Translate / Tradueix / Traducion / Übersetzen ...

jueves, 14 de marzo de 2019

Inseminar una idea (Burning)

Basada en el relato Quemar graneros de Haruki Murakami --incluido en el libro El elefante desaparece (1993), y que inevitablemente remite a otro de título similar escrito por William Faulkner: Incendiar establos en 1939--, vale la pena leer el original literario antes de lanzarse a ver Burning (2018): son sólo veinte páginas y permitirán disfrutar mucho más del filme y apreciar el gran trabajo de adaptación, ampliación y mejora del texto llevado a cabo por su director. Se trata del sexto largometraje del coreano Chang-dong Lee (el último en ocho años). La película exhibe un equilibrio casi perfecto entre las omisiones interesadas --necesarias para el argumento, algunas ya existentes en el relato de Murakami--, el ocultamiento parcial de las motivaciones de los personajes y el convincente desarrollo del itinerario sentimental de su protagonista (un trasunto del propio Murakami en la época en que escribió el cuento; estoy más que convencido). Que cada cual quite el IVA que considere a esta declaración y siga adelante.

La película narra la peripecia del joven Lee Jong-su (Ah-in Yoo), el cual se reencuentra por casualidad con una antigua vecina y compañera de instituto. Ambos sienten una atracción mutua inmediata, pero antes de que todo cuaje ella --Shin Hae-mi (perturbadora Jong-seo Jun)-- le pide que cuide de su gato mientras ella está de viaje por África. Jong-su va cada día a ponerle la comida, pero nunca ve al gato (incluso el espectador llega a dudar de su existencia), aunque ese tiempo que pasa a solas en la casa incrementa su atracción por ella. Jong-su considera que ese detalle del gato ella lo interpretará como una entrega a cuenta para una futura y probable declaración de amor cuando ella regrese... con Ben, el novio que ha conocido durante el viaje. A partir de ahí serán la personalidad y los actos de Ben los que atraparán a Jong-su y al espectador durante la segunda mitad del filme.



Burning presenta dos partes bien diferenciadas fácilmente identificables, da igual si se ha leído o no el cuento original: los que sí lo han hecho perciben el cambio de registro cuando Ben (Steven Yeun), el enigmático personaje que aparece de la nada, desvela lo que será la clave central de la segunda parte de la historia; lo que no lo han leído trazan la frontera tras la primera aparición de Ben, pensando que la cosa va a ir de rivalidades amorosas. Los primeros disfrutarán en esa segunda parte del formidable trabajo de expansión y exégesis de una historia que sobre el papel apenas queda esbozada; los segundos, en cambio, se acoplarán sin problemas a la trama completamente nueva que incorpora el director, en la que consigue mantener la tensión y el extrañamiento respecto a los acontecimientos. Un sugerente escena frente a un crepúsculo semiurbano --igual que en el relato, pero mejorando claramente la localización-- es la que plantea de pronto el giro inesperado de la trama, marcada a partir de ese momento por la obsesión y el deseo. Es como si Murakami hubiera dejado su relato a medias, fascinado por un suceso menor al que no le supo incorporar más que unos trazos de reflexión seudobiográfica; y ahora Lee le ha sabido sacar mucho más partido.

Al final, es como si Murakami, con su relato, hubiera inoculado en Chang-dong Lee la idea de ir más allá de la anécdota inicial; y lo mismo sucede con Ben en un proceso equivalente en la ficción: transmite a Jong-su una idea igual de turbadora y desasosegante. Tanto el trabajo de guión como el argumento van mucho más allá de lo imaginado por Murakami, pero sin contradecirlo en ningún momento: ni el estilo ni el significado último se ven alterados en lo fundamental. Esta adaptación de Lee debería estudiarse en todas las escuelas de cine y masters de literatura como un ejemplo de inteligencia creativa.

No puedo terminar sin mencionar el increíble plano secuencia con el que termina la película, y que me recordó mucho (tanto por el estilo, la banda sonora de Mowg y la situación de los protagonistas respecto a la historia) a El amigo americano (1977) de Wim Wenders; una escena cuya tensión interna --potenciada gracias al hábil desplazamiento de la cámara dentro de la acción-- logra que el espectador desee, a cada minuto que pasa, que no sobrevenga el temido corte el plano que acabará con la historia. En definitiva, un filme que sabe ir más allá de un buen original literario. Una adaptación inteligente y contundente. Un filme notable e inesperado.


sábado, 2 de marzo de 2019

Asuntos de mujeres... de Estado (La favorita)

Yorgos Lanthimos sigue afianzando su fama de cineasta moderno con un punto de vista entre experimental y levemente underground, y a cada película que estrena le caen nuevos galardones, Hollywood cada vez le financia con más dinero y, por supuesto, la élite actoral se rinde al extraño encanto de sus guiones. Sin embargo, después de haber visto Canino (2009), Alps (2011) y Langosta (2015), todavía no acabo de encontrar un distintivo o un talento que avale tantos elogios. No son los guiones, puesto que son deliberadamente abiertos e indefinidos (cuando no inacabados); tampoco las apuestas fotográficas y formales que toca explorar en cada título (no me resultan determinantes para la narración ni para la historia). Lo único que destaco son ciertos toques de humor imprevisto y algunos momentos surreales que consiguen hacer más interesante un argumento que no se acaba de revelar en su totalidad ante el espectador. Lo que me da miedo es que esta capacidad de distanciamiento de Lanthimos a través del absurdo acabe atrofiada como la filmografía de Emir Kusturica.

Esta vez, con La favorita (2018) la peculiaridad consiste en un poderoso trío de mujeres protagonistas (modas/derivadas del #MeToo) en un género --el histórico-- en el que lo masculino es un inevitable centro de gravedad (ambientes, actitudes, personajes...). Así que Lanthimos ha hecho lo único que podía hacer para dar visibilidad femenina al filme, que es situar la trama central alrededor de las únicas mujeres de la Europa Moderna que podían eclipsar el poder de lo masculino: las reinas y sus camarillas (sirvientas, asesoras, amantes...). A partir de esta jugada maestra el filme adquiere un tono inédito en un género en el que solemos esperar otras cosas. La película arriesga al presentar el día a día regio con una cotidianidad y una miseria sin complejos, con un toque actual que es quizá lo mejor de la película. La favorita muestra un mundo en el que las mujeres se desenvuelven sin complejos en el mundo desigual que han levantado los hombres, la diferencia es que ellas aportan su propia versión del catálogo universal de desaires, enfados, celos, amores no correspondidos, inseguridades y proyectos frustrados propio de la especie humana. Un drama elemental y eficaz, con numerosos detalles que explican más de lo que muestran, manteniendo en todo momento un deliberado rumbo hacia ninguna parte. Porque al final me parece que el filme derrapa y se estrella: no es que la historia necesite un final obvio y cerrado, pero es como si de pronto su director hubiera renunciado a contar lo que pasa cuando uno de los lados de un triángulo amoroso/destructivo desaparece. Lo normal es que eso obligue a recomponer los equilibrios del amor y del odio. Pero no, en La favorita solo hay una conclusión confusa y desilusionante.



Es fácil --a veces inevitable-- detectar en la película rasgos técnicos y de estilo que en su momento caracterizaron a otros títulos famosos del mismo género, como si el objetivo formal de Lanthimos para este filme consistiera en integrarlos a todos en La favorita, beneficiarse de la potencia visual y estética de estos hallazgos y de los indudables beneficios de la intertextualidad cinematográfica. Así a bote pronto recuerdo haber pensado en Barry Lindon (1975) y su espectacular fotografía a la luz de las velas (un verdadero reto técnico en su momento); en Las amistades peligrosas (1988), por la obstinada y casi irreal crueldad con que se manejan las protagonistas por culpa del amor y los celos; en El contrato del dibujante (1982) por la minuciosa descripción de útiles cotidianos, comportamientos y la moderna visión de la intimidad sexual en una época marcada por el puritanismo y las apariencias. Incluso el uso frecuente de encuadres perpendiculares a la acción y el gran angular me recordaron al Wes Anderson más reciente. Una buena manera de aportar encanto a un argumento que amenaza con caer en la repetición y en constantes vueltas de tuerca a un misma situación.

La favorita no ha confirmado mi mala opinión de Lanthimos tras el fiasco de Langosta, al contrario, lo reivindica como cineasta técnico y con buenas ideas; sin embargo, creo que sus guiones siguen siendo el punto débil de sus películas. Evoluciona con interés, pero sin acabar de encontrar un estilo contundente, acorde con sus historias entre raras, distantes y alegóricas.


jueves, 28 de febrero de 2019

Reivindicación de la perdedora (¿Podrás perdonarme algún día?)

La casualidad ha hecho que la película que vi justo antes de ¿Podrás perdonarme algún día? (2018) fuera Sobran las palabras (2013), escrita y dirigida por Nicole Holofcener, que es quien firma el guión de esta que ahora me ocupa, y por la cual ha optado al Oscar al mejor guión adaptado. Pienso que se lo merecía más que la que finalmente ganó --Infiltrado en el KKKlan (2018)-- que lo arriesga todo al atractivo o a la vis cómica de los protagonistas, pero no deja apenas nada para el desarrollo de la trama y escenas clave. En cambio Holofcener se lo curra bastante más en ambos aspectos: dos personajes casi únicos (increíbles Melissa McCarthy y Richard E. Grant, ambos nominados y sin premio; en la de 2013 Julia Louis-Dreyfus y James Galdolfini en lo mejor de sus respectivas carreras) llenan casi todo el filme, involucrados a su pesar en una trama pautada con hitos dramáticos bien marcados, ritmo y un final agridulce, digno de perdedores que creen no haber perdido su dignidad en un descenso a los infiernos que no acaban de tomar por algo real. Como debe ser.

En ambos títulos he encontrado la misma definición coherente y cercana de personajes principales, el mismo desarrollo natural de las situaciones (sin abandonar lo cotidiano), la misma manera de contar historias desde un punto de vista que hagan que parezcan únicas o nuevas, cuando no lo son. Holofcener cruza las vidas de dos seres humanos y las inserta en un trozo de vida inventado, casual y probable; y aunque el resto es ficción cinematográfica y sigue unas reglas, están debidamente disimuladas. A pesar de tratarse de una historia original y de una adaptación literaria se nota la misma mano sensible y delicada, descarnada y práctica, divertida y triste.



