión todas las ciudades que sirven de sede a festivales de cine en todo el mundo por evidentes motivos de visibilidad y rentabilidad-- de pronto nos revelara hace años que lleva a cabo una intachable función social seleccionando estrenos interesantes para hacerlos llegar a ese mismo público que no obtiene acreditación para el festival ni se molesta en comprar los abonos de público. Su existencia misma se define como una especie de contrapeso artístico a las distribuidoras estadounidenses que copan la cartelera mundial. En corto y claro: una necesaria alternativa al cine comercial que llena las multisalas de los centros comerciales; una reserva cultural del cine artesano que se supone que nos hace mejores personas.

Netflix, por su parte, se presenta ante el público como el relevo digital de la analógica HBO, que forjó su fama desde los noventa gracias a productos arriesgados y de indudable calidad (básicamente series). Netflix ha comenzado su asalto a las audiencias produciendo series incómodas o minoritarias --interrumpidas por falta de apoyo económico por quienes suministran contenidos a las cadenas analógicas-- y que parecían abocadas al olvido por culpa precisamente de su estilo a contracorriente o su elevada carga crítica (la experimentación narrativa ya no asusta a nadie, al contrario, casi se ha convertido en un requisito sine qua non). La cosa es que Netflix acude al rescate de series como Black Mirror, cuya tercera temporada estaba atascada en los despachos de productoras comerciales de toda la vida. Netflix apuesta por la calidad porque los cinéfilos y los frikis con alto poder adquisitivo --hartos de la mediocridad de las salas y de la televisión generalista y los limitados catálogos de los operadores de telefonía reconvertidos en canales temáticos no son suficiente-- suponen una inmejorable atracción indirecta de determinados públicos más convencionales (de entrada, sus familiares y allegados más inmediatos). De hecho, es prácticamente la misma fórmula que Cannes viene aplicando explícitamente para garantizar su supervivencia: que los grandes taquillazos con intérpretes famosos sufraguen la proyección de esos otros títulos raros e incómodos que hacen las delicias de los sesudos y los expertos. Personalmente opino que es una estrategia modélica. Y si sirve para los festivales, ¿por qué no pueden aplicarla las plataformas digitales en consolidación?



El debate está servido: Cannes ha tomado partido por la ventana de distribución que le ha servido de apoyo y de audiencia indirecta durante décadas (además del complejo crítico-mediático); el problema es que hay nuevos agentes en el mercado que acumulan suficiente masa crítica (y con esto quiero decir dinero) como para permitirse pagar un lugar en la competición oficial de cualquier festival (incluido Cannes) sin tener que agitar el argumento de una supuesta función social (las películas de Netflix no se estrenan en salas, sino directamente en las pantallas de sus abonados).

La decisión de la dirección del Festival de Cannes supone una abertura de hostilidades, la delimitación explícita de dos bandos (salas tradicionales/pantallas domésticas), el inicio de un conflicto anunciado, la apertura de un asimétrico debate entre cinéfilos y agentes económicos. ¿Ha sido una buena decisión? No estoy seguro: el cine de los canales de pago se las apaña perfectamente para acabar accediendo a cualquier público con una mínima capacidad tecnológica. ¿Realmente el problema es que las películas de Netflix, al no estrenarse en salas tradicionales, sino en exclusiva en las pantallas de sus abonados, no cumplen su objetivo de máxima accesibilidad social? ¿Realmente ese estreno privado y más que previsible posterior acceso universal y compartido (incluso gratuito) supone una afrenta intolerable a la libre circulación de la cultura? ¿De verdad no hemos aprendido nada de la inmensa serie de errores cometidos por las discográficas con el tema de las descargas, el canal que precisamente ahora constituye la base mayoritaria de sus ingresos? ¿De verdad el cine va a meterse en ese berenjenal?

