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miércoles, 19 de agosto de 2015

La leyenda del pardillo y la progre: estética y mito (Ciudades de papel)

John Green parece haber encontrado el modelo de negocio que mejor se adapta a su creatividad: escribir novelas para los jóvenes tocando temas actuales y enfrentándolos desde una perspectiva --no exenta de polémica e incomodidad-- que no arruine una buena historia y, esto es lo más importante, sorteando con talento la mayoría de tópicos y convencionalismos de un género tan delicado. Todo un mérito en estos tiempos en los que arrasan toda clase de trilogías acerca de sociedades distópicas con heroínas buenorras o extraños vampiros que se pasean a la luz del día. Puede que el punto de vista de John Green sea deliberadamente parcial o interesado, pero por lo menos hay que admitir que sus personajes viven en un mundo bastante real y se comportan como seres humanos probables. Tampoco esto quiere decir que sus historias estén protagonizadas por antihéroes --eso sería una afirmación demasiado fuerte-- pero sí por la clase de gente que suele moverse tres filas más allá de las que ocupan los seres casi perfectos que brillan en narraciones paradigmáticas del estilo High School Musical (2006, 2007, 2008). Algo hemos ganado.

Es inevitable juzgar el éxito y la expectación de Ciudades de papel (2015) sin aludir a los que cosechó en su momento su predecesora Bajo la misma estrella (2014), la inusual historia de amor adolescente que arrasó la temporada pasada; no es justo pero así funciona el mundo. Si en la segunda veíamos cómo la pareja protagonista acababa transformada en sendos seres humanos casi completos por efecto del drama inapelable, en Ciudades de papel se trata de demostrar que cualquiera puede aspirar a hacer realidad su sueño de juventud si es capaz de sacudirse los complejos y lanzarse de frente contra la corriente.

Esta vez los protagonistas son: 1) Quentin, el clásico pardillo que no habla en clase ni es admirado fuera de ella, de los que estudian y hacen los deberes, de los integrados que --a pesar de tanta socialización-- aspiran a hacerse notar por algo que no sea por su buen comportamiento; y 2) Margo, la chica inteligente y progre que se resiste a aceptar cualquier convencionalismo social y huye de su estereotipo sexual (aspirar al mejor novio posible, no descuidar nunca su aspecto y ser buena amiga de sus amigas). Lectora voraz, pero también con unas ganas tremendas de vivir experiencias al límite, lo que le acarrea incomprensión y distancia con su entorno (incluido su vecinito el pardillo).



Un enigma y un viaje --dos clásicos del género-- son los recursos elegidos para completar el itinerario moral de Quentin y Margo: no sólo su proceso de maduración, también la aceptación de sus límites y la posibilidad de salir derrotados. Un reto complicado para plantear y resolver en apenas dos horas (la mayoría de títulos similares lo intentan, así que por qué no una vez más) cerrado de forma exageradamente antiformal, expresando una confianza ciega en la improvisación (especialmente si es fruto de un convencimiento interior). Un final en el que la estética y la nostalgia impiden dejar preguntas sin respuesta o sugerir el mal o la ignorancia como explicaciones posibles. Se nota que --por lo menos la película-- busca distanciarse de un tipo de películas muy concreto; pero ni los pardillos son tan conscientes de lo pasajero de los dramas de la adolescencia ni las chicas progres --siempre delgadas y de buen ver-- son tan analíticas y críticas con lo superficial que es nuestra forma de organizarnos la vida.

A pesar de los notables cambios que introduce el filme respecto al libro, el sentido global de la historia no se resiente: reivindicar la sinceridad como principal síntoma de coherencia... o al menos evitar remordimientos posteriores sabiendo que hubo un momento en que intentamos hacer realidad nuestros deseos. Ciudades de papel es un filme que se atreve a poner grises al arquetípico y plano paisaje que pintan los telefimes y demás dramas románticos y/o de superación (de los últimos que se niegan a prescindir de los tópicos). Y aunque la película resulta previsible en la mayoría de sus giros --los límites y las leyes del género adolescente son demasiado estrechos y están sobradamente explorados-- el conjunto supone un alivio a la presión insoportable que los chicos guapos y sus novias populares deben soportar por estar en lo más alto.


jueves, 13 de agosto de 2015

Inesperada tensión (Todo saldrá bien)

Win Wenders fue durante unos años la auténtica estrella del cine europeo: sus películas conseguían un difícil equilibrio que las hacía atractivas tanto para la crítica espesa y/o especializada, como para el gran público (gracias a unos argumentos furiosamente anclados en lo cotidiano; eso sí, salpicados de incidentes curiosos, encantadores, raros, divertidos... intensos). Eran filmes que no se dejaban arrastrar por las perpejidades de la existencia y demás paradojas formales que caracterizaban a otros estilos más contemplativos (como el setentero de arte y ensayo). Por desgracia, este idilio entre crítica y público duró poco: a partir de Cielo sobre Berlín (1987) introdujo elementos fantásticos que, a mi entender, rompían ese delicado equilibrio que le caracterizó hasta entonces: Hasta el fin del mundo (1991), ¡Tan lejos, tan cerca! (1993), con los ángeles de nuevo como protagonistas. Además, Wenders ha mantenido siempre activa su faceta de documentalista, incluyendo algunos títulos que se han convertido en clásicos --Buena Vista Social Club (1999), Pina (2011), La sal de la Tierra (2014)--, distanciadas visiones del planeta --Tokio-Ga (1985)--, desastres infumables que no hay por donde cogerlos --The Million Dollar Hotel (2000)-- e interesantes experimentos híbridos --Tierra de abundancia (2004)--. Sin embargo, para la ficción, creo que no recuperamos al Wenders previo a 1987 hasta Lisboa Story (1994), con una historia de nuevo centrada en el cine como fascinación vital y, más concretamente, el rodaje como experiencia modificadora del individuo (tal como sucedía en El estado de las cosas (1982), un título que augura una historia críptica y plúmbea pero es todo lo contrario), un filme que recuperó el estilo y la originalidad de sus primeros trabajos, que para mí son sin ninguna duda El amigo americano (1977) y Alicia en las ciudades (1974).

Todo saldrá bien (2015) comienza con un suceso fortuito cuyo efecto sobre el espectador queda exponencialmente incrementado gracias al magnífico desarrollo narrativo de la escena, para luego entrar en un primer tercio claramente marcado por la lentitud expositiva, que amenaza con diluir de golpe la inmejorable impresión inicial. Sin embargo, todo cambia y el ritmo remonta en cuanto se llega a la parte en la que empiezan a suceder cosas, hay diálogos y queda clara la estructura de la historia... El filme se apoya en algunos rasgos de estilo característicos de Wenders: protagonista(s) que evoluciona(n) junto con el espectador (el filme crea simultáneamente un universo para los personajes y para el público, que saben lo mismo desde el minuto cero), ocultación deliberada de información, itinerario moral paralelo a un itinerario físico..., aunque esta vez hay que añadir una intriga cuyo desenlace se perfila muy lentamente. Sin este ingrediente adicional, hay que reconocer que la película pierde buena parte de su interés. Parte del mérito es también del guión de Bjørn Olaf Johannessen --al que probablemente Wenders conoció durante el rodaje de la serie televisiva documental Cathedrals of Culture (2014)--, que ha escrito una dura historia que encaja bien en la personalidad de los protagonistas wendersianos (escasa expresividad y empatía, poco dados a expansiones sentimentales) y un ritmo al límite para ser acusado de lento.