¿Podrás perdonarme algún día? narra la historia de un fraude literario, razón por la cual espectador está más predispuesto a ser indulgente, incluso a no reconocer ningún delito, porque todo lo llena la sincera admiración de la protagonista hacia los autores y autoras que imita. Lee Israel es una biógrafa de éxito que de pronto se da cuenta de que sus libros, los personajes que escoge para trasponer sus vidas en negro sobre blanco, ya no interesan al público. Y aunque es una buena escritora no se atreve incorporar su voz a su escritura, a hablar en primera persona, a compartir sus propias ficciones. A partir de ese instante, la desesperación le lleva a inventarse momentos desconocidos de la vida de personas famosas...

La película exhibe con orgullo un equipo creativo y técnico compuesto en su mayoría por mujeres, y aunque es el segundo largometraje de su directora --Marielle Heller, que debutó con la polémica y rompedora The diary of a teenage girl (2015)-- demuestra un estilo y una intensidad maduras (en femenino a pesar de la discordancia de género en los sustantivos), un ritmo que elude los tiempos muertos y las tramas secundarias innecesarias. Al fin y al cabo, ¿Podrás perdonarme algún día? es el testimonio de una perdedora que, gracias al libro con el que confesó y quiso expiar su falta, el mismo que la rescató de las sombras y que ahora adapta la película, se reivindica como ser humano imperfecto. Un filme absolutamente recomendable.



martes, 26 de febrero de 2019

Oscar 2019: todos los resultados de la quiniela

Sorpresa relativa el triunfo de Green book en los Oscar 2019, ya que buena parte de audiencia y crítica esperaban la consagración de Roma en las principales categorías: dirección, fotografía y película extranjera no dan para ser considerada la ganadora del año. En cambio Bohemian Raphsody, a pesar de no ser un filme redondo, de sus problemas de producción o de no de arrasar entre la crítica (aunque sí entre el público) logra esa consideración por el número de premios obtenidos (actor, montaje y los dos dedicados al sonido, claro). Destacar también la visibilidad femenina (15 premiadas) y de otras minorías (7 afroamericanos), en un intento de demostrar que una industria tan testosterónica se abre por fin a la diversidad realmente existente. Por último, señalar que ¿Podrás perdonarme algún día? no se llevó ninguno de los premios a que optaba (actriz, actor secundario y guión adaptado), cuando me parece el título más sólido de todos los aspirantes de este año que he visto hasta ahora.

En cuanto a los resultados de la quiniela hay que felicitar a Armadillo por sus 18 aciertos (que además se ha quedado a uno de lograr los cuatro imposibles, un reto aún inédito), y que le convierten en ganador de esta edición; y también felicidades a Pau Carné (13 aciertos), vencedor de la clasificación familiar en su segunda participación. Y por último ánimos para mi hija, que no acaba de entrar en este reto ni remontar posiciones. ¡Ya vendrán días mejores!

A continuación, la clasificación definitiva y el detalle de aciertos por participante:

Armadillo 18
Mar17
Víctor Julio Sánchez16
Andrés C16
Jorge14
Anónimo14
Pau Carné 13
Amaya13
Juan miguel13
roberpeich13
Ivan13
Lauragb12
Lola Mateo11
AGUS10
Marina10
Artin6109
Montse9
Mesé 9
Noelia8
Gustau Gallardo8
Mireia8
BePe8
Rogelio VP Rogers7
Pepe7
Juanma7
Inmaculada6
Ccc3
Tu hija3

AGUS: director, actor, actor de reparto, guión adaptado, película extranjera, película animada, montaje, maquillaje y peluquería, canción, cortometraje, corto animado.
Amaya: director, actor, actriz de reparto, actor de reparto, guión original, película animada, fotografía, montaje, maquillaje y peluquería, edición de sonido, canción, corto documental, corto animado.
Andrés C: Película, director, actor, actriz de reparto, actor de reparto, guión adaptado, guión original, película extranjera, película animada, diseño de producción, montaje, maquillaje y peluquería, edición de sonido, banda sonora, canción, corto documental.
Anonimo: director, actor, película extranjera, película animada, fotografía, vestuario, montaje, maquillaje y peluquería, edición de sonido, edición de sonido, banda sonora, canción, corto documental, corto animado.
Armadillo: Película, director, actor, actriz de reparto, actor de reparto, guión adaptado, guión original, película extranjera, película animada, fotografía, diseño de producción, montaje, maquillaje y peluquería, edición de sonido, edición de sonido, canción, documental, cortometraje, corto animado.
Artin610: Película, guión adaptado, película extranjera, fotografía, diseño de producción, montaje, maquillaje y peluquería, banda sonora, canción.
BePe: actor de reparto, guión adaptado, fotografía, montaje, maquillaje y peluquería, edición de sonido, canción, documental, cortometraje.
Ccc: guión adaptado, película extranjera, fotografía.
Gustau Gallardo: director, actriz de reparto, actor de reparto, efectos visuales, maquillaje y peluquería, edición de sonido, canción, documental.
Inmaculada: actor, diseño de producción, montaje, edición de sonido, edición de sonido, canción.
Ivan: director, actor, actriz de reparto, actor de reparto, película extranjera, película animada, fotografía, efectos visuales, maquillaje y peluquería, edición de sonido, canción, documental, corto animado.
Jorge: director, actor, actor de reparto, guión adaptado, guión original, película extranjera, película animada, fotografía, montaje, maquillaje y peluquería, edición de sonido, banda sonora, canción, corto animado.
Juan miguel: director, actor, actor de reparto, guión adaptado, película extranjera, película animada, fotografía, diseño de producción, maquillaje y peluquería, banda sonora, canción, documental, corto animado.
Juanma: director, actor, fotografía, montaje, edición de sonido, edición de sonido, canción.
Lauragb: director, actor, actriz de reparto, actor de reparto, película extranjera, película animada, fotografía, montaje, maquillaje y peluquería, edición de sonido, canción, documental.
Lola Mateo: director, actor, actriz de reparto, actor de reparto, guión adaptado, película extranjera, película animada, fotografía, edición de sonido, edición de sonido, canción.
Mar: director, actriz, actor, actriz de reparto, actor de reparto, guión adaptado, película extranjera, película animada, fotografía, montaje, efectos visuales, maquillaje y peluquería, edición de sonido, edición de sonido, canción, corto documental, cortometraje, corto animado.
Marina: director, actor, actor de reparto, película extranjera, montaje, maquillaje y peluquería, edición de sonido, edición de sonido, canción, cortometraje, corto animado.
Mesé: director, actriz, actor, actor de reparto, fotografía, montaje, edición de sonido, canción, corto animado.
Mireia: director, actriz de reparto, guión adaptado, película extranjera, película animada, maquillaje y peluquería, canción, corto animado.
Montse: Película, actriz, actor, actor de reparto, guión adaptado, película extranjera, película animada, fotografía, canción, corto documental.
Noelia: actor, película animada, montaje, maquillaje y peluquería, edición de sonido, edición de sonido, banda sonora, documental.
Pau Carné: , actor, guión adaptado, película extranjera, película animada, fotografía, diseño de producción, vestuario, montaje, maquillaje y peluquería, edición de sonido, mezcla de sonido, banda sonora, cortometraje, corto animado.
Pepe: director, actriz, actor, actor de reparto, fotografía, montaje, canción.
roberpeich: director, actor, actriz de reparto, actor de reparto, guión adaptado, película extranjera, película animada, fotografía, maquillaje y peluquería, edición de sonido, canción, documental, corto animado.
Rogelio V P Rogers: director, película extranjera, película animada, fotografía, diseño de producción, montaje, canción.
Tu hija: película extranjera, fotografía, montaje.
Víctor Julio Sánchez: Película, director, actriz, actor, actriz de reparto, actor de reparto, guión adaptado, película extranjera, película animada, fotografía, diseño de producción, maquillaje y peluquería, banda sonora, canción, documental, corto animado.

Felicidades Armadillo por tu buen resultado, ánimos para el año que viene a quienes han quedado en los puestos de cabeza o han mejorado respecto a ediciones anteriores. No puedo terminar sin mencionar el mal resultado familiar: excepto 2 miembros, el resto por debajo de 10 aciertos (se nos daba mejor antes); y por supuesto gracias a todos por participar. ¡Nos retamos para la edición 2020 y nos leemos durante todo el año aquí, en Sesión discontinua!.



domingo, 17 de febrero de 2019

Falsa vuelta de tuerca a los géneros (Border)

Ali Abbasi opina que ya hemos recorrido suficiente camino en esto del territorio del cine y que los géneros cinematográficos pueden ser utilizados exactamente para lo contrario de lo que acabaron sirviendo: no ser convencional, renunciar a los códigos normales del drama narrativo, hablar de política de un modo más sutil y encubierto... No lo comparto, porque precisamente un género es un conjunto de convenciones (recursos, temas, personajes) que dejan en segundo plano ciertos recursos de estilo más personales. En lo que sí estoy de acuerdo es en ciertos efectos colaterales que los géneros como narración pueden estar provocando en las audiencias: que bajen la guardia y se relajen pensando que todas las cartas están a la vista. Esa distensión del público ante un formato conocido la utilizan algunos cineastas colar otros discursos de un modo más sutil y encubierto, los cuales no serían tan bien recibidos con un estilo menos convencional. ¿Es posible que estos géneros modificados genéticamente se hayan convertido en un equivalente a ciertos relatos indie? ¿Tan prevenidos estamos ante el cine directo, personal e incómodo? ¿Hemos logrado darle la vuelta al calcetín genérico en estos últimos diez años?