¿Es un problema que Netflix compita en Cannes? ¿Es verdad que su canal de distribución de pago --las salas tradicionales también son de pago-- convierte en algo distinto a sus producciones? ¿O más bien se trata de una pataleta de un lobby en franco retroceso, amenazado por un cambio de modelo, que utiliza el ridículo argumento del servicio público? Netflix mueve demasiado dinero como para preocuparse porque sus películas no compitan en Cannes. Como si no tuviera otra forma de dar a conocer sus estrenos y de promocionarlos a través de canales mucho más directos y efectivos. Aun así, parece que hay quienes todavía confunden sus privilegios sociales y económicos con una función social.

Al igual que en las películas, hay argumentos que ya hemos visto demasiadas veces como para tomarlos en serio. A los jerifaltes del festival de Cannes yo les recomendaría una revisión de sentimientos y de premisas, no sea que el tiempo acabe por barrerlos al borde de los caminos de la economía y, lo que es aún peor, de la cinematografía.




viernes, 14 de abril de 2017

Fantasía hiperrealista por imperativo de género (Your name)

Entiendo que toda la promoción de Your name (2016) de Makoto Shinkai gire en torno al récord de recaudación que ha logrado, superando a El viaje de Chihiro (2001) de Hayao Miyazaki en la principal, pero casi única, virtud de la película, su impresionante factura técnica: dibujo, movimiento, trabajo de sombras y luces, simulación de efectos... Todo un repertorio que indudablemente puede exhibir con orgullo, ya que la película deslumbra casi en cada plano por su nivel de perfección y dan ganas de pedir que detengan la imagen a cada minuto para recrearnos en su increíble nivel de detalle.

También entiendo que quieran destacar la banda sonora de RADWIMPS --una banda de rock muy popular en Japón-- que aporta esa música entre pop tontito y evocador que tan bien saben hacer por allí y que encaja a la perfección con el público mayoritariamente joven de este tipo de filmes (entre el que me incluyo aunque no sea por edad). Y, finalmente, también entiendo que quieran destacar en la promoción la presencia de Masashi Ando como director de animación y diseñador de los personajes principales, ya que se trata de toda una institución en en cine de animación japones, un profesional que ha colaborado con los dos grandes maestros del género: Hayao Miyazaki y el fallecido Satoshi Kon. La acumulación de talento y de profesionalidad de Your name es indiscutible y destaca con todo merecimiento en primer plano.



Dos jóvenes --uno viviendo en Tokio y otra en un pequeño pueblo-- resulta que intercambian sus conciencias por culpa de un cometa que pasa cerca de Japón cada mil años (cada uno habitan el cuerpo del otro durante un día completo a intervalos regulares al parecer). Gracias a la tecnología móvil consiguen sobrevivir a los constantes y alternados episodios de amnesia (y humor) que es lo único que observan sus respectivos amigos y familiares (y el espectador, claro). Esto es lo que explica el primer cuarto de película de una forma no demasiado afortunada, y aunque luego queda perfectamente claro lo que sucede y por qué, el enredo principal --que finalmente se encuentren y coincidan cada cual en su propio cuerpo-- se demora y se complica tanto que el interés decae en progresión geométrica. Cualquiera que vea la película comprenderá esto y mucho más antes de llegar a la mitad de la película.

De manera que, descartado el torrente de fantasía y lirismo propio del cine de Miyazaki o la mezcla de realidad y sueño de Kon, a Your name solo le queda ese alarde visual que prácticamente lo llena todo. El único recurso que sostiene esta historia es un argumento bien anclado en la realidad y en el presente que se pierde en un inexplicable laberinto de paradojas espacio-temporales y enigmas tan efectivos como previsibles; quizá el único recurso formal que parece haber encontrado Shinkai para contrarrestar tanto virtuosismo formal y tanta acumulación de talento.




viernes, 7 de abril de 2017

El tema del honor y de la verdad (El viajante)