Esta vez no se trata de reencontrar a nadie, ni de alcanzar ciertas revelaciones fundamentales que el día a día nos deniega, sino de la recuperación del equilibrio vital de dos seres que, tras un breve e inesperado encuentro, quedan interiormente amputados. La película narra el proceso vital por el que cada cual regenera esa parte perdida, empleando para ello una tensión bien dosificada, cuidadosamente acumulada sobre el espectador, y un gran trabajo de montaje. Los que conocen el cine de Wenders sabemos que no recurrirá a trucos baratos ni a giros dramáticos fuera de lugar (pues es un cineasta bastante contenido), pero aun así el desarrollo de las escenas hace que nos replanteemos todas las expectativas. Es esa tensión la que hace que los dos tercios restantes de película resulten intensos y absorbentes, los cuales no pude evitar relacionar con la magnífica parte final de El amigo americano (que contiene interesantes hallazgos narrativos, especialmente el plano secuencia durante la persecución en el metro, demostrando que el suspense hitchcockiano no funciona únicamente a través del montaje, sino que la toma continua y una localización adecuada pueden lograr el mismo efecto). En cuanto al título, una breve secuencia ofrece el contexto en el que la historia debe ser situada y valorada, y que yo creo que es el mismo en el que el espectador la dispone intuitivamente antes de llegar a ella. Creo que Todo saldrá bien es el mejor Wenders de ficción de los últimos diez años.

Y para finalizar, una breve reflexión acerca de los actores protagonistas: se nota que Charlotte Gainsbourg, Rachel McAdams y James Franco (especialmente este último) se han sumergido deliberadamente en una película europea, independiente, con significado (o como quiera que llamen los actores de éxito planetario a filmes como éste), quizá con el propósito de probar qué tal les sienta interpretar papeles que les obligan a tirar de técnica o de recursos propios y no a fiarlo todo a la eficacia posterior del croma. Quiza quieran provocar un giro a sus respectivas filmografías, ampliar horizontes, reciclarse profesionalmente... no sé, la cosa es que --aunque no se les ve en absoluto incómodos-- se me hacía raro comprobar lo contenidas que pueden llegar a ser sus interpretaciones. Para que conste: es un cumplido...

martes, 7 de julio de 2015

Relatos y, además, salvajes (Relatos salvajes)

Relatos salvajes (2014) es un filme que cumple a rajatabla lo que anuncia en su título: historias breves que exploran el lado más incómodo e imprevisible de algunas situaciones cotidianas que se acaban saliendo de madre, y además están narradas con un desparpajo y un aplomo que la sitúan muy cerca de la obra maestra. Los hermanos Almodóvar --productores de la película-- han tenido muy buen ojo al seleccionar este guión. Ganadora de 10 premios (¡sobre 21 nominaciones!) de la Academia Argentina, no tuvo igual fortuna en las grandes ligas internacionales (Cannes y en los Oscar), donde se quedó a las puertas del triunfo. Y estoy seguro de la razón: su absoluta incorrección política y el tono gamberro que recorre el filme.

Relatos salvajes es el tercer largometraje dirigido por Damián Szifrón y demuestra una vez más que la experiencia previa en guiones para televisión sin duda beneficia al ritmo cinematográfico, tendente en exceso y por genética a la lentitud y/o al detalle prescindible, atenazado por el miedo a perder espectadores por el camino. Ya va siendo hora de aceptar y asumir que las generaciones actuales no se pierden cuando el argumento transcurre con rapidez, y que atrapan los detalles al vuelo sin problemas, y que los temas incómodos o raros son bienvenidos. A ver si nos vamos dando cuenta de que las series de televisión han hecho una gran trabajo y que es bueno que el cine se aproveche.



Para empezar, el prólogo, que además establece el tono de manera magistral: es sencillamente brillante y demoledor, un fragmento que roza la perfección en la que sólo me atrevería a introducir un detalle ínfimo que remachara todavía más el humor negro que lo llena todo. Un fragmento que se merece un hueco en mi antología personal de primeras escenas, atascada desde hace demasiado tiempo. Anéctoda sencilla, plausible, macabra (todavía más por culpa de acontecimientos recientes), culminada de la única manera posible y congelada en el momento preciso.

Sobre el resto de la película: ocurre a menudo que los filmes en episodios resultan desiguales, ya sea por la selección de historias o por la secuencia en la que han sido dispuestos; son inevitables los altibajos del interés, en consonancia con la calidad de cada argumento (no todo pueden ser obras maestras comprimidas). Pues bien, esto no sucede en Relatos salvajes, donde cada historia está bien planteada y trabajada, de manera que el interés, un cierto rechazo (objetivo principal del filme) y la diversión no decaen. Si acaso el último episodio es el único que flojea (es el que está cogido más por los pelos), cuya parte final resulta un tanto dispersa, falta de fuerza. Aun así, el arranque y el primer desarrollo son igual de buenos que sus predecesores.

En general, el filme viene a decir que la vida está llena de efectos mariposa de impensables consecuencias: unos previsiblemente dramáticos (como el episodio protagonizado por Darín), injustos o crueles, otros de una inesperada violencia latente (de inevitables resonancias Coen) cargada de ridiculez y extrañamiento. Si no fuera por el humor negro que les añade Szifrón a todos ellos la reacción del público sería muy distinta. Es precisamente ese difícil equilibro alcanzado lo que convertirá a Relatos salvajes en una marca a batir.



miércoles, 1 de julio de 2015

Meritoria transgresión doméstica (Nuestro último verano en Escocia)

Hacía tiempo que no me reía tanto y tan a gusto en el cine. Y no precisamente con un filme sin pretensiones que entretiene y hace bien su trabajo, al contrario, exhibiendo un interesante arsenal de transgresión social (algo en lo que los británicos son auténticos maestros) sin necesidad de recurrir a actores de primera fila ni a enrevesados argumentos. En este caso es suficiente un punto de partida de lo más cotidiano y --eso sí-- algunos tópicos del cine romántico y familiar. La cosa es que Nuestro último verano en Escocia (2014) posee un guión planificado al milímetro que además está desarrollado con ritmo e ingenio.

El cine británico puede presumir de una larga tradición de comedias en las que una situación poco probable pero verosímil pone a prueba las costuras de la biempensante sociedad inglesa, y debo confesar que el filme escrito y dirigido por Andy Hamilton y Guy Jenkin --un tándem habitual en la televisión británica que debuta en la gran pantalla en ambas labores-- no es una excepción (en este caso localizada en una Escocia espléndidamente fotografiada). Además, apuesta por la unidad de tiempo y espacio (las reuniones familiares dan para mucho en la ficción cinematográfica), lo que permite condensar aún más fricciones y reacciones. No obstante, renuncio a ofrecer dato alguno sobre el argumento, porque creo que eso arruinaría buena parte de la experiencia al espectador; lo único que adelanto es que la historia está muy bien desplegada a base de situaciones y diálogos ocurrentes (especialmente los que protagonizan los niños).