Border (2018) --basada en un relato breve de John Ajvide Lindqvist-- presenta una trama basada en los mismos elementos que la vampírica Déjame entrar (2008), con un guión del propio Lindqvist adaptando su novela: realidades paralelas, seres marginados que desconocen su verdadera naturaleza (y el filme sirve para narrar precisamente su toma de conciencia), elementos fantásticos y algunos toques de terror menor. En Border este esquema se aviene mucho mejor a una sublectura política que la que proponía Shelley (2016), el debut de Abbasi en el largometraje de ficción, y aquí es donde comparto plenamente ese uso imprevisto de los géneros para colar discursos sobre realidades contemporáneas. Para todo lo demás, no veo ningún mérito adicional en Border: al no marcar en exceso los momentos clave todo lo preside una lentitud expositiva en la que no es nada difícil anticiparse; mientras que la trama policíaca, tangencialmente relacionada con la principal, está muy poco explotada. Y si a eso sumamos unos protagonistas que no contribuyen demasiado a la empatía (tan sólo a la repulsa, y ahí es donde entra la lectura política, en la aceptación del extraño, del recién llegado) pues la experiencia resultante no es demasiado alentadora. No puede ser que las buenas críticas que ha recibido el filme se centren exclusivamente en ese uso inteligente de los géneros como subtexto, en la casi obvia metáfora política que se desprende de esta fábula sobre seres con una naturaleza física diferente, y que nadie mencione que los elementos del relato directamente conectados con el género que lo sostiene están francamente desaprovechados.

En definitiva, un filme que no atrapa ni conmueve, que exige al público altas dosis de predisposición, lo que supone un riesgo, ya que a la mínima decepción se pierde interés. Visto lo visto, el filme de Abbasi ha dejado de ser mi favorito al Oscar a la mejor película extranjera; le sustituye la alemana La sombra del pasado (2018) --no se estrena en España hasta abril-- en detrimento de los dramas de éxito automático --gracias a sendos argumentos sobre desamparo infantil-- de la japonesa Un asunto de familia (2018) y la libanesa Cafarnaúm (2018), que creo que es la que finalmente se llevará el gato al agua. Si el principal valor de la película de Abbasi es la metáfora política que anexa, quiere decir que el uso del género cinematográfico como distracción funciona; pero es necesario apostar también por los contenidos que sostienen el relato principal. No puede ser que una lectura secundaria convierta toda la película en una obra maestra.


martes, 12 de febrero de 2019

Alegato diluido (quizá) involuntariamente (Infiltrado en el KKKlan)

La década de los ochenta finalizó de forma abrupta en 1989: no sólo por la caída del muro, también gracias a Spike Lee --con su excelente Haz lo que debas (1989)--, que sentó las bases fílmicas de un discurso directo y altamente crítico acerca de la realidad de los negros en EE UU. Por fin una película de distribución planetaria que ponía en primer plano unos personajes que, hasta entonces, apenas habían asomado a la pantalla como secundarios en el cine de Hollywood; y también unos diálogos que eran alegatos evidentes y sinceros en contra de la desigualdad --legal y real-- y de la intolerable distorsión de un poder ejercido desde un marco mental blanco y anglosajón. A pesar de una denuncia tan verdadera como contundente (o quizá precisamente por eso), Lee aún no pertenece a la élite de su gremio, permanece en una antesala perpetua en la que sus filmes son nominados como signo inequívoco de valoración artística, pero todavía no un premio individual, el que verdaderamente le consagraría. Mientras tanto, Lee acumula en su filmografía contenidos de alto voltaje que a pocos dejan indiferentes, y en cada nuevo título, confirma la existencia de un estilo característico que el público acepta y valora: un punto de vista ácido y crítico que abarca a blancos y a negros. Por encima de la desigualdad, del racismo y de la violencia planea el humor paródico de Lee, una variante inteligente del negrata cachondo, el clásico personaje secundario que cuajó en el cine ochentero y todavía se resiste a desaparecer en según qué géneros y gracias a más de un actor/actriz de marcada vis cómica.

Sin embargo, con Infiltrado en el KKKlan (2018) esta característica de estilo podría haberse convertido en una carga: el objetivo general del filme sigue siendo el mismo que el de buena parte de su filmografía anterior (el contrarrelato en clave negra de momentos clave en la historia de EEUU), pero los momentos humorísticos se adueñan y diluyen la carga crítica que propone el argumento. Si Lee hubiera eliminado esos momentos no nos habría parecido auténticamente suyo (tan habituados estamos a que la diversión oxigene o haga de contrapeso a instantes duros y violentos). Eso y un guión que no acaba de definir con verismo a ninguno de sus protagonistas ni a presentar los diferentes momentos definitorios con la suficiente contundencia (siempre esperamos, y casi nunca nos equivocamos, el comentario gracioso, la reacción ridícula marca de la casa que arruina el conjunto).



Esta vez la historia se centra en el movimiento universitario negro de principios de los años setenta, en sus justas reivindicaciones por la igualdad real y sus debates sobre la necesidad de cambiar El Sistema, de lograr una liberación más allá de de la jurisprudencia y la legislación: un auténtico Black Power ejercido exclusivamente por negros, un Nuevo Sistema que no incorpore los flagrantes errores cometidos por los blancos. En cambio, el esquema dramático que lo sostiene es bastante convencional: protagonista dividido entre su lealtad profesional y sus sentimientos amorosos. Una serie de discursos y situaciones no demasiado bien hilvanada nos conducen a un clímax que anticipamos perfectamente gracias al mismo montaje alternado al que nos acostumbró Coppola, y en el que --por desgracia-- lo grotesco se impone a lo indignante.

Un epílogo a base de imágenes reconstruidas de sucesos reales --¿qué diferencia hay entre esto y las fake news?-- trata de conectar la rocambolesca historia que acabamos de presenciar con una lucha que no ha terminado, con la necesidad de posicionarse y resistir ante una amenaza de involución ideológica. Parece que la elección es admisible porque cuando se recurre a fechas y lugares concretos se elimina la posibilidad de autoparodia. No me queda claro que Spike Lee sea consciente de la fuerza de este recurso, ya que todo el metraje anterior está atrapado en esa contradicción que su propio estilo cinematográfico ha contribuido a propiciar. ¿Culpa suya o nuestra?


lunes, 28 de enero de 2019

La quiniela de los Oscar 2019 en Sesión discontinua

La edición de este año de los Oscar destaca por la presencia de títulos de género sin apenas mezcla del cine estadounidense --el drama romántico de Ha nacido una estrella, la crónica política «basada en hechos reales» de El vicio del poder, el biopic musical de indudable gusto popular de Bohemian Rapsody, o el western resucitado de La balada de Buster Scruggs-- y por otro lado una numerosa y ecléctica representación del cine del resto del mundo, especialmente europeo, con una mayor presencia en casi todas las categorías (también influye el interés de productores y distribuidores por optar a estos premios, el mejor escaparate para la audiencia del planeta): ahí está Cuarón con Roma, sin duda el filme del año y favorito en numerosas categorías importantes (y favorito además de quien esto escribe); pero también entra con fuerza el inefable Lanthimos con La favorita (sobre todo gracias a su espléndido reparto femenino) o Pawlikowski con la sobrevalorada Cold war, que en Europa arrasa pero en el resto del mundo ya se verá... Quizá haya alguna explicación sociopolítica a esta divergencia, puesto que vivimos tiempos revueltos donde la nostalgia de tiempos pasados vuelve con fuerza, mientras que en el otro extremo encontramos un cine escapista que trata de marcar distancias con una realidad demasiado compleja y fugaz. Veremos...

Favoritas aparte, Green book o Infiltrado en el KKKlan de Spike Lee podrían dar la sorpresa: el actor de reparto creo que saldrá de uno de estos dos títulos; igual que el de actriz de reparto será para La favorita. Por último, destacar la séptima nominación española de su historia en la categoría de mejor cortometraje: Madre, del ganador del Goya Rodrigo Sorogoyen.

La quiniela de los Oscar de Sesión discontinua regresa para retar a los que no se han planteado votar en TODAS las categorías, para dar otra oportunidad a quienes quedaron en ridículo el año pasado (y el anterior, y el anterior...). Demuestra tu inspiración, arruina tus posibilidades votando preferencias personales contra pronóstico, revela tus preferencias, compite con amigos y amigas (o contra enemigos y enemigas). ¡Suerte y a votar antes del 24 de febrero!








sábado, 12 de enero de 2019

En los fértiles márgenes de un género (Juliet, desnuda)

Cuando leí Juliet, desnuda (2009) hacía tiempo que ya estaba atrapado por los libros de Nick Hornby --el tema y el formato de su libro 31 canciones (2002) sigue marcando buena parte de mis textos--, así que me alegré cuando se confirmó la adaptación cinematográfica de su penúltima novela (y más sabiendo que uno de los productores era Judd Apatow). Juliet, desnuda (2018) exhibe el típico enredo de Hornby: parejas que pasan sin transición de la juventud a la madurez sin renunciar a los sueños y hábitos de la juventud y quedan atrapadas en una crisis de convivencia y, por tanto, de identidad.

El argumento y el estilo de la novela y la película rozan descaradamente el género romántico, pero Hornby y los guionistas encargados de la adaptación --Evgenia Peretz, Tamara Jenkins y Jim Taylor-- se las apañan para no dejarse enredar en tópicos, buscando un toque de distinción culturetas (el mundo de la música, un asunto muy cercano al autor) y una cotidianidad normalmente ausente en los títulos del género romanticoide. El resultado es que la historia no pierde la frescura del original literario, bien pautado con momentos definitorios, pero también con situaciones cómicas bien buscadas y desarrolladas. Se nota que Hornby --que en los últimos años suele ejercer también de guionista-- escribió el libro con el canon de la imagen antes que con el de la palabra, pensando en la pantalla; así que el reto fundamental consistía en no arruinar ni dilapidar un material tan valioso y potencialmente adaptable. Por fortuna la película está a la altura y alineada con el material que le sirve de base (tan solo se permite modificar dos cruciales detalles a costa de la maternidad).



Juliet, desnuda presenta un conflicto una y mil veces contado: hombres inmaduros y egoístas que no aprecian a las mujeres que tienen al lado y mujeres atrapadas en la decepción romántica y ciertos hitos de su género; pero todo está presentado de manera que parezca nuevo, con personajes mediocres y hasta miserables en lugar de arquetipos (muy buena elección del trío protagonista: Chris O'Dowd, Rose Byrne y Ethan Hawke) y unos cuantos gags al más puro estilo british de eficacia intemporal para puntuar la trama. Desde mi punto de vista, una comedia inteligente y original que juega con las posibilidades cómicas y dramáticas de nuestras vidas.


sábado, 5 de enero de 2019

Un filme que aspira a marcar un hito (Black mirror. Bandersnatch)

Netflix --la plataforma decidida a convertirse en la pantalla audiovisual más importante del planeta-- y la saga Black mirror (2011-2017) --la distópica serie sobre los futuros tecnológicos que arrasa entre mi generación-- han aunado sus fuerzas para dar con el producto perfecto con el que promocionarse: el filme interactivo Black Mirror: Bandersnatch (2018). Quizá sea mi obsesión por la forma cinematográfica, o el énfasis con el que Netflix destaca el dominio que --¡por fin!-- ejerce el espectador sobre la historia, la cosa es que se presenta como un hito técnico y narrativo que estaba a la espera de la tecnología adecuada y que ahora, tal como la venden, sí ha alcanzado la madurez en ambos aspectos.

Salvo raras excepciones, los largometrajes que han incluido por primera vez un recurso técnico que luego el cine se ha apropiado como parte de su naturaleza, suelen ser historias mediocres o para olvidar: el montaje con El nacimiento de una nación (1915), el sonoro con El cantor de jazz (1927), el color con La feria de la vanidad (1935), el 3D con Bwana, diablo de la selva (1952), el vídeo y sus técnicas de edición con Corazonada (1982) o los efectos digitales con Parque Jurásico (1993). Quizá la única excepción en esta lista sea Ciudadano Kane (1941), cuyo atrevido tratamiento fotográfico al servicio de un relato desordenado hacen que conserve aún un cierto aspecto moderno, como un hito vigente y precursor de la narración contemporánea. En esta lista hay de todo: cosas que llegaron para quedarse (montaje, sonido, color, efectos digitales) y otras que van apareciendo y desapareciendo en diversos momentos, pero sin llegar a consolidarse (3D, vídeo), como una moda o por la necesidad de atraer al público a las salas. ¿De qué lado caerá la narración interactiva, el auténtico objetivo de un hipermedia obsesionado con la personalización del producto/relato? A juzgar por el revuelo que ha formado Black Mirror: Bandersnatch, uno tiende a pensar que podría abrir una nueva tendencia, la del cine interactivo, ciertamente divertido, gracias a las plataformas domésticas de visionado a demanda (en una sala de cine, con una sola pantalla y cientos de personas era imposible de llevar a la práctica). La incógnita es saber si películas como esta podrán ir más allá de una serie de disyuntivas --externas o ajenas-- que van dando forma a la historia que vamos construyendo a medida que la vemos, o si los cineastas lograrán sumergir e involucrar en un relato al espectador hasta el punto de que él mismo se vea amenazado de modificación (como en el cine inmersivo, un ámbito en el que los videojuegos han avanzado mucho, casi en solitario, aunque sus relatos sean aún bastante básicos). O puede que este estreno quede como una moda, un vehículo para testear una tecnología (como en los cortos de Pixar).



Incluso queda la duda de si el público estará dispuesto a intervenir SIEMPRE en los relatos. Se dice que, aunque te obliguen a escoger entre dos opciones, siempre queda una grieta por la que escaparse: no elegir nada; puede que eso sea lo que al final la mayoría del público opte por hacer en estos filmes. Probablemente reaccionarán así por cansancio o aburrimiento, pero también porque todavía estamos bajos los efectos de más de cien años de relatos cinematográficos construidos de forma única y secuencial. Pasará tiempo hasta que nos sacudamos este marco mental. Esa es la grieta que ha abierto Black Mirror: Bandersnatch, la de los relatos posibles, al estilo de lo que intentaba Las vidas posibles de Mr. Nobody (2009) sin la tecnología adecuada. La narración audiovisual, durante prácticamente toda su existencia, no ha hecho otra cosa que ofrecer relatos con una única versión de los hechos, la que sus creadores consideraban la mejor y respondía a sus inquietudes artísticas y personales, la más impactante para el público, la que le obligaría a tomar partido, la más conmovedora. Con este preámbulo a la quinta temporada de Black Mirror, el cine regresa a aquella época de la protointernet en la que el hipertexto nos parecía el cenit de la revolución de las comunicaciones, no sólo por su simplicidad, sino por la imagen mental y la metáfora conceptual de la web que nos proporcionaba.

El argumento de la película, como es lógico, tiene que adaptarse y facilitar al espectador la elección de una opción u otra, lo cual significa llenarla de momentos intensos, dilemas rotundos --a vida o muerte a veces-- y que, a cada desvío, la apuesta y la radicalidad de la historia suban de nivel. Pero es que, además de esa limitación formal autoimpuesta, Black Mirror: Bandersnatch no se conforma con ceñirse a un género fácil y previsible como el de acción, sino que --fiel al espíritu critico-reflexivo de la serie-- incorpora un elevado nivel de autoconsciencia a los personajes. El resultado es que la película agota enseguida todo el recorrido de su recurso estrella, y los posibles finales, aunque valientes y atrevidos, son decepcionantes: el relato desborda los límites mismos del dispositivo narrativo, entrando en un callejón sin salida, una inconsistencia formal imposible de resolver, a no ser que sea abriendo otra instancia narrativa. La película posee un mérito indiscutible, pero ese desbordamiento formal no se alcanza gracias a la buena labor de un relato percutante o intenso, sino a través de un laberinto de decisiones --conscientes, omitidas, a la contra o aburridas-- de cada espectador.

La principal consecuencia del cambio de relato único a múltiple es que el público no quiere dar por terminada la experiencia sin ver todas las variaciones y posibilidades de la historia. Da igual que en esa tarea pierda el hilo y no recuerde a qué parte de la historia corresponde cada desvío, ni que deba ver una y otra vez una misma escena con variaciones mínimas. La inercia del relato único y secuencial es demasiado fuerte, y es evidente que con Black Mirror: Bandersnatch seguimos transitando por el territorio del cine. La multiplicidad de opciones no basta para diluirnos el deseo de obtener una perspectiva global, el verdadero sentido de la historia. Puede que añadamos matices, nuevos datos, la sensación de un azar o determinismo ante cada decisión, pero con cada una perdemos intensidad, la certeza de saber qué nos conmueve o nos repele. En este proceso, los personajes también se resienten (forzados por tanto cambio) ante tanta fragmentación. Lo cierto es que nos hemos divertido un rato, y de tanto en tanto podría apetecernos repetir, pero no es probable que salgamos modificados de una experiencia así.

Black Mirror: Bandersnatch no es un fraude ni una trampa, es otra cosa; algo tan nuevo que incluso podrá chirriarle a la generación que me sucederá, la misma que presume de haber nacido con el canon de la imagen incorporado de serie (la mía creció con el de la literatura). Es una incógnita lo que saldrá a partir de este invento; para mí, desde luego, algo revolucionario desde un punto de vista tecnológico, pero que deberá recorrer un gran trecho de ese territorio del cine para demostrar su auténtico valor narrativo.


viernes, 14 de diciembre de 2018

La pobre inocencia de la gente (Roma)

En primer lugar, el título: me da la sensación de que esta vez Alfonso Cuarón no se ha atrevido a titular su película Roma (2018) con la palabra que mejor le va; ha preferido ocultarla burdamente (gracias también el azar biográfico que hizo que su barrio de juventud se llamara así) y evitar anticipar el estado de sentimientos del espectador. Además, si empleara esa palabra oculta Cuarón tendría que sacarnos de nuestro prejuicio antes de conmovernos. Es más, pienso que hay otra razón más profunda: un cierto pudor le impide llamar a determinadas cosas por su nombre, sin adjetivos, sin ironías interpuestas, sin comodines, sin distracciones. No ha querido y no ha querido, eso es todo.

Roma es un filme intenso, demoledor, duro, difícilmente cuestionable. No es una obra maestra, pero debería llevarse todos los premios a la sinceridad que haya. Y luego está el mérito técnico y narrativo, por supuesto. Cuarón es un enamorado de la toma larga y del plano sostenido, le gusta demorar el corte y dejar que la interpretación y la situación se vuelvan tensas, insostenibles, resolutivas. Roma no es una excepción, pero el lugar de llevar la cámara al hombro a todas partes --como hizo en Hijos de los hombres (2006)-- o de liberarla de todos los ejes posibles gracias a la virguería digital --como hizo con Gravity (2013)--, esta vez ha preferido imitar a Hanecke: la cámara queda fija en su posición y como mucho gira a un lado y a otro, arriba y abajo, desplazándose lateralmente, aunque esto obligue a retos adicionales en cuanto a técnica y a composición de plano (la escena de la manifestación y la de la playa).

En Roma la narración surge a partir de todo lo que queda encuadrado en esos desplazamientos prefijados; la diferencia es que con Cuarón las escenas no capturan a personas que aparecen y desaparecen o captan sucesos entrecortados, sino que casi todo son planos compuestos, con más de un centro de interés (ya sea para despistar o por puro derroche narrativo). La cosa es que Roma, a pesar de la historia tan mínima y lineal que propone, está llena de matices y elementos añadidos que la dotan de una fuerza increíble (además de la que ya aporta el estar rodada íntegramente en 65mm). En los filmes de Cuarón, tan importante como lo que atraviesa la pantalla (como en aquellos míticos planos secuencia del director húngaro Miklós Jancsó (1921–2014), en los que el espectador asistía embobado ante la cantidad de cosas que era capaz de embutir aquel hombre en un mismo espacio y en una sola toma), son las cosas que intuimos que se quedan o ha sido dejadas adrede fuera de la pantalla. En ese sentido, Roma bordea conscientemente un abismo de sentimientos absolutos al que su director y guionista no se lanza por contención y buen hacer narrativo.



Roma exhibe un centro de gravedad dramático claramente escorado hacia el último tercio de película, delimitado por dos escenas clave que centrifugan y matizan el significado de todo lo que hemos visto hasta ese momento y --¡por fin!-- establecen el tono y el tema sobre el que ha transitado sin declararlo explícitamente el argumento. Son dos escenas en plano continuo en las que, de entrada, nos dejamos encandilar por su mérito técnico: en la primera la cámara se desplaza libremente, como en los filmes más emblemáticos de Cuarón, hasta que sin previo aviso se clava ante una situación demoledoramente dolorosa, tan dolorosa que se vuelve impúdica, desarmante, devastadora. Aun así, nos invade el mismo dilema desgarrador que sufre su protagonista: queremos alejarnos pero también seguir ahí; aferrados a lo que no será y, al mismo tiempo, a lo que no hemos querido que sea. Es una escena que me impactó profundamente, un fragmento que consigue expresar en imágenes el primer dolor que experimentamos como seres humanos, una clase de dolor intolerable del que ya no nos libraremos y con el que habremos de convivir. Puede que logremos esconderlo, ignorarlo por un tiempo, pero nunca soslayar sus secuelas.

La segunda escena es un elaborado travelling lateral --tozudo, inacabable-- en el que todos los elementos anuncian sin tapujos que algo trágico va a pasar, que la historia va a dar un vuelco terrible; hasta que de repente desemboca en un detalle imprevisto que libera y destila el dolor que arrastramos de esa otra escena. Esta resolución revela al fin los sentimientos más íntimos de la protagonista, que se han desparramado por todo el filme, aunque sin dar opción a que ella los exprese directamente: todo ha sido pura mostración, recuerdo, acumulación de vivencias en este mundo y contra las cuales debemos blindarnos. No quiero dar pistas sobre su contenido, para dar a otros la opción de que les atrapen y conmuevan como a mí.

La pobre inocencia de la gente (como decía la canción aquella), mostrada con delicadeza, sin imposturas, es la que más nos desarma y conmueve. Ante el relato que propone Roma, cuesta aceptar que el amor sea algo tan vasto y tan inconcreto y que, al mismo tiempo, ciertas variaciones mínimas de ese mismo amor puedan significar la diferencia entre el más puro bienestar interior y la aflicción más íntima y desgarradora. Además de todo esto, Cuarón viene a decir que si hay una cosa segura en esta vida es que el amor, sea de la clase que sea, no modificará en absoluto nuestra existencia material.


martes, 27 de noviembre de 2018

Lección de historia y de estilo (La muerte de Stalin)

Vi el trailer de La muerte de Stalin (2017) y pensé que sería la típica comedia conservadora que busca el lado cómico a un acontecimiento que sólo el tiempo y la distancia (física e ideológica) pueden convertir en algo digno de parodiar; algo así como la clásica humorada amable con cadáver de por medio y un montón de tipos ridículos alrededor. Como no duró lo suficiente en cartelera creí confirmada mi primera impresión, pero entonces un amigo me comentó lo mucho que le había sorprendido y, como solemos coincidir en gustos cinematográficos, me hice con una copia para revisar mis sentimientos. Y tuve que revisarlos a fondo, porque el filme es vitriolo puro...

Producida en Francia y basada en una novela gráfica del mismo título de Fabien Nury y Thierry Robin, La muerte de Stalin es una dura e inmisericorde parodia sobre con los mediocres patanes que gobernaban la antigua URSS, y que a principios de los años cincuenta habían logrado que el país entrara en paranoia y en manía persecutoria por culpa de una idea deforme acerca de la lealtad ideológica y política, incluso de pensamiento; desembocando en un modo de producción de purgas, deportados y asesinatos en masa. Un terror de Estado comparable al Thermidor de la Revolución Francesa en 1792 o al régimen de los jemeres rojos en Camboya durante 1978 y 1979. Pero la película no escarba en el drama humano ni en la crónica histórica al servicio de una denuncia política, sino que la muerte del dictador sirve para hacer una vivisección demolerora sobre el temor del pueblo a la deportación y un retrato de la indigna patulea de gobernantes próximos a Stalin: Beria, Khrushchev (Steve Buscemi), Malenkov, Molotov (ex-Monty Python Michael Palin) y un inefable mariscal Zhukov (interpretado espléndidamente por Jason Isaacs)... Rivalizando todos en ridiculez y estupidez a medida que transcurren los minutos.



La distancia temporal y el hecho de que sabemos cómo acabó el experimento comunista permite que disfrutemos de una comedia más negra que cualquier agujero negro supermasivo conocido. No sólo es la desopilante verificación de la muerte de Stalin a costa de unos cuantos chistes sobre funciones corporales, es que incluso las ejecuciones sumarias son motivo de un gag recurrente y original. Y por supuesto los diálogos de las intrigas por la sucesión: cada frase es un dardo, una ironía sangrante, un comentario cínico basado en un hecho histórico. Y, de remate, el carácter grotesco y ridículo de todos miembros del Presidium soviético, hecho de miedo a la traición, a quedar descolgados del poder o, simplemente, a no poder salvar el culo de cualquier manera. Todo narrado a la velocidad de la luz, sin dar respiro al espectador, el cual únicamente debe dejarse llevar por la inercia de una comedia muy bien manejada. Un filme brillante en todos los aspectos.

El indudable estilo Coen de la película hizo que me documentara a mitad de película, y todo acabó de encajar: se trata del segundo largometraje de Armando Iannucci, el segundo tras su brillante debut en la dirección con In the loop (2009). Iannucci es el típico producto del humor político británico: graduado en literatura inglesa por Oxford y sólida formación humanística, gracias a la cual explotó al máximo su corrosivo sentido de la parodia en la radio o en la aclamada comedia televisiva The thick of it (2005-2012). De hecho, un punto de vista tan ácido y a la vez realista de la actualidad política suele ser fruto de la estricta moralidad de su autor, un detalle que no suele trascender a la narración, pero que queda latente en el espectador, que se ve forzado casi siempre a reflexionar ante la base real de un tono tan irrespetuoso y directo. Artistas como Ianucci, por su formación y trayectoria, son los mejor situados para detectar los puntos débiles de un sistema que presume de compacto, y también para poner de vuelta y media lo más sagrado de nuestra historia política. Estoy persuadido de que los historiadores de formación son auténticos profesionales del sarcasmo en potencia, un filón que los medios deberían explotar convenientemente.

En definitiva, una película de la que disfrutarán los fans del cine sarcástico y de los buenos guiones; el resto, los que prefieren el humor amable hecho a base de equívocos, después de superar la conmoción inicial ante tanta incorrección política y social, podrán divertirse con la versión no del todo infiel de la demencial sucesión de un miserable cadáver.


jueves, 15 de noviembre de 2018

Fragmentos de un padre en disolución (Somewhere)

Sofia Coppola venía de llamar la atención con Las vírgenes suicidas (1999), reventar de éxito con Lost in translation (2003) y de revelar (modernizado) el legado paterno en su estilo cinematográfico con Maria Antonieta (2006), una especie de experimento en la línea de Corazonada (1981) --aunque bastante mejor culminado que la de su padre-- y que es su filme más inclasificable y arriesgado. Todo esto para recalar, cuatro años después, en Somewhere (2010), el filme más sutil, complejo y resistente al etiquetado unívoco que ha realizado hasta ahora. Con él, Coppola recuperó el tono y el distanciamiento narrativo perfectos de Lost in translation, pero esta vez con una historia más probable y con más posibilidades de desplegarse en detalles.

Como hija de celebridad sabe perfectamente cómo viven la adolescencia los hijos de los famosos: los viajes, el derroche, el lujo cotidiano convertido en algo doméstico, la incomunicación, el picoteo social impuesto... Cleo tiene once años y es la hija de Johnny Marco, un actor de Hollywood en un buen momento de su carrera. Como todo famoso y padre divorciado, no tiene una relación demasiado fluida con su hija, de la que se ocupa lo justo, sin preocuparse de las miserias que deja entrever en sus momentos de convivencia. Hasta que un día Cleo tiene que pasar unos días más de los habituales con su padre y algo prácticamente imperceptible se trastoca...



El filme está indudablemente anclado al punto de vista de Cleo (prometedora Elle Fanning), y aunque su personaje no está presente durante buena parte de la historia, el punto de vista del narrador externo está asimilado a una mirada ajena como la de ella. Coppola se toma su tiempo --quizá demasiado-- para retratar el día a día y el carácter de Johnny: numeritos de softporn en la habitación, picoteo sexual con toda clase de conocidas y desconocidas, apretada agenda de promoción de su última película... Pero aun así es un hombre que se aburre, sin metas ni intereses, para quien las fiestas y los hoteles sirven para llenar sus propios días sin huella. En ese vacío repleto irrumpe Cleo temporalmente y de pronto todo cambia con una naturalidad pasmosa: las diversiones morbosas se interrumpen, los encuentros sexuales son debidamente ocultados con más o menos eficacia, y un montón más de cosas se imponen para llenar el tiempo entre ambos (actividades extraescolares, videojuegos, caprichos...). Aunque entre todas ellas destaco la involuntaria perversión y aceleración de la adolescencia que estimulan los acompañantes de Johnny con los que traba contacto Cleo. Todos la tratan como la mujer que aún no es, sin preocuparse de conocerla ni de adaptarse a su nivel de madurez. Quizá esa es una de las razones por la que muchos hijos e hijas de famosos no parecen demasiado centrados; quizá es algo de lo que escapó la misma Sofia...

Esa forzosa imposición de horarios que provoca Cleo es la que llena la segunda parte de la película, sin revelar apenas la evolución interior de Johnny ni remarcar los cambios a base de diálogos y/o momentos definitorios. La paternidad es, de pronto, un interesante objetivo vital no buscado pero sencillo y llevadero. Por contra, la ingenuidad y la precoz madurez de Cleo establecen un fuerte contraste --entre divertido y reflexivo-- con el carácter de su padre, y también se sitúa en primer plano el desconocimiento de Johnny en todo lo relativo a su hija, a la que trata como si fuera una niña. Cleo parece inasequible a ese mundo al que se asoma de repente y que, en apenas dos años, será el suyo, aunque el desarrollo de la historia demuestra que Coppola está más interesada en los efectos de estos cambios sobre su padre. El factor edad y la experiencia de vida son los dos abismos que les separan.

En definitiva: ritmo deliberadamente lento y pausado, escenas que se alargan más de lo acostumbrado, dando tiempo al espectador para que extraiga más significados de los que los materiales dramáticos sugieren; la misma fórmula de éxito que ya aplicó en Lost in translation y que la aproxima --sin saberlo, sin buscarlo quizá-- al estilo de ciertos directores independientes europeos.


lunes, 29 de octubre de 2018

A propósito del pasado (Todos lo saben)

Tarde o temprano tenía que pasar: tras encadenar una serie envidiable de filmes, todos ellos rebosantes de calidad, de demostrar que se encontraba en un momento álgido de inspiración creativa, alguno tenía que evidenciar un pequeño bajón. Un bajón que no es atribuible a un guión flojo o desequilibrado (de hecho, contiene la habitual contundencia en cuanto a argumento y a caracterización de personajes), sino a la constatación de la dificultad de su cine para adaptarse a otros contextos, no ya culturales, sino de simple ambientación; algo que ya se hizo evidente en El viajante (2016). No es que Farhadi sea incapaz de cambiar de registro, es que ya le funciona bien el que domina y no tiene necesidad de cambiarlo. Por eso ahora que se ha venido a España a rodar Todos lo saben (2018), además de contar con el mejor reparto de actores --encabezados por Bardem y Cruz-- se ha limitado a recoger de nuestro entorno aquellos elementos que encajan mejor en sus dramas, sin importarle si para el espectador local resultan tópicos, demasiado vistos o simplemente cogidos por los pelos. Lo importante para el cineasta iraní es que todo el conjunto funcione como los dramas contundentes que le gusta componer.

En realidad, todos estos elementos no están demasiado lejos de los que marcaron su anterior etapa iraní: familia extensa y/o con fuertes lazos familiares de honor/compromiso; entorno rural más o menos tradicional; cortocircuito trágico provocado por el contraste entre la posición de cada cual dentro del árbol genealógico y su situación socioeconómica respecto al resto... Todo ello concentrado en un tiempo y lugar muy concretos y muy teatrales: una reunión familiar con motivo de una boda. El choque emocional está servido a partir de estos tres ejes: el generacional, el de la prosperidad económica y un pasado no debidamente digerido ni revelado.



Porque lo importante en Farhadi --y Todos lo saben no es una excepción-- es el despliegue del drama, la multiplicidad de puntos de vista, las motivaciones ocultas, las ambigüedades, la imposibilidad de conocer la verdad acerca de los sucesos del pasado. De la tensión al límite que todo esto proporciona irá surgiendo cada escena: acumulando dudas, abriendo nuevos frentes, desparramando posibles interpretaciones... Esta vez, sin embargo, la historia no acaba de atrapar como las anteriores: está bien seleccionada, bien desarrollada, pero quizá en esta ocasión se apilan demasiados giros, algunos ciertamente anticipables por el espectador. Y por último ese final abierto (quizá demasiado abierto) característico del iraní en el que se diluyen las tramas por incomparecencia. Ya estamos acostumbrados a que Farhadi nos prohíba acceder a los motivos últimos, o nos impida establecer una cadena de acontecimientos hecha de certezas que sólo encajan al final, pero es que esta vez casi todo queda suelto. Excepto la trama sentimental de Bardem y Cruz, todo lo demás queda interrumpido sin más, quizá porque en realidad se trataba de simples complementos, adornos, despistes...


domingo, 14 de octubre de 2018

La tentación y la ambición (Happy end)

El tema está ahí, siempre agazapado, a disposición de quienes acepten un reto tan desmesurado: la crítica a la modernidad bien fundamentada y dramatizada en una obra de arte. Nos tienta (y mucho) poner al descubierto y/o ridiculizar nuestras inconsistencias como seres humanos, las contradicciones de la economía de consumo capitalista y, por descontado, denunciar los hilos rojos que mangonean nuestra ética social y moral. Cuando el reto lo asume un recién llegado al oficio se detectan enseguida los errores, fruto de la impaciencia; y un estilo que raza vez esquiva la grandilocuencia, la pretenciosidad: demasiados diálogos de sobremesa, citas de intelectuales y charlas sobre libros; ausencia de escenas definitorias y de personajes que encarnen cada postura en liza y, sobre todo, un estilo entre pretencioso y pomposo a base de experimentos narrativos. Cuando lo aborda un artista en plena madurez hay más posibilidades de dar con el tono y el relato adecuados, pero el éxito no está desde luego garantizado: el resultado puede ser una obra maestra como Héroe por accidente (1992) o una patochada sin pies ni cabeza con apariencia de juicio analítico y demoledor como La gran belleza (2013).

Pero cuando las ganas de poner todo de vuelta y media te pillan después de haber logrado un gran prestigio gracias a unos cuantos títulos (que han alineado a expertos y amplias audiencias) que diseccionan parcialmente algunas de las peores miserias de la humanidad, y donde una deliberada concreción a un lugar y tiempo avalan la contundencia y profundidad de su carga crítica: Funny games (1997 y 2007), La pianista (2001), La cinta blanca (2009), Amor (2012). Entonces, cuando la licencia para criticar es más conveniente y esperada que nunca, resulta que la edad y/o el propio ciclo creativo descendente te juegan una mala pasada: un punto de vista generacional que hace que se pierda la perspectiva, dispersión y acumulación de elementos que se quieren poner en la picota, fiarlo todo a las interpretaciones de actores y actrices consagrados. Esas películas-legado quieren decir demasiadas cosas en poco tiempo y la denuncia queda diluida. Sin embargo, esa misma veteranía que podría suponer un problema, cuando viene acompañada de un estilo que ha demostrado sobradamente su eficacia dramática (capaz de repeler, escandalizar o, esto ya es el colmo, provocar la reflexión en el espectador), en ese caso, aunque de ahí salga un filme incompleto, insuficiente o fragmentario, merece la pena prestarle atención y ver qué hace con la mala leche que lo puso en marcha en su día. Es esa dolorosa descompensación la que exhibe Michael Haneke --para muchos el cineasta vivo más influyente del cine mundial-- en Happy end (2017), una especie de compendio estilístico de sus mejores filmes, esta vez puesto al servicio de un deslavazado inventario de miserias contemporáneas (la sobreexposición de la intimidad en las aplicaciones sociales, los prejuicios clasistas que finjimos no tener, la frialdad y el distanciamiento en el trato con los niños y adolescentes, los intereses personales). Un filme cien por cien Haneke en el que, por desgracia, la lucidez y la transparencia no son suficientes para quebrar nuestra autocomplacencia, pero sí para dejar a la vista aciertos parciales y manifiestos desequilibrios.



Durante los primeros minutos parece que los dardos se dirigen contra el uso exhibicionista y obsceno que hacemos de los móviles, para luego dar paso a una toma fija en la que el encofrado de una obra cede y se desmorona. Nuevo giro. Ahora la cosa parece que va de desigualdades sociales y de los viejos despropósitos de la economía de mercado. Nuevo frente: el abismo de incomprensión que hemos abierto ante nuestros hijos, convertidos de pronto en desconocidos. Luego sobre cómo fingimos vivir en un mundo sin desigualdades, de parafilias y de impulsos de muerte sobrevenidos. Hanecke desparrama su mirada desapasionada sobre multitud de asuntos, focalizándolos en una misma familia: no es solo que su dinero les proteja de las miserias del mundo, sino que además no tienen ni idea de por qué actúan como lo hacen. Un punto de vista y un montaje cuidadosamente neutros (deliberadamente ausentes de juicio moral), como es habitual en el cineasta alemán, son los instrumentos en los que se sostiene la narración. Todo queda expuesto con una naturalidad postiza, con la máxima distancia que permiten los espacios donde transcurre el relato. Si acaso, en Happy end hay que destacar respecto a otros títulos la luminosidad de los espacios y la delicadeza de unos pocos movimientos de cámara.

En cuanto a las interpretaciones destaco, incluso por encima de mi admirada Isabelle Huppert, la de un Jean-Louis Trintignant atrofiado por el dolor de su enfermedad (y que ha provocado que este sea, por decisión suya, su última película), en un papel demasiado cercano a su realidad vital. Un anciano desilusionado, de vuelta de todo, que de pronto se topa con una joven adolescente que exhibe impulsos idénticos por razones que ni ella misma es capaz de verbalizar. Quizá este sea el centro de este drama asimétrico, convirtiendo todo lo demás en meros apuntes, esbozos sin continuidad, pequeños saltos en el relato que un guión más elaborado se habría tomado más tiempo para presentar. Pero parece que a Hanecke le interesa ir directo a las heridas, a describirlas como él sabe, desentendiéndose de la trabajada contundencia de los títulos que han cimentado su fama.

Al final, todo lo que queda de Happy end es un destilado puro de narración sin apenas relato, una crítica tan vasta que apenas deja rastro en cada uno de los zarpazos que intenta. Aun así, gracias señor Hanecke.




viernes, 5 de octubre de 2018

Acerca de las mujeres y algunos de sus tópicos sobre los hombres (Conociendo a Jane Austen)

Un amigo me recomendó Conociendo a Jane Austen (2007) porque trataba sobre clubes de lectura (frecuento uno sobre cine y literatura desde hace años) y porque todas las protagonistas le habían parecido muy atractivas; y estaba convencido de que ambas cosas me gustarían. Decidí verla por ambas razones, pero añadí una tercera razón: que casualmente Jane Austen es una autora que admiro mucho. Después de verla reconocí que mi amigo me tenía calado. Sin embargo, hubo un cuarto factor --imprevisto-- que contribuyó a que disfrutara aún más de la película: el morbo arrollador que emana el personaje interpretado por Emily Blunt.

Además, es una película dirigida por una mujer de un género fabricado mayoritariamente por hombres que objetivizan un retrato deformante y minusvalorador de la mujer, sesgado por el patriarcalismo, el paternalismo y el machismo. La comedia romántica ha contribuido --hasta el punto de resultar preocupante por las secuelas que deja en adultos y, sobre todo, en adolescentes, que pueden tomar las pautas amorosas y de relación de estos filmes como La Realidad (ele mayúscula, erre mayúscula)-- a universalizar la absurda idea de que las mujeres deben ser atractivas, delgadas, estar disponibles, esperar que los hombres las rescaten de su soltería, resuelvan sus problemas y/o traumas y, aun así, seguir siendo ellas mismas (un oxímoron irresoluble: o son ellas mismas o se amoldan a todas esas imposiciones sociales). La dirección femenina, Jane Austen como centro de gravedad de la acción y un reparto coral de mujeres de toda condición prometían un giro interesante a los tópicos de argumento y de personajes en un género caracterizado por la irrealidad, la superficialidad, el encasillamiento y la gratificación emocional sin esfuerzo.

Lo cierto es que Conociendo a Jane Austen no consigue darle a vuelta a toda esta tradición cinematográfica casposo-testosterónica, más bien revela algunos interesantes tópicos femeninos sobre los hombres, demostrando que no es simplemente cuestión de un punto de vista narrativo anclado a una visión masculina o femenina de las cosas y las personas, sino de encajar o de romper los moldes de un género atrapado en una serie de mitos que son los que son. Revolucionar un género a estas alturas es difícil, y si quieres saltarte las normas o añadir otras nuevas probablemente acabes saliéndote del registro que querías actualizar y/o aterrices en la inmensa zona gris del cine de autor. La directora --Robin Swicord, responsable de los guiones de Mujercitas (1994), Memorias de una geisha (2005) y El curioso caso de Benjamin Button (2008)-- debuta en el cargo con este título y demuestra tener bastantes cosas que decir sobre lo que también debería incluir la nueva comedia romántica: de entrada, mostrar a las mujeres como personas fuertes y con las ideas claras, y de paso a hombres desnortados y patéticos (que los hay a patadas); pero se atasca en los tópicos, esta vez femeninos: la inquebrantable solidaridad femenina, sus constantes (y falsos) debates sobre hombres (como si no hablaran de otras cosas cuando están sin ellos), la búsqueda de la media naranja casi como único objetivo vital... A pesar de esta extraña mezcla de innovación y clasicismo rancio, el filme consigue distinguirse de la mayoría de títulos similares, aunque sin arrasar en cuanto a originalidad y desenlace.



Conociendo a Jane Austen le da la vuelta al esquema clásico de hombres sensibles y seguros de sí mismos que se lanzan a la búsqueda de la chica guay/maja en las junglas urbanas contemporáneas. Aquí ellas son ellos y viceversa. Por ese motivo los hombres son los personajes más interesantes, ya que revelan los anhelos y los arquetipos que ellas parecen proyectar sobre nosotros:

1. Daniel --interpretado por Jimmy Smits-- es el típico marido que, ahogado en la rutina del matrimonio, busca reactivar su vida sexual con una compañera de trabajo más joven. Es una persona que ha perdido la perspectiva y olvidado las bondades de la mujer que le ha dado hijos y ayudado a llegar donde está. Precisamente por su egoísmo y su ceguera, debe purgar sus errores para darse cuenta de que ha abandonado lo que realmente necesitaba y quería. Así que debe asistir al fracaso --más que previsible según su destrozada ex-- de su aventura con la otra mujer y, para revalorizarse como ser humano y como marido en una posible reconciliación, demostrar la sinceridad de sus sentimientos antes de admitir su cagada, pedir perdón y ser admitido de nuevo en el hogar conyugal. En estos casos, un período de celibato voluntario tras la ruptura con La Otra (ele mayúscula, o mayúscula) y certificado de primera mano por una buena amiga (pero ojo, sin que él haya tenido nada que ver en ese testimonio) es obligatorio. Es complicado y endiabladamente rebuscado desde el punto de vista masculino, pero absolutamente eficaz para el femenino.

2. Dean --Marc Blucas-- es un marido bruto y testosterónico que no atiende ni entiende la sensibilidad de su esposa --Prudie, perturbadora Emily Blunt-- que ante los continuos desplantes y decepciones que le proporciona (y también porque, a consecuencia del distanciamiento con su marido, está más caliente que el pico de una plancha), se plantea obtener lo que le falta con uno de sus alumnos del instituto donde da clases. Dean sólo vive para su trabajo, los deportes televisados y sus entretenimientos solitarios; lo que haga su mujer es anecdótico, invisible, ridículo (es profesora de francés y desea por encima de todo conocer París). Por eso Dean también debe atravesar su propio purgatorio: experimentar el constante rechazo de Prudie, aceptar que no la comprende y, sólo entonces, renegociar unas normas nuevas para su matrimonio, marcadas por la ternura y la cultura (como por ejemplo disfrutar juntos de la literatura, empezando, como no puede ser de otra manera, con un libro de Jane Austen).

3. En cambio, Grigg --Hugh Dancy-- no necesita ajustes para encajar en el mundo femenino porque es prácticamente perfecto: joven, rico --tiene una empresa de software-- sensible, culto, con el punto justo de frikismo encantador (lo que le sitúa claramente en territorio heterosexual), sincero, sin dobleces ni ironía en sus pensamientos y opiniones... y, por supuesto: es guapo sin ser consciente del efecto que eso provoca en las mujeres. Grigg aterriza por casualidad en el club de lectura de Jane Austen porque le gusta Jocelyn (Maria Bello), aunque ella quiere usarlo para que ponga otra vez en el mercado a su amiga recién divorciada Sylvia (Amy Brenneman), abandonada sin compasión por Daniel. El hecho de que le traten como un objeto (igual que los hombres a las mujeres en las comedias románticas hechas por hombres) es uno de los elementos renovadores y empoderadores que propone el filme. Sin embargo, toda esa modernidad no es más que un medio para que dos amigas pongan a prueba su amistad cuando se interpone un hombre entre ambas. Jocelyn y Sylvia se comportan de forma modélica en su trato con Grigg, demostrando que, antes que los hombres, están las amigas. Sí, ellas nos cosifican, pero porque hay un fin superior detrás, somos un eslabón dentro de un proceso de reafirmación de una amistad que no atisbamos como debiéramos. Bienintencionado, pero tópico.

4. Por último, Allegra --también perturbadora Maggie Grace-- ofrece el contrapunto lésbico al catálogo de posibles relaciones al alcance las mujeres. Es la hija de Daniel y Sylvia y su carácter y su comportamiento está más cerca del rol masculino que del femenino --es impulsiva, desinhibida y alocada--, pero demuestra entrega y sensibilidad desde el primer minuto de las relaciones que emprende sin pensárselo dos veces. Todas esas probaturas de Allegra --como hacen los hombres en las comedias románticas clásicas-- son experimentos que le permiten aislar la clase de mujer que le conviene. Por eso encuentra el amor en el lugar más insospechado. Allegra es el personaje que sirve para demostrar que las mujeres, en la mayoría de ocasiones, buscan lo mismo que los hombres, y que la orientación sexual no tiene nada que ver con todo eso.

Daniel y Dean son dos hombres que han accedido al mundo femenino pero que requieren modificaciones para encajar y poder quedarse en él, y a cambio obtener una deliciosa vida social y buen sexo. Sin embargo Grigg, que todavía no ha entrado del todo en ese mundo estrogénico --no se ha enamorado--, aunque exhibe precondiciones, debe demostrar que es sincero en sus intenciones y merecedor de confianza. En cierta manera también debe ser modificado, pero no por culpa de un error previo, sino porque aún no ha revelado adónde quiere llegar. El matiz es muy importante. Es más, Grigg sólo consigue a la mujer que ama gracias a la intervención de una de sus hermanas, que lo avala como hombre bueno y futuro buen marido. En corto y claro: todo lo que tiene que ver con los hombres es supervisado y certificado, de una forma u otra, por las mujeres, con una sutileza y un encanto que los hombres somos incapaces de percibir.

Todos estos detallitos el público los absorbe con naturalidad, gracias al guión y a la buena definición de personajes. El humor y el drama están bien equilibrados, como se espera de este género; la diferencia es que Conociendo a Jane Austen aporta un nivel poco habitual de profundidad sicológica gracias a la base literaria que le sirve de columna vertebral. Hay que estar muy atento para establecer los paralelismos entre las protagonistas del filme y las de las novelas de Austen, porque se presentan mediante diálogos vertiginosos durante las escenas de debate en el club de lectura (se echan de menos momentos definitorios que certifiquen estas situaciones). Haber leído a Austen ayuda bastante a reconocer --aunque sea de forma intuitiva-- todos estos detalles.

Sin embargo, todos estos méritos se diluyen peligrosamente en un final excesivamente complaciente y conservador: la recompensa les llega a todas las protagonistas encontrando pareja. La felicidad y el amor son el premio a su coherencia y sinceridad respecto al trato con los hombres (descartando amantes egoístas o insensibles), y mujeres en el caso de Allegra. Una rancia moraleja, canónica y acorde con el género en el que se incluye, pero decepcionante respecto al novedoso punto de vista femenino que ha alimentado la historia. Es como si la amistad entre mujeres sólo pudiera florecer o culminar cuando todas consiguen emparejarse. Tampoco hemos evolucionado tanto en esto...




miércoles, 12 de septiembre de 2018

¿Qué puñetas es el cine? 11. El estilo Posclásico (y 4)

1. El arte: ni todo vale ni lo que vale vale todo igual
2. El lenguaje y los estilos cinematográficos
3. El Estilo Clásico
4. La narración de arte y ensayo
5. La narración histórico-materialista del cine soviético
6. La narración paramétrica
7. El estilo en el cine contemporáneo
8. El estilo Posclásico (1)
9. El estilo Posclásico (2)
10. El estilo Posclásico (3)

Aunque no es el único género al que alcanza sus aportaciones, el cine de acción sin apenas narración es el desarrollo técnico y narrativo más visible y eficaz del Estilo Posclásico (EP), una especie de seña de identidad de las películas comerciales, taquilleras y de más éxito entre el público.

El EP se caracteriza por su aprovechamiento sin complejos de todo recurso que mantenga y/o demuestre su eficacia, aunque sean del Estilo Clásico (EC) --el montaje alternado--, o la introducción sistemática de ajustes en otros que han perdido lustre --aceleración del ritmo--. De la combinación de ambas estrategias surge el recurso estrella del género: el whammo, una explosión de acción física que hace avanzar la historia, mientras que los escasos diálogos que contienen son simples encadenamientos de chistes, comentarios o informaciones necesarias para comprender la historia. Los libros de estilo de Hollywood aseguran que, para mantener la atención del público, deben producirse cada 10 minutos; y aunque este esquema no lo cumple ningún título, muchas de las películas de acción de las dos últimas décadas tienden claramente a esta estructura: Rambo. Acorralado parte II (1985), Speed (1994), Independence Day (1996), Payback (1999), El caso Bourne (2003), Master and Commander: al otro lado del mundo (2003); aunque la que ha marcado tendencia es La jungla de cristal (1988).

El uso combinado de la profundidad de campo con grandes angulares que hicieron los cineastas de los setenta y ochenta (Robert Altman, Bob Fosse, Milos Forman, Brian de Palma, Steven Spielberg, Francis F. Coppola) cristalizó en el EP en la utilización habitual de primeros planos y de movimientos de cámara. En el EC, cuando una escena requería un montaje rápido, los directores disponían de una amplia gama de encuadres para remarcar las expresiones faciales (por ejemplo pasar de un plano americano a un primer plano medio); pero la tendencia adoptada por el EP es arrancar la escena en un punto de la escala más cercano a la acción (por ejemplo, el primer plano medio), por lo que los encuadres más alejados respecto al elegido para el inicio de la escena quedan descartados de entrada. El resultado es que con el EP, en la práctica, se dan menos opciones de encuadre y es inevitable acabar casi siempre en un primerísimo plano. Por otra parte, el recurso a planos más abiertos no se hace para situar espacialmente una escena (como hacía el EC al comienzo de cada una), sino para puntuarla, oxigenarla de tanto plano cercano. Este «empobrecimiento» en los encuadres es uno de los efectos colaterales de una narración que tiende a priorizar la acción por encima de otros elementos.



La misma reducción de opciones se observa en la gama de lentes utilizadas: entre 1910 y 1930 la más usada en Hollywood era la de 50mm (las de 100-500mm eran para primerísimos planos); mientras que el gran angular (25-35mm) se reservaba para cuando los directores preferían tomas largas y compactar varias líneas de acción en un mismo encuadre, como hizo Orson Welles en Ciudadano Kane (1941). Directores como Sidney Lumet, John Frankenheimer o Arthur Penn recuperaron esta técnica en los sesenta, combinándola con otros elementos técnicos inexistentes en el período clásico: el zoom, las cámaras reflex y el telecine. El uso sistemático que ha hecho el EP de estos recursos ha acabado por dar lugar a lo que se denomina plot lens: asignar narrativamente un objetivo de cámara a determinados momentos narrativos. Lo empleó por primera vez Sidney Lumet en Doce hombres sin piedad (1957), consolidándose de en las décadas siguientes por su capacidad para ordenar de forma natural tramas y distintos tipos de personajes: Gente corriente (1980) de Robert Redford o The paper (Detrás de la noticia) (1994) de Ron Howard.

En cuanto a la manipulación del tiempo, el EC recomendaba no desordenar la historia. Aun así, las películas lo hacían a menudo (básicamente por medio de flashbacks perfectamente marcados técnica y fotográficamente en su inicio y final, para no despistar al espectador), para completar así fragmentos que la historia había escamoteado por necesidad, y siempre motivado a partir del recuerdo de un personaje (a veces incluso incorporando sucesos a los que era imposible que hubieran asistido); y nunca directamente, como un procedimiento directo de la narración. A partir de los años sesenta, además de los saltos atrás, se incorporan saltos hacia adelante, adelantando acontecimientos futuros (flashforward). En el EP, el flashback se sigue considerando el producto de la memoria de un personaje, pero también una reconstrucción consciente (por ejemplo, un abogado que reconstruye un suceso en un juicio), llegando a conformar relatos con estructuras bastante complejas: acontecimientos mostrados desde diferentes puntos de vista y sin orden cronológico --El fin del romance (1999)--, líneas de acción inacabadas o hipotéticas --Pena de muerte (1995)--, historias paralelas sin conexiones causales que pretenden, indirectamente, suscitar un significado en el espectador --Noche en la tierra (1991), Flirt (1995), Las horas (2002)--. El espectador ya no necesita que le marquen el inicio y el final de estos saltos en el tiempo, asume que la historia circula adelante y atrás mientras él se encarga de encontrar un patrón que explique los acontecimientos mostrados. Esta es la prueba definitiva de la madurez del público cinematográfico en este siglo XXI: asumir el relato cinematográfico como algo abierto, desordenado, conflictivo y no siempre transparente. Rashomon (1950), Atraco perfecto (1956), Reservoir dogs (1992) y Atrapado en el tiempo (1993) marcan el principio y la consagración de este recurso narrativo para todas las audiencias y géneros. Es más, la televisión ha acabado normalizando esta estrategia, de manera que no se asocia necesariamente a relatos vanguardistas o filmes de autor: un episodio de la temporada 9 de Seinfeld (1989–1998) está narrado íntegramente a la inversa (empezando con los créditos finales), y otro de la temporada 2 de Cómo conocí a vuestra madre (2005–2014) sigue el mismo patrón de causalidad inversa usado en Memento (2000).

Los créditos iniciales se han hecho más flexibles con el EP: pueden comenzar antes de la acción misma, proporcionar un rompecabezas previo a la trama principal --los ya clásicos prólogos de James Bond-- o una narración neutral de la historia de la que se desarrollarán variantes --Atrapado en el tiempo (1993)--. Ya en los noventa, los créditos introducen la acción sobre una banda sonora, mientras los rótulos se intercalan en diversos planos sin entorpecer los sucesos. En este nuevo milenio los créditos se omiten completamente y entramos en la historia sin más y sin que nos resulte raro. Sin embargo, aún hay títulos más clásicos que usan los créditos para presentar algunos acontecimientos previos, narrar un proceso largo pero condensado en el tiempo o anticipar la historia: Seven (1995), El club de la lucha (1999), El secreto de Thomas Crown (1999). A veces, incluso los créditos finales se ven inmersos en la narración: mientras pasan por la pantalla añaden nuevos subepílogos, escenas nuevas o tomas falsas --Los locos de Cannonball (1981), M.A.S.H. (1970)--. En este desarrollo imparable, el EP presenta casos extremos en los que un plano después de los créditos cambia el significado de la historia: La misión (1986), Amor con preaviso (2002). Un premio inesperado para los excéntricos que se quedan hasta el final.

En cuanto a los protagonistas de estos filmes, la diferencia con el EC es que ahora los héores ya no son ni íntegros ni están sicológicamente perturbados, sino que son buena gente que se hace mejor por el camino, superando casi siempre una desilusión amorosa; también marginados –Amadeus (1984)--, locos --Alguien voló sobre el nido del cuco (1975)-- o víctimas --Enemigos. A love story (1989)--. Aun así, se mantiene la larga tradición de héroes mentalmente inestables: Taxi driver (1976), Buscando a Mr. Goodbar (1977), L.A. Confidential (1997), American beauty (1999), Big fish (2003) o En carne viva (2003). David Lynch supone una brillante excepcionalidad en este panorama: ignora por completo el principio de redundancia para compensar narraciones complejas, lo que le permite intercalar escenas sexuales y violentas sin dar la más mínima pista de cuáles son reales y cuáles imaginadas. Su filmografía se caracteriza por el uso frecuente de un recurso, que no ha trascendido al EP, y que se ha convertido casi en una marca personal: dividir en dos personajes que al inicio sólo eran uno, interpretados por dos actores diferentes o por el mismo actor, como sucede --respectivamente-- en Carretera perdida (1997) y en Mulholland Drive (2001).



En cuanto a la ambientación, en el EP adquiere especial relevancia el worldmaking: el retrato del mundo en el que se desenvuelve la historia y que la pantalla deja entrever parcial o tangencialmente. Esta reconstrucción de una atmósfera o estado de cosas muy específico --ya sea mediante decorados, accesorios, vestuario y, sobre todo, tecnología en determinados títulos y géneros-- puede resultar muy costosa, alcanzando incluso a determinadas ideas sobre el mundo (permitiendo de paso una lucrativa mercadotecnia) y, en función de su contundencia y coherencia, eclipsar incluso al relato y/o la historia. El problema radica en encontrar el equilibrio ideal: dedicarle minutos y presupuesto para que luzca, a pesar de que sus detalles no suelen ser relevantes para la historia: 2001, una odisea espacial (1968), Blade Runner (1982) o la saga Star Wars (1977-...). Aunque es donde más se da, no es un fenómeno exclusivo de la ciencia ficción, sino algo transversal a los géneros: Pulp fiction (1994) o Kill Bill (2003-2004) son películas con una enorme estratificación de detalles de worldmaking a base de guiños, variantes de series de TV, cómics, personajes, marcas, canciones...

El EP ha demostrado --está demostrando-- una imponente fuerza renovadora a partir de un estilo que parecía agotado. La pregunta surge inevitable: ¿será capaz el EP de seguir evolucionando? ¿Lo seguirá haciendo mediante recursos tuneados que se implementan sobre el sistema estable de representación del espacio y del tiempo que aporta el EC? En los 90, por ejemplo, las innovaciones consistieron en recuperar recursos poco explotados del EC, como el corte por barrido (wipe-by cut), característico de filmes como Tiburón (1975); en el siglo XXI a partir de esa continuidad intensificada que acelera la narración. ¿Qué líneas rojas quedan entonces por traspasar? ¿Quebrar el eje de los 180º, la única premisa narrativa que mantiene el sistema espacial de la escena? Filmes como Hulk (2003) o El fuego de la venganza (2004) lo han hecho de forma incipiente, y para no desorientar al espectador lo compensan con un mayor número de planos de reacción (lens plot), que le ayudan a reubicarse espacialmente. No mitifiquemos ni nos escandalicemos antes de tiempo; no se trata de un salto copernicano para el cine ni nada por el estilo: ni el cine soviético ni el japonés clásico respetaban el eje de acción y bien que comprendemos (y admiramos) sus películas más importantes.

El cine de este arranque de milenio se parece bastante al de los ochenta, pero con una dosis mayor de intensidad; el EP prioriza narraciones en las que el espectador aprecia los artificios, los argumentos-red que despliegan después un juego de comprensión y estratagemas. La evolución actual del cine contemporáneo revela que la mayoría de recursos se inventaron en la época de los pioneros, y que todo lo que ha venido después ha sido una priorización alternada según criterios de moda o ansia de distinción: lo prohibido, lo poco usado, lo maldito, lo que cae en el olvido y luego se reivindica, las pequeñas variantes... La historia de la forma cinematográfica sigue las mismas pautas que cualquier otro arte narrativo; en el caso del cine, Bordwell compara este momento con el que vivieron los pintores del manierismo italiano hace cinco siglos: artistas que habían heredado un estilo bien cimentado y eficaz (el del Renacimiento clásico) y aun así se impusieron el reto de seguir innovando sin abandonar ni renunciar a semejante legado de perfección y belleza.




Me gusta

Otros textos relacionados (o no):

Plugin para WordPress, Blogger...