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domingo, 11 de febrero de 2018

Un fraude íntimo y personal construido para encajar en otro aún mayor (La gran belleza)

Es una constante de nuestra generación: estoy persuadido de que, tarde o temprano, a una determinada edad, quizá porque nuestro entorno inmediato se ha vuelto ajeno y extraño de forma irremediable, experimentamos una fuerte necesidad de que las artes narrativas nos proporcionen un retrato crítico y explicativo de los males, obsesiones, errores y estupideces del momento actual, de la modernidad de la que una vez fuimos parte y ahora hemos sido expulsados porque no la comprendemos. Puede que no sea una obsesión exclusiva de mi generación, puede que le haya pasado a todas las que me han precedido y yo no lo supiera (no lo podía saber porque no tener determinada edad y alcanzar un estado de sentimientos muy concreto). Puede que, de ahora en adelante, todas las generaciones deban experimentar esa misma necesidad, porque hay una modernidad eternamente cambiante gracias, precisamente, a la sucesión de generaciones que creen descubrir la esencia de la existencia cada vez; también porque lo que acabamos tomando como la única cosa segura es que el mundo nunca se va a parar en el punto exacto que a nosotros nos conviene.

Por si ese diagnóstico tan difícil no fuera suficiente, queremos que nos lo sirvan en bandeja en forma de balance inapelable y bien argumentado. Queremos que la película (o la novela) resitúe las prioridades y (re)establezca los motivos auténticos para la vida en este planeta, haciéndolos coincidir además con los nuestros, los mismos que callamos por pudor en sobremesas de cenas con amigos. Queremos que nos expliquen por qué la gente se ha vuelto gilipollas y el porqué de nuestro desapego cada vez más distante e irónicamente protector hacia personas y situaciones sociales. Queremos una ética blindada y compatible con las verdades universales que creímos rozar en nuestras lecturas de juventud, la coherencia insobornable que nos debe distinguir para bien entre amigos, cónyuges y conocidos. Queremos que nos demuestren que no somos raros, que con la racionalidad y una deontología a contracorriente y minoritaria todavía se puede sobrevivir (y triunfar en los entierros). Es un deseo no confesado que llevamos esperando desde los ochenta, desde que se extinguieron las utopías y apenas nos apañamos con esperanzas autoinducidas. Ansiamos que se publique esa novela o se estrene esa película que demuestre a toda esa masa de ignorantes que nos rodea que están equivocados. Y de paso que nos revele nuestro lugar en un mundo que ya no consideramos nuestro. Mejor aún: que nos confirme que el lugar que creemos haber elegido es el adecuado. Más narcisista no se puede ser...



La gran belleza (2013) del napolitano Paolo Sorrentino es el enésimo y fraudulento intento cinematográfico para lograr todo esto. Y que conste que no afirmo algo tan rotundo sin aceptar que haya otros filmes --y novelas-- que sí lo han logrado. La cosa es que yo no los conozco. Lo importante es que, a pesar de tratarse de una batalla perdida de antemano, no es en absoluto incompatible con ese deseo interior --casi universal-- de una obra que consiga finalmente colmar nuestro anhelo de conocer la verdad sobre la existencia antes de morir. Vivimos esperándolo, deseándolo, anticipándolo... y así vamos pasando la vida señor juez.

Jep Gambardella es un escritor mayor que vive en la Roma actual, es autor de una única novela de juventud que le proporcionó fama y dinero, y de paso le abrió las puertas de lo que él denomina «la mundanidad». Tan fascinado quedó por esa superficialidad banal y sensual que decidió convertirse en su rey, adquirir la capacidad de frustrarla y manipularla a su antojo. Pero ese objetivo impidió que publicara nada más. Ahora vive de hacer críticas de arte moderno, escribiendo sobre supuestos artistas a los que desprecia en lo más íntimo y a los que cada vez le cuesta más no demostrárselo en su puta cara. En ese estado de insatisfacción permanente, con la perspectiva y la ironía que le proporcionan su edad, su mundanidad y la perspectiva de la muerte, surfea sobre un montón de relaciones y encuentros en la Roma nocturna y pedante, repleta de gente pastosa y deseosa de sensaciones extremas que algún día creyó ser alguien.

El resultado: una insoportable exhibición de impostura, elitismo, juventud y belleza física, egoísmo vital, esteticismo viejuno, falsa sensibilidad y aparente ausencia de motivaciones que nunca, ni por lo más remoto, cuestionan los privilegios económicos y sociales que les permiten exhibir toda esa mundanidad. Jep tiene toda su intendencia doméstica resuelta, un buen nivel de vida, contactos con el poder y la aristocracia, amigos/as que le invitan a fiestas exclusivas... pero ni eso ni nadie consiguen conmoverlo y/o explicar la náusea existencial que le impiden escribir o amar sin interponer barreras. Todos los personajes que circulan por La gran belleza son cargantes e insoportables, y eso provoca una reacción de atracción/repulsión en ese mismo público que espera tanto de una película así. Y sin embargo creo que su objetivo es legítimo, que el público que anhela estas sesudas reflexiones sobre la modernidad tiene derecho a esperar un juicio moral sobre la complejidad del mundo. El problema es que Sorrentino no consigue aproximarse a la belleza, al fondo del problema o a cualquier clase de verdad fundamental ni por el forro de los cojones; todo lo fía a la eficacia en el retrato de la sensibilidad, como si el desencanto y la erudición del protagonista justificaran una actitud que finge no dar importancia a la propia superioridad, aunque eso no impide que se considere superior precisamente a causa de todos los juicios que emite. La impostura en versión canónica. A todos esos ingenuos que aún esperan que les proporcionen certezas que reordenen su desconcierto vital y les faciliten --como decía la canción-- un centro de gravedad permanente que no varíe lo que ahora piensan de las cosas, de la gente, a todos esos que aún no hayan visto La gran belleza les recomiendo que no la vean porque no encontrarán en ella nada útil ni conmovedor, sino un enorme fraude que apenas aporta unos pocos planos de indudable belleza (especialmente el plano-secuencia de los créditos finales, del que es dificilísimo arrancarse a pesar de la decepcionante experiencia global).

La idea que predomina en La gran belleza es esa supuesta idea de una delicadeza antigua, oculta, perdida, incomprendida e infravalorada, del contraste entre el desenfreno sexual de las fiestas donde nos restregamos y reímos con personas que en lo más profundo despreciamos porque no son capaces de reaccionar con sensibilidad a esa belleza antigua, oculta, perdida, incomprendida e infravalorada que nosotros sí apreciamos. Ese estúpido deseo de perderse entre esculturas y pinturas en lugar de dedicarse al picoteo social es la mayor impostura de Jep y de ese público que devora inútilmente la película, buscando certezas estables en un mundo repleto de mundanidad efímera. Creo que con el avance que inserto en esta crónica es suficiente para penetrar y quedar fascinado por el tema que propone Sorrentino, dos minutos bastan para despertar nuestra racionalidad dormida y continuar creyendo que hay una verdad oculta por ahí. En cambio, advierto --como hacen los paquetes de tabaco-- que la película completa puede atrofiar nuestras esperanzas decrecientes de encontrar un vínculo, una persona, un objetivo, que justifiquen modificar nuestro dormido deseo de una fugaz (e insoportablemente pedante) experiencia sensorial sin futuro... En otras palabras: juventud desperdiciada por incompetencia propia y temor a la muerte cercana.




viernes, 9 de febrero de 2018

Relato. Memoria. Narración. Documental. Ficción (no necesariamente) involuntaria (Stories we tell)

Sarah Polley es una cineasta todoterreno: en lo humano, en lo político y en lo artístico. Me limitaré a esta última categoría, a pesar de que en las otras dos encuentro grandes coincidencias de pensamiento y obra, pero ahora no vienen al caso. Como buena hija de actores, comenzó su carrera como actriz infantil (no podía ser de otra manera), pero en 2010 interrumpió su faceta interpretativa y decidió ampliar sus horizontes lanzándose a escribir guiones y dirigir películas. En su filmografía destacan Lejos de ella (2006), por cuyo guión optó al Oscar y su protagonista --Julie Christie-- al premio a mejor actriz. Su último filme de ficción es Take this waltz (2011) donde dirige a un impensable Seth Rogen. Al margen de estos méritos, en mi imaginario sentimental, Polley siempre será el rostro afásico y ultraexpresivo que catapultó con sus interpretaciones el impacto dramático de dos de las mejores películas de Isabel Coixet: Mi vida sin mí (2003) y La vida secreta de las palabras (2005). Aun así, Sarah Polley es mucho más que la suma de estos detalles biofilmográficos.

Stories we tell (2012) es, además de un documental, una catarsis personal, familiar y cinematográfica en toda regla. En primer lugar, narra el proceso de descubrimiento y asimilación de una verdad que la afectaba directamente como persona (aunque no cometería spoiler en primer grado prefiero no decirla), una revelación que reescribió su historia, modificó su presente y tuvo un inevitable efecto en su familia. Puede que la ficción dramática barata nos tenga mal acostumbrados, porque lo cierto es que choca la naturalidad y la serenidad con las que Polley encajó semejante noticia, y también el valor que tuvo para situarla en el centro de su película y compartirla sin pudor. En segundo lugar ilustra un enfoque que se acopla bien a la anécdota principal: la memoria funciona mejor cuando construimos relatos con nuestros recuerdos y experiencias; y no sólo porque es una forma de mantenerlos vivos, sino porque facilita la construcción de nuestra identidad, la que nos explica y justifica a toro pasado ante nosotros mismos y ante los demás. Por último, el documental posee una original forma cinematográfica de materializar el pasado: utiliza una técnica muy habitual del reportaje televisivo de reconstrucción histórica, que consiste en reunir una serie de testimonios --en este caso sus familiares-- para componer un relato con múltiples puntos de vista que se autoconstruye y avanza a base de montaje paralelo y confrontación de puntos oscuros. Como contrapunto a tanto monólogo y redundancia, Polley oxigena la historia con un supuesto metraje familiar --fotográficamente manipulado, rodado con descuido, para que parezca extraído de películas domésticas y audiovisuales de otras fuentes-- que sirve, a veces, de confirmación a la banda hablada, en otras introduce matices que pasa por alto el narrador y en algunas --directamente-- se contradice. Esa combinación de testimonios cuidadosamente yuxtapuestos e imágenes del pasado producen el efecto buscado: transportarnos a un tiempo inexistente que revive porque componemos un relato con palabras, fragmentos y recuerdos.