Después de pasar casi toda la película riendo gracias a un ritmo narrativo que hace que el humor no decaiga, en el momento de cerrar la historia, los autores sortean con habilidad y acierto parcial algunos tópicos a los que, por desgracia, el cine estadounidense nos tiene habituados, demostrando que no todo tiene que ser perfecto ni necesariamente rompedor o inesperado, ni la conciencia del público satisfecha y/o reconfortada por decreto (el cine español, sin ir más lejos, apenas logra escapar del imperio del romanticismo y de una extraña mezcla de sentimientos instintivos y de visceralidad que se pretenden hacer pasar por auténticos e infalibles).

Nuestro último verano en Escocia no es una comedia gamberra ni de ironía sangrante (que se abstengan los que esperen algo así), sino un nuevo ejemplo de las virtudes del humor sutil y de sonrisa que puede desembocar en carcajada; en otras palabras, humor británico --producido por la BBC-- que demuestra su capacidad y vigencia para proporcionar un buen rato de cine.




sábado, 20 de junio de 2015

Metáforas (un tanto forzadas) de la metereología (Viaje a Sils Maria)

Hasta ahora había visto dos películas de Olivier Assayas básicamente atraído por sus sugerentes títulos --Finales de agosto, principios de septiembre (1998) y Las horas del verano (2008)-- y después descubrí que ambos argumentos estaban a la altura. Pero después de ver Viaje a Sils Maria (2014), su segundo largometraje en seis años, confieso que he de revisar el binomio título/argumento-a-la-altura, porque, para empezar, el título despista completamente; el argumento, en cambio, sigue colmando las expectativas de cualquier espectador exigente.

Desde Avaricia (1924) de Erich von Stroheim y El viento (1928) de Victor Sjöström, pasando por Stromboli, tierra de Dios (1950) de Rossellini y hasta El rayo de verde (1986) de Rohmer, el paisaje y la metereología han adquirido en el cine --por una cómoda y eficaz convención narrativa-- complejos significados: su atractivo visual sigue siendo una manera elegante y atemporal de expresar sentimientos que, de otra manera, quedarían impostados o pedantes en diálogos y/o escenas demasiado artificiales. El desierto, el viento, un raro fenómeno propio de la puesta de sol y, en el caso de Assayas, una formación nubosa recurrente y predecible (denominada la serpiente de Maloja, que se puede admirar en el cantón suizo de Graubünden y es seguro que se ha convertido en el destino turístico culturetas de la temporada) se erigen en metáforas de los sentimientos de los protagonistas, paradojas de la existencia, advertencias, revelaciones, tristes verdades, casi un personaje más del reparto.



Esa "serpiente", un cúmulo de nubes que por lo visto se desplaza desde Italia y penetra en el valle suizo de Engadina a muy baja altura, dando la impresión de que se arrastra por las laderas, es un elemento recurrente en Viaje a Sils Maria. La sabiduría popular sostiene que es un augurio de malos tiempos o desgracias (de hecho, no deja de ser una simple extrapolación de lo que realmente significan esas nubes: lluvia y mal tiempo), pero el filme necesita que este fenómeno signifique algo más complejo, y que además sea una paradoja de la existencia y sirva como lección de vida. Visto el desarrollo argumental, creo que este es el único punto ciego de la película de Assayas: la imposibilidad de alinear esas nubes con todo lo que pretende expresar, no acabo de ver cómo encaja en el sentido general de la historia. Es un detalle mínimo que no afecta al resultado, sin embargo, por alguna extraña razón (igual pasó unos días allí), Assayas ha querido que la película orbitara a su alrededor y eso desequilibra parcialmente el conjunto.

Viaje a Sils Maria reflexiona sobre el paso del tiempo, más concretamente sobre la aceptación de los signos del paso del tiempo, de sus efectos sobre la mujer, pero también sobre la brecha generacional (también entre mujeres), que se abre entre dos seres cuyas expectativas, hormonas y aspecto son inversamente proporcionales: la veterana actriz Maria Enders (espléndida Juliette Binoche) y su joven asistente Valentine (meritoria Kristen Stewart) chocan constantemente por cosas como el valor de la interpretación teatral sobre la cinematográfica, el cine de arte y ensayo frente a la supuesta superficialidad de la ciencia ficción repleta de superhéroes; pero también por la actitud y el uso de la tecnología, el trato con hombres de su pasado y su presente... y de la imparable atracción sexual que causa la proximidad de la convivencia. Maria está hecha un lío porque el mundo en el que ha envejecido no le gusta: le sigue atrayendo la juventud (de su asistente), seguir exprimiendo la vida como si tuviera veinte años, a pesar de que su experiencia dice que tiene treinta más. ¿Cómo encaja todo eso con la serpiente de Maloja? Ahí es donde el filme creo que no acaba de cuajar, pero en todo lo demás (personajes, situaciones, ritmo narrativo, presentación plausible de un microcosmos perfectamente reconocible en sus pormenores) no defrauda en absoluto. La famosa serpiente (un fenómeno que Maria ignora pero a Valentine le atrae y se preocupa por conocer) acaba convertido en climax dramático antes que en metáfora metereológica.

Antes de acabar quiero dejarlo claro: que la metáfora de la serpiente no me parezca que funcione no significa que sea una película arruinada o echada a perder, al contrario, no defrauda, engancha, mantiene el interés y, como suele ser la marca de la casa Assayas, el argumento se las apaña para sortear las trampas de la pedantería, explotando con naturalidad ciertos momentos definitorios que dejan caer una gran carga crítica. Binoche, sin esa capa de esnobismo que caracterizó su elección de guiones en los noventa, brilla aquí en todo su esplendor; la aspirante Stewart, a su vez, trata de diversificar con esta película la polarización crepuscular que amenaza con banalizar su carrera.




lunes, 25 de mayo de 2015

Coreografía, lentejuelas y campeonatos del mundo (Dando la nota. Aún más alto)

Parece casi una ley de la naturaleza: un musical de poco presupuesto acaba cosechando un apreciable éxito, lo suficiente como para que una segunda parte no parezca una aventura tan arriesgada a los inversores. Llegados a ese punto, los cambios introducidos en el guión de la secuela resultan sorprendentemente previsibles, y/o demuestran que los detalles que gustaron en la primera fueron una feliz casualidad difícil de prolongar si no hay otras novedades que las sostengan: las protagonistas femeninas lucen un aspecto físico mucho más cuidado en todos los aspectos, sobre todo en cuanto a moda y peinados; los números musicales están diseñados a otra escala, con una escenografía espectacular en cuanto a imagen, luz, sonido y vestuario (repleto de brillos y lentejuelas) y con unos intérpretes que han mejorado mucho en cuanto a coreografía (se nota que han pasado por un importante reciclaje formativo); y por último la obligación de transmitir la sensación de que el argumento incrementa objetivamente su ambición, por lo que el éxito ya sólo tiene una medida posible --el planeta entero-- y la cosa irá de campeonatos del mundo de lo que toque.