Con El viajante (2016) Asghar Farhadi ha ganado su segundo Oscar en la categoría de filme en lengua no inglesa. Un segundo galardón a pesar de que la Academia estadounidense, que no se caracteriza precisamente por sus arriesgadas apuestas en materia creativa, suele detectar y premiar sin rubor aquellas películas --o cineastas-- que revelan una admiración y/o influencia respecto al cine o al estilo de vida americanos. Pero también --y esto es lo más importante-- esa misma Academia tan conservadora en lo sociopolítico, respeta y valora plenamente esos títulos que exhiben un indiscutible e inapelable sentido del drama cinematográfico, una visión atemporal del conflicto, de la aventura, del humor (las menos veces)... Y en esto, no me cabe duda, Farhadi es un consumado maestro (con esta lleva cuatro películas demostrándolo, dos de ellas oscarizadas. No es un mal balance), un guionista/director de la talla de David Mamet. Por tanto, merecido Oscar para El viajante, por su indiscutible contundencia formal y dramática. Nada que objetar.

Farhadi despliega sus historias con un tempo lento, sin sobresaltos, bajando tanto al detalle cotidiano que constantemente tenemos la sensación de que lo hace para que nos confiemos y después golpearnos con algo imprevisto, violento, exagerado. A esa sensación contribuye el incremento de tensión que produce la complicación progresiva y constante del argumento (siempre sin salir del contexto doméstico y familiar) en cada escena; no hay florituras ni tramas secundarias, todo lo llena la historia principal. También es verdad que el espectador occidental entra en esa espera inquieta de un giro sorprendente porque nuestro cine occidental nos tiene acostumbrados a una dosificación de la tensión mediante altibajos (una estrategia tan habitual que ya es casi un código preestablecido). Quizá por eso nos pone de los nervios que Farhadi no haga lo mismo: esperamos en vano el viraje que lo cambie todo, la sorpresa... y lo único que encontramos es más enredo y más tensión que no estalla.



La película tiene un inicio percutante que promete sobresaltos, pero es un espejismo: enseguida se impone el estilo habitual del director, con un conflicto también doméstico esta vez (mejor no hablar de la sociedad, que sin duda es un tema espinoso). Rana y Emad son, respectivamente, una actriz y un maestro de secundaria (personas cultas y progresistas dentro de su sociedad) que están interpretando papeles paralelos a su realidad en La muerte de un viajante (1949) de Arthur Miller (sin duda uno de los elementos del guión que ha contribuido a que gane el Oscar) y que sirve de contrapunto dramático a la trama principal (incluso de crítica por ciertos equilibrimismos que hay que hacer en el teatro iraní con ciertos papeles femeninos demasiado sexuales). Nada que no sea perfectamente homologable para la mirada occidental, salvo las excepciones habituales sobre el papel de la mujer, que por descontado proporcionan el primer pilar que sostiene el drama. El segundo, como ya es también habitual, se apoya sobre una hábil, previsible y cuidadísima manipulación temporal.

Farhadi es un cineasta con gran habilidad para componer dramas adaptados a la cultura del islam, bordeando con inteligencia sus límites morales (precisamente los que le acercan a Occidente). Igual que Nader y Simin, una separación (2011), el drama de El viajante no tendría demasiado recorrido en Occidente. Son ciertas costumbres y una combinación de país ciertamente occidentalizado pero aún con amplios márgenes para la gestión informal de los conflictos (igual que la economía) las que permiten que un incidente como el que presenta esta película se convierta en un filme de éxito planetario. Y eso significa que no es la nacionalidad del filme, ni el tipo de sociedad que retrata, ni el estilo inconfundible de su director, sino la combinación de las tres cosas. Esa mezcla es el secreto del poder del cine de Farhadi. Esto se demostró cuando rodó El pasado (2014) fuera de Irán (concretamente en Francia, el país con una libertad de cine más consolidada), un filme en el que se las apaña para exportar con habilidad la única parte de su cultura que potenciaría un drama fuera de Irán, incorporándolo a nuestro esquema dramático favorito: una ruptura sentimental.

