Translate / Tradueix / Traducion / Übersetzen ...

miércoles, 18 de septiembre de 2019

El irresistible atractivo de la impugnación generacional (Euphoria)

Tal como advierte el crítico Darren Franich (Entertainment Weekly), «el hecho de que sea fácil aceptar la visión nihilista de la adolescencia de Euphoria como miseria destilada dice más de nosotros que de los adolescentes: A algunas personas les encanta un buen susto». Después de haber visto la primera temporada creo que no va nada desencaminado: Euphoria (2019) de Sam Levinson --hijo de Barry Levinson, el director de Rain man (1988)--, una adaptación actualizada a nuestros días de una serie israelí del mismo título --emitida entre 2012 y 2013-- sobre un grupo de adolescentes de la Generación X durante los años 90, es una provocación diseñada para triunfar como producto televisivo de moda y, de paso, escanzalizar a los padres y madres de la Generación Z. Levinson ha incorporado a su versión estadounidense la variable tecnológica y la distorsión gravitatoria que ejercen las redes sociales en la adolescencia, y más cuando las consumes en un ambiente asfixiante de drogas, ingenua perversión sexual y enfermedades mentales. La polémica y, por tanto, el éxito, están servidos.

La ven los adultos esperando un diagnóstico, una guía por encima del relato que les sirva para comprender a sus rorros, y se acojonan. Algunos, sin saber aún de qué va exactamente, puede que pensaran echarle un ojo antes de ofrecer a sus hijos verla con ellos y así poder colar muchos y buenos consejos a la luz de algunas escenas y comportamientos. Creo que la inmensa mayoría cambió de opinión antes de acabar el segundo episodio. ¿Por qué? Por lo de siempre: por la cruda exhibición del sexo y el nada condescendiente retrato de ciertos comportamientos y actitudes entre --no lo olvidemos-- menores de edad, personas acerca de cuyas vidas sus padres no saben --sabemos-- una mierda.

La ven los adolescentes y quedan fascinados ante la exhibición de poder que sus protagonistas ejercen sobre el mundo adulto, la enérgica contestación de los valores familiares, punto de vista alternativo sobre cosas y problemas, el anhelo --siempre secreto-- de un amor convencional y redentor (como los que admiraron en sus audiovisuales de infancia) que actúa como el fundamento no reconocido de su estabilidad y su existencia misma, oculto porque lo que se lleva es exhibir una sexualidad como la que imitan de las redes. Presión de grupo, necesidad enfermiza de encajar, gregarismo, intolerancia absoluta al etiquetado (especialmente en las categorías de origen viejuno), mala digestión de los reveses de la vida, inestabilidad emocional, insatisfacción permanente, déficit de atención, narcisismo... La lista es larga.

Y sin embargo esa crudeza y esa sinceridad son buenas, es precisamente su falta lo que le reprochamos a la comedia romántica: omite e idealiza el sexo, lo supedita a sentimientos que se venden como instintivos (cuando son pura conveniencia). Y lo mismo con las drogas: estamos hartos de reírnos con películas en las que los adultos hacen un consumo divertido y luego nos escandalizamos porque nuestros hijos experimentan a su manera. Como si en la juventud no hubiéramos tanteado ciertos límites...



Levinson, a diferencia de la mediocre Nación salvaje (2018), donde enseguida se calaba de qué iba todo, propone en Euphoria un formato mucho más experimental y audaz: giros constantes de la cámara, manipulación del espacio, saltos hacia adelante y atrás en el tiempo, encadenamiento de movimientos de cámara más allá de una misma escena, narración acelerada... Todo al servicio de un relato que arranca con una sinceridad brutal que engancha necesariamente. La serie contiene momentos cómicos (la masterclass sobre fotopollas); un episodio que transcurre íntegramente en una única localización donde se entrecruzan todas las tramas; o los expedientes de vida de cada protagonista con los que empieza cada episodio (a pesar de que perpetúan ciertos tópicos sobre los géneros y se basan en una sicología freudiana ciertamente obsoleta). Y también algunas reflexiones a medio camino entre la insolencia y la puerilidad: compartir fotos de desnudos con tus parejas es una expresión libre de la sexualidad a pesar de que saben perfectamente que servirán para su propio linchamiento social si se filtran o la relación no acaba bien. Euphoria vende este argumento como si fuera una seña de identidad generacional, cuando en realidad es una actitud que expresa una inseguridad patológica y se desentiende de todo sentido común. ¿Acaso cerrarías la puerta de casa con llave y te largarías tan tranquilo dejándola en la cerradura? Pues eso.

Cuando se tratan temas incómodos, polémicos o se incluye una perspectiva crítica sobre la realidad que sirve de contexto al argumento, es lógico esperar que la narración proporcione ciertas claves, un posicionamiento que permita deducir cuál es el punto de vista de la instancia narradora. Aquí es donde Euphoria se desmorona a medida que avanzan los episodios, puesto que omite cualquier referencia --formal o de diálogo-- que permita al espectador situar al narrador respecto a los hechos que narra (actos, actitudes, opiniones). La primera impresión, por tanto, es de neutralidad respecto a los acontecimiento, y por eso pasa por ser una serie nihilista, por eso parece una impugnación al mundo adulto, por eso sus atormentados protagonistas parecen héroes, porque buscan un sentido, un bienestar, una calma, que los demás parecen negarles.

Es después, a medida que avanza la historia, cuando uno se da cuenta de que los enredos entre personajes no son más que una siniestra vuelta de tuerca a las ridículas disputas de niño rico que examinaba Veronica Mars (2004-2007) en sus casos. Sólo hacia el último tercio, Levinson no puede evitar mostrar por deducción su posicionamiento, el mismo que con tanto esfuerzo ha omitido, a través del uso y elección de ciertos recursos técnicos (montajes cruzados, comentarios en off), dejando escapar un cierto tufillo a moralina de viejuno-que-sabe-de-lo-que-habla (Levinson tuvo sus propios problemas de adicción) acerca de las decisiones de los protagonistas. La temporada desemboca en la misma ambigüedad mediocre de cualquier serie del montón (prácticamente ninguna trama se cierra, anunciando claramente una nueva e inútil temporada), no sólo en el sentido que aporta la escena final, sino el último episodio en conjunto: un inmenso tapiz de historias en diferentes tiempos que se entrecruzan para destilar un significado abstracto y profundo. Un recurso que remite sin duda a uno de los filmes más moralizantes y pretenciosos de la historia del cine: Intolerancia (1916) de D. W. Griffith.

Euphoria, a pesar de sus reivindicaciones sobre expresión sexual, libertad y demás anhelos adolescentes, al igual que Nación salvaje, no se sale en lo básico del marco mental de la narración patriarcal, esa que hace girar los argumentos alrededor de los hombres y sus valores. Por eso las chicas protagonistas no son unas feministas que luchan por romper su entorno testosterónico, sino llevar hasta sus últimas consecuencias el principio de «sexo es poder» que reivindicaron sus madres. Todas, en un momento u otro, hacen ostentación de su capacidad para obtener sexo de los hombres (adultos y menores), y reivindicarse así ante el resto del grupo. Experimentan ese poder para demostrarse a sí mismas que son atractivas y deseables, que pueden conseguir a quien quieran (para joder a una amiga si hace falta), pero también para enmascarar un deseo romántico que al parecer todas ellas albergan en lo más profundo de su personalidad aunque no se atreven a verbalizar (la serie lo revela poco a poco en cada una de ellas). Las toneladas de ficción romántica patriarcal que han consumido durante la infancia cortocircuita de pronto con el porno ubicuo al que acceden desde el móvil y entonces todo se mezcla en un magma en el que es imposible distinguir el sentimiento del instinto hormonal.

No se vayan todavía, que aún hay más. El esquema de causas y consecuencias que presentan los diferentes expedientes de vida son sospechosamente parecidos y están repletos de tópicos sicológicos: los chicos sufren y se vuelven agresivos por culpa de padres que les presionan y les exigen el triunfo a toda costa como la máxima evidencia social de la masculinidad (eso implica tirarse o salir siempre con la buenorra de la clase). Ellas, en cambio, aparte de estar perfectas y sexys en toda ocasión, arrastran el trauma de un padre desaparecido prematuramente y/o que no ha ejercido el necesario contrapeso beneficioso en su educación (por lo visto una madre sola no lo puede aportar). En corto y claro: si el padre está ausente ellas se vuelven unas zorronas y/o guarrillas. Bastan estos dos apuntes para darse cuenta de que, tras esa fachada de modernez y de indiscutible técnica formal, sigue latiendo el mismo trasfondo patriarcal y machista de la comedia romántica, donde todo gira en torno a los hombres. Aun así, quiero destacar el retrato del personaje de Rue Bennett (interpretado por una contundente Zendaya), sin duda el mejor perfilado de toda la serie, sobre todo en relación a su adicción con las drogas, tratada con un realismo y sin un ápice del sentimentalismo lacrimógeno que añaden la mayoría de filmes. Aquí está el auténtico material de debate entre los padres e hijos que deberían ver la serie juntos, y no en el uso manipulador superficial que se hace de la sexualidad entre menores.