Dando la nota. Aún más alto (2015) --secuela de la popular Dando la nota (2012)-- sigue a rajatabla todas estas premisas, buscando rentabilizar unos personajes que poco más pueden dar de sí. Elizabeth Banks, que interpretaba un pequeño papel en la primera parte, ha aprovechado la ocasión para dirigir su primer largometraje, apostando a lo seguro y adquiriendo de paso una valiosa experiencia, muy necesaria en este complicado mundo. De ahí que haya tan pocas sorpresas: se insiste en los aspectos del guión y de los personajes que resultaron más atractivos o eficaces en la primera parte, ofreciendo al público más de lo mismo; se incorporan unos cuantos gags visuales que complementen a los números musicales y, para encajar al máximo con la potencial audiencia adolescente, se explota sistemáticamente la incorreción política en los diálogos. Y ya puestos, se fía parte de la eficacia final a la presencia de la emergente Anna Kendrick --copresentadora en la última gala de los Oscar-- como ventaja competitiva adicional.



El problema es que se han olvidado de trabajar el resto del guión, no sólo para dar sentido a esta amalgama de necesidades, sino al menos para proporcionar ritmo a las escenas que han llegado al montaje final. Porque todo se reduce a la vistosidad de los números musicales y a la audacia de las mezclas musicales elegidas, sin dejar apenas nada para el resto: la banda rival es un trasunto imposible de los alemanes Kraftwerk, meros arquetipos parlantes en su ridículo papel de malos; el viaje a Europa --esta vez le ha tocado a Copenhage--, el enredo relativo al campeonato del mundo y la apoteosis final. Nada de todo esto está trabajado; igual que los hitos intermedios (perspectivas de futuro, amoríos, superación de conflictos, continuidad con el pasado..), que parece que van a adquirir relevancia pero se quedan en simple relleno.

Dando la nota. Aún más alto quizá haya cumplido con alguno de sus objetivos individuales (explotar económicamente un limitado argumento previo, servir de experiencia a su directora, afianzar la carrera de alguna joven actriz), pero en lo colectivo y como filme no alcanza los estándares del entretenimiento popular. Excepto para los ultrafans previamente conquistados, por supuesto.




miércoles, 20 de mayo de 2015

Ilustre semipredecesora (Ghost in the shell)

1. En 1931, el matemático Kurt Gödel demostró que aunque un sistema de axiomas sea completamente consistente desde un punto de vista lógico-formal, no es posible demostrar su validez empleando únicamente enunciados derivados de esos mismos axiomas, sino que hay que recurrir a premisas ajenas. Su demostración se refería a la aritmética, que es el conjunto de teoremas inductivos mejor estructurado que conocemos, así que más vale no pensar en la clase de galimatías lógicos que encierran las teorías que se formulan de cualquier manera en ciencias sociales o en arte.

2. En 1979 el filósofo de la ciencia Douglas Hofstadter escribió que lo que diferencia a los humanos autoconscientes de las cada vez más sofisticadas computadoras es la capacidad de «saltar fuera de los sistemas» en los que trabajan para dar cuenta de nuevos problemas o resolver otros a los que no pueden dar respuesta sin salir del ámbito lógico rígidamente predefinido en el que operan. Aunque parezca extraño, las computadoras son las creaciones más inflexibles e inconscientes que existen: por muy complejas y sofisticadas que sean sus instrucciones son incapaces de hacer cosas que los humanos hacemos constantemente de forma intuitiva. Cosas como responder con flexibilidad a imprevistos, sacar provecho de circunstancias fortuitas, encontrar sentido a mensajes ambiguos o contradictorios, sintetizar nuevos conceptos sobre la base otros más antiguos que se reacomodan de nuevas maneras y, especialmente, dar con ideas novedosas y/o inéditas.

Caracterizada de esta manera, la Inteligencia Artificial, no es otra cosa que un proceso que proporciona conjuntos cada vez más amplios de reglas y normas para que las computadoras puedan tomar sus propias decisiones. En este empeño (en el que se invierten ingentes cantidades de dinero) se suele pasar por alto que, para ser consideradas verdaderamente inteligentes, las computadoras deberían recibir instrucciones para modificar las normas y reglas con las que han sido creadas. Y si no son inteligentes, ¿cómo van a ser autoconscientes? El propio Hofstadter ilustra esta paradoja con un sencillo aforismo repleto de sentido común: «un automóvil jamás captará la idea de que es necesario no chocar con otros automóviles o con obstáculos cuando circule; por mucho o muy bien que haya sido conducido, tampoco llegará a aprender ni siquiera los trayectos más habituales de su propietario». Con el IVA descontado, bajemos al terreno cinematográfico...

La literatura y el cine han sacado partido a las consecuencias sociales y sentimentales de semejante estado de coass, especulando con futuros posibles, construidos con una lógica parcialmente plausible aunque tremendamente atractiva. En este futuro más o menos cercano, el género ciberpunk asume que las computadoras adquirirán autoconciencia de forma casi espontánea, por acumulación de la información circulante y gracias a la complejidad incremental de las reglas de procesado de las máquinas. Los argumentos del ciberpunk están ambientados en una civilización hipertecnologizada donde se da por hecho que la convergencia de estos dos factores favorecerá la eclosión de la autoconciencia virtual, como si fuera una especie de emanación natural inevitable una vez que la información haya alcanzado masa crítica suficiente.

Sin duda, una de las claves del éxito popular del ciberpunk es su capacidad para combinar acción y espectacularidad con dilemas y paradojas éticos que lo doten de cierta trascendencia metafísica. Es más, algunos de ellos --como los replicantes-- todavía funcionan como radiación de fondo para el cine contemporáneo: desde el precedente de lujo que supuso 2001: una odisea del espacio (1968), taquillazos universales como Blade runner (1982), las sagas Terminator (1984, 1991, 2003) y Matrix (1999, 2003, 2003), Minority report (2002) o algunos títulos menores tanto o más inquietantes como Cube (1997) o Moon (2009).



Ghost in the shell (1995) de Mamoru Oshii adapta la historia del famoso manga del mismo título de Masamune Shirow, publicado entre 1987 y 1991. Es un filme que, visto el desarrollo posterior del género, ha adquirido un aura profética y anticipatoria, pero también inspiradora (como los conectores en la nuca para acceder al ciberespacio o la forma de recrear ciertos movimientos a cámara lenta, que sin duda inspiraron a los hermanos Wachowski para su Matrix). Como en cualquier película de anticipación tecnológica de finales del siglo XX, el futuro consiste en una red de datos capilarizada en simbiosis con la biología humana, convirtiéndose en una extensión más del propio cuerpo, casi en un elemento más de la personalidad. Sin embargo, en un mundo donde la información es inabarcable por definición, aún existen extrañas grietas técnicas que amenazan la integridad del Sistema (caracterización de cualquier estado totalitario apoyado en tecnología invasiva) por las que se cuelan algunos individuos --marginales y sin embargo sobradamente preparados-- capaces de moverse entre los insospechados resquicios que dejan las bases de datos; embarcados en un combate desigual contra corporaciones planetarias y gobiernos corruptos, tratando de subvertir el statu quo de una sociedad marcada por las desigualdades, la obsesión por la seguridad y la pérdida de la identidad.