Polley ofrece en Stories we tell una inteligente combinación de recursos cinematográficos que equivalen a una teoría del relato y de la memoria: las historias que nos montamos en la cabeza, las que nos contamos a nosotros mismos para explicar nuestra vida, nuestros cambios de opinión, nuestras relaciones, nuestros errores, nuestro lugar en el mundo... son, probablemente, la mejor forma de organizar y optimizar nuestra imagen mental del pasado.

Componiendo y guardando relatos conservamos más detalles y resulta más fácil transmitirlos a los demás. Y cuando narrar se convierte en arte nos adentramos en el territorio de la ficción, que es lo que hace Polley cuando se incluye a sí misma en el filme y recrea ese falso metraje familiar. Pero llega un momento en que el valor del relato excede su mera función de soporte para nuestra identidad: eso sucede cuando incorporamos nuestro punto de vista (o intuiciones sobrevenidas, o hallazgos improvisados) durante el acto mismo de narrar. A partir de ese instante estamos convirtiendo en arte la acción misma de contar una historia, introduciendo conscientemente recursos para incrementar el interés, ocultando detalles por conveniencia dramática o por sorpresa, añadiendo matices en cada repetición de un mismo pasaje, haciendo pausas, acelerando el ritmo... Y cuando hacemos todo eso es casi imposible no ceder a la tentación de hacer ficción, como hace Polley: nos (re)inventamos, nos mejoramos, nos modificamos; pero también servimos de inspiración para otros relatos. Este inacabable proceso de acumulación es la base material de nuestra memoria, y también de cierta clase de documentales.

Normalmente el documental propone una voz y una mirada únicas sobre los hechos, pero Polley ha preferido ceder la palabra a sus familiares, limitándose equiparar o contrapesar con imágenes sus recuerdos. Y todo para que de ese relato múltiple surja algo que acaba colocándola en primer plano, y no solo como mera supervisora técnica (a menudo se la oye detrás de la cámara, pero la anécdota central la obliga finalmente a ponerse ante la cámara, frente al espectador). Por otro lado, Stories we tell se beneficia de haber explotado/respetado escrupulosamente la técnica documental de los círculos concéntricos que presenta y maneja el diferente impacto en las personas de los sucesos del pasado: 1) las que protagonizaron los sucesos y experimentaron en carne propia sus consecuencias, 2) las que estaban a su lado entonces y se vieron alcanzadas por los sentimientos y los actos de los protagonistas, 3) todas aquellas que --con independencia del tiempo transcurrido desde los sucesos narrados-- acceden al relato en el que quedaron fijados los acontecimientos. Recurriendo a los dos primeros grupos, Polley ha conseguido fijar una imagen documental de su memoria personal; pero al compartirla públicamente asume el riesgo de que quede asimilada a una ficción que tensa conscientemente las debilidades o las lagunas de la realidad. No es que eso convierta el filme en un fraude, pero el paso del tiempo acabará por destacar principalmente la originalidad de su estructura formal, mientras que el impacto del argumento menguará hasta quedar confinado de nuevo en el círculo de descendientes de Sarah Polley, que es de donde surgió. Es la ley de la vida, y también la ley del cine.

A pesar de esa inevitable limitación, es una suerte que el cine nos ayude a fijar nuestras vivencias con tanta intensidad y poniendo a nuestro alcance tantas posibilidades formales, sin importar que acaben confundidas con ficciones (involuntarias o no). Un relato sigue siendo infinitamente mejor que una serie inconexa de detalles y momentos sin selección, orden ni frecuencia... Relatos que explican una vida, mientras la vejez y nuestra decadencia física no los conviertan exactamente en eso: una serie inconexa e inexplicable.




domingo, 4 de febrero de 2018

La quiniela de los Oscar 2018 en Sesión discontinua

Probablemente sea una impresión totalmente subjetiva, pero la edición de este año de los Oscar me parece que tiene un cierto aire clásico: los principales títulos en competición se adscriben sin titubeos a géneros bien conocidos por el público, los nombres de los actores y actrices acumulan un prestigio bien ganado en toda clase de películas, y las críticas son favorables para la mayoría de títulos favoritos. Para empezar, este año puede ser el de la consagración mediática de Greta Gerwig, una guionista-actriz que veló sus armas con mi admirado Baumbach y que ahora ha explotado con Lady Bird, un filme que estoy deseando ver y con el que compite por la dirección y el guión. Si, como todo apunta, este es el año de las mujeres, Gerwig tiene todos los pronunciamientos a favor. Espero que lo consiga, porque hace tiempo que adoro su cine. También destaca el clásico Nolan con Dunkerque, que no apasiona pero levantó su pequeña polvareda en la cartelera, o la esperada secuela del siglo --Blade Runner 2049-- que acapara sobre todo categorías técnicas, en lucha con la octava entrega de Star Wars (un hito cinematográfico que Disney amenaza con convertir en anodino si persiste su actual ritmo de explotación, un negocio cuyo éxito colapsará por reiteración y aburrimiento). Y por supuesto la favorita del año por número de nominaciones: La forma del agua de Guillermo del Toro, la sensible historia de una chica que se lo hace con un pescado y que sin duda le consagrará como un grande por méritos populares, como le sucedió a Peter Jackson con la saga del Sr. Anillos.

En cuanto a actrices: Meryl Streep sigue pulverizando récords de nominaciones y Frances McDormand resuena fuerte en las apuestas por su trabajo en Tres anuncios a las afueras, a no ser que la reaparecida Saoirse Ronan repita triunfo tras su victoria en los Globos de Oro. En cuanto a ellos, hay varios nombres que aspiran a triunfo como culminación de una carrera: Gary Oldman o Daniel Day-Lewis (que ha anunciado su retirada), mientras que el premio a los de reparto está monopolizado por auténticos pesos pesados del oficio: Willem Dafoe, Woody Harrelson, Denzel Washington y --mi apuesta personal-- un veteranísimo e inclasificable Christopher Plummer.

Para la película extranjera no tengo dudas: la sueca The Square, y para la banda sonora tampoco: Hans Zimmer, aunque hubiera preferido que fuera por el filme de Villeneuve, y no por el de Nolan... Y para la película animada, espero que el original y arriesgado experimento de Loving Vincent acabe con la dictadura de los triunfos infantiles.

De manera que si esto es el comienzo de febrero estás en la quiniela de los Oscar de Sesión discontinua, el clásico de cada comienzo de año. Demuestra tu talento para calar a la Academia estadounidense, retratar tus gustos a contracorriente, competir con tus amigos y amigas y/o contra tus preferencias inconfesables. ¡Prueba suerte y vota!









martes, 23 de enero de 2018

Un desconocido de la Iglesia (Perfectos desconocidos)

El estilo de Álex de la Iglesia se caracteriza por el exceso: en los guiones buenos y en los malos, en los recursos, en la elección del reparto... En Perfectos desconocidos (2017) no encontraremos a ese de la Iglesia pendular e irregular, sino a un director centrado, contenido y lanzado a explotar por las indudables virtudes del guión escrito por su colaborador habitual Jorge Guerricaechevarría. El límite, la pauta (como cada cual prefiera) para tanta contención virtuosa proviene de Perfetti sconosciuti (2016) de Paolo Genovese, con guión de Filippo Bologna, Paolo Costella, Paolo Genovese, Paola Mammini y Rolando Ravello, una original comedia que arrasó en Italia. Esta vez de la Iglesia ha estado ágil y rápido, sabiendo detectar la indudable calidad de la anécdota central, las posibilidades de adaptarla al sentido del humor español y de añadir a su filmografía un filme redondo; no tanto como La comunidad (2000), pero casi.



Porque Perfectos desconocidos es una película coralmente desequilibrada, aunque no en la suma de la mayoría de sus partes: el planteamiento de la situación, las interpretaciones de los protagonistas (destaco sobre todo a mi admirado Eduard Fernández), el ritmo vivo y natural en el desarrollo de la cena... todo esto encaja a la perfección y contribuye a que el público disfrute. Sin embargo, otros elementos deslucen la impresión final: la traca final sobre todo, pero también el malentendido principal de la historia (no quiero dar más detalles). Éste se sostiene ciertamente en un punto de vista social y moral bastante anticuado, pero quiero creer que es algo que se ha mantenido intacto respecto al original italiano (lo cual ya encaja mejor en mi teoría). Lo cierto es que proporciona buenos momentos de comedia de enredo, pero también lo es que se hace a costa de algunos tópicos de vodevil. No es el estilo al que nos tiene acostumbrados de la Iglesia, pero en cualquier caso a él le sirve para demostrar su buen oficio.

En definitiva, no es la mejor película de su director, pero sí de lo más homologable que ha producido el cine español durante 2017: entretenimiento, originalidad, humor, contención... Un moderadamente desconocido Álex de la Iglesia.


lunes, 8 de enero de 2018

Raro equilibrio entre lo distópico y lo ridículo (Langosta)

Existe un tipo de rareza cinéfila internacionalmente reconocida que, además, está creativamente valorada. No de forma explícita ni normalizada, pero a poco que uno se fije se puede deducir --contrastando títulos y críticas-- en qué consiste: prioriza ciertos méritos no siempre debidamente explícitos del guión, los actores exhiben un claro hieratismo interpretativo, el sentido último de la película desprende un (no siempre) contenido tufo admonitorio respecto a la sociedad actual que estamos pariendo y/o puntúa la narración con una serie de recursos técnicos característicos --propios o prestados-- fácilmente detectables que más adelante se convierten en seña de identidad de un estilo personal. Aun así, es importante advertir que a esta rareza es tan complicado no llegar como pasarse, y por eso no se puede afirmar que exista una rareza homologada intersubjetivamente; lo que sí está claro es que una buena parte de la crítica y del público adoran y responden positivamente a este tipo de películas. A mí personalmente me dejan frío: no soy capaz de apreciar debidamente los méritos de una sutileza sugerente y siempre sugerida; necesito lo obvio, lo explícito, una declaración formal de intenciones. Una idea del mundo y otra del cine. Puede que sea algo genético y provoque que me pierda auténticas obras maestras, una limitación, una manía; la cosa es que no entro bien en este tipo de relatos, igual que no fui capaz de entrar en Le Havre (2011) de Aki Kaurismäki.