Terminemos quitando el IVA a la realidad de la que bebe Euphoria. ¿Verdaderamente representa la serie al mundo y a los valores mayoritarios de los adolescentes? Esto no se cumple ni siquiera en EE UU, a pesar de los incuestionables estragos que provocan entre ellos los opiáceos, los vapeadores y las redes sociales. Para nuestro entorno más inmediato tomaré prestado el diagnóstico de Andreu Navarro, un profesor barcelonés de secundaria que acaba de publicar Devaluación continua (2019): tenemos «un sistema educativo estresado por la propia sociedad de la que es espejo: hay padres ausentes porque trabajan demasiado; hay violencia; hay chicos sin comer o desayunar; hay muchos problemas mentales; y hay una generación ausente por su concentración en las redes y su identidad virtual». La ficción es altamente selectiva a la hora de escoger sus temas: la crítica a los padres, la denuncia de las desigualdades o la pobreza inducida por el sistema no interesan, tan solo se prioriza lo que tiene que ver con sexo, comportamientos al límite, juventud, belleza física, impugnación de las normas adultas y despelote. Euphoria no es una excepción: se sitúa conscientemente dentro de ese segmento tan real como minoritario de adolescentes con problemas mentales. Que la parte no eclipse al todo.


domingo, 18 de agosto de 2019

Inapelable paisaje de injusticia con trazas de narcisismo al fondo (Marea humana (Human flow))

Es perfectamente posible y habitual que un avance sea capaz de presentar el filme que anuncia como lo que no es, incluso como mucho mejor de lo que es; al fin y al cabo, el avance es un --no reconocido-- género en sí mismo, marcado por una funcionalidad en grado extremo, lo que lo convierte automáticamente --al menos para mí-- en algo atractivo y adictivo. Lo que resulta mucho menos habitual es que el avance sea más convincente que el filme completo, que una breve y estudiada voz en off haga el equivalente a todo el trabajo de la película en muchos menos minutos. Más preocupante aún es que ese avance contenga la única declaración bien estructurada de toda la película, unas duras palabras sobre la condición del refugiado de Hanan Ashrawi, responsable de Cultura e Información en el Consejo Legislativo Palestino, una mujer que sin duda sabe bien de lo que habla. Pero claro, si no hemos visto la película no lo podemos saber; y cuando ya la hemos visto es demasiado tarde... Eso es exactamente lo que sucede con Human flow (2017) de Ai Weiwei.

Weiwei es un artista, activista, disidente y, a ratos, actor/agente político, aunque no sabría decir cuál de todas estas facetas domina su personaje público, ni tampoco la que ha dirigido Marea humana (Human flow), pero después de verla me temo que la estética gana la partida. Como proyecto político-reivindicativo, la película es ambiciosa, necesaria, valiente y éticamente casi inatacable, presentando un recorrido global a través del drama de los refugiados en los principales conflictos activos del mundo: la guerra de Siria y el inmenso éxodo hacia Jordania, Líbano, Iraq, Grecia, Italia, Turquía, Alemania, Francia...; el expolio del pueblo rohinyá en Myanmar, desperdigado a la fuerza entre Bangladesh, Malasia y Tailandia; las guerras en Somalia, Sudán y Eritrea que convierten el África subsahariana en la zona de la Tierra que más refugiados acoge, precisamente en países de lo más vulnerables económica y socialmente; el vacío de poder que supuso la retirada de EE UU de Iraq fue reemplazado por el régimen de terror del ISIS, que consiguió despoblar casi por completo los territorios conquistados brevemente, ahuyentando a la gente --especialmente kurdos-- hacia Turquía y la propia Iraq. Pero también algunos conflictos enquistados: como el de Afganistán, que se alarga ya casi cuatro décadas y que ha obligado a marchar a sus habitantes hacia Pakistán (que los envía de vuelta a su país con la escusa de la seguridad); o como el de Palestina, cuyo territorio vive bajo bloqueo egipcio e israelí desde 2007; o el de la frontera entre México y EE UU, con su incesante tráfico de personas y la nula capacidad de ambos Estados para frenarlo con alternativas equitativas para ambas partes. Y por supuesto el rescate de personas que tratan de cruzar el Mediterráneo hacia Europa, un drama que algunos políticos soberanamente estúpidos e ignorantes han contribuido a agravar con su negativa, no ya a acogerlos, sino a dejarlos desembarcar y que les puedan ofrecer una mínima ayuda humanitaria. No son delincuentes, sólo personas desesperadas: todos llevan sus móviles y los conectan nada más desembarcar para hablar con sus familias. Trabajadores, gente con estudios superiores, clase media... Es increíble que todavía haya quien se trague semejantes mentiras de la derecha.

La actitud de Europa respecto a los refugiados es infame, canalla e indigna, una postura que alimenta la insensibilidad de sus votantes y blanquea unos argumentos hipócritas y electoralistas acerca de la seguridad, la prosperidad y los beneficios que procurará a las sociedades encerrarse sobre sí mismas. No asistimos a una reacción «natural y pasajera» al rodillo económico que impone la globalización, sino ante el enquistamiento irresponsable de las sociedades desarrolladas en una ideología cortoplacista propia del conservadurismo político que costará décadas revertir.



El dato que ofrece la película es demoledor: los refugiados pasan una media de 25 años fuera de su país hasta que consiguen regresar. Son personas que reaccionan como cualquiera de nosotros en sus circunstancias: tienen miedo y huyen de la guerra, la violencia, la persecución, las dictaduras. Abandonan sus casas porque se sienten amenazados, son tratados injustamente o temen por su vida y la de su familia. El problema, y el drama que retrata Weiwei, surge inmediato: ¿dónde me acogerán? ¿Dónde podré reconstruir mi vida? Dos preguntas para las que Occidente no tiene --nunca la ha tenido-- respuestas. Mientras tanto, cada persona se busca las suyas, porque hay que comer, dormir, atender las necesidades de los hijos y de los ancianos, vigilar las pocas pertenencias que les quedan... Miserias del día a día que hay que ver bien de cerca, como se propone la película, y así poder remover conciencias; porque con informativos, documentales y toda clase de debates políticos es imposible e inútil. Estamos inmunizados.

Sin embargo, Marea humana (Human flow) no acierta de pleno en su diagnóstico crítico ni acaba de enfocar el drama de los refugiados; más bien se presenta a sí misma como una superproducción cuyo principal mérito es haber sido rodada en todo el mundo, como si la acumulación de conflictos equivaliera a un relato legítimo y definitivo para lograr su objetivo. Es su factura técnica la que mejor posibilita la identificación del espectador: fotográficamente impecable, repleta de cuidadosos planos, encuadres y espectaculares panorámicas desde dron... Un despliegue que contrasta con aislados testimonios sobre el terreno --desarmantes por su sinceridad y pobre inocencia-- que ante todo buscan avivar la indignación y la pena. Me da la impresión de que Weiwei se cree en posesión de la última palabra sobre el tema por la manera de ordenar el material, las citas literarias, los testimonios que inserta y su propia y constante presencia en pantalla (como si se subrogara en exclusiva en papel de médium, de puente entre ellos y nosotros). Pero es sobre todo la presencia casi constante del equipo de filmación en pantalla (un recurso que aumenta la distancia con el espectador, dificultando que las imágenes quiebren su barrera de autocomplacencia) y del propio Weiwei: intercambiando su pasaporte con un sirio en un gesto inane, rapándose la cabeza como uno más, consolando a personas que no pueden explicar su drama ante la cámara, autofilmándose antes de compartir un hashtag... Me parece que este es uno de los motivos que han condicionado el impacto del documental en las audiencias globales: la incapacidad de Weiwei para escapar a la maldición de nuestra ubicuidad tecno-audiovisual: mostrar y mostrarse mostrando (Godard dixit).

No basta con citas de poetas para puntuar los diferentes capítulos de la película ni enfatizar por sistema la enorme distancia entre las declaraciones literarias y la realidad. No es suficiente con el drama en bruto y sin paliativos. Como disidente y exiliado, Weiwei conoce mejor que muchos de qué va esto y su discurso debería estar más elaborado: aislar causas, señalar responsables directos, nombres de personas y países que provocan y agravan el sufrimiento irreparable que muestra el filme. Aparte de las víctimas, básicamente sólo hablan miembros de organizaciones humanitarias, colaboradores sobre el terreno, que sí, que aportan una perspectiva más analítica, pero se echa de menos las voces de los organismos oficiales, gobiernos e instituciones. Y si no están porque no le han querido recibir, que esa negativa conste en la película, como hace siempre Michael Moore. Que la ausencia de políticos y funcionarios sea escandalosa, no una omisión sin justificar. No basta con limitarse al lado humano del conflicto señor Weiwei.

En definitiva, Weiwei compone un relato sin perfilar, se conforma con la yuxtaposición de escenas, de países, de dramas grupales e individuales; queda claro que el objetivo es destacar lo humano, el sufrimiento, el desamparo, el miedo, la injusticia... Y por supuesto que conmueve, pero no lo bastante como para espolear ni servir de denuncia. La película va directa al estómago, a veces al corazón, pero muy pocas veces al cerebro. Aun así, Marea humana (Human flow) sigue siendo un viaje meritorio y necesario, una inmersión en un drama que nos hemos acostumbrado a ignorar. Más bien un reflejo semiconsciente (y un tanto narcisista) del posicionamiento de su director en el tema que por momentos llega a eclipsar aquello que desea mostrar en toda su crudeza. Es una lástima, porque Marea humana (Human flow) es otra oportunidad perdida.


jueves, 1 de agosto de 2019

Más allá de la cúpula del juego (Toy story 4)

Pues no era un final de ciclo. La secuela de Toy story 3 (2010) se ha hecho esperar, sin duda porque se trata de «La Saga» original e iniciática por excelencia para Pixar, el mejor argumento fundacional que cabría imaginar para darse a conocer al público infantil, y además se basa en un pensamiento que prácticamente todos hemos tenido alguna vez durante nuestra infancia: cuando nadie los ve, nuestros juguetes cobran vida. Esta simple premisa ha servido para levantar todo un universo de ficción que, a medida que se expande, muestra más matices y descubre horizontes.