Lo malo es que, dejando de lado el prestigio adquirido por los años transcurridos, Ghost in the shell no se sale de las situaciones eficaces y bien trabajadas por el género: la tecnología punta y un cierto lirismo humanista asoman a partes iguales en la mayoría de las escenas, puntuadas por enfrentamientos armados y persecuciones alternando escenarios futuristas con otros entornos no tecnificados --y, por tanto, desestructurados-- en los que ciertos colectivos se mantienen, voluntariamente o no, en un estadio previo a la virtualización: guettos, suburbios, personas no modificadas (las ampliaciones de cerebro son habituales en el mundo que describe el filme de Oshii). Por desgracia, el conjunto no acaba de cuajar: Ghost in the shell está más cerca del entretenimiento que de la reflexión. Oshii dedica demasiados minutos a diálogos que quieren ser trascendentes sin que otros momentos definitorios suplan tanta cháchara abstracta. El resultado es un filme inconexo, desigual, que apunta muchas cosas pero profundiza poco en las que podrían haberlo convertido en un clásico.

¿La autoconciencia iguala en derechos a humanos y máquinas? ¿Es posible que exista una autoconciencia no encerrada en un cuerpo macroscópico y tridimensional circulando a través de las redes de datos sin perder individualidad e identidad? Parece poco probable, lo importante es que las eternas cuestiones del ciberpunk se planteen con mayor o menor fortuna, sabiendo que no tienen respuesta pero sí atractivo para el público, que las considera un valor que prolonga la vigencia del filme. Después de dos décadas hemos comprendido que esas pinceladas filosóficas son un condimento, no un ingrediente, y que Ghost in the shell --a pesar de la legión de rendidos fans y de su prestigio precursor-- pertenece a la época en la que unos y otros aún no nos habíamos enterado.




jueves, 7 de mayo de 2015

Orinando en los rescoldos de una revolución (Regreso a Ítaca)

A Laurent Cantet le ha pasado lo mismo que a Benito Zambrano en su día: la fascinación sobrevenida durante una estancia en Cuba, alimentada por reflexiones y lecturas políticas relacionadas, les han llevado a ofrecer a través de un largometraje su propia versión del irrepetible estado de las cosas que ha sido y es todavía el engendro de la revolución cubana (especialmente sus secuelas sobre las personas). Está claro que las públicas tendencias izquierdistas de ambos cineastas han servido de caldo de cultivo a sendas emanaciones fílmicas artístico-políticas: en el caso de Zambrano el resultado fue un homenaje a La Habana de sus tiempos de estudiante de cine --Habana blues (2005)--, en el de Cantet se trata de Regreso a Ítaca (2014), balance y reescritura de la feria de la revolución según les fue a algunos.

La película está libremente basada en unos textos de Leonardo Padura --con el que Cantet acababa de colaborar en el filme en episodios 7 días en La Habana (2012)-- y narra el reencuentro, durante una única velada de tarde-noche, de un grupo de amigos cuya juventud transcurrió en pleno Período Especial (1992-2002), cuando la crisis económica disparó la miseria y las dudas sobre la viabilidad del modelo cubano. Una de las consecuencias de esta etapa fue una diáspora migratoria (fácilmente confundible con una huida desesperada) que truncaba proyectos vitales --en el caso de los protagonistas todo ellos relacionados con la creación artística-- o cercenaba irremediablemente familias y relaciones. La impresión global del filme se apoya favorablemente en tres ejes: la unidad de espacio y tiempo, que otorga la necesaria intensidad dramática; la revelación dosificada de secretos bien guardados, que permite ofrecer con naturalidad unos cuantos momentos definitorios; y por último segmentar los diferentes bloques de la historia mediante informaciones/sucesos imprevistos, sin permitir que el espectador acomode sus expectativas y prejuicios sobre el desarrollo del argumento.



La película posee una estructura clásica de inevitable carga teatral (se sostiene únicamente gracias a los diálogos y a las interpretaciones), lo cual predispone al espectador, que da por supuesto que asisitrá a un desordenado catálogo de reflexiones, experiencias, recuerdos, deseos frustrados, venganzas, nostalgias y rencores largamente escondidos/negados/inadvertidos. Regreso a Ítaca no oculta su objetivo: hacer balance de un tiempo y de una generación de cubanos. Lejos queda la ingenua sinceridad de Fresa y chocolate (1993) --en la que también intervenía un joven Jorge Perugorría--, cuyo éxito popular daba a entender que todavía bastante gente de fuera de Cuba prefería dejarse encandilar por una historia sentimental (y reivindicadora de una orientación sexual reprimida) que dejara en segundo plano o minimizara las terribles secuelas de una política negacionista de la realidad.

Precisamente es eso lo que los habituales del cine de Cantet esperamos de Regreso a Ítaca: un diagnóstico realista y sin medias verdades de la aventura revolucionaria cubana, llevado a cabo por un cineasta cuya filmografía se caracteriza por su coherencia izquierdosa, casi a contra corriente. Un diagnóstico no en términos políticos, sino humanos: las disyuntivas vitales, los sueños rotos, las ambiciones truncadas o no alcanzadas... Y por supuesto lo más doloroso: el sacrificio consciente de una coherencia públicamente exhibida pero sólo interiormente justificada. Se nota que esto es lo que interesa de verdad a Cantet, y quizá también al público --mayoritario-- que se encuentra en la misma franja de edad de los protagonistas.

Regreso a Ítaca nos recuerda una vez más que admitir nuestros errores es una reformulación del dilema kafkiano que obliga a elegir, en un momento dado, entre uno mismo o el mundo. Es después, al alcanzar suficiente perspectiva de las cosas, cuando nos planteamos si, puestos de nuevo en el mismo disparadero y con el comodín de la experiencia y la edad en la mano, esta vez rehusaríamos ponernos del lado del mundo.




domingo, 3 de mayo de 2015

Frágiles esperanzas en un mundo que debería ir a mejor (Camino a la escuela)

Vivimos en un planeta penosamente organizado, liderado, repartido y, sobre todo, explicado. Con el paso de los eones, hemos adquirido un pensamiento lógico y racional que nos hace únicos en cuanto seres autoconscientes; y de paso nos hemos dotado de herramientas e instrumentos ultrasofisticados capaces de alcanzar lo infinitamente pequeño y lo extremadamente lejano. Y no sólo eso: hemos adquirido capacidad suficiente como para modificar el medio ambiente a nuestro antojo/beneficio. Así que no es porque no sepamos cómo funcionan las cosas, es más bien al contrario: sabemos de qué están hechas y cómo se comportan, pero por lo visto no es suficiente, porque en la práctica nos limitamos a declarar cómo deberían ser y hacer lo contrario. En corto y claro: somos incapaces de garantizar una escolarización universal y digna.

Camino a la escuela (2013) es un documental de anécdota simplicísima capaz de desvelar con mucha más rotundidad y eficacia todo lo que acabo de decir en el párrafo anterior. Le basta con seguir a tres chicos y una chica en su camino a la escuela, un día cualquiera, para hacernos comprender que el progreso no sólo se debería medir en unidades macroeconómicas o en años de paz. Igual que hay tragedias que monopolizan los medios por la crueldad y el dolor que implican, también existen episodios cotidianos tristes y esperanzadores a partes iguales que, de no ser por documentales como éste, no podríamos ni llegar a intuir. Esa y no otra es la clave del dilatado éxito de Camino a la escuela.