Estoy persuadido de que Farhadi debe instalarse en Europa, diversificarse como dramaturgo, explorar las posibilidades de su narración pausada pero contundente a otros conflictos, incluso a otros géneros. Desde que sentó cátedra con sus primeros dos filmes estrenados en Europa, sus películas no defraudan en absoluto (al contrario, se disfrutan sin trabas); el único problema es que desde su primer Oscar parece haber tocado techo en esa fórmula magistral que combina desarrollo dramático y dosificación de información.




sábado, 1 de abril de 2017

Carne de frikismo de primera calidad (Las aventuras de Ford Fairlane)

No deja de fascinarme la infinita capacidad del cine estadounidense para componer películas de contenido infumable que no por eso dejan de tener guiones cuidados y bien trabajados. Las aventuras de Ford Fairlane (1990) de Renny Harlin es una auténtica exhibición de diálogos exagerados, ridículos e insoportablemente machistas (que ni en el momento de su estreno ni ahora dejan de tener su gracia desde el momento en que la película es una parodia), pero sostenidos por un enredo policial de primer orden. Si eliminamos la capa exterior más casposa queda un argumento de cine negro que podría servir para cualquiera de los famosos solitarios detectives de la ficción literaria más clásica. No es broma ni exagero; cualquiera que se moleste en ver la película podrá comprobarlo en cuanto trate de hacer una sinopsis del argumento que prescinda de los detalles cómicos y grotescos. Es un filme con un estilo --aunque con unos diálogos mucho menos ingeniosos-- que sigue la estela de Dos buenos tipos (2016) e incluso El gran Lebowski (1998).

La película es una auténtica rareza: además de ser un vehículo para el polémico cómico Andrew Dice Clay (caracterizado por su humor exageradamente machista y racista), que acababa de ser despedido de la MTV por un monólogo en el que se excedió en su tono radical, ha conseguido convertirse en un inclasificable y admirado gracias a una serie de factores, deliberadamente provocados unos, completamente imprevistos otros. Ford Fairlane es un estrafalario detective que se dedica a resolver casos para las estrellas de rock en Los Angeles, creado por el escritor Rex Weiner en una serie de historias seriadas semanales publicadas entre 1979 y 1980 por New York Rocker y LA Weekly (y que recientemente se han publicado como ebook). Después de doce años sin trabajar en el cine gracias a su mala fama, no hace mucho regresó a la gran pantalla gracias a Woody Allen (también antiguo monologuista) apareciendo en Blue Jasmine (2013).



El triple enredo en el que se ve envuelto Ford Fairlane hace las delicias de cualquier cinéfilo cuarentón con gustos a la contra y tendencias filofrikis: protagonista colgado que sin embargo triunfa en su trabajo, réplicas sangrantes para todo el que se cruza en su camino, identidad bien marcada a base de una serie de manías (el Ford clásico del que toma su apellido, su pasión por la música disco, la devoción por su Fender Stratocaster del 69 con pastillas originales y mástil de arces, el hecho de pedir siempre sambuca flambeada para beber, igual que luego el ruso blanco caracterizará a Lebowski...). Si además a la versión española le añadimos una huelga de dobladores y que Pablo Carbonell --entonces en el apogeo de su personaje gamberrete-- le puso voz a Ford Fairlane, ya tenemos completa la categoría de filme de culto. El paso del tiempo no ha desgastado su humor corrosivo, en parte porque los diálogos son ingeniosos y en parte porque hoy día duplican su carga de incorrección política insostenible. Para los que no la conocen, es una curiosidad transgenérica que vale la pena; para los rendidos fans, una excusa inmejorable para revisarla por enésima vez y disfrutar recitando sus réplicas legendarias entre cerveza y cerveza.




viernes, 3 de marzo de 2017

Oscar 2017: todos los resultados de la quiniela

Nadie --ni siquiera Seth Rogen y compañía-- podía imaginar un final tan increíble para la gala de este año. Casi todas las interpretaciones que se nos ocurran sirven: un falso clímax digno de la película que no pudo ganar, un ejemplo modélico de cómo reaccionar ante imprevistos en directo, una lección de juego limpio, una oportunidad única para los medios de analizar y extraer significados a imágenes mil veces vistas... Yo me quedo con una desafortunada patochada propia de humanos.