Yorgos Lanthimos se labró gracias a su primer largometraje --Canino (2009)-- una fama de cineasta raro y aun así interesante. El éxito internacional del filme lo avala (aunque a mí me parece que se pasó de frenada y había más posibilidades apuntadas que hallazgos concretos); pero en su siguiente filme --Alps (2011)-- seguía pasándose de frenada, lo cual no impidió muchas y elogiosas críticas que tampoco comparto. Sin embargo, parece que, al tercer intento (con salto a producción anglosajona incluida), la cosa tiene mejor pinta, gracias a una historia --esta vez creo que sí-- tan sugerente como perturbadora: Langosta (2015). No he visto aún El sacrificio de un ciervo sagrado (2017), así que no puedo confirmar o desmentir si Lanthimos está en proceso de convertirse en cineasta de culto o es flor de críticos sesudos...

El primer síntoma de que la rareza cinéfila de Langosta ha sido bien recibida es que las sinopsis argumentales de las diferentes reseñas no acaban de coincidir: unos mencionan detalles cruciales que otros no apuntan ni tangencialmente; las motivaciones y los significados de unos y otros no concuerdan... El sentido final parece escaparse, quedar deliberadamente oculto, y yo creo que hay una razón de peso: Lanthimos renuncia o no sabe concretar los detalles que habrían proporcionado más aplomo a su historia; los motivos de los protagonistas y las causas de los acontecimientos quedan muchas veces sin explicación, sin un cierre dramático, es el espectador quien debe hacer ese trabajo. Por eso las sinopsis no encajan, porque cada crítico y cada espectador improvisa a su manera la última milla de la significación hasta el cerebro a base de inferencias. En el caso de Langosta todo esto se disculpa porque la premisa argumental es audaz y rompedora, y en cuanto se completan los pocos detalles que sí ofrece el director se comprende que estamos ante una película distópica plausible, con importantes conexiones con nuestro presente (y esas son las buenas). Y aunque no acaba de desplegarse enteramente como tal --en eso consiste su rareza-- se mantiene en los límites del cine experimental, indie, comprometido... raro.



Por descontado, no renuncio a ofrecer mi propia sinopsis del filme, basada estrictamente en lo que se ve y se dice. En un futuro próximo la soltería --la vida en solitario-- podría haberse convertido ilegal. Las personas sin pareja deben recluirse en curiosos hoteles de lujo donde disponen de 45 días para emparejarse de nuevo o de lo contrario serán transformados en el animal que hayan elegido previamente al registrarse (obligatoriamente, por supuesto). No obstante, si abaten a los solitarios fugitivos que merodean por los alrededores pueden ampliar su estancia y postergar su condena (a veces indefinidamente, si se es buen tirador). Resumido de esta manera el detalle que marca la diferencia y/o llama la atención es lo de la transformación en animal, dando la sensación de que la película tira más de lo surreal y de lo ridículo que de lo distópico. Y sin embargo el desarrollo de la historia es todo lo contrario: el retrato de una sociedad aburrida, repleta de ceremonias que exudan un conservadurismo formal pacato y casposo, comportamientos falsos, deseos reprimidos... Todo desprende un inequívoco aire a delirio mental. En parte por eso creo que la rareza de Langosta ha sido bien recibida (aparte del indiscutible reparto internacional: Colin Farrell, Rachel Weisz, Jessica Barden): porque no parece dar importancia a lo coloca en primer plano.

Puede que no sea el guión más trabajado del mundo, pero la producción y la interpretación sí que resultan descorazonadoras, y de ahí las nominaciones y premios en festivales de todo el mundo. Langosta es una advertencia más ante nuestras contradicciones y obsesiones al estilo de vida que retrataba con mucho acierto Her (2013). Potenciar lo extraño y atenuar lo obvio es sin duda el mayor mérito de Lanthimos en su tercer largometraje, pero Langosta sigue sin ser un filme redondo. Para mí, ni idea del mundo ni del cine.


lunes, 1 de enero de 2018

¿Qué puñetas es el cine? 9. El estilo Posclásico (2)

1. El arte: ni todo vale ni lo que vale vale todo igual
2. El lenguaje y los estilos cinematográficos
3. El Estilo Clásico
4. La narración de arte y ensayo
5. La narración histórico-materialista del cine soviético
6. La narración paramétrica
7. El estilo en el cine contemporáneo
8. El estilo Posclásico (1)

La característica más destacable del estilo posclásico (EP) es lo que Bordwell denomina continuidad intensificada, que se materializa en un montaje mucho más rápido que el del Estilo Clásico (EC), y que ha afectado a la unidad espacial y a la continuidad en la acción a la que este estilo nos tenía acostumbrados (a quienes hemos crecido con él y podemos medir las diferencias; para los nacidos después de 1980 el EP equivale a su propio EC generacional). Este cambio de estilo ha sido propiciado por una serie de factores tecnológicos (incremento en el uso de la Steadicam y del montaje digital), de prácticas artísticas (rodaje con varias cámaras a la vez) y de transformaciones económicas y formales en la producción (rodaje en exteriores, adaptación al formato televisivo, aceleración de la planificación de la filmación). Por tanto, no se trata de una innovación formal pura, sino del resultado de una evolución del medio cinematográfico en su conjunto. Además, la semilla del EP se puede detectar de forma embrionaria en el propio EC, en lo que se denominaba la serie B, en directores como Frank Borzage, Jacques Tourneur o Sam Wood, para luego dar el salto a la serie A. Esta renovación estilística se fue abriendo paso poco a poco gracias a su eficacia en el retrato de la intensidad dramática y a la aceptación del público. Pero también el EP posee una poderosa raíz europea: directores como Federico Fellini, Ingmar Bergman, Orson Welles o Alfred Hitchcock, que habían aprendido bajo las bases teóricas del EC, fueron añadiendo nuevos usos técnicos y narrativos a su estilo narrativo. Sin embargo, sus películas no fueron unánimemente reconocidas por su innovación formal, sino que fueron directores más jóvenes y poco conocidos al principio como Sam Pekinpah o Sergio Leone --los Tourneur, Wood, Borzage de turno--, y que también desarrollaron parte de su carrera en Europa, quienes dieron la vuelta de tuerca definitiva antes de que la industria los adoptara y los bendijera como artistas. Incluso cineastas “independientes” posteriores acabaron por adoptar estos nuevos recursos, a veces de forma indirecta, y convertirlos en parte de su estilo personal (Alan Rudolph, David Cronenberg, Brian de Palma). La razón en ambos casos fue la de siempre: el público respondió favorablemente a sus películas y eso suponía que el cine debía profundizar en ese nuevo estilo que tan bien rendía en taquilla.

Las transformaciones que introduce el EP como extensibilidad del EC se observan sobre todo en dos géneros muy populares: el de terror y el de ciencia ficción. No es algo casual, puesto que ambos se consagraron a partir de títulos de serie B, que es donde floreció el EP. Estos géneros suelen explorar temas nuevos, poco trabajados o soslayados por el EC, hacen conexiones causales más arriesgadas, juegan con lo inesperado, mejoran la psicología de los personajes... Se aprovechan, en definitiva, del reciclado de recursos del EC que hicieron los nuevos clásicos setenteros y ochenteros: The french connection (1971), El exorcista (1973), Chinatown (1974), Tiburón (1975), La guerra de las galaxias (1977), Aterriza como puedas (1980), En busca del arca perdida (1981), ET, el extraterrestre (1982), Los cazafantasmas (1984), Regreso al futuro (1985); incluso más allá: Terminator 2: el día del juicio (1991), Parque jurásico (1993), Forrest Gump (1994). Por ejemplo, una película dirigida a grandes audiencias como JFK: caso abierto (1991) contiene pasajes altamente experimentales (repetición de escenas, puntos de vista diferentes, fragmentos documentales, falsa reconstrucción documental, comentarios en off que contradicen o rebajan la realidad de la pantalla, mezcla de blanco y negro y color...) que impiden que al final se pueda establecer la naturaleza y el verdadero significado de cada plano. Títulos como Hiroshima, mon amour (1959), El prestamista (1964) o La conversación (1973) ya habían hecho algo parecido, pero sin todo ese alarde técnico y narrativo, en el momento de su estreno fueron recibidas como historias deliberadamente opacas y complejas; mientras que con JFK: caso abierto, sin renunciar a esa misma opacidad y complejidad, la percepción del público es diametralmente opuesta. Con el EP, el cine (y el público, que ha hecho un largo recorrido) se sitúa más cerca de la vanguardia literaria en cuanto a modernidad de lo que lo ha estado nunca.



La primera víctima de EP es la Longitud Media de Plano (ASL por sus siglas en inglés), que se ha visto reducida en un proceso largo durante los últimos cien años. En el esplendor de la época muda rondaba los 4-6 segundos, pero con el sonido, en los treinta y cuarenta se alargó hasta los 8-11 segundos; en los sesenta bajó a 6-8, en los setenta a 5-8 y en los ochenta a apenas entre 4 y 5 segundos. En los noventa algunos títulos alcanzaron un ASL menor de 2 segundos --Dark city (1998)--, pero con el cambio de milenio estos títulos acelerados se convirtieron en algo habitual: Moulin Rouge (2001), Réquiem por un sueño (2001), Piratas del Caribe (2003). Un ASL de 1,5 segundos parece una barrera infranqueable, ya que ronda los límites de la percepción consciente, pero no descartemos nuevas sorpresas. La aceleración no es, ni mucho menos, un fenómeno exclusivo del cine de acción, también la animación infantil exhibe este estilo narrativo sin que afecte a la respuesta favorable que provoca: Monstruos S.A. (2001) y Buscando a Nemo (2003) tienen un ASL de 3 segundos. En Europa se observa una tendencia similar en cineastas poco relacionados con la gran industria: Mona Lisa (1986) de Neil Jordan, Nikita (1990) de Luc Besson, Retrato de una dama (1996) de Jane Campion; y también en una filmografía más alejada culturalmente como la de Hong Kong (John Woo, Tsui Hark). Así pues, se puede afirmar que, como el universo, el cine contemporáneo está en pleno proceso de aceleración. Un simple experimento práctico basta para calibrar la brecha abierta entre el EC y el EP en tres décadas: comparar las dos versiones de El secreto de Thomas Crown (1966 y 1999).