Se nota que el propósito del filme es servir de combustible para el ideario esperanzador y bienintencionado de las clases medias occidentales, incidiendo en los mismos argumentos clásicos y archirrepetidos sobre la importancia de una escolarización completa a pesar de numerosos condicionamientos en contra (orográficos, familiares o estrictamente prácticos) que aconsejan lo contrario. Pero también es un documental que pretendería relativizar las quejas y lamentos de los occidentales, bien transportados, resituándolos en la parte baja de su escala reivindicadora: siempre habrá quienes estén peor y, comparado con éstos, podríamos valorar más lo que disfrutamos.



La película no se detiene en las condiciones de pobreza, desigualdad u otros impedimentos paterno-machistas, trata simplemente de mostrar la epopeya diaria a la que se enfrentan en solitario escolares en países no desarrollados: recorrer diaria o semanalmente varios quilómetros para asistir a clase, en colegios precarios, motivados sin duda ante una posibilidad real de mejorar sus vidas, de conseguir un hueco en el ascensor social. Ellos y no otros son los auténticos héroes de la película, reforzando quizá nuestra débil esperanza en un futuro mejor para ellos, aunque sólo sea por el hecho de no rendirse en su reto frente a un penoso camino a la escuela.

Normalmente advertimos a nuestros hijos e hijas acerca de la importancia de respetar los semáforos, de mirar al cruzar las calles; sin embargo, para Jackson y su hermana, en Kenya, se trata de no toparse con leones o elefantes en su recorrido diario a través de la sabana. Recorrido diario, no lo olvidemos. El filme no enfatiza ni juzga, simplemente muestra el entusiasmo y la feliz resignación de Jackson, Carlitos, Zahira y Samuel, seres humanos individuales, en un episodio muy concreto de sus vidas. Se trata de apuntalar voluntades, reforzar convicciones y, de paso, reivindicar esfuerzos anónimos que nunca obtendrán recompensa. Desde ese punto de vista, el documental es inatacable: muestra estrictamente lo que hay, una realidad social y la de sus protagonistas, que la sobrellevan con dignidad y buen humor. Cualquier otra consideración externa/ajena a esos hechos es por cuenta del espectador.

Camino a la escuela es un filme cuyo impacto y valoración dependen mucho del estado de sentimientos con el que nos enfrentemos a él, o de nuestra capacidad para reajustar posibles expectativas previas: podemos salir llenos de esperanza y ternura, las mismas que transmiten a sus hijos, cada vez con más dificultades y menos convencimiento, las clases medias; o afligidos y desmoralizados ante una situación injusta y triste que no tenemos manera de impedir, aliviar o corregir. Experimentar una mezcla indiscernible de ambas sería lo más próximo a la lucidez que podríamos estar.




jueves, 23 de abril de 2015

¿Qué puñetas es el cine? 7. El estilo en el cine contemporáneo

1. El arte: ni todo vale ni lo que vale vale todo igual
2. El lenguaje y los estilos cinematográficos
3. El Estilo Clásico
4. La narración de arte y ensayo
5. La narración histórico-materialista del cine soviético
6. La narración paramétrica


¿Y ya está? ¿Esto es todo? ¿Acaso el cine, en sus más de cien años de existencia, sólo ha sido capaz de engendrar cuatro estilos narrativos? ¿Significa eso que todas las películas (narrativas) que se han rodado caen dentro de --al menos-- uno de ellos? ¿O es que David Bordwell ha sido demasiado exigente a la hora de conceder la categoría de estilo cinematográfico? Visto el desarrollo narrativo del cine está claro que unos cuantos cineastas se distinguen por un estilo personal, sin continuidad más allá de su filmografía; y aunque conocemos casos de discípulos aventajados --como Hitchcock y De Palma, por poner un ejemplo que admita poco debate-- no es suficiente como para consolidarse como estilo independiente. ¿Debemos considerarlo un pobre bagaje o una excusa por tratarse de un arte aún joven a pesar de su ubicuidad e influencia globales?

De los cuatro estilos, el Internacional de Arte y Ensayo (IAE) fue el último en hacer su aparición allá por los años setenta del siglo XX, y desde entonces parece que la narración contemporánea ocupa el territorio desbrozado por el Estilo Clásico (EC), además de unas cuantas parcelas adyacentes, anexionadas con éxito desde otros estilos. Parcelas que suponen retoques menores, versiones cuidadosamente seleccionadas, variantes de recursos ya conocidos. Dejando de lado el (abortado) experimento de laboratorio que supuso Dogma 95, el resto de innovaciones narrativas han sido proyectos artísticos individuales. No creo que el cine de comienzos del siglo XXI pueda considerarse un nuevo estilo en sí mismo; aunque lo cierto es que nos manejamos y disfrutamos con una instancia narrativa capaz de levantar historias mucho más complejas, reflexivas y penetrantes que las que elaboraba en su tiempo el EC original. Más que un estilo, podría decirse que la narración en el cine contemporáneo se reconoce por su acentuada predilección por ciertos temas, una preocupante obsesión por la espectacularidad visual y/o un característico punto de vista, entre escéptico y superficial, sobre la realidad que describe o le sirve de contexto. El cine ha cambiado mucho desde que Bresson, Tati, Godard y compañía se lanzaron a explorar técnicas inéditas, no desarrolladas o --directamente-- prohibidas por el EC; el público mayoritario ha asimilado bastante bien el desorden expositivo, el montaje analítico o el falso plano-secuencia. El público ha madurado: espera y/o asume que una película incorporará juicios críticos y opiniones sobre los acontecimientos del argumento, ya sean ficticios o reales, pero también (y esto es un salto cualitativo enorme) considera las películas que se han rodado antes de la que está viendo en ese momento como si formaran parte de la realidad mostrada en el filme. Se trata de una convención meramente artística (citar diálogos, personajes o situaciones de otras películas como si la escena en que se mencionan no formara, a su vez, parte de otra película). Es una ingeniosa manera de ampliar el campo de la ficción, pero lo más revelador no es que el cine recurra a ella, sino la sistematicidad con que lo hace.

El cine contemporáneo se caracteriza por exhibir un conjunto convenientemente renovado de recursos clásicos que se ha ido imponiendo gracias a su efectividad; y que se ha impuesto igual que si fuera una moda, por imitación de casos de éxito, pero también a base de ensayos y errores parciales. No se ha transformado lo suficiente como para ser considerado un estilo narrativo independiente y nuevo, sino más bien una variante parcialmente consciente y actualizada del EC. Tampoco es el resultado directo de la influencia de la literatura más innovadora y de otros formatos audiovisuales más recientes (televisión, videojuegos, internet); no es nada de esto pero sí un poco de todo esto. Más que un estilo, el cine contemporáneo asume y aplica --con un criterio más funcional que estético-- el bagaje de los demás estilos del pasado a la consecución de un objetivo fundamental que se despliega en forma de otra santísima trinidad: mantener la atención, sorprender y/o desconcertar al espectador. Ahí van cinco hitos fundamentales que lo delatan:



1. La manera de contar historias en el cine ha cambiado bastante desde 1979. En ese desarrollo los ochenta supusieron una ruptura temática, de punto de vista y de recursos técnicos: por fin quedó atrás la herencia del cine clásico (por entonces ya convertido en un lastre), gracias también a la desaparición física de sus principales figuras (actores y directores). Desde entonces, el cine ha experimentado una progresiva aceleración del ritmo narrativo (como las galaxias en el universo), así como una indiscutible y creciente complejidad argumental. Y lo que es más importante, el público no ha quedado descolgado de este proceso (como sucedió con otras vanguardias y corrientes estéticas, dirigidas en la práctica a una elite cultural), al contario: acumula una nada despreciable preparación que le permite quitar el IVA o anticiparse mediante grandes dosis de desencanto, cinismo y/o posmodernismo, de manera que cualquier golpe de efecto o salida de tono son examinadas como una treta formal --desnudar el recurso (Bordwell dixit)-- antes que como un giro argumental más o menos intenso y legítimo. Las películas de Seth Rogen y compañía son el ejemplo extremo y más autoconsciente de esta tendencia.