Aparte de la sorpresa por el premio mayor (ya era hora de que un mismo título no acapare las principales categorías), destacar el segundo galardón que se lleva Farhadi (que no pudo recoger debido a las ridículas leyes antiextranjeros de Trump), esta vez por El viajante (2016), o la decepción por Timecode (2016) de Juanjo Giménez; eso sin contar con el previsible reparto de categorías técnicas.

En cuanto a los resultados de la quiniela hay que felictar a Andrés C. por sus 16 aciertos, lo que le convierte en ganador de esta edición. También está el quíntuple empate a 12 dentro del núcleo familiar que ha dado origen a esta tradición (Agus, Verta, Mesé, Montse y quien esto escribe), que se convierte en séptuple si añadimos a Pablo Martin y jon andoni. Y finalmente premio al desacierto para Genial (1 único acierto), un resultado que revela una curiosa e impensable dificultad.

A continuación, la clasificación definitiva y el detalle de cada premio acertado:

Andrés C 16
Roberpeich15
Citlalli13
Ivan PM13
José Manuel
Flor López
13
ROIKI13
Pablo Martín 12
jon andoni12
Agus12
Pepe12
Mesé12
Verta12
Montse 12
Muss11
MARA7710
belen9
Juanma8
Pablo Vázquez 7
Tu hija5
Genial1

Pablo Martín: director, actor, actriz, actriz de reparto, película animada, guión original, diseño de producción, maquillaje y peluquería, banda sonora, canción, documental, corto animado.
Citlalli: director, actriz, actor de reparto, actriz de reparto, película animada, guión original, guión adaptado, diseño de producción, vestuario, montaje, banda sonora, canción, corto documental.
Muss: director, actor, actriz, película animada, guión original, película de habla no inglesa, diseño de producción, fotografía, banda sonora, canción, corto documental.
jon andoni: director, actor, actriz, actor de reparto, actriz de reparto, película animada, película de habla no inglesa, diseño de producción, fotografía, edición de sonido, banda sonora, corto animado.
Ivan PM: director, actor, actriz, actor de reparto, actriz de reparto, película animada, guión adaptado, diseño de producción, fotografía, maquillaje y peluquería, banda sonora, canción, documental.
Pablo Vázquez:, actor, actriz, actor de reparto, actriz de reparto, Mejores efectos visuales, banda sonora, canción.
Genial: guión original.
José Manuel Flor López: director, actriz, actor de reparto, actriz de reparto, película animada, guión original, película de habla no inglesa, diseño de producción, Mejores efectos visuales, banda sonora, canción, documental, corto animado.
belen: película, actriz de reparto, diseño de producción, edición de sonido, mezcla de sonido, banda sonora, canción, documental, cortometraje.
ROIKI: director, actor, actriz, actor de reparto, actriz de reparto, película animada, guión adaptado, diseño de producción, fotografía, Mejores efectos visuales, banda sonora, canción, documental.
Juanma: director, guión adaptado, película de habla no inglesa, diseño de producción, fotografía, vestuario, canción, corto documental.
Agus: director, actor, actriz, actor de reparto, película animada, diseño de producción, fotografía, vestuario, mezcla de sonido, banda sonora, canción, documental.
Andrés C: película, director, actor, actriz, actor de reparto, actriz de reparto, película animada, guión original, guión adaptado, película de habla no inglesa, diseño de producción, fotografía, Mejores efectos visuales, banda sonora, canción, documental.
Pepe: director, actor, actriz de reparto, película animada, guión original, guión adaptado, diseño de producción, fotografía, vestuario, Mejores efectos visuales, banda sonora, documental.
Roberpeich: director, actriz, actor de reparto, actriz de reparto, película animada, guión original, guión adaptado, película de habla no inglesa, diseño de producción, fotografía, Mejores efectos visuales, banda sonora, canción, documental, corto animado.
MARA77: película, director, actor, película animada, guión original, guión adaptado, diseño de producción, Mejores efectos visuales, canción, corto animado.
Mesé: director, actor, actriz, actriz de reparto, guión original, guión adaptado, diseño de producción, fotografía, banda sonora, canción, documental, corto documental.
Verta: director, actor, actriz, actor de reparto, actriz de reparto, película animada, guión adaptado, edición de sonido, canción, documental, corto documental, corto animado.
Montse: director, actor, actriz, actor de reparto, actriz de reparto, película animada, guión original, guión adaptado, película de habla no inglesa, fotografía, banda sonora, canción.
Tu hija: película animada, película de habla no inglesa, vestuario, maquillaje y peluquería, banda sonora.