El EP ha supuesto una reducción de los recursos habituales en la narración contemporánea: tan grande es la eficacia de unos pocos que los cineastas parecen haber renunciado a explorar el resto. ¿Supone esto un empobrecimiento de la narración? Por ejemplo, la aceleración del montaje ha eclipsado a otras alternativas técnicas, como el corte del plano en mitad del movimiento de un actor/actriz (un tabú absoluto en el EC). El corte por salto --jump cut en jerga del gremio-- se usó de forma sistemática por vez primera en Demasiados secretos para un hombre solo (1967), Doce del patíbulo (1967) y Grupo salvaje (1969) como técnica habitual para quebrar la sensación de anticipación que otorgaban las escenas de acción rodadas al estilo del EC. Aun así, el corte por salto demostró también su eficacia en dramas --América, América (1963), El restaurante de Alicia (1969)-- hasta que se convirtió en moda con El graduado (1967) y La semilla del diablo (1968). El montaje rápido del cine más reciente obliga al espectador actual a reunir muchas piezas de información discretas, a estar más atento, a esperar constantemente algo nuevo o sorprendente, se le invita a disfrutar de recursos autoconscientes, cuando el EC era redundante y cómodamente anticipatorio. Sin embargo, a veces estos mismos recursos resultan un obstáculo para acceder a la historia cuando se hace una mala aplicación --Matrix Revolutions (2003)-- o se encuentran nuevos yacimientos de significación y creatividad en usos inesperados (como hace Johnnie To con los planos largos).



Los cortes por salto no se limitan a los movimientos de los personajes; en medio de una panorámica deniegan al espectador la probable revelación que encontrarían al final del plano (esa premisa está hoy fuertemente implantada en nuestro ADN cinematográfico); o también emplear imágenes percutantes que aparecen de pronto desde el fondo del plano (como vehículos que impactan) –-Whiplash (2014) lo consagró como moda igual que El graduado hizo con el corte por salto--; o cambiar de foco entre el primer y segundo plano (esta vez sin corte físico, pero sí con una delimitación fotográfica entre planos) al estilo de la que emplea habitualmente Yorgos Lanthimos. En definitiva, el EP considera el corte por salto una manera de “incrementar la energía” de la imagen y de la narración, excitando y manteniendo el interés por la historia. Detrás del EP late un miedo atávico a perder la atención, a no ser capaces de transmitir sensorialmente y con toda la fuerza posible al espectador.

El plano/contraplano también se ha visto afectado con el EP: ya no es una alternacia ordenada de frases, ahora los cambios de plano se hacen en mitad de una línea de diálogo, ya que lo importante es la reacción del interlocutor. Hoy día, un diálogo en plano sostenido, sin cortes, es algo perverso, aburrido, imperfectamente minimalista, algo que el EP evita conscientemente, como el EC evitaba el jump cut. El resultado es un estilo más elíptico, sin planos de situación –-establishing shot--, sin la redundancia que introducen los planos con enlace de la mirada o la posición del cuerpo (y que sirven al espectador para reconstruir el espacio y deducir la posición de los personajes). La reducción de la dosis de redundancia que propone el EP es de agradecer, ya que en el EC resultaba excesiva; sin embargo, no se puede eliminar del todo porque se corre el riesgo de rebasar ciertos límites de la percepción, por debajo de los cuales se pierde toda comunicabilidad termodinámica. En este sentido, el respeto al eje de los 180º --uno de los pocos recursos que el EC y el EP comparten sin apenas cambios-- es uno de los últimos recursos que permiten al espectador establecer guías para la acción y la definición del espacio: este eje actúa todavía como una frontera que mantiene la mayor parte de su valor y de su vigencia. El día que alguien se atreva a quebrarlo y el espectador no se pierda cambiará el concepto de narración cinematográfica tal y como lo conocemos. Ese día el EP también formará parte del pasado del cine.


(continuará)




domingo, 17 de diciembre de 2017

La timidez extrema, bien recompensada (Una cita para el verano)

Existe un curioso club de películas en la historia del cine: el de los títulos dirigidos por un actor que se reveló como un interesante director pero que, por circunstancias diversas, no pudo completar ninguno más. En ese club --al que se accede por casualidad, no por méritos cinematográficos-- se incluyen obras maestras como El hombre perdido (1951) de Peter Lorre, La noche del cazador (1955) de Charles Laughton o Johnny cogió su fusil (1971) de Dalton Trumbo; tres auténticas rarezas al más puro estilo filatélico tan prometedoras como irrepetibles. Otros títulos están ahí porque la muerte de su director los hizo únicos: además del Lorre ya mencionado, destacan Atajo al infierno (1957) de James Cagney o El rostro impenetrable (1961) de Marlon Brando. Otros tantos se mantienen en el club de forma provisional, a la espera de que un segundo largometraje los saque de ahí, ya que, por el momento, son excepciones en la filmografía de autores aún en activo. Por último, un cuarto grupo lo forman largometrajes que son aportaciones únicas a la dirección, una mera anécdota en la filmografía de algunos nombres famosos: La rebelión de las máquinas (1986) de Stephen King, El tao de Steve (2000) de Jenniphr Goodman, Roller girls (2009) de Drew Barrymore o A tale of love and darkness (2015) de Natalie Portman. Una cita para el verano (2010) de Philip Seymour Hoffman es un híbrido entre rareza filatélica a lo Peter Lorre y película única por trágicas circunstancias biográficas (Hoffman murió en 2014).

Basada en una obra teatral adaptada al cine por su propio autor, Una cita para el verano ilustra una anécdota menor con un elenco de personajes que, cuanto más cerca se les mira, más reales parecen. Especialmente meritoria es la interpretación de Hoffman (Jack en el papel protagonista, del que sin duda lo que más le atrajo fueron las posibilidades de lucimiento de sus dotes interpretativas), llena de matices y revelando una sensibilidad muy difícil de componer, evitando que no se vaya de las manos en plan exageración histriónica a lo Daniel Day-Lewis. El argumento se centra en la historia de dos relaciones que se cruzan de forma explosiva en sus respectivas trayectorias: una en fase ascendente (la de Jack y Amy) y la otra descendente (Clyde y Lucy), y muestra la manera en que estas situaciones, por muy distinto signo que tengan, están llenas de motivos y deseos ocultos. Una relación, viene a decir la película, se consolida o se va al garete porque una de las dos partes quiere que así sea.



Rodada con los medios justos la película destila un inevitable aire teatral (pocos exteriores, primeros planos, preferencia a las reacciones en los rostros de loa actores) y un deseo de conmover a base de sinceridad y de cercanía. Es inevitable preguntarse ahora, sabiendo cómo han sucedido las cosas, cómo habría sido la carrera de Philip Seymour Hoffman como director, puesto que como actor ya lo había demostrado casi todo. Bienvenido al club Philip, te has hecho un hueco en él para siempre...


martes, 5 de diciembre de 2017

Apoteosis de lo indie (Yo, él y Raquel)

Yo, él y Raquel (2015) es una película tramposa, muy tramposa; y sólo por eso cualquier espectador lo consideraría un fraude. Un fraude de vida y de ficción. Pero a esta película se le perdona, porque emplea exactamente la misma clase de fraude que usamos en la vida real para sortear, evitar o mitigar el dolor. Dirigida por Alfonso Gómez-Rejón, nacido en Texas y asistente y director de segunda unidad de cineastas como Martin Scorsese, Nora Ephron, Robert de Niro, Alejandro González Iñárritu, Kevin Macdonald, Ryan Murphy o Ben Affleck. Debutó como director en TV con la serie Glee (2009–2015) y éste es su segundo largometraje después de la alimenticia Espera hasta que se haga de noche (2014). Una intensa experiencia en diversos registros y formatos que no auguraba la madurez demostrada en esta de ahora.

De entrada, por si eso ayuda a calibrar mejor mi crónica, admito que esta película me ha pasado muy de cerca, y aunque no ha habido impacto directo algunas zonas de mi biografía emocional sí que se han visto afectadas (como los efectos físicos de un meteorito o un tsunami), lo justo para inflamar heridas que uno creía bajo control. Lo más fuerte es que, igual de Greg, el adolescente que se adapta para pasar desapercibido en el instituto y esconder su innata bondad, solemos usar ese mismo dolor para dar salida a nuestra creatividad. El lado oscuro de esa misma actitud es el deseo de muerte y autodestrucción, la forma más antigua de introspección creativa a base de expandir los sentidos con drogas y toda clase de estimulantes. Está claro que también es una estrategia válida, pero poco compatible con una vida larga y estable, y que desde luego reduce al mínimo la posibilidad de servir de ejemplo a una posible descendencia. Lo cierto es que, como Greg en Yo, él y Raquel --aunque ni él mismo lo sepa todavía-- nos da por la creación para superar el dolor, como un paliativo cotidiano para los amores que nunca se concretan, como combustible fundamental de la imaginación; en definitiva, como superación de toda clase de temores y vergüenzas trascendentales. El dolor permite que no nos importe exponernos tal como somos cuando lo experimentamos, y eso es bueno, porque nos ayuda a aceptar una verdad, una pérdida. Estas catarsis dolorosas tienen otra ventaja: con el tiempo, de alguna extraña manera, se convierten en algo nuevo; casi siempre en arte, en ficción, en relatos que hablan de nosotros mismos como si fuéramos un tercero. Como no podía ser de otra manera, Yo, él y Raquel es una historia que Greg se propone contarnos con altas dosis de subjetivismo y legítima manipulación narrativa. Los beneficios de ese dolor, dicen los expertos, se revelan a largo plazo en forma de resiliencia, un sentimiento que no nos devolverá lo perdido, pero sí permitirá afrontar mejor posibles nuevas pérdidas con un 20% menos de desgaste. No es fácil explicar esto en una película que además entretenga, pero como digo quizá deba quitar el IVA de las similitudes biográficas.