2. En plena aceleración, el cine contemporáneo ha sabido encontrar nuevos recursos que se han consolidado con el tiempo como algo habitual (su vigencia es otra cuestión). El más importante --y que además es un hito que yo equiparo a una mayoría de edad como medio de expresión-- es el desorden expositivo del relato respecto al eje temporal: no es solamente que el cine se atreva con historias complicadas, argumentos abstractos o que requieran predisposición y concentración por parte del espectador, sino que --indirectamente-- ha proporcionado otro argumento a favor de esa hipótesis de la teoría cognitiva que sostiene que el cerebro humano es capaz de encajar las piezas de cualquier conjunto de hechos a la velocidad de la luz, y que además lo hace estableciendo causas y consecuencias y las dispone en una secuencia cronológica casi de forma instintiva. El eje temporal de la narración (incluida la cinematográfica) se adapta como un guante a esta peculiaridad intrínsecamente humana. Si un filme proporciona motivaciones y causas a los acontecimientos y a los personajes de manera clara e indudable, aunque sea de forma desordenada, es poco probable que el espectador se pierda, porque sabe retroencajar las piezas: 21 gramos (2002) es un ejemplo canónico, mientras que Memento (2000) supone un apogeo posible difícilmente superable.

3. La segunda víctima de la aceleración narrativa es la toma larga, ya sea contemplativa (sin movimiento ni acción, supuestamente concentrada en el detalle, con el propósito no siempre declarado de fomentar la reflexión del espectador) o para lucimiento de intérpretes (los actores ya no disponen, salvo que financien buena parte de la película, de escenas reservadas para lucimiento de su técnica, puesto que el argumento va al grano, sin tiempo para histrionismos que no aportan casi nada). Es el resultado casi obvio de un cine que se rueda pensando en audiencias que esperan entretenimiento y espectacularidad y padecen una decreciente capacidad de concentración inducida por la tecnología. Debido a la viveza y al ritmo que proporcionan, los planos han ido recortando su duración hasta quedar reducidos al mínimo en cuanto a significación. Ha sido una evolución veloz en la que se han quemado etapas con asombrosa celeridad: El caso Bourne (2002), por ejemplo, exhibe un montaje analítico hiperacelerado que proporciona a la acción una sensación de contundencia difícil de superar e imitada después hasta la saciedad. El cine más reciente ha profundizado en esta técnica reduciendo todavía más la duración de los planos, hasta que ha llegado un momento en que no es posible disminuir más la duración sin sacrificar la significación, la percepción misma: la escena inicial de Quantum of solace (2008) representa el colapso de esta técnica, reducida a cenizas en apenas seis años. La reacción no se hizo esperar: la toma larga se reivindicó a costa precisamente de la duración hasta convertirse en única, manipulada digitalmente para dar la sensación de un plano continuo. Este parece ser el nuevo recurso estrella, aunque Birdman (2014) parece haber agotado buena parte de su potencial. Veremos...

4. La narración ágil y directa, respaldada por la experiencia que acumula el espectador para aceptar y comprender elipsis cada vez más sutiles y complejas, ha encontrado una manera de escamotear explicaciones, reacciones y consecuencias, ahorrando redundancias y minutos a la película. Por ejemplo, prescindir de los segundos iniciales de la escena (aquellos en los que el EC establecía mediante un plano fijo el lugar/tiempo en el que transcurría); se hace porque ya no lo prescribe ningún libro de estilo ni lo requiere la comprensión (esa misma información --nos hemos dado cuenta tras décadas de reiteración-- se puede proporcionar durante el desarrollo de la escena), pero sobre todo porque aporta incertidumbre, una manera de impedir que el público adelante acontecimientos sin dejarle fuera de juego y, de paso, obligarle a estar más atento (no eliminar esos segundos iniciales es un síntoma de que la película se aferra a lo obvio, prefiere lo redundante). Algo parecido sucede con el final de algunas escenas cruciales: hemos descubierto que, en ocasiones, es mejor escamotear la reacción/respuesta del intérprete, provocando con ello un trasvase no resuelto de la tensión dramática hacia la siguiente, impidiendo que el espectador obtenga lo que espera. Ese cambio anticipado de escena a veces incluye el salto a otra línea de acción, a otro espacio/tiempo del relato, dilatando aún más el tiempo de espera para conocer una información omitida deliberadamente. Isabel Coixet en Mi vida sin mí (2003) ofrece un completo catálogo de usos y ventajas dramáticas de ambas técnicas. En el otro extremo, el drama rancio y lacrimógeno se resiste a asumir esta práctica, puesto que eliminar la reacción equivaldría a prescindir del único recurso que lo hace mínimamente interesante para sus audiencias cautivas.

5. Anclaje del punto de vista narrativo a un único personaje que se dirige explícita y directamente al espectador, admitiendo sin ambigüedades su condición de narrador: es un recurso que agiliza las explicaciones previas al arranque del relato (personajes principales, motivaciones, objetivos, relaciones...) y permite ofrecer detalles demasiado complicados de exponer mediante imágenes y/o diálogos directos. El éxito de los filmes de Scorsese ha conseguido que la mayoría de cineastas pierdan el miedo a abusar de este recurso, denostado y proscrito por el EC. Estoy persuadido de que este anclaje es un indicio objetivo de la influencia que todavía ejerce la literatura más reciente (de tono marcadamente autobiográfico) sobre el cine narrativo de ficción. También se ha convertido en habitual jugar con clichés de estilos consagrados, ya sea como homenaje o parodia, así como la apropiación efectista a otros de reciente implantación (especialmente el reality). Pero por encima de todo, lo que triunfa verdaderamente en el cine contemporáneo es especular con una variante muy concreta del recurrente dilema entre sueño y realidad --explotado con ingenio y economía narrativa por el EC y el IAE en filmes como Laura (1944) o La estrategia de la araña (1970)--, sólo que ahora consiste en una calculada confusión entre realidad y realidad virtual. Curiosamente, esta deriva crucial se inicia con un filme tan original, anticipatorio y mediocre como Tron (1982). Hoy día, que un filme utilice un ordenador, un móvil o cualquier otro dispositivo digital para vehicular la narración equivale a la misma clase de audacia que hace dos décadas hacía converger el relato con la emisión en directo de una cámara de televisión. Que la historia discurra saltando entre diversos medios de expresión ya no es una rareza, sino una pauta que lo revaloriza.



Me da la sensación de que el desarrollo de los estilos cinematográficos se parece un poco a la historia de la física: tras milenios de tentativas, experimentos, conclusiones aleatorias e indemostrables y otras ridiculeces sin sentido, la ciencia fue capaz de ofrecer una interpretación matemática que encajaba --a partir de Newton con una precisión cada vez mayor-- con la observación del mundo natural. La matemática proporcionó un modelo de interpretación sólido y coherente que hoy denominamos clásico, capaz de dar cuenta de la mecánica, la química, la astronomía... Hasta que en 1905 apareció un tal Einstein e introdujo algunas correcciones menores aunque fundamentales al sistema, incrementando la precisión hasta niveles que daban (y dan) miedo, así como una capacidad predictiva hasta entonces impensable. Justo entonces, cuando parecía que ya estaba todo hecho, la física relativista se estampó de bruces con un ámbito desconcertante de fenómenos recién descubiertos que no encajaban en su modelo ni en ningún otro conocido: el mundo cuántico de los átomos y demás partículas.

Con la narración cinematográfica ha sucedido algo similar: después de un largo período de pruebas, experimentación, aciertos, casualidades, títulos raros, absurdos y/o incomprensibles, llegó un momento --hacia 1917-- en que la producción de películas en serie permitió aplicar sistemáticamente lo aprendido, dando origen a un estilo narrativo que servía para contar prácticamente cualquier clase de historia: el EC. Se nota bastante que estaba altamente influenciado por el clasicismo literario (planteamiento, nudo y desenlace), lo cual podía suponer un retraso a la innovación (como así fue), pero al menos el cine se dotó de un instrumento útil y coherente que le permitió evolucionar. Su aplicación y mejora constante durante décadas y la aceptación del público permitieron que madurara, encontrando soluciones a viejos problemas, integrando hallazgos y modas coetáneas, importados de otros medios de expresión. El EC equivale al modelo clásico de la física: no era preciso ni exacto, pero servía para contar historias con una gran variabilidad y hacerse entender. Pero el mundo seguía girando, la gente siempre prefiere los cambios, lo nuevo, que la sorprendan, que haya quien se atreva con temas tabú o argumentos más complejos, pero por desgracia el EC tenía sus limitaciones y no estaba preparado para eso. Fue entonces cuando se pudo apreciar el trabajo de algunos cineastas --incluso desde dentro del EC-- que sí se atrevieron a prescindir de lo eficaz conocido y optaron por complicarse la vida, rodando los guiones de otra manera, desde otra perspectiva: así surgieron la Narración Histórico-materialista (NHM) y el IAE, que insistían en localizar lagunas, grietas y territorios inexplorados del EC que, nadie lo sabía cuando aparecieron, acabaron incorporados en el todopoderoso EC en forma de nuevos recursos. Igual que en física el modelo relativista ampliaba y afinaba el clásico, el NHM, el IAE y la Narración paramétrica (NP) fueron, al principio y durante un breve tiempo, sistemas independientes de narración. Lo que nadie había previsto --igual que pasó con el descubrimiento del universo cuántico-- es que siempre, la mayoría de los hallazgos más brillantes y revolucionarios, mutaron hasta convertirse en extensiones técnicas de la omnímoda capacidad narrativa del EC. Su voracidad integradora resulta aún hoy sorprendente y es sin duda la causa principal de su prolongada vigencia, aunque sea a través de diferentes versiones.

Con todo, el balance creativo de este proceso de concentración estilística ha sido muy positivo: el relato cinematográfico puede ser hoy tanto o más complejo que cualquier texto literario vanguardista y experimental; el público reacciona bien a la fragmentación, la superposición de puntos de vista, el desorden expositivo, los narradores múltiples, sucesivos y no fiables... Y lo mejor de todo es que aún quedan retos por resolver, como sucede con el mundo cuántico en física: el panorama actual puede dar la impresión de que el cine narrativo está alcanzando las partículas elementales de la significación, y por tanto a punto de escapar del principio de comunicabilidad que exige todo arte narrativo y una teoría termodinámica del arte. Y aunque es cierto que no queda demasiado margen para esperar la eclosión de un estilo completamente nuevo, sí es razonable esperar que sigan apareciendo innovaciones parciales, algunas incluso sorprendentes, que amplíen un poco más el campo narrativo. En ese punto estamos ahora: escarbando cada vez más hondo, tensando hasta la deformación los recursos que todavía se dejan manipular (casi siempre a costa de la tecnología). Intuiciones geniales, prototipos fallidos, desastres infumables que alimentan la esperanza de armar un Quinto Estilo que deje la narración cinematográfica capacitada para aguantar este siglo XXI. No podemos saber más detalles, pero dos cosas son seguras: 1) ese nuevo estilo estará al servicio de algo que no será estrictamente cine (aunque se le siga pareciendo y hunda sus raíces en él como dispositivo técnico o como medio de expresión), sino algo mucho más ambicioso (relatos hipertextuales, sensoriales, de inmersión... vaya usted a saber); y 2) cuando sea una realidad no estaré vivo. Otros harán balance por mí, de eso no me cabe duda...




sábado, 11 de abril de 2015

Principios de progreso del pasado (Pride)

Existe un criterio sencillo y tremendamente útil para orientarse acerca de qué pie cojean las películas que hablan del pasado, las que se subrogan el derecho a explicarnos las cosas tal como --según ellas-- sucedieron. No es obligatorio hacerlo, pero es mejor situar los hechos y el punto de vista para evitar que nos cuelen goles por culpa de una barrera mal colocada. Lo proponía Herbert Butterfield en The Whig interpretation of history (1931), y desde que lo descubrí por casualidad casi nunca me ha fallado. Ahí va: cuando un filme (o un libro, que es a lo que se refería el historiador inglés), ya sea de ficción o no, se dedica a ensalzar las revoluciones que han triunfado y sólo destaca determinados principios de progreso del pasado, es casi seguro que nos encontramos ante una reconstrucción de la historia que no es otra cosa que una ratificación, si no la glorificación, del presente que produce la película.

Ensalzar principios de progreso de pasado como si fueran el origen de una corriente que más adelante se normalizó o extendió pero que en el pasado fueron abortados, fracasados o incomprendidos, es la expresión característica y definitoria de las ideologías conservadoras. La ideología tradicionalista, la derecha rancia, incluso la más abierta a novedades, sólo reivindica y defiende aquello que la sociedad ha aceptado mayoritariamente, como si fuera la demostración definitiva de su confianza en los cambios, cuando lo cierto es que el conservadurismo siempre va por detrás. Lo que nunca hará es apostar --ya sea ironizando o defendiéndolos-- por principios de progreso del presente, no siempre aceptados o minoritarios, y que es lo que caracteriza a las ideologías progresistas.

Por ejemplo, El banquete de boda (1993) de Ang Lee es una película que, con la excusa de un ajuste de cuentas biográfico, no teme cuestionar algunos tópicos y prejuicios ochenteros sobre la homosexualidad cuando todavía no era algo ampliamente tolerado en Occidente, y mucho menos una opción normalizada desde el punto de vista legislativo; en ese sentido es un filme valiente que se alinea con un cambio de actitud en positivo. En cambio, Pride (2014) de Matthew Warchus es una comedia conservadora que explota cómicamente la lucha por los derechos de los homosexuales cuando no eran algo consolidado, y lo hace desde un presente que se beneficia de aquella conflictividad y por eso se permite defender aquello que entonces era revolucionario y ahora es algo normal. Pride es una