Termino un año más felicitando a un ganador que no soy yo, a los que han mejorado respecto a otros años y a todos por participar; y desear a todos mucho buen cine antes de que una nueva convocatoria de la quiniela de los Oscar de Sesión discontinua nos reúna de nuevo.




martes, 21 de febrero de 2017

Cuando finges interpretar que te interpretas a ti mismo (Isla bonita)

Cuando Fernando Colomo ha intentado huir de sí mismo (interpretándose a sí mismo) y de su cine habitual es cuando ha rodado su mejor película. Isla bonita (2015) es lo mejor que ha hecho con diferencia: sincera, natural, sin la presión de la risa inmediata, retratando personas reales, casi con un punto de desencanto y balance vital... Una ficción casi documental sobre el rodaje de un documental.

Colomo cultivó con tozudería --a veces a contracorriente-- un género inédito y original que empezó siendo la comedia madrileña: Tigres de papel (1977), ¿Qué hace una chica como tú en un sitio como éste? (1979). Cuando los presupuestos aumentaron pasó a llamarse simplemente comedia: Bajarse al moro (1989), Miss Caribe (1988), La vida alegre (1987); y cuando los actores consagrados se refugiaban en sus películas apenas se le podía llamar comedia. Era una extraña vuelta al costumbrismo del cine español de los sesenta y setenta: Rosa rosae (1993), Alegre ma non troppo (1994), Al sur de Granada (2003), El próximo oriente (2006). Por el camino hubo de todo: títulos interesantes, buenos guiones, ideas atractivas, enredos varios, una visión irónica de la actualidad... Lo importante es que cuando era evidente que el género estaba atrofiado Colomo siguió profundizando en un registro que prácticamente había contribuido a levantar desde cero, tomando del cine cómico franquista lo poco que merecía la pena ser salvado e inyectando grandes dosis de enredo y humor verbal al estilo de las comedias estadounidenses más clásicas. Al final, después de una dilatada filmografía, uno no sabe si Colomo hace este cine por convencimiento o porque no le sale otra cosa cuando se pone a rodar.



En Isla bonita, si uno conoce mínimamente el cine de Colomo, se pueden detectar enseguida sus recursos habituales para contar una historia: tomar dos anécdotas mínimas (basadas en encuentros y desencuentros de pareja) y desarrollarlas de forma previsible pero sin saltarse nada: encuentro, conflicto, equívoco, reencuentro de forma no tan imprevisible... Ambientada en Menorca, el argumento se desarrolla con la misma calma que ha hecho famosa a la isla y rodada en verano (el momento más propicio para el cine de Colomo), con mínimos recursos y con actores que dan la sensación de improvisar sus interpretaciones. Esta vez la anécdota trata de dar una nueva vuelta de tuerca al tema de las relaciones: ni heterosexuales ni homosexuales, lo siguiente. Y aunque la historia principal es la que suele llenar sus películas, esta vez hay algunos chispazos de buen cine, como cuando él mismo se define a través de fragmentos de películas en las que actúa, o la manera en que deja fluir las escenas y las conversaciones sin orden ni dosificación, simplemente dejándose encadenar por el paso de los días.

Quizá Colomo no se ha atrevido a dar el paso completo e interpretar su personaje con su nombre y apellido y ha preferido recurrir al experimento narrativo/protector que usó en La línea del cielo (1984), el mejor título de su primera época, pero desde luego algunas escenas, momentos y diálogos suenan a balance artístico, a síntesis crítica y un punto desencantada. Quizá sea esa valentía, esa sinceridad calculada, lo que convierte a Isla bonita en un apreciable experimento.




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