La película contiene la mayoría de las señas de identidad de lo indie: relato fuertemente autoconsciente (Greg escribe la historia justo después de que todo haya acabado), distribución en capítulos, homenajes cinéfilos en forma de micropelículas con títulos que parodian a los originales con mucho humor, tomas largas, profundidad de campo, diálogos chispeantes... El modo de vida y la ética indie aparecen por todas partes, pero no como simples tópicos, sino como una fase de la adolescencia que es necesario superar para convertirse en un ser humano completo. Y además la película en conjunto resulta creíble y conmovedora, retirando cuando toca las habituales toneladas de distanciamiento irónico que caracterizan a los personajes, y que otros filmes de mismo género manejan como mero recurso de comedia barata. Y lo hace con de una forma lo suficientemente sincera como para que, ni siquiera a un indie atascado en su inmadurez, le parezca una rendición o una concesión a la babosería. Puede que la actitud de Greg al principio de la película (negación de la realidad, incapacidad para expresar sentimientos, constantes citas y chistes), de tantas veces que la hemos visto recreada en la pantalla, ya forme parte de la personalidad social que aspiramos a construir, o que la complejidad del mundo nos empuje a blindarnos con algo así, no lo sé, pero la película se las apaña para hacer añicos ese arquetipo adolescente y rematar el drama con dignidad.

Yo, él y Raquel retrata el lado doméstico y cotidiano que evitaba un drama inapelable como Bajo la misma estrella (2014): no comprendemos todo en el momento adecuado, ni decimos las palabras que el otro espera cuando las espera; lo cierto es que --como el trío protagonista del filme de Gómez-Rejón-- reaccionamos tarde y mal, nos dejamos arrastrar por las consecuencias de los actos ajenos y escapamos de nuestras propias cagadas como sea. A todos nos gustaría enamorarnos de la chica más guapa del instituto después de atravesar juntos, como por casualidad, una experiencia trascendente y traumática, pero la vida no suele otorgar señales tan claras como las del cine; la película se encarga de dejarlo bien claro. Como espectadores no nos gusta constatarlo en una película, aunque el deseo de que acabe siendo así mantiene nuestro interés.

Y para terminar, cabría preguntarse: ¿por qué las películas sobre transiciones adultas (romances, pérdidas, divorcios, emparejamientos...) no exhiben tanta fertilidad formal ni argumental como las de adolescentes? Puede que la inmadurez y el infantilismo que nos caracteriza como sociedad tenga algo que ver con este déficit; porque por el temor a que los argumentos resulten demasiado retorcidos y/o complejos no creo que sea. La comedia romántica ha alcanzado hoy un alto nivel de inverosimilitud y extravagancia capaz de provocar incredulidad y sonrojo en el espectador medio; así que tiene que ser otra cosa, quizá el blindaje ético y estético de mejor calidad que impide a los adultos sincerarse, ni siquiera en los contados momentos en que los que el dolor nos permitiría hacerlo sin trabas. Además, la excusa de la ficción vendría que ni pintada... Pues ni así.


domingo, 26 de noviembre de 2017

Nos mueven los sueños rotos (Pequeña Miss Sunshine)

Pequeña Miss Sunshine (2006) es una rara obra maestra que ni envejece ni se deja encajar en ninguna moda o estilo. Es una película única que brilla por el guión modélico del debutante Michael Arndt (ganador de numerosos premios, incluyendo el Oscar), sus trabajados y divertidos gags, sus personajes imposibles pero verosímiles y, especialmente, por la oscura --a veces oscurísima-- realidad social estadounidense que atraviesa su anécdota central de arriba abajo. Es una película que divierte mientras nos recuerda que lo mismo que nos hace reír es tan patético como algunas de nuestras obsesiones más íntimas y/o domésticas. Dirigida por Jonathan Dayton y Valerie Faris, dos consagrados artistas del vídeo musical (especialmente vinculados a la carrera de Red Hot Chili Peppers) a quienes sólo les apetece meterse de lleno en la ficción convencional muy de vez en cuando. O simplemente porque no tienen nada que les inspire para dirigir su mirada crítica y ácida sobre la realidad. De hecho, se lo han tomado con calma, porque acaban de estrenar La batalla de los sexos (2017), su segundo largometraje en once años.

El arranque de la película es modélico, un caso de estudio de economía y de eficacia narrativas: consume veinte minutos, pero los aprovecha al completo para presentar y definir de forma perfecta a cada miembro de la familia protagonista: un padre obsesionado con el triunfo, una madre desbordada e histérica del coño que además se acaba de hacer cargo de su hermano --recién salido del hospital tras un intento de suicidio--, un abuelo que consume drogas en secreto, un hijo adolescente que se niega a hablar y que únicamente piensa en ser piloto y una hija de apenas siete años que vive inmersa en el mundo ridículo e irreal de los concursos de belleza. Un prólogo que además establece los objetivos inmediatos de cada uno de ellos antes de embarcarlos, de forma coherente aunque obligada, en el viaje iniciático y físico que llenará la película: llevar a Olive a un concurso infantil de belleza.



Con semejante arranque, el espectador tiene todo el derecho de acomodarse ante la perspectiva de un viaje que promete grandes momentos. El primero --que se repetirá varias veces-- a costa de la manera en que deben arrancar la furgoneta durante todo el trayecto, un gag que de paso sirve para rematar de forma hilarante cada final de escena. Luego surgirán imprevistos que obligan a cada miembro de la familia a enfrentarse a la realidad y descubrir que su vida es una farsa. Y por si eso no fuera suficiente, aún siguen obligados por las circunstancias --el guión se las ingenia para que así sea-- a seguir acompañados de semejante patulea de indeseables. Y así hasta que al final sólo queda un sueño intacto: el de Olive, el único que no puede ser traicionado sin provocar un daño irreparable. La película exhibe el clásico esquema de bola de nieve a base de gags perfectamente encajados en la historia (incluyendo el típico cadáver imprevisto), pero sin necesidad de pasarse de rosca en cada ocasión. El filme se las apaña para ensamblar una serie de imprevistos cotidianos en los que el humor surge por la reacción de los personajes, que revelan así su incompletitud como seres humanos. Esa y no otra es la carga letal que late tras las risas de Pequeña Miss Sunshine.

Ni siquiera para culminar la historia Pequeña Miss Sunshine abandona el clasicismo formal: recurre a la catarsis --el método preferido por los estadounidenses para la superación de las adversidades y reafirmar proyectos de vida-- para dejar bien claro su mensaje y su crítica final. Durante el accidentado trayecto hasta el concurso de belleza infantil cada uno de los protagonistas ha debido renunciar a algo, forzar las normas para superar una adversidad sobrevenida, exponer sus sentimientos en público y suplicar sin temor al ridículo. En otras palabras: desvelar los hilos rojos de la gigantesca y grotesca conspiración en la que hemos convertido nuestro mundo. Aun así, como no podía ser de otra manera, la familia alcanza una precaria y momentánea reconciliación por medio del dudoso honor de ridiculizarse y ridiculizar a personas que son, casi con toda seguridad, igual de ridículas que ellos. Sin duda esta habilidad --que divierte, juzga con dureza y reconforta sentimentalmente (estrictamente por este orden)-- es el secreto del éxito de la comedia americana como género y, en especial, de Pequeña Miss Sunshine. Dudo que existan más de diez comedias de este tipo en toda la historia de Hollywood que no cierren su anécdota con este recurso, tan brillante desde un punto de vista cinematográfico como demoledor y gratificante para el espectador.


jueves, 16 de noviembre de 2017

Nuevos gritos del silencio (The visitor)

Hace diez años la guerra en Siria aún no había comenzado. Faltaban cuatro años para el 15/03/2011 --el nefasto Día de la Ira que supuso el inicio de un conflico aún abierto-- y por eso The visitor (2007) no podría haber sido la película que es. Tom McCarthy es su guionista y director, pero antes fue un actor de dilatada carrera: las series de TV Profesores de Boston (2000-2004) y la mítica The Wire (2002-2008) apuntalaron su fama, reforzada con largometrajes de éxito diametral, como Buenas noches, y buena suerte (2005) y The Lovely Bones (2009). En cambio, su carrera como guionista incluye títulos como Up (2009) --tramas adicionales-- o la polémica --y por eso oscarizada-- Spotlight (2015).

The visitor fue su segundo largometraje, ya como autor completo --guión y dirección-- y resulta tan incómoda como el inapelable recorrido moral de su protagonista, y que sirve para desplegar los temas del argumento. Walter, un viudo y mediocre profesor universitario, desilusionado y abúlico, va a Nueva York para dar unas conferencias y encuentra que en su piso se ha instalado una pareja: Tarek, un músico sirio, y su esposa. Pero que quede claro (es importante para caracterizar a la pareja): no habían entrado a la fuerza en el piso, sino porque un tercero se lo había alquilado con todo el morro del mundo. Ese es el plausible suceso que pone en contacto los dos mundos que describe el filme: el de los occidentales acomodados, anestesiados contra nuestro entorno gracias a nuestro poder adquisitivo y a las rutinas que nos hemos impuesto; y el de los inmigrantes forzosos e ilegales, improvisadores por definición, acostumbrados a vivir con lo puesto y a mantener precisamente por eso una actitud mucho más vital, sencilla y directa.