Y también muta, porque la saga Toy story (1995, 1999, 2010) se alarga con una nueva entrega de calidad. O se cierra definitivamente (por segunda vez al parecer). La principal novedad de Toy story 4 (2019), la que la diferencia del resto, es que renuncia --por demasiado visto para quienes han crecido con Woody y compañía-- a la premisa que servía de base a todo el argumento. En las otras tres, en las ocasiones en las que los juguetes se veían obligados a permanecer inertes ante las personas de carne y hueso --aunque les fuera en ello su vida imaginaria-- estaban reservadas a los momentos estelares, a escenas de suspense en los momentos centrales de las respectivas historias. Había como una sacralidad en ellas (todo esperábamos algún guiño, un movimiento casi imperceptible en sus rostros, algo que revelara lo mucho que estaban sufriendo por dentro y no poder revelar su secreto); pero desde 1995 nunca se ha traspasado esa línea roja. En la cuarta tampoco, pero ahora este filme transcurre casi en su totalidad en ese mundo paralelo de los juguetes, y los instantes en los que deben permanecer quietos por obligación son un engorro o parte de un gag, una especie de concesión o vínculo con un mundo --el de los juguetes tradicionales/analógicos-- que poco a poco desaparece y/o queda atrás...



Esta cuarta entrega --con guión de Stephany Folsom y Andrew Stanton (que colaboraba en la historia original en todas las entregas y sólo se había ocupado del guión en la segunda parte)-- va más allá y apuesta por un universo paralelo en el que los juguetes se buscan la vida como almas libres, sin infantes a los que dedicarse, pero siempre haciendo el bien, deshaciendo entuertos e impartiendo enseñanzas por donde quiera que vayan. Y aunque no supera el nivel de la tercera mantiene, en general, un buen nivel de entretenimiento. Conclusión o reinicio, da igual, Toy story 4 ha sentado las bases de un nuevo universo de ficción en el que desarrollar otra clase de historias y ampliar la saga hasta el infinito y más allá. Woody y su reencontrada compañera Bo Peep --justificada su desaparición en las anteriores películas con un prólogo inicial marca de la casa-- abandonan ese universo que construimos de pequeños a base de imaginación y en el que todo era seguro, feliz y previsible para vivir a partir de ahora aventuras más allá de la cúpula del juego. Así que... hasta la próxima Woody.


sábado, 27 de julio de 2019

El canon de la sensibilidad ochentera (y también de la mía) (Una habitación con vistas)

Igual que me sucedió con Desayuno con diamantes (1961) y El viaje de Chihiro (2001), he necesitado bastante tiempo y unos cuantos visionados antes de decidirme a escribir sobre Una habitación con vistas (1985), la cual --lo admito-- ha marcado de alguna manera mi evolución sentimental. Cuando se estrenó, de puertas afuera, admiré y alabé sinceramente su mérito narrativo, el encanto de los personajes y algunas escenas cuidadosamente escogidas que no comprometían en lo fundamental la extensión del impacto que me había producido, sin embargo omití ciertos posicionamientos estéticos y sentimentales que me habían calado más profundamente de lo que estaba dispuesto a reconocer, los cuales, durante años, han seguido activos en el trastero de mi mente, pero sobre todo determinando algunas decisiones de la fase final de mi juventud. Esto lo digo ahora, cuando desinflo sin rubor el airgab de la cinefilia y soy capaz de enfrentar la parte cinematográfica y artística por un lado y, por otro, aislar los elementos que me tocan más adentro. Con la suficiente perspectiva, pienso que es una tentación difícilmente resistible recrear en nuestras vidas los momentos de las películas que realmente nos conmueven, entonces y ahora. Estoy persuadido de que no soy el único que lo hace...

Una habitación con vistas se puso de moda en todo el mundo nada más estrenarse. Lo demuestran los tres premios Oscar que ganó: guión adaptado, dirección artística y diseño de vestuario (categorías que destacan lo mejor de las producciones británicas y que aún hoy funcionan como denominación de origen de sus series y telefilmes de época). De entrada, el reparto estuvo muy bien seleccionado, empezando por una entonces desconocida Helena Bonham-Carter, que exudaba encanto --especialmente sus miradas-- en un papel que por desgracia la encasilló durante mucho tiempo, hasta que supo liberarse y demostrar sus demás cualidades interpretativas en otros papeles más incómodos e inclasificables, no solamente en los de jovencita posvictoriana. De todas maneras, si la interpretación de Bonham-Carter no hubiera sido nada del otro mundo el reparto de lujo que la acompañaba hubiera eclipsado sin problemas sus limitaciones: Judi Dench, Maggie Smith, Denholm Elliott, Julian Sands, Rupert Graves y un jovencito y perfeccionista Daniel Day-Lewis.

El segundo gran acierto de esta producción es la elección del texto que sirve de base al guión, una novela con el mismo título escrita por E. M. Forster, autor británico (muerto en 1970) cercano al influyente Círculo de Bloomsbury y no demasiado conocido hasta ese momento pero que, gracias al filme de Ivory y a la brillantísima adaptación cinematográfica que de otro texto suyo había hecho David Lean un año antes --Pasaje a la India (1984)--, se disparó la venta de sus libros y la obsesión por llevar al cine todas sus obras. Fue uno de esos raros consensos de crítica y de públicos mayoritarios, fascinados ambos por el sentido último de unos libros escritos a principios del siglo XX y que aún conservaban un notable aspecto moderno, capaces de explicar y reivindicar la sensibilidad de una generación finisecular en la que Forster era imposible que pensara cuando las compuso: la ochentera; una generación social, cultural y sentimentalmente en las antipodas de la que le inspiró. Con lo que él y la mayoría no contaban es que el siglo XX terminara igual que empezó, con una juventud ansiosa por sacudirse el lastre de una educación y una visión estrecha de las relaciones sociales, el amor y la sexualidad, oponiendo --con ingenuidad y hasta sin demasiada vehemencia-- una actitud natural y desacomplejada ante la vida, rechazando inhibiciones impuestas y dando prioridad a la infalibilidad de los sentimientos íntimos (una idea bienintencionada pero cuyas nefastas consecuencias empiezan a vislumbrarse ahora, en la generación de nuestros hijos). La cosa es que ese mismo estado de cosas de principios de siglo se volvía a dar en los ochenta, amenazando con convertirse en seña de identidad de una juventud poco comprometida políticamente pero ansiosa por diferenciarse y realizarse sentimentalmente, contribuyendo sin duda al éxito de la novela y de la película. Luego resultó que ese posicionamiento desinhibido y pretendidamente natural fue el germen de lo que en la década siguiente evolucionó y se consolidó como la subcultura indie, pero eso es otra historia...

El tercer gran acierto es que el guión respeta/mantiene un elemento ya presente en el original literario, y que funciona exactamente igual en la película: los Emerson (tanto el padre como su afásico hijo) representan una nueva actitud vital alternativa al encorsetamiento de las pasiones que recomendaban los usos y costumbres tradicionales. En 1908 --cuando se publicó la novela-- Gran Bretaña se encontraba en un momento en que la moral victoriana ya se hallaba en franco retroceso, pero aun así, en determinados ambientes biempensantes no aristocráticos, seguía siendo una pauta de conducta vigente. Contra esa moral pacata y gazmoña escribió Forster su libro, para criticar y evidenciar --con un humor suave a veces no carente de sorna-- que con esa educación y esa moral no se iba a ninguna parte en el mundo contemporáneo; si acaso era una manera segura de lograr que los hijos fueran infelices y arruinaran sus vidas al acatar imposiciones trasnochadas de sus mayores.



Setenta y seis años después del libro, la sociedad occidental se encontraba en una encrucijada muy similar: la juventud ochentera, criada en la abundancia y la seguridad de los Treinta Gloriosos, abrazaba sin complejos una actitud hedonista y desacomplejada, confiada en que la bonanza económica iba a ser algo estructural (en esa misma década, sin embargo, se sentaron las bases políticas del descalabro posterior); y su reacción natural consistía por tanto en arrinconar todo lo que tuviera que ver con las ideas, los tiempos y el mundo de los padres. En este contexto, el esquema y la crítica que planteaba la novela de Forster encajaban a la perfección en los ochenta, y los jóvenes se alineaban con Lucy y George y los obstáculos que enfrentaban para estar juntos. Su actitud (que no los signos externos del romance que protagonizan, totalmente desfasados cuando se estrenó el filme) representa el mismo deseo de una nueva moral y de vivir según lo que ellos --nosotros-- consideraban una filosofía natural de las relaciones. Y todo eso con el mérito añadido de evitar el enfrentamiento directo con los padres (nunca fuimos unos revolucionarios y para nosotros la familia es algo fundamental. Dos rasgos auténticamente distintivos del ochentero), al contrario, éstos salían reafirmados de la experiencia al constatar que sus hijos iban a ser felices y no tenían que claudicar como hicieron ellos cuando se enfrentaron a la misma encrucijada. Creo que todo este esquema --muy próximo al de la comedia romántica, y por eso se suele encajar sin más en este género-- fue una de las principales razones de su éxito y del aluvión de premios que le cayeron por todas partes.

La cosa es que el director James Ivory y el productor Ismail Merchant querían dar notoriedad a su recién fundada productora con filmes bien realizados y de interés para todo tipo de públicos. Y hay que decir que acertaron en ambas cosas, como acertaron al confiar el guión a Ruth Prawer Jhabvala, que ya había empezado a labrarse una reputación en dos interesantes trabajos previos: la sensual y original Oriente y Occidente (1983), en la que adaptaba su propia novela, y Las bostonianas (1984), donde el autor adaptado era Henry James, ambas dirigidas por el propio Ivory. Ruth también se encargó de los guiones de Regreso a Howards End (1992) --de nuevo un texto de Forster-- y Lo que queda del día (1993) --de Kazhuo Ishiguro--, provocando quizá con ello un encasillamiento aún más rígido que el de Bonham-Carter. Pero eso también es otra historia; aquí lo que importa es la naturalidad con que la historia presenta y describe a cada personaje, así como la delicadeza para exponer sus sentimientos en escenas cotidianas. Todo un ejemplo de sutileza y penetración sicológica.

Y ahora entro de lleno en los momentos estelares de la película, muchos de los cuales incorporé a mi lista de cosas que hacer cuando visitara Florencia (no lo he conseguido ninguna de las dos veces que he estado allí, pero no pienso dejar de intentarlo una tercera): la escena inicial, aparte de una modélica presentación de cada personaje, está repleta de detalles mínimos pero definitorios en extremo (como el signo de interrogación hecho por George con verduras de su plato y que apenas alcanzamos a ver, pero que marca el camino de por dónde irán los tiros; o diálogos aparentemente inocuos que revelan poderosos indicios sobre lo que piensan los personajes: "Mi madre dice que después de tocar a Beethoven estoy de mal humor"), así como el ambiente provinciano y la excitación que provoca conocer personas nuevas durante un viaje al extranjero. Los principales personajes del drama están incluidos en ese breve prólogo, y conocerlos fuera de su entorno habitual nos proporciona mucha más información de la necesaria (lo comprenderemos más adelante).



La historia de Una habitación con vistas está hecha a base de acumulación; momentos significativos que influyen en Lucy --la protagonista-- más de lo que ella misma se niega a aceptar, pero que el espectador --que hace el recorrido natural de sentimientos que debería hacer Lucy-- recoge como indicio con repercusión al final, de manera que la película nos pone de los nervios mientras asistimos a un repertorio insufrible de explicaciones erróneas, negaciones de evidencias y sumisión --forzosa o no-- a los dictados de la apariencia, la buena educación o la mojigatería (encarnadas por la tía y el prometido de Lucy). Para compensar, de tanto en tanto, el filme propone otras escenas más frívolas y que nos devuelven la esperanza en que por fin los personajes se comportarán con la naturalidad que ellos mismos niegan a sus sentimientos: cuando Freddy propone al párroco y a George, nada más conocer a éste último, ir a tomar un baño a su lugar preferido en el bosque (con desenlace imprevisto incluido); así como otros momentos perfectos que desbordan un raro encanto: el incidente en la Piazza della Signora (las postales manchadas de sangre Arno abajo es una imagen con una fuerza tremenda), el esnobismo de George gritando frases aparentemente profundas subido en un árbol del que luego cae ridículamente, o su beso improvisado con Lucy en plena campiña. Gracias a todas esas situaciones y revelaciones indirectas, la película acaba de perfilar cada carácter mostrando su comportamiento en la intimidad social y del hogar (los juegos, el sentido del humor, los chascarrillos familiares...), en momentos que rompen con lo establecido y que desvelan su bondad o la falsedad de sus posicionamientos... Hasta que, por fin, el padre de George, al que todos toman por un tonto excéntrico, se atreve a verbalizar lo que el espectador lleva casi toda la película esperando que sea dicho en voz alta: ¿por que no están juntos Lucy y George si se aman? Si alguien decide leer la novela, comprobará que todo esto ya estaba en el texto original y verificará el auténtico valor de la adaptación cinematográfica.

Una habitación con vistas sigue influyendo en la valoración que, aún hoy, hago de algunas situaciones sentimentales. No por eso es un gran filme, sino por la vigencia de los dilemas que trata. Como también he comprendido con la edad que cada generación se los planteará casi en los mismos términos. Una habitación con vistas son un libro y una película que ilustran --cada cual según sus medios y en su contexto-- cómo la clase media hace su propia revolución incruenta a base de pequeñas escaramuzas domésticas. Me pregunto si las generaciones que me sucederán sabrán aplicar a sus objetivos esa misma capacidad, si no lo están haciendo ya...


martes, 16 de julio de 2019

Futuros plausibles poco trabajados (High life)

En la filmografía de la veterana Claire Denis apenas destaco Una mujer en África (2009), y si tuviera que destacar otra cosa diría que la amistad/complicidad que la une a Juliette Binoche, cuya presencia en sus películas sin duda acrecienta el interés de ese público fiel a la actriz y a frecuentar todavía las salas de cine. Sin embargo, hay que decir que Denis tiene fama de cineasta seria, reflexiva, con tendencia --al menos en el filme que ahora me ocupa-- a construir argumentos que funcionen como advertencias alegóricas sobre nuestro futuro como especie, y que se concretan en escenas y situaciones imprevisibles con importante acumulación de significados, igual que las cebollas.

Firmemente anclada en el género de anticipación distópica, High life (2018) apenas puede exhibir como mérito principal a su dúo protagonista --la propia Binoche y Robert Pattinson, un gancho respectivo para ochenteros y millenials-- y el esbozo de idea que lo pone en marcha. El resto está sorprendentemente descuidado. Y sin embargo, la premisa que pone en marcha el argumento no está mal: en un futuro plausible los delincuentes y criminales condenados a muerte tienen la posibilidad de conmutar sus sentencias colaborando en una misión interestelar para investigar los efectos de los agujeros negros sobre nuestra biología. Para quienes ya no tienen nada que perder, esta oferta supone un resquicio de esperanza: aunque la misión esté abocada al fracaso les permite soñar con rehacer su vida en algún otro lugar del universo.



Es en el momento de guionizar y dramatizar la historia cuando se observan los defectos: el principal y más importante, la manera de ofrecer las claves del relato al espectador (desorden y descuido en la dosificación de la información, fragmentos inconexos que prescinden de un mínimo nexo entre causa y consecuencia... Da la sensación de que Denis lo fía todo a la información previa del programa de mano y los avances, porque desde luego ella se desentiende de todo lo que no sean las escenas clave). También está la escenificación del conflicto (guardianes y reclusos están mezclados y sin seguridad de por medio), las motivaciones de los protagonistas (confundiendo constantemente los previsibles deseos personales con los objetivos generales de la misión); incluso las escenas en gravedad cero --ya sé que no son fundamentales para la historia-- son francamente mejorables desde el punto de vista técnico. Y como el tema central no da para llenar la historia, se añaden tramas secundarias que no llevan a ninguna parte (la extraña inmersión en el agujero negro, por ejemplo). La directora parece tener en mente ciertos momentos y rasgos de estilo de ilustres predecesores --Solaris (1972), Ghost in the shell (1995) o Moon (2009)-- como si al usarlos como inspiración estuviera garantizado el resultado en su película.

High life encaja a la perfección en ese cine introspectivo que busca recrearse en unas pocas escenas perfectas, las que mejor plantean las paradojas y las inquietudes que desea compartir, las que probablemente estuvieron en la idea que dio origen al guión, permitiéndoles de paso juguetear un poco con los límites de la narración; y sí, lo consigue, pero a costa de desentenderse de todo lo demás. Se desentiende incluso del trabajo artístico y técnico imprescindible para justificar y arrastrar al espectador hasta ese supuesto centro de significación que tanto le preocupa transmitir. Y si además el género en el que se apoya todo esto es la ciencia ficción distópica los hilos rojos de la manipulación se descubren el doble de rápido que en el cine comercial, restando credibilidad a los posibles logros parciales. Lo lamento por Denis y sus protagonistas consagrados, pero High life es un filme fallido.


miércoles, 3 de julio de 2019

Adolescentes en pie de guerra (Nación salvaje)

EE UU tiene un serio problema con la belleza femenina adolescente; está claro después de haber visto el reguero de filmes cada vez más "auténticos" y "sin censura" que les dedican. Se nota que el público anhela saber más acerca de esas pandillas de chicas de las que no tenemos ni idea qué hacen y qué piensan pero aun así estamos convencidos de que bordean peligrosamente los límites de la corrección, exhibiendo su sexualidad sin el lastre (por edad y falta de inhibiciones) de los tabúes adultos. El público --los hombres-- las desea en la oscuridad de sus comedores en la madrugada, frente a la fría luz azul de sus pantallas táctiles, en la desolación de unos matrimonios fracasados y aburridos. Quieren tocarlas, verlas desnudas en sus habitaciones, espiarlas para ver lo que hacen cuando están a solas... El problema es que ese deseo no se puede formular en voz alta porque contiene un alto voltaje no sólo de incorrección política, sino directamente de ilicitud, así que una buena manera de desviar toda esa energía sexual es envolverla en películas moralizantes sobre la falta de control de las adolescentes; en argumentos más o menos transgresores, divertidos, inteligentes y apocalípticos --en su mayoría exagerados-- y que acaban destilando un tufo apestoso a conservadurismo rancio: Kids (1995), Thirteen (2003), Spring breakers (2012)... Puede que el género suela acertar (aunque sea parcialmente) el diagnóstico, que aísle causas con certeza, pero al final siempre es el deseo el combustible que hace avanzar la narración y el detonante que hace saltar todo por los aires.

Nación salvaje (2018) de Sam Levison explora con crudeza los cortocircuitos que el uso, el abuso y la distorsión que vuelcan sin control los adolescentes en las redes sociales provoca en el mundo adulto, un magma letal que pudre todo lo que toca. El correlato implícito de esta idea --del filme en conjunto, de todo el género-- es que los padres y los profesores estamos acabados, no entendemos a las generaciones que suben detrás y hacemos lo imposible para impedir que se desmadren, pero también para evitar que nos desborden y cuestionen nuestros valores. El problema es que las adolescentes nos ponen como motos y provoca que nuestros planes se vayan a la mierda. En este sentido, Nación salvaje es una película acelerada, que yuxtapone escándalos sin apreciar consecuencias o implicaciones para el desarrollo del argumento: revelaciones ilícitas, situaciones contundentes, chicas comentando los acontecimientos desde esa perspectiva distorsionada que algunos podrían confundir con revolucionaria. La película apenas aporta un matiz intelectual (un paralelismo que es difícil que pase desapercibido), pero, paradójicamente, es el elemento que delimita el marco mental desde el que lo analizará y juzgará el espectador: la historia se sitúa en la ciudad de Salem, famosa por la quema de brujas que tuvo lugar en 1692 y aún más por la obra de teatro que Arthur Miller estrenó en 1953. Queda claro el paralelismo que intenta Levinson pero, visto el desarrollo del último tercio de película, resulta que la cosa va más bien de apocalipsis adolescente en plan subversión violenta (adolescentes contra adultos, chicas que se toman la revancha contra los chicos), la impugnación de una generación supuestamente no corrompida por una educación carca que trata de arrebatarles su poder, someterlas y relegarlas al lugar que la sociedad patriarcal reserva a chicas como ellas. A mí, en cambio, me parece la historia de unas adolescentes de buen ver cuyo único delito es despertar pasiones no buscadas ni deseadas a las que de pronto se les va la olla y acaban proporcionando al pueblo un bonito espectáculo de violencia que la mayoría interpreta como toque de atención, denuncia, rebelión, qué sé yo... cuando en realidad no es más que un puro espectáculo de raíz fetichista.



Con todo, Nación salvaje deja caer algunos detalles interesantes: la envidiable capacidad para la autocrítica del cine estadounidense; un plano casi clavado y con idéntico significado de claro homenaje a Thirteen; el odio que esas mismas chicas despiertan en quienes las adoran... Cuando los hombres comprenden que están fuera de su alcance (por edad, posición, propósitos) surge entonces un furibundo deseo de venganza, de provocarles un auténtico linchamiento social (a estos adultos incompletos les mueve la misma lógica básica y exagerada que a las adolescentes a las que tratan de injuriar). Y poco más: el resto lo llena ese orgullo de pertenencia a un cliché que apenas ha variado en el desarrollo de este género, da igual que sea dirigido por hombres o por mujeres. Mismos conflictos, casi las mismas reacciones, sensualidad y sexualidad omnipresentes y en cuidadoso segundo plano, ausencia de arrepentimiento por combatir en el mismo territorio --y con las mismas armas-- que los hombres en este mundo lamentable de miradas masculinas. La película es una enorme excusa en forma de denuncia para recrearse en la sexualidad adolescente.

En corto y claro: un final estrogénico que se recrea en la venganza armada de unas adolescentes vejadas (exactamente lo que no pudieron hacer las brujas quemadas en el siglo XVII); la fascinación sensual de ver a adolescentes sexys empuñando un arma, humillando a los chicos/adultos de la misma manera que ellos a ellas... Una pura y simple vendetta que invierte las relaciones de poder y de sexo sin aportar algo de cordura a una situación que las redes sociales han convertido en enfermiza y preocupante. Padres, profesores, adolescentes: nadie sabe salir del lío en el que todos juntos nos hemos metido.


jueves, 20 de junio de 2019

Vigoroso y sensual experimento de adaptación (Mucho ruido y pocas nueces)

El tema de Joss Whedon es la mezcla: de géneros, de registros, de formatos... Y además es un todo terreno como cineasta (no en vano es el tercero de una saga de guionistas televisivos) que conoce a la perfección los trucos de la escritura y la dirección cinematográficas. Tres series de TV --fuente de inspiración para muchas que vinieron después-- catapultaron su fama y demostraron su preferencia por el batiburrillo: Buffy, cazavampiros (1997-2003), que combinaba vampiros y una cierta formalidad samurai; Ángel (1999-2004), un drama fantástico con más vampiros y Firefly (2002) una serie hoy de culto debido precisamente a su imposible combinación de western y ciencia-ficción (no sólo de arquetipos y situaciones, sino de registros argumentales). Cancelada antes de tiempo, para los ultrafans de Whedon, sus catorce episodios reúnen las dosis necesarias de malditismo, incomprensión y maestría anticipatoria, pero lo cierto es que --aunque la idea era ciertamente audaz-- es una serie muy desigual que habría necesitado mejores guiones para consolidarse. Pero Whedon supo negociar la cancelación de la serie a cambio de financiación para rodar un epílogo en forma de largometraje: Serenity (2005), donde consiguió encontrar el equilibrio perfecto de todos esos elementos, además de humor, parodia y hasta un punto de romance. Un filme impecable e irrepetible. En sus comienzos, siguiendo la estela de su padre y su abuelo, Whedon veló las armas en unos guiones bien escogidos --Toy story (1995), Alien: resurección (1997)-- que le sirvieron para meter la cabeza en la franquicia Marvel, ya como guionista y director: Los vengadores (2012) y Vengadores: la era de Ultrón (2015). Entre estos dos títulos casi idénticos, Whedon se las apaña para filmar otro de sus experimentos combinatorios, basado una vez más en premisas a priori imposibles, un registro opuesto al entretenimiento por decreto de la saga Marvel: Mucho ruido y pocas nueces (2012).



La película, rodada en un elegante blanco y negro, exhibe también una fotografía y un montaje auténticamente wellesianos: movimientos de cámara sincronizados con la posición de los actores, escenas largas y --teniendo en cuenta que adapta un conocido texto shakespeariano-- mucho diálogo. El reto más importante que se autoimpone la película es demostrar que, manteniendo intacto el estilo, los nombres de los personajes (incluso las referencias coetáneas a la época en que se escribió el texto) y ambientando la historia en 2012, con vestuario y atrezzo actuales, completamente opuestos a los que asume la obra original, el resultado es una comedia romántica con la misma gracia e intensidad que si se hubiera situado en el siglo XVII. La película cumple con nota y la mezcla de ambos mundos --separados geográfica, mental y temporalmente-- demuestran que el núcleo del texto shakespeariano mantiene intacta su vigencia. Da igual que los condes y los duques vayan con jubón o trajeados como brokers, las situaciones y los sentimientos siguen siendo los mismos; es más, la película se beneficia con ello de una cierta impresión de irrealidad planificada, una elegancia y un lujo occidental que encaja sin problemas --y sin necesidad de actualizar los diálogos-- con el sentido general y particular de la obra. El espectador, una vez superado este décalage inicial, se ve enfrentado a sentimientos universales que daba por superados simplemente porque se expresaban al estilo de una época pasada; pero, pasados unos minutos y situado dentro del drama, comprende que la película va bastante más allá de la coherencia dramática y cronológica.

Estoy persuadido de que el mayor mérito de Mucho ruido y pocas nueces es haber preservado la sensualidad y la sensibilidad en los diálogos, y potenciar a la vez eso que yo llamo deseo cinéfilo a través de la ambientación y la fotografía. En estas comedias corales en las que todo el reparto exuda belleza, refinamiento, locuacidad y sensibilidad, en las que todos visten con elegancia y sus pequeñas disputas de amor se desarrollan en entornos idílicos, bien protegidos, con deliciosas comidas y alcohol ilimitados aunque nunca consumidos con desmesura, en las que todo parece casual pero no lo es; en esas películas, digo, los sentimientos declarados intensamente y sin rubor, la nobleza y la cortesía no parecen fuera de sitio, al contrario, deseamos que en la realidad las relaciones se establecieran de este modo. Whedon ha logrado incrustar un texto de otra época --completamente superado en muchos aspectos-- en un filme contemporáneo, salvarguardando en su gran trabajo de adaptación los únicos elementos que lo hacían compatible con nuestro presente. Suerte que el hay géneros que todavía toleran que este ecosistema de usos, costumbres y sentimientos --casi exclusivo de ricos y nuevos ricos paletos-- sobreviva como ficción cinematográfica. Whedon ni siquiera se ha molestado en modificar las referencias geográficas del original literario, ni los linajes, ni la jerarquía tardofeudal que atraviesa y condiciona las relaciones de los personajes, ni tampoco sustituir algunas palabras del texto por pura coherencia (decir pistolas en lugar de espadas, que es lo que usan los actores en la pantalla). Ni siquiera eso se ha molestado en cambiar.

Dos apuntes finales, uno secundario para la valoración del filme: la gran interpretación de Nathan Fillion, en un papel que requiere un difícil equilibrio entre cómico y paródico sin caer en lo ridículo; el otro, primordial para quien esto escribe: Amy Acker (que interpreta a la indócil Beatrice) está vestida, maquillada y filmada en esta película de manera que luzca rebosante de sensualidad y encanto. Es una actriz que ya había llamado mi atención en una breve intervención en un episodio de la segunda temporada de Cómo conocía a vuestra madre (2005-2014) y que ahora, gracias a Mucho ruido y pocas nueces, ingresa con todos los honores en mi Galería Oficial de Fetiches Cinematográficos de Sesión discontina.


viernes, 24 de mayo de 2019

Una tragedia de la humanidad frágil (Dogman)

Matteo Garrone es un director que me gusta por ese estilo suyo que mezcla crudeza, humanismo y realidad social, por su habilidad para describir un mundo habituado al abuso, la injusticia y, en el caso de Dogman (2018), la insensibilidad a todo lo que no sea placer inmediato, lujo ostentoso o dinero fácil. Creo que vivir en Italia ha contribuido bastante a adiestrar (o fundamentar) el tratamiento cinematográfico acerca de las cosas que exhibe este hombre.

Dogman es una historia mínima, directa y descarnada que ha necesitado de ocho guionistas para desarrollar un argumento y sus diálogos, un importante trabajo colectivo para un filme que parece sencillo pero por detrás requiere una gran labor de creación; sin embargo sólo ha hecho falta un director como Garrone para darle la contundencia necesaria. Y aunque la trama contiene algunas dosis de violencia (física y sicológica), la mirada del director se fija sobre todo en los devastadores efectos que ésta ejerce sobre esa (extensa) porción de la humanidad caracterizada por su fragilidad, cobardía, debilidad, ternura e ingenuidad y que, por encima de todo, saca su orgullo y su dignidad cuando se ve inmersa en las peores situaciones.



La película cuenta la historia de Marcello, el dueño de una tienda de cuidados para perros en una ciudad empobrecida, marginal y costera (el paisaje urbano está fantásticamente elegido), un pobre divorciado que, a pesar de ser un amoroso padre, se gana la vida trapicheando con drogas; y de Simoncino, el matón del pueblo, un tipo recio y despreciable a más no poder que se aprovecha de todo y de todos, especialmente de Marcello y de su pusilanimidad e indulgencia. La situación de abuso entre ambos llega a tal extremo que Marcello se ve obligado a pagar un precio muy alto por encubrir un delito cometido por Simoncino. A pesar de esta injusticia todo el barrio malinterpreta todo lo sucedido y se pone en contra de Marcello, que en realidad no es más que una víctima. Marcello es un personaje que desprende lástima con la misma intensidad que un oleoducto reventado por una explosión, y a medida que se hunde en su propia vergüenza, Garrone se las apaña para ilustrar su personalidad en momentos delicados y patéticos a partes iguales.

Lo mejor de la película es que casi todas las situaciones en las que se ven envueltos ambos personajes poseen un correlato canino, una explicación en los mismos términos gregarios e instintivos del mundo animal: jerarquía, fuerza, crueldad, supervivencia, abuso... pero también --en la segunda parte del filme-- valor ante la desesperación, aprendizaje tras los errores... Dogman no es una historia de venganza ni de reivindicación de los débiles frente a los fuertes, lo sería si no incluyera ese final tan amargo y socarrón que elude toda posibilidad de interpretación moral y/u optimismo irreal. Probablemente a causa de esto sea una película notable, inteligente y vigorosa, capaz de mantener atento al espectador con un argumento mínimo, como de relato corto que roza lo vanguardista. Un título meritorio que confirma la habilidad de Garrone para describir esas tragedias cotidianas de las personas frágiles y sensibles que no tienen remedio, como la verdad...


sábado, 11 de mayo de 2019

Reflexiones sobre la creatividad o la impunidad (La sombra del pasado)

Cuando me enteré de que Florian Henckel von Donnersmarck estrenaba película nueva y que estaba nominada al Oscar a la mejor película extranjera (y también a la fotografía) cambié inmediatamente de favorita. Lo hice porque recuerdo perfectamente el aplomo narrativo y la pulsión de verosimilitud que exudaba La vida de los otros (2006). Y es que Von Donnersmarck parece haber aceptado un reto al que nadie le ha pedido que se enfrente: recuperar para las generaciones actuales ciertos momentos cruciales de la historia reciente de Alemania, pero no por un prurito revisionista, reivindicativo o exégeta, sino con un objetivo de recuperación humana, de mostrar ciertas miserias de su propio pasado paranoico-político y sus dolorosas repercusiones en la vida de la gente. Su cine parece querer recordar a todos que la próspera sociedad que es hoy Alemania hunde sus cimientos en ciénagas apestosas que conviene conocer y aislar para evitar que se reproduzcan.

La sombra del pasado (2018) desliza a lo largo de sus tres horas de duración varios elementos para la reflexión; y aunque no están para nada relacionados, ni forman parte indispensable del argumento, si que cumplen su objetivo de alcanzar al espectador interesado. El primero vincula la magnífica escena inicial, en la que un oficial nazi hace de guía en la --ya mítica-- muestra de Arte Degenerado cuando recaló en Dresde en 1937, y que el protagonista visita con su tía cuando apenas es un niño. Esta escena ofrecía a los visitantes (y, por extensión, a los espectadores) una magnífica síntesis de la teoría nazi sobre el arte contemporáneo: lo despreciaban por su falta de patriotismo, por la imagen distorsionada y cruel de la realidad social y de las diferencias de clase que creían que proporcionaba (en lugar de exaltar a los soldados, la nación y los valores tradicionales). Para el nacionalsocialismo sólo cabían dos explicaciones a esta visión intolerable de la "realidad": o tenían un defecto físico que les hacía pintar lo que tomaban por real y su arte no era más que una consecuencia de su discapacidad (y entonces el Estado debía hacerse cargo de su "curación"); o lo hacían convencidos de que esa era la realidad, en cuyo caso había que obligarles a abandonar ese punto de vista.

Este planteamiento encontraría un inesperado correlato en la teoría del arte de la RDA, que se oponía --desde el lado contrario del espectro ideológico y como reacción a la exacerbada subjetividad de las vanguardias-- a la simple idea del Yo del artista (el título original del filme significa Obra sin autor), el cual está obligado a diluirse en la masa proletaria para someterse a la reproducción de la único realismo posible: el socialista. Igual que en el clásico esquema hegeliano tesis-antítesis-síntesis, una tercera escena muestra al protagonista (Kurt Barnert, interpretado por Tom Schilling) recién instalado en la RFA e intentando por todos los medios hacer brotar de nuevo el Yo reprimido por los profesores de la academia de la RDA, probando toda clase de técnicas, formatos y creaciones, a cual más extravagante. No se trata de un proceso de recuperación íntima ni un proyecto artístico, sino que está siguiendo las indicaciones de su mentor, que le aconseja que se distinga del resto a toda costa, y que además abandone la pintura porque es un arte muerto. El corolario surge casi inevitable: los nazis eran unos paletos que no comprendieron que el arte moderno era eso, un postureo extremo para despuntar en el mundo del arte, y donde lo único que cuenta es impresionar al espectador (forma y fondo son secundarios). En el arte contemporáneo --ni tampoco en las vanguardias de principios del XX-- no existe una clara prioridad política o ideológica, sino pura ansia de fama y fortuna, como comprende rápidamente Kurt en Occidente, y que el supuesto arte degenerado de los años treinta que condenaron los nazis no dejaba de ser el mismo intento desesperado por sobresalir de los jóvenes artistas de los sesenta. Por eso Kurt decide volver a la pintura cuando descubre que la elección de medios y materiales responde a una motivación profunda y muy personal, muchas veces traumática (como le sucede a su mentor en la academia). A partir de ese instante comprende que, aunque sea a contracorriente, el artista debe ahondar en las ideas que le obsesionan y explotar las técnicas que domina, sean o no moda, estén o no "agotadas". El mérito de von Donnersmarck es permitir que un espectador atento disponga estos materiales y pueda plantearse estas cuestiones, sin necesidad de enfatizar, resultar pedagógico ni cargante.



La segunda idea que desliza el filme es mucho más devastadora, y tiene una base tan real como olvidada e ignorada: cuando los soviéticos (y, en general, los ejércitos aliados) derrotaron a los nazis, hubo un breve tiempo (apenas unos días) en el que las dos ideologías que habían combatido a muerte durante la primera mitad del siglo XX se enfrentaron cara a cara como vencedor (el comunismo) y vencido (el nacionalsocialismo). Los militares y los jerarcas soviéticos comprendieron los beneficios políticos que supondría adoptar ciertos métodos y técnicas del espionaje y contraespionaje nazis, incluso incorporar a su sistema de salud a los mismos médicos que practicaron con total impunidad y crueldad la eugenesia. Debidamente oculta y silenciada, claramente hubo una apropiación de métodos (orientados esta vez a favor de una ideología opuesta, pero para los mismos fines terroríficos), un trasvase silencioso de criminales que salvaron su vida, eludieron condenas y mejoraron sus condiciones de vida a cambio de colaborar y/o cambiar de bando; todo ello narrado con naturalidad y contundencia, sin estridencias ni dramas impostados. El dolor y la injusticia en bruto. Por un momento, por los derroteros que toma el argumento, pensé que esta era la idea central del filme, muy en la línea crítica de La vida de los otros, pero no, todo queda en un apunte deslizado con toda la mala uva posible.

La tercera idea sí es el verdadero centro argumental de La sombra del pasado: que los acontecimientos y experiencias vitales constituyen el auténtico motor de nuestra creatividad, y que, una vez hemos descubierto o aceptado la necesidad de exteriorizarlo, pugnamos, casi por instinto --como le sucede a Kurt-- por encontrar el medio de expresión que las concreten en un objeto material fuera de nosotros mismos. En este caso es la pintura, un realismo casi fotográfico que se apropia de los conocimientos adquiridos durante su formación bajo la dictadura del realismo socialista y que enmienda con una técnica difuminada que no sólo diluye la imagen misma, sino el recuerdo doloroso, la propia noción de autoría, la que durante tanto tiempo ha reprimido. Es la obra sin autor a la que alude el título.

La sombra del pasado se parece más a un drama convencional que La vida de los otros por su estructura biográfica y generacional, pero mantiene la misma densidad narrativa, la valentía de encarar un pasado controvertido sin complejos ni atajos. Un filme que se las apaña para llevar a primer plano cuestiones poco habituales en el cine, minoritarias si se quiere, pero trascendentes. Material de debate de primera calidad para la charlita posterior, tanto que propongo una primera cuestión para comenzar la discusión: ¿son conscientes los artistas de lo que significa y/o representa su obra?


lunes, 22 de abril de 2019

Almodóvar, siete y medio (Dolor y Gloria)

Decidí dejar de seguir a Almodóvar después de dormirme en la sala viendo La mala educación (2004). Me atrapó una decepcionante sensación de proyecto agotado, de personajes repetidos --protagonistas reciclados en secundarios sin brillo-- como una patética sombra de lo que fueron los inicios de su filmografía, y me entró un sueño tremendo... Pero la inercia me hizo caer de nuevo con Volver (2006) --curiosamente la última crónica que publiqué en mi antigua página personal-- y Los abrazos rotos (2009). Desde entonces, he pasado una década en blanco con Almodóvar, el que fuera mi indudable referencia en los primeros ochenta, cuyas iconoclastas y desopilantes historias eclosionaron en unos años igual de cruciales para la conformación de mis gustos cinematográficos; y también --por qué no decirlo-- con la superficialidad del momento. Su cine era fresco, sincero, diferente respecto al cine español con el que yo había crecido, pero tenía una pega: era abrumadoramente coyuntural (esto no lo sabía entonces, lo comprendo ahora), en cuanto lo ochentero dejó de ser una moda, el poso gamberro de su cine se evaporó sin apenas dejar rastro.

Pero Almodóvar supo resurgir de entre su cine y demostró que bajo sus comedias triviales y transgresoras latía la verdadera pulsión artística de sus películas: el drama intenso y paradójico, muy del estilo del culebrón televisivo de la América hispana, una reinterpretación inédita en el cine español que enraizaba con ingenio --y coherencia-- en la ética y la estética ochenteras que le servía de base. Exagerado, directo, sincero, repleto de referencias culturales no consagradas, sin duda fruto de la trayectoria lectora del cineasta (y de buena parte de sus espectadores fieles, aunque algunos se resistan a admitirlo). De aquella etapa destaco el que considero su drama de madurez por excelencia: La flor de mi secreto (1995).



Es inevitable comparar Dolor y Gloria (2019) con el clásico de Fellini: un cineasta de éxito en pleno bloqueo creativo, rodeado de un repertorio inclasificable de personas signo de los tiempos, todos orbitando alrededor de la inexplicada insatisfacción permanente del artista; influyendo, empeorando, reconstruyendo, provocando recuerdos... El filme es un nuevo --y desencantado, por supuesto-- diagnóstico de los tiempos en el que el propio Almodóvar se convierte en una metonimia que funciona como centro de gravedad del argumento y los personajes (convocados todos por sus recuerdos y algunos incidentes de su presente). La diferencia con otras películas suyas, en las que ha rellenado con experiencias personales los huecos que no ha recubierto la ficción, es que Almodóvar aporta esta vez mucho más de lo habitual. Esta vez se ha sumergido hasta rozar el fondo del barril, recuperando --y prestando a su protagonista, un magnífico Antonio Banderas-- obsesiones de su carácter, sucesos hasta ahora preservados por pudor, puede que pensamientos incluso. La sinceridad de que siempre ha hecho gala este hombre abarca desde el método de concepción de sus guiones, las referencias intertextuales y el elenco de actores y actrices con los que en cada momento mantiene buena sintonía; solo que esta vez se ha atrevido con los propios cimientos de su líbido, ciertas partes vergonzosas de su expediente sentimental y un ajuste de cuentas con el personaje de su madre.

En Dolor y Gloria hay exageración, dolor, giros extraños... pero esta vez, a diferencia de sus dramas noventeros, todo es plausible. La edad, la madurez y el tiempo convierten en admisibles las cosas raras que no acababan de cuadrar a los jóvenes protagonistas almodovarianos. Están aquí también algunos de sus rasgos de estilo habituales: reservar a actores emblemáticos para una única aparición (este vez Leonardo Sbaraglia, en un papel calcado al de Imanol Arias en La flor de mi secreto), historias de amor que acabaron mal, balances sentimentales, revisión de ciertos clichés dramáticos... pero todo tiene esta vez un aplomo, el de la edad, que se obtiene cuando conoces exactamente la distancia que hay entre tus sueños y tus realidades... Almodóvar ha encontrado el punto al drama, y creo que porque, más que nunca, ha surgido de su propia experiencia. Quizá siempre infravaloró su propia voz como instrumento de expresión en su cine... Quizá Dolor y Gloria sea la culminación de una estrategia.


martes, 16 de abril de 2019

El boom del ebook y lo eficaz conocido (Dobles vidas)

Después de la extraña e inclasificable Personal shopper (2016), parece que Olivier Assayas ha retomado su estilo narrativo y su tipo favorito de historia: crónicas entrecruzadas de adultos de clase media-alta parisina en plena crisis de lo que sea (sexo, amor, trabajo, creatividad, balance vital, tiempo pasado...). Imagino que porque los guiones le salen así, porque se siente cómodo, porque el público y la crítica reaccionan favorablemente, o porque no encuentra otra manera de contar sus inquietudes.

En Dobles vidas (2018) Assayas ha querido encajar sus propias reflexiones sobre la digitalización y sus efectos en nuestra generación híbrida (a medio camino entre una juventud analógica y una incomprensible fe del converso maduro ante las bondades de la digitalización total), usando una vez más a los grupos de urbanitas pastosos que suelen poblar películas suyas como Finales de agosto, principios de septiembre (1998) o Las horas del verano (2008). Sus reflexiones no son generales ni superficiales, al contrario, se dirigen a un sector muy concreto: el mundo editorial y el impacto que supuso hace unos pocos años el libro electrónico (probablemente debió escribir el guión hace más o menos un lustro, en pleno boom del ebook; hoy, en cambio, al ver el filme, sabemos que esa disrupción traumática no se ha cumplido, más bien se ha diluido bastante en favor del papel). En medio de este cambio de paradigma, los editores, los autores, los cónyuges de los editores y los autores, los culturetas, los blogueros y algún que otro lector/a de a pie tienen algo que decir, y Assayas deja caer sus ideas y pensamientos por sus bocas en esas clásicas reuniones y sobremesas del cine francés, repletas de buenos diálogos y escenas cómodas de ver. Lo que me sorprende es la capacidad analítica y de síntesis de los diálogos para expresar cada uno de los puntos de vista enfrentados; ¡Ójala las tertulias de la vida real fueran tan concretas, directas y educadas!



El segundo gran eje de la película es la comedia, pero no brilla demasiado: no hay gags ni situaciones cómicas claramente elaboradas, sino unas pocas réplicas verbales al hilo de las numerosas escenas de conversación; todo muy al estilo Woody Allen, pero sin el añadido de escenas perfectamente engarzadas en una historia cuyos personajes sostienen toda la comicidad. En Dobles vidas no hay nada de eso, sino que los dos ingredientes básicos de la película --la reflexión crítico-burguesa y el humor-- van por libre, sin preocuparse de coordinar momentos cumbre o contrastes llamativos. El resultado es un filme que refuerza los peores tópicos del cine francés (especialmente a los que nos les gusta), que hace pasar un buen rato a los que echan de menos los grandes clásicos de Allen, y congratula a los que echábamos de menos al Assayas de los comienzos de su filmografía.


martes, 9 de abril de 2019

«Los demacrados e inconstantes destellos de belleza» o el ocaso mediterráneo de las oportunidades perdidas

«Siempre se termina así, con la muerte. Pero primero ha habido una vida, escondida bajo el bla, bla, bla, bla, bla... Todo está resguardado bajo la frivolidad y el ruido, el silencio y el sentimiento, la emoción y el miedo, los demacrados e inconstantes destellos de belleza... La decadencia, la desgracia y el hombre miserable. Todo sepultado bajo la cubierta de la vergüenza de estar en el mundo. Bla, bla, bla, bla... En otros lugares hay otras cosas; a mí no me importan los otros lugares. Así pues, que empiece la novela. En el fondo, es sólo un truco. Sí; sólo es un truco» (Paolo Sorrentino & Umberto Contarello, 2013).

Después de ver unas cuantas veces la escena final de La gran belleza (2013) de Paolo Sorrentino, comprendo y admito que expresa de forma directa y sencilla un sentimiento que he deseado transformar en pensamiento muchas veces en mi vida. Y eso que, a pesar del efecto desasosegante que me produce su conclusión, La gran belleza es un filme que no me gusta nada, que contiene indudables aciertos parciales, pero es un fraude en toda regla. Sí, elegantemente revestido de ficción recapitulativa, humanista y crítica, pero fraude al fin y al cabo. Todo y este rechazo a la totalidad, debo reconocer que el final, tras un argumento titubeante y --en ocasiones-- pedante, consigue llegar al fondo de una cuestión que afecta a mi cromosoma Y.

En primer lugar, la escena me involucra en lo más íntimo porque está localizada en un paisaje mediterráneo, de costa escarpada, con un cielo y un mar intensamente azules y de una luminosidad que reconozco enseguida, puesto que he vivido toda la vida en ellos. Un hombre maduro --Jep Gambardella, un escritor que ha basado su fama y su carrera en una única y exitosa primera novela--, siente que se encuentra desde hace tiempo en el principio del fin de su declive. El mundo que le rodea le aburre, le resulta incomprensible o simplemente lo ignora... y entonces pasan muchas cosas que no merece la pena explicar porque no es interesante. Pero llega el final de la película y, durante una travesía en yate, Jep avista de pronto un trozo de costa que, por una razón que no sabemos, le resulta familiar; un lugar en el que tuvo lugar un instante crucial de su pasado, algo que modificó su carácter y que no ha sido capaz de olvidar. Algo que, a pesar de su evocación recurrente y discontinua, no ha perdido fuerza ni intensidad a lo largo de los años que lo separan de su presente.

Brusco cambio de plano: ahora estamos en Roma, en la Scala Santa de la basílica de San Juan de Letrán (la identifico porque la visité durante una fría tarde de enero de 1993), donde una monja nonagenaria que apenas puede sostenerse en pie se empeña en subir hasta el último peldaño de la escalera. Estos dos acontecimientos --el recuerdo de un joven Jep y la monja ascendiendo penosa y tozudamente-- son los polos opuestos que abarcan el significado de la escena, quizá de todo el filme: el radical contraste entre el deseo y la nostalgia de una juventud irremediablemente esfumada y el empecinamiento --fruto de una pulsión de sufrimiento tan íntima como estéril-- por amoldarnos a metas y logros que nos imponen desde fuera (en la película, como es italiana, esas imposiciones no pueden ser otra cosa que la fe católica). El de la monja es un empeño que promete la felicidad fuera de esta vida, y aun así transmite suficiente fuerza de voluntad como para que una anciana se arrastre extasiada por el mismo mármol que se supone que pisó Jesucristo cuando llegó al palacio de Poncio Pilatos. La vida --reflexiona al final Jep-- es algo accesorio y sin transcendencia cuyo verdadero sentido es que hay una muerte al final; o como él dice: ha habido una vida antes. Esa formulación me descoloca profundamente, y es precisamente lo que convierte en algo doloroso cada plano del recuerdo de juventud que construye Sorrentino. Para mí, sólo ese fragmento, sin el contrapunto de la monja, es una especie de canon definitivo de la nostalgia de las cosas que hemos perdido por el simple paso del tiempo. Puede que para Sorrentino este audaz montaje exprese la idea central de su película, pero el efecto que a mí me provoca se limita a una pequeña parte, la que pasa rozando mi biografía; su rotundidad y eficacia no tienen nada que ver con la insignificancia y torpeza que rebosa el metraje precedente.

No es el contraste entre dos actitudes vitales, vistas cientos de veces estética y éticamente enfrentadas en la ficción, lo que me conmueve de este fragmento es la belleza perturbadora y desasosegante de Annaluisa Capasa, el deseo inmotivado que desencadena su gesto ante el joven Jep, bajo la mezcla de madrugada y luz discontinua del faro cercano. A esa chica la hemos visto sonreír --en una escena previa, desconectada de esta de ahora-- observando al joven Jep haciendo el tonto delante de ella y sus amigas, todas perfectas, deseables, tendidas al sol, expectantes... De modo que para Jep no es una imagen fantasmagórica e irreal, sino alguien que deseó intensamente en el pasado; para un espectador como yo, en cambio, resulta un anhelo imposible de alcanzar.



Sorrentino no ofrece demasiadas pistas sobre la situación que los involucra, pero no hace falta, ya que se deduce fácilmente: Jep y ella han estado en una fiesta en la que han tonteado hasta tarde; y cuando finalmente se han quedado solos ella se le ofrece sin más, con una generosidad natural, irreal, dolorosa. Se planta frente a él, en la escalera de piedra que se sumerge en el mar, y le enseña las tetas. Ahí están, ante sus ojos, sin capas de paño interpuestas, las mismas que ha atisbado --con disimulo o sin él-- horas antes, anhelando acceder a la imagen completa. Pues bien, ahí están, no tiene que pedirlo, las tiene ante él, para admirarlas y disfrutarlas. Luego la chica se cubre, retrocede un poco y se sienta a un lado de las escaleras. No mira a Jep, sino hacia el faro, quizá esperando verlo pasar, o que se le acerque. El caso es que sonríe levemente sin volver el rostro hacia la pantalla (hacia Jep): quiero creer que piensa en algo alegre, en una promesa a punto de materializarse, en algo que quiere que pase... Esa sonrisa fugaz, pillada al vuelo, excita aún más que el deseo de convertirla en realidad.

Y entonces una gran tristeza se apodera de mí cuando el joven Jep es sustituido por la imagen del actor protagonista: un anciano Jep, lúcido y desencantado, indudablemente más sabio, pero incapaz de retroceder en el tiempo. Un hombre ansioso por recuperar con la misma intensidad la ola de deseo que le embargó aquella madrugada de verano, cuando una joven adorable le enseñó las tetas que había estado buscando con las manos y los ojos toda la noche, las que iba a poseer en unos minutos, quizá las que pudo tener, o las que no supo conseguir, las que no iba a tocar en su vida... A ese afán imposible por restituir una sensación física le sigue una sacudida aún más dolorosa: la de la oportunidad que ya nunca va a tener. Esa tristeza sensorial es de una naturaleza muy distinta a la que provoca una vivencia o un instante del pasado, puesto que no recuperamos una imagen en nuestra mente, sino que intentamos recomponer a base de recuerdos fragmentarios una intensidad que nuestros sentidos (que funcionan por acumulación) nunca podrán volver a experimentar. Ojalá pudiéramos resetearlos, pero es entrópicamente imposible. Me identifico plenamente con Jep en ese instante, pero también porque la escena transcurre en un paisaje mediterráneo que adoro, y porque adoro esa capacidad del cine para pillarnos desprevenidos y superponer la ficción de la pantalla con nuestro propio pasado y lograr que de ahí salga un pensamiento poderoso, un texto como este...

Sobre ese breve fragmento extiendo mi propia experiencia de vida: de una forma parecida a la de Jep, pienso en las veces que yo mismo he sido testigo privilegiado de algo bello y deseable que no he pedido, el acceso a una mujer que podría haber acabado poseyendo por innumerables motivos (conscientes o no). Pero como no tengo ninguna que encaje por completo en la situación de la película, intento desmenuzar sus elementos --el mar, el verano, la juventud, la madrugada, el deseo, la belleza ofrecida sin motivo-- y emparejarlos con otros momentos de mi pasado (separados por el tiempo y las personas) que no tienen otra cosa en común que haber sido protagonizados por mí. Y una vez adjudicados todos, aunque no tengo posibilidad de fabricar un recuerdo nuevo y artificial con ellos, me consuelo pensando que aun así supe lo que era esa tristeza sensorial de Jep, aunque fuera en fragmentos infinitesimalmente más fugaces. Son unas imágenes que, combinadas a la endiablada manera de Sorrentino, arrasan mi pensamiento. Es más, quizá me afecten tanto por una razón oculta que ni me atrevo a formular con palabras, o puede que sólo sea porque he crecido a las orillas de ese mismo mar de la película.

A mi edad duele la certeza inapelable de que nuestro tiempo de vigor ya ha pasado, la evidencia de que la juventud y la belleza física femeninas pasan a mi lado sin verme, incluso atravesándome como un cuerpo traslúcido. Igual que en una parodia de Proust, me sorprendo pensando en que ya no habrá para mí más jovencitas lánguidas y soñadoras en veranos junto a mi mar favorito; ya no más esa fuerza, esa sensación de todo por vivir, una desasosegante ternura recién descubierta... Lo único que queda intacto en mí es el deseo irrefrenable de encontrar una belleza a mi alcance, de aspirar a ella, de tener una segunda última oportunidad.

La escena termina con una reflexión final de Jep, no sobre todo esto, sino sobre el significado de la vida, quizá del amor, que consigue enriquecer un tanto el tono divagador del resto de la película. No es nada especialmente incisivo, lúcido ni conmovedor (ya tengo bastante con aceptar la belleza que pasó y dejé pasar de largo), pero es que en medio de ese balance deja caer una frase tan enigmática como sugerente: no es una declaración ni una verdad, es más bien una síntesis de algo excesivamente grande que Sorrentino --contra todo pronóstico-- consigue fijar en la inspirada combinación de unas pocas palabras: «los demacrados e inconstantes destellos de belleza...».


jueves, 14 de marzo de 2019

Inseminar una idea (Burning)

Basada en el relato Quemar graneros de Haruki Murakami --incluido en el libro El elefante desaparece (1993), y que inevitablemente remite a otro de título similar escrito por William Faulkner: Incendiar establos en 1939--, vale la pena leer el original literario antes de lanzarse a ver Burning (2018): son sólo veinte páginas y permitirán disfrutar mucho más del filme y apreciar el gran trabajo de adaptación, ampliación y mejora del texto llevado a cabo por su director; el sexto largometraje del coreano Chang-dong Lee (el último en ocho años). La película exhibe un equilibrio casi perfecto entre las omisiones interesadas --necesarias para el argumento, algunas ya existentes en el relato de Murakami--, el ocultamiento parcial de las motivaciones de los personajes y el convincente desarrollo del itinerario sentimental de su protagonista (un trasunto del propio Murakami en la época en que escribió el cuento; estoy más que convencido). Que cada cual quite el IVA que considere a esta declaración y siga adelante.

La película narra la peripecia del joven Lee Jong-su (Ah-in Yoo), el cual se reencuentra por casualidad con una antigua vecina y compañera de instituto. Ambos sienten una atracción mutua inmediata, pero antes de que todo cuaje ella --Shin Hae-mi (perturbadora Jong-seo Jun)-- le pide que cuide de su gato mientras ella está de viaje por África. Jong-su va cada día a ponerle la comida, pero nunca ve al gato (incluso el espectador llega a dudar de su existencia), aunque ese tiempo que pasa a solas en la casa incrementa su atracción por ella. Jong-su considera que ese detalle del gato ella lo interpretará como una entrega a cuenta para una futura y probable declaración de amor cuando ella regrese... con Ben, el novio que ha conocido durante el viaje. A partir de ahí serán la personalidad y los actos de Ben los que atraparán a Jong-su y al espectador durante la segunda mitad del filme.



Burning presenta dos partes bien diferenciadas fácilmente identificables, da igual si se ha leído o no el cuento original: los que sí lo han hecho perciben el cambio de registro cuando Ben (Steven Yeun), el enigmático personaje que aparece de la nada, desvela lo que será la clave central de la segunda parte de la historia; los que no lo han leído trazan la frontera tras la primera aparición de Ben, pensando que la cosa va a ir de rivalidades amorosas. Los primeros disfrutarán en esa segunda parte del formidable trabajo de expansión y exégesis de una historia que sobre el papel apenas queda esbozada; los segundos, en cambio, se acoplarán sin problemas a la trama completamente nueva que incorpora el director, en la que consigue mantener la tensión y el extrañamiento respecto a los acontecimientos. Una sugerente escena frente a un crepúsculo semiurbano --igual que en el relato, pero mejorando claramente la localización-- es la que plantea de pronto el giro inesperado de la trama, marcada a partir de ese momento por la obsesión y el deseo. Es como si Murakami hubiera dejado su relato a medias, fascinado por un suceso menor al que no le supo incorporar más que unos trazos de reflexión seudobiográfica; y ahora Lee le ha sabido sacar mucho más partido.

Al final, es como si Murakami, con su relato, hubiera inoculado en Chang-dong Lee la idea de ir más allá de la anécdota inicial; y lo mismo sucede con Ben en un proceso equivalente en la ficción: transmite a Jong-su una idea igual de turbadora y desasosegante. Tanto el trabajo de guión como el argumento van mucho más allá de lo imaginado por Murakami, pero sin contradecirlo en ningún momento: ni el estilo ni el significado último se ven alterados en lo fundamental. Esta adaptación de Lee debería estudiarse en todas las escuelas de cine y masters de literatura como un ejemplo de inteligencia creativa.

No puedo terminar sin mencionar el increíble plano secuencia final de la película, y que me recordó mucho (tanto por el estilo, la banda sonora de Mowg y la situación de los protagonistas respecto a la historia) a El amigo americano (1977) de Wim Wenders; una escena cuya tensión interna --potenciada gracias al hábil desplazamiento de la cámara dentro de la acción-- logra que el espectador desee, a cada minuto que pasa, que no sobrevenga el temido corte de plano que acabará con la historia. En definitiva, un filme que sabe ir más allá de un buen original literario. Una adaptación inteligente y contundente. Un filme notable e inesperado.


Me gusta

Otros textos relacionados (o no):

Plugin para WordPress, Blogger...