De ese contacto mínimo, pronto queda claro que el único que puede sacar algo es Walter: primero porque redescubre la importancia de dedicar tiempo a lo que de verdad le gusta (en su caso la música: Tarek le hace entender que es mejor que se dedique a la percusión con el yembe; cuando Walter estaba empeñado en aprender piano, el instrumento que tocaba su difunta esposa), a valorar --quizá por primera vez en su vida-- las cosas que posee y su privilegiada posición geopolítica. Pero de paso algo más importante: a toparse de bruces con la cruda realidad de la inmigración, a ponerse en la piel de quienes viven con el miedo constante a ser descubiertos, detenidos, deportados... No sólo ser testigo directo de su precariedad y penuria material (la deducimos al primer vistazo con un mínimo de empatía), sino nuestra manera de mirar a otro lado cuando nos hace sentir vergüenza por nuestra abundancia. Walter se ve lanzado de repente contra el mismo muro de indiferencia y silencio que con que nos segregamos de los inmigrantes, contra el muro físico que los oculta de nuestra mirada (los campos de internamiento) y, finalmente, del muro kafkiano que resulta ser la burocracia migratoria estadounidense. Todo esto la película lo presenta sin estridencias ni dramatismos, sino revelándolo a medida que el protagonista quema etapas en su descubrimiento de un mundo desconocido, más bien ignorado. The visitor muestra el itinerario moral del estadounidense con estudios superiores respecto a las inmensas zonas oscuras que ocultan los entresijos de la política migratoria de su país.

Además, Walter redescubre un sentimiento dormido, pero la lógica de la historia le impide que aflore con naturalidad, porque la política convierte esa situación en antinatural. El incipiente amor que experimenta por la madre de Tarek (a la que ha acogido en su casa) surge espontáneamente, pero no sólo es inconveniente, sino que puede interpretarse como que Walter aprovecha de forma ventajosa la desigualdad legal que les separa. Ella da la sensación de que no se da cuenta, o que prefiere limitarse conscientemente a su papel de agradecmiento constante por todo lo que recibe, lo que hace comprender a Walter aún más rápidamente sus nulas posibilidades. Y no por un tema étnico o jurídico, sino porque el drama de Tarek se interpone entre ambos. Una eficaz metonimia de un problema mucho más complejo.

En Los gritos del silencio (1984) se cuenta la historia de un drama que pone a prueba la amistad de dos amigos: un periodista estadounidense destinado en Camboya y un médico local que le sirve de intérprete y guía en vísperas del sangriento conflicto de los jemeres rojos. El terrible genocidio a que dio lugar aquella guerra los separó violentamente, pero ambos demuestran que, a pesar de todo, su amistad perdura hasta el emocionante día en que se vuelven a reunir. The visitor expresa una variante muy actual e igualmente dolorosa de ese mismo drama: dos personas que se encuentran por casualidad, experimentan una mutua simpatía y luego, de pronto, se ven separados por culpa de decisiones políticas de difícil justificación humanitaria. The visitor no entra a valorar la emigración como fenómeno social, sino desde el lado estrictamente humano, el de las personas que se comunican, que se ayudan mutuamente a convertirse en mejores personas... Desde este punto de vista el retrato es triste y esperanzador a la vez, pero se materializa a través de un filme nada desdeñable, airado, sensible, auténtico.


lunes, 30 de octubre de 2017

Una teoría casi universal sobre las personas (El plan de Maggie)

El plan de Maggie (2015) es una película directa, sencilla, divertida y luminosa. Tan luminosa como Greta Gerwig, una actriz que cada vez me gusta más porque es capaz de transmitir con sus gestos y sus palabras esa lógica cotidiana y doméstica de clase media que esperamos que el cine nos ofrezca de forma nueva, no obvia pero sí parcialmente anticipable y, ya puestos a pedir, que nos divierta y conmueva. Dirigida, escrita e ideada por mujeres --Rebecca Miller y Karen Rinaldi-- es la quinta película de su directora y está atravesada de principio a fin por el sentido común y un retrato cartesiano de hombres, mujeres y situaciones; sin blandenguerías propias del género ni cargantes arquetipos y lugares comunes. Como prueba bastan los primeros tres minutos de película: rápida presentación de la protagonista --un simple detalle con un transeúnte en la calle y sus primeras palabras la definen con claridad--, planteamiento del tema central y de paso introducción de incertidumbre sobre las relaciones entre los personajes en escena. Directa al grano.

El tema central planteado tan a bocajarro --la maternidad en solitario por decisión propia-- se despliega a través de numerosos matices, variantes e imprevistos, favoreciendo a posteriori en el espectador conversaciones de esas que dan para más de una sobremesa o barra de bar de madrugada. Eso sin contar con que el enredo que llena la película no es tan irreal como pueda parecer. En El plan de Maggie, Miller hace una buena selección de detalles que, al menos a mí, me parece que componen una juiciosa teoría general sobre los dos principales tipos de personas. Se podrá estar o no de acuerdo con ella, pero como el guión no carece de humor, está narrado con ritmo y los protagonistas resultan creíbles y cercanos, pues resulta que además entretiene.



Como no cometo spoiler ni arruino la experiencia a quien la quiera ver, me lanzo a resumir la teoría brevemente: las personas se dividen en dos grandes grupos que se diferencian por su carácter y actitud ante la vida: por un lado los generosos, prácticos e ingenuos y por otro los egoístas, torpes y pedantes. Cada individuo posee una mezcla irrepetible de una u otra combinación de rasgos, lo que nos hace idóneos y adorables para unas cosas pero inútiles y detestables para otras. Como cada grupo tiene una base común, los distinguimos porque suelen reaccionar de la misma forma ante dilemas y situaciones similares. Y como no podía ser de otra manera, son las relaciones las que hacen aflorar --además del carácter-- nuestra auténtica pertenencia a uno u otro clan. Los expertos lo vienen diciendo hace tiempo: los problemas de pareja no se generan por culpa de las relaciones, sino que se manifiestan en ellas. Por fortuna, hay personas como Maggie --la protagonista indiscutible-- que se acaban dando cuenta y, a medida que los errores y malentendidos en las relaciones amenazan con convertirse en patrón, introducen conscientemente algunas mejoras para la siguiente.

En la película, Maggie hace un recorrido mental y sentimental al estilo de cualquier viaje iniciático cinematográfico, su caso es presentado de forma amena mediante los elementos de un caso clásico de planificación vital altamente meditado que sale al revés de como se espera. Y como en toda ficción, su aprendizaje se debe producir de la forma más dolorosa: comprendiendo que no puede controlar todos las consecuencias de sus decisiones, ni la vida de quienes la rodean. Miller deja claro que no se trata de algo genético, sino algo relacionado con nuestra mochila emocional (Maggie viene de una familia emocionalmente distante y exhibe importantes carencias afectivas) y cree que lo mejor que le puede pasar es controlar absolutamente la crianza de los hijos; porque ella sí que les aportará el amor que sus padres no le dieron y les ofrecerá sin reservas todo lo que necesitan (aunque sólo sea porque ella lo necesitaba).

En cambio los personajes interpretados por Ethan Hawke y Julianne Moore son los retorcidos, enfatuados y antropólogos; unos seres deliberadamente complejos que están encantados de demostrar en cualquier situación su propia complejidad. Encarnan a los típicos intelectuales neoyorquinos que no saben hablar sin hacer una cita irónica de un autor poco conocido o valorado; adorables y atractivos durante un año, el tiempo que tardan en conseguir a su pareja de turno y volver a priorizar sus estudios y sus libros. Maggie lo experimenta por partida doble cuando comprueba horrorizada cómo pasa de ser una persona con una vida independiente a ocuparse de la intendencia doméstica y de los hijos del matrimonio anterior. Pero no porque la obliguen, sino porque se le da bien, porque es generosa y porque está convencida de que los niños deben sentirse atendidos y queridos. El conflicto entre estas dos actitudes es lo que llena la película con humor, un poco de romance y otro poco de dolor.

En definitiva, una película inteligente y divertida que permite al espectador plantearse cuestiones a medida que avanza la historia. Lo peor de todo: el significado implícito del último plano, una vuelta nefasta a algunos tópicos del género romántico que se evitan durante toda la historia. Como simple gag final habría estado a la altura de lo visto, pero esos cinco segundos finales parecen sugerir algo mucho más rancio y tradicional...


miércoles, 25 de octubre de 2017

Mrs. Robinson y Sófocles se citan en el Lower East Side (Canción de Nueva York)

El encanto no se puede fabricar, y aunque los estadounidenses han hecho más películas encantadoras que ninguna otra cinematografía en la historia, parece que no aprenden. O les da igual aprender porque compensa en la taquilla. Reparto con unos cuantos nombres consagrados, actores jovencitos y jovencitas de buen ver dándoles la réplica, localizaciones en el Nueva York más turístico, un cuidado diseño de producción... En fin, que por medios a disposición no ha sido. Parece mentira que Marc Webb sea el director de (500) días juntos (2009), de The Amazing Spider-Man (2012) y de The Amazing Spider-Man 2: El poder de Electro (2014); aunque con estos tres títulos ya hayamos completado todos los largometrajes de ficción de su dilatada filmografía, repleta de vídeos musicales y series televisivas. Y lo mismo cabe decir de Allan Loeb: de su labor como guionista apenas destaca Wall Street 2: El dinero nunca duerme (2010) y otras comedietas para lucimiento de Adam Sandler y Jennifer Aniston del estilo de Sígueme el rollo (2011). Lo que quiero decir es que Canción de Nueva York (2017) no viene avalada por ilustres o interesantes precedentes; más bien por un deseo de probar un poco de todo a ver cómo queda...

Canción de Nueva York lo tiene todo menos un buen guión, y por eso no desprende el encanto que emanaría ante tanta conjunción de buenos ingredientes. Admito que para mí tienen mucho tirón esas películas de neoyorquinos culturetas --puros arquetipos que se resisten a desaparecer de la ficción-- que hacen citas literarias mientras conversan, ligan y/o mantienen interesantes y calculadamente superficiales sobremesas. Personajes adorables que viven en barrios con una larga tradición histórica, que van a salas de exposiciones a la última, que se dejan ver en locales que aún no están de moda... ah, y que tienen mucha pasta. Nueva York ofrece una impresionante tradición cinematográfica para llenar cientos de filmes como Canción de Nueva York, pero no es suficiente: la historia va dando bandazos entre una trama previsible y ridícula sobre la crisis de la madurez y una inefable tragedia griega. Pero el género exige autocomplacencia, así que la cosa no pasa de ahí porque la familia protagonista es culta y acumula grandes dosis de relativismo y progresismo urbanita.



Con todo, la película se deja ver porque está muy bien producida, proporcionando las dosis necesarias de glamour y el puntito justo de comedia desencantada de vuelta del romanticismo. Pero ni Callum Turner ni Kiersey Clemons --los jovencitos que dan la réplica-- o una veterana de buen ver como Kate Beckinsale sirven para hacer olvidar a Zooey Deschanel y Joseph Gordon-Levitt en (500) días juntos, capaces de transformar su sosería intepretativa en un delicioso encanto. ¿Por qué? Porque detrás había un buen guión, que es lo único que le falta a Canción de Nueva York.


sábado, 21 de octubre de 2017

Lección de humor en la cuerda floja (Fe de etarras)

Han pasado catorce años desde La pelota vasca. La piel contra la piedra (2003) de Julio Medem, un documental valiente, sincero y arriesgado que sirvió para demostrar algunas cosas sobre nuestra manera de ser como sociedad, y de paso sobre nuestra manera de entender el documental. Medem se atrevió a dar la voz en igualdad de condiciones a los dos bandos del conflicto vasco (una terrible herejía para la derecha más carpetovetónica); y aunque la perspectiva del tiempo nos ha hecho ver que aquellos años eran los del declive definitivo de ETA, sólo por ceder la cámara a sectores afines al nacionalismo aberzale, a Medem le llovieron críticas y palos por todos lados.

No hemos aprendido casi nada como grupo social desde entonces: seguimos siendo un país tremendamente cobarde a la hora de hacer crítica argumentada e incómoda para el poder vigente. El documental no es una excepción a esta pauta: con el pasado nos atrevemos sin titubear, porque como no lo percibimos como algo conectado con nuestro entorno inmediato ni nos puede afectar, cada cual se siente libre de arrimar el ascua a su sardina. El pasado está ahí para que seleccionemos los hechos --entrevistas a expertos frente a estanterías repletas de libros, imágenes de archivo, recreaciones ficcionadas-- y compongamos un relato, el que más nos refuerce, el que más nos convenga, el que más guste al público del momento. Un relato del pasado que debe servir para consolidar --directa o indirectamente, con más o menos sutileza-- determinados valores del presente (eso cuando la instancia narradora se siente/sitúa en posición dominante), o sirva para enfatizar principios de progreso abrupta e injustamente abortados y que son el origen de los males actuales (si esa misma instancia no presenta un discurso mayoritario). La polarización del documental español no parece admitir más opciones.



Pero no sólo la cobardía, Medem también pudo experimentar de primera mano cómo nos mueve el rencor, la animadversión, incluso el desprecio y el odio puro y duro hacia todo aquel se se atreve a romper esquemas. Le pasó a Medem con La pelota vasca. La piel contra la piedra, pero también --casi una década después-- a los cinco directores de Barrura begiratzeko leihoak [Ventanas al interior] (2012) por un enfoque poco convencional del conflicto vasco. En España existe un grave prejuicio hacia el documental de actualidad, pero si además esa actualidad tiene que ver con el terrorismo etarra, entonces todas las alarmas se disparan y se accionan los filtros de la ultracorrección política. Estoy casi persuadido de que esta conjunción de miedo y cobardía ha provocado un efecto péndulo en el cine documental español, que no suele atravesar la línea roja de la experimentación y se queda con el gregarismo eficaz, priorizando historias de posicionamiento automático --El cielo gira (2005), Guadalquivir (2013)--; híbridos entre la realidad y la ficción que rozan la pedantería --En construcción (2001), Los mundos sutiles (2012), La plaga (2013)--, relatos sobre juguetes rotos --El desencanto (1976)-- o experimentos vanguardistas, parcialmente arriesgados e interesantes, pero sin apenas conexión con la realidad --Monos como Becky (1999)--. Lo que sea con tal de no meterse en un berenjenal mediático, tomar partido o proporcionar un punto de vista más allá del statu quo. El balance de estos últimos años es tan abrumador como una condena: no sabemos hacer documentales críticos y argumentados sobre nuestro presente. En cambio, los fabricamos como churros cuando creemos que los acontecimientos que reivindicamos no nos afectan.

Creemos que explicar asépticamente equivale a objetividad, cuando lo cierto es que el miedo a ser encuadrados en un bando nos atenaza, tememos por encima de todo parecer conservadores o equidistantes. Tememos llamar a las cosas por su nombre, a no dar en el clavo que abra los sentimientos de la audiencia o a revelar un desequilibrio en el esquema lógico-argumental. Seguimos a años luz del documental anglosajón, el mismo que admiramos precisamente porque hace lo que nosotros no nos atrevemos: hablar sin tapujos y sin miedo a las consecuencias sobre instituciones, políticos y cargos en ejercicio. Estos admirados documentales tienen un objetivo claro: revelar verdades ocultas, denunciar injusticias, plantear retos, dilemas, ofrecer material para la reflexión.... Pocas veces se conforman --como hacemos nosotros-- con certificar un relato que encaje con una cuidadosa selección de acontecimientos del pasado.

¿A qué viene esa aversión cuando se trata de analizar nuestro presente? El documental ha cedido toda iniciativa y responsabilidad a la televisión, concediéndole un monopolio casi exclusivo como cronista social. A cambio, se ha conformado con analizar lo que sea siempre que la distancia y la seguridad ratifiquen por adelantado cómo han acabado las cosas. Es muy probable que la censura y las trabas a la libertad de expresión durante el franquismo hayan tenido que ver con esta autocomplacencia en el punto de vista actual. La revisión histórica de nuestro siglo XX a partir de 1975, además de resultar un filón temático inagotable difícil de rechazar --Caudillo (1977), Los paraísos perdidos (1985), Madrid (1997), por mencionar sólo los títulos de un único director, Basilio Martín Patino--, afianzaron nuestra tendencia a enfocar el documental hacia el pasado. La cosa es que nos hemos acostumbrado a "hacer balance" con él, olvidando que, desde el momento en que nos convertimos en una sociedad abierta en el sentido popperiano, ni puede existir ni es posible imponer un único relato sobre el pasado. Al contario, estamos obligados a encontrar un consenso que tienda a convertirse en mayoritario sobre lo que hemos sido y lo que somos. El cine documental español refleja perfectamente que ese consenso sigue pendiente. Ha sido una introducción quizá demasiado larga, pero no podía no hacerla.



Este excurso sobre el documental viene a cuento de una película de ficción que ha hecho que, como público, avancemos unas cuantas casillas de golpe y nos haga madurar a base de humor como no lo ha hecho el documental en décadas. Su director es Borja Cobeaga, un cineasta donostiarra al que es innegable reconocer un mérito indiscutible: ha logrado situar a los nacionalismos ibéricos en el punto de mira de nuestro humor carpetovético, despojándolo de ese aura de tabú y rebajándolo al mismo nivel de las reprimidas comedias sesenteras de los Landa, Gómez Bur, Ozores y compañía. El talento de Cobeaga brilla en microrrelatos como Un novio de mierda (2010) y en guiones transgresores como Ocho apellidos vascos (2014) y Ocho apellidos catalanes (2015), rodados en plena efervescencia del narcisismo de la diferencia menor. Pero también --ya en la dirección-- en crónicas juveniles como Pagafantas (2009), un vivero no cristalizado de ideas que fraguó durante sus colaboraciones televisivas: Muchachada nui (2007-2010) y Vaya semanita (2003-...). Ésta última tiene el mérito de haber sido la primera serie que se atrevió en España a ridiculizar a aberzales, terroristas y políticos vascos, presentándolos como la misma gente ridícula que poblaba los gags de los hermanos Marx.

La ficción española siempre ha jugueteado con la tentación de abordar el tema de ETA para parecer moderna y comprometida, pero siempre interponiendo coartadas de género como salida de emergencia: La muerte de Mikel (1984), El pico (1983), Días contados (1994)... Esta películas cortocircuitaban lo político con la identidad sexual, el sensacionalismo barato o el género negro; de manera que el formato cinematográfico justificara las licencias, las lagunas, las incomodidades o la toma de partido (o la ausencia de ella). Y de pronto llega Cobeaga y dinamita toda prevención con Fe de etarras (2017), una demostración de ingenio y de madurez que deberíamos extrapolar a tantos y tantos temas pendientes de nuestro presente.

Fe de etarras exhibe un guión y un tratamiento narrativo impecables, evita caer en la parodia casposa y conservadora, ni tampoco en el retrato ridiculizante y tópico de los personajes; y se cuida mucho de no rebasar los límites de lo que podría resultar irreal y doloroso (excepto en dos escenas muy concretas en las que Cobeaga se deja llevar por lo fácil y la sal gorda; pero por suerte no son imprescindibles ni empañan la impresión de conjunto). El principal mérito de la película es que los etarras que la protagonizan son eso, etarras, no arquetipos de terroristas insensibles o descerebrados, sino gente que sigue aferrada a un ideal muerto. Ese es el primer gran acierto. El segundo es la manera de inocular situaciones ridículas y divertidas --nada neutrales desde el punto de vista político por cierto-- en la vida de un piso franco, revelando de paso la batalla perdida que el comando se empeña en librar. En el otro lado, una sociedad con el patriotismo más cómico y populista a flor de piel por culpa del mundial de fútbol en Sudáfrica. Nadie se salva. Incluso hay unos pocos momentos de tensión donde el humor se evapora y la realidad de la clandestinidad lo llena todo. El posicionamiento de Fe de etarras es muy claro, pero también muy coherente, muy crítico y muy elocuente. Incluido el final, un tanto salido de madre pero bien alineado con el planteamiento general. Cobeaga ha clavado el retrato de los últimos coletazos de una banda terrorista desnortada, en plena disolución ideológica y humana, inmersa en un proceso entre triste y ridículo que les lleva directos a la irrelevancia. Ésta es sin duda la idea más dura de todas las que deja caer la película, expresada magistralmente en la escena del control policial.

Para terminar, una reflexión final sobre los canales de cine digital que se están haciendo un hueco en el panorama cinematográfico actual: gustará más o menos que produzcan para no estrenar en salas, pero su necesidad de dotarse de contenido está beneficiando al cine en su conjunto. Netflix no puede competir en espectacularidad o efectos especiales, la seña de identidad de los estudios de Hollywood tradicionales, pero está produciendo películas y series polémicas, raras, innovadoras, incómodas, nuevas, deslumbrantes... En otras palabras: estas plataformas se están convirtiendo en un vivero de cine independiente --más necesario que nunca-- para los cineastas de la próxima generación. Los mismos a quienes tentará Hollywood para que den el salto en cuanto sus películas se conviertan en taquillazos. Así debe ser.




viernes, 13 de octubre de 2017

¿Qué puñetas es el cine? 8. El estilo posclásico (1)

1. El arte: ni todo vale ni lo que vale vale todo igual
2. El lenguaje y los estilos cinematográficos
3. El Estilo Clásico
4. La narración de arte y ensayo
5. La narración histórico-materialista del cine soviético
6. La narración paramétrica
7. El estilo en el cine contemporáneo

Desde que en la segunda mitad del siglo XX se dan por consolidados el internacional de arte y ensayo (IAE) y la narración paramétrica (NP) parece que, desde 1960, no ha habido ningún otro estilo cinematográfico capaz de servir de identificador formal para esa amalgama creativa e inagotable que llamamos cine contemporáneo. Sin embargo, es una evidencia que las películas exhiben hoy unos recursos narrativos y técnicos que son algo más que una moda o un deseo de experimentación; es evidente que hay patrones y una afinidad electiva por parte de los cineastas. Y por tanto, desde el momento en que se detectan regularidades, ¿se podría decir que estamos ante un estilo cinematográfico completamente nuevo aparte de la narración histórico-materialista (NHM) y del Estilo Clásico (EC) y de los dos ya mencionados? David Bordwell opina que sí aunque ciertas reservas. En The Way Hollywood Tells It. Story and Style in Modern Movies (2006) explica cómo, desde que colapsó y se dio por obsoleto, se ha ido abriendo paso una mutación/evolución/transformación del EC que, de momento, no ha llegado a convertirse en un estilo independiente, sino más bien en una extensibilidad, puesto que mantiene intactas las premisas narrativas del EC. Esta variación emplea recursos olvidados, relegados y/o prohibidos durante la etapa clásica de Hollywood y Bordwell la denomina como estilo posclásico (EP). El EP es un sistema que incorpora nuevas características o reutiliza otras sin modificar las propiedades fundamentales del EC (causalidad, motivación, eje, espacio, tiempo); y el resultado es una especie de versión mejorada que extiende la vigencia del EC y refuerza su reputación como el estilo que funcional como piedra angular para la narración de historias en imágenes. Eso no significa que sea el único, simplemente que no hemos dado con otro o, si lo hemos inventado, no ha podido imponerse mundialmente por diversas circunstancias.

Si algo caracteriza desde siempre al cine estadounidense es su capacidad para combinar una respetuosa continuidad con el pasado e integrar toda clase de novedades y modas en cuanto a recursos técnicos y narrativos. Ese mérito indudable --desde el punto de vista artístico-- sirve para explicar su éxito popular y planetario. Esto es así desde 1910 y todavía es una realidad después de más de un siglo. El esplendor del cine clásico estadounidense se extiende entre 1917 y 1960, el año que que los grandes estudios de Hollywood --auténticas factorías de cine producido en serie-- entraron en decadencia de público, crítica y estilo. Las causas inmediatas fueron una serie de cambios en la legislación antimonopolio en EE UU que afectó gravemente a sus líneas de negocio de distribución y exhibición. Sin embargo, el declive ya había comenzado en 1945, cuando el público demostró que prefería un cine más cercano e improvisado, como el que se hacía en la Europa de posguerra. El cine de Hollywood llevaba décadas ciñéndose a lo que establecían los libros de estilo del EC y eso hizo que tuvieran su oportunidad cineastas rupturistas y con ganas de experimentar con recursos que llevaban mucho tiempo prohibidos u olvidados (desde la época muda incluso). A partir de 1960, directores como Otto Preminger, Billy Wilder o Vincente Minnelli se inspiraron en algunos títulos del IAE para incorporar a sus películas nuevos temas, formas y puntos de vista narrativos.



Ya en los setenta, una nueva generación de cineastas --William Friedkin, George Lucas, Steven Spielberg, Francis Ford Coppola-- profundizó en el punto de vista autoral del cine europeo y lo aplicó a obras de géneros clásicos, convenientemente modernizadas para grandes audiencias. Son años de taquillazos muy rentables para la industria que hoy se consideran nuevos clásicos y que siguen inspirando títulos actuales: El padrino (1972), El exorcista (1973), Tiburón (1975), La guerra de las galaxias (1977)... Estos títulos son la prueba definitiva de que el EC no era imprescindible para que las películas se comprendieran y tuvieran éxito; es más, el EC podía llegar a convertirse en un freno para determinados temas o tratamientos formales. Es entonces cuando se empieza a imponer el EP como un nuevo estilo, al principio en géneros muy concretos, como el de acción o el de ciencia ficción, pero luego alcanzando incluso a auténticos e indiscutibles filmes "de autor" como Hannah y sus hermanas (1985).

A partir de aquí, los estudios orientaron su producción hacia ese tipo de películas "nuevas", potenciando el EP como estilo narrativo, para obtener taquillazos como los de los últimos setenta. Los ochenta fueron para Hollywood, de largo, la mejor época de todo el siglo XX: los filmes que no se llegaban a estrenar en sala pasaban directamente a los videoclubs, el negocio más rentable de la industria del cine en toda su historia, únicamente superado en los noventa por el DVD (en 2004 las películas recaudaron en salas 9,5 millones de dólares, mientras que las ventas de DVD supusieron 21). Y por si eso no fuera suficiente, también podían vender sus películas a los canales de televisión por cable (por aquel entonces la pequeña pantalla era una ventana de negocio consolidada desde hacía casi dos décadas).



En el EC cada escena se iniciaba proporcionando información sobre tiempo, lugar, personajes principales y relación causal con la escena previa; y esa escena podía retomar una "causa pendiente" anterior, desarrollarla o preparar una nueva. El público se había acostumbrado a un estilo cómodo y bien engrasado pero previsible. Era obvio que hacía falta un cambio. Y ahí tuvieron su oportunidad directores criados en el EC, permitiéndoles incorporar nuevos recursos a su estilo personal en busca de un "impacto estético", una marca, una distinción. Por ejemplo incrementando la violencia en las escenas de asesinato, o poniendo en primer plano una visión “enérgica” del movimiento (peleas, persecuciones). Cineastas como Sam Fuller, Robert Aldrich, Richard Brooks o Delbert Mann aportaron una intensa y excitante proximidad física a las películas estadounidenses a partir de 1960, un primer síntoma de algo que podía dar lugar a un nuevo estilo cinematográfico.

¿A qué vino de pronto ese deseo de innovar a toda costa? En la época dorada del EC, directores como John Ford, Alfred Hitchcock o Cecil B. de Mille no se plantearon superar los logros artísticos de sus mayores (Edwin S. Porter o David W. Griffith); y no lo hicieron porque no eran pioneros ni artistas al estilo tradicional, sino que formaban parte de un modo de producción. En cambio, cuando el EC ya no era un instrumento eficaz, directores como Brian de Palma o Michael Mann sí que sintieron la necesidad de competir y superar a los Ford, Hitchcock y de Mille, porque se consideraban a sí mismos artistas, autores, del estilo de lo que proponían en Europa la Nouvelle Vague y la teoría de autor. Aun así, en los sesenta y setenta todavía era demasiado pronto para comprender que esos experimentos no afectaban al núcleo central del EC y, por tanto, no se podían considerar un estilo inédito.

Bordwell caracteriza el EP como una evolución del EC al que se le ha añadido una especie de “conocimiento juguetón” que utiliza el EC para ironizar sobre él o darle la vuelta. Las películas del EP poseen una fuerte autoconsciencia (se presentan a sí mismas como tales), quiebran los dispositivos de la ficción dirigiéndose al espectador (aunque esto no es algo inédito en Hollywood: los hermanos Marx, Bob Hope o incluso Bugs Bunny eran fuertemente autoconscientes) y son más reflexivas (abundan en citas, parodias o pastiches de otros filmes). Esta tendencia se ha ido intensificando con los años y el cine más reciente no se concibe sin este énfasis en la cita y la referencia cinéfilas, un proceso que casi roza la atrofia con cineastas como Quentin Tarantino, un director que no puede/sabe/quiere rodar sin hacer citas. No estamos ante recursos inventados por el EP, sino de una recuperación de algunos que el EC no explotaba o no consideraba adecuados y ahora son colocados en primer plano del argumento.

El EP no se ha desmarcado lo suficiente como para convertirse en un estilo autónomo, ni tampoco se puede afirmar que sea un estilo anti-EC; al contrario, a pesar de las novedades técnicas y formales, aparentemente radicales, se sigue apoyando en la misma base narrativa del EC: el tratamiento del espacio y el tiempo a través el montaje (la secuencia de montaje se inventó poco después de la llegada del sonoro). Esta concurrencia ha permitido que, gracias al EP, el espectador medio no rechace ni se pierda con argumentos bastante más complejos que los de la época clásica y, además, aprecie las numerosas innovaciones técnicas al servicio de la narración que propone. Las mejores virtudes del EP se expresan en películas muy bien equilibradas, tanto en lo argumental como en lo narrativo, películas que Bordwell denomina hiperclásicas, ejemplos canónicos del uso revitalizador que hace el EP de los principios del EC en títulos como Jerry Maguire (1996), un filme que no es en absoluto rompedor, que posee un argumento conservador y predecible, y sin embargo sabe manejar los elementos clásicos del género al que pertenece con originalidad y frescura (en este caso una mezcla de drama y comedia románticos). Los hiperclásicos del EP saben vender historias de siempre como si fueran nuevas, más modernas o mejores.


(continuará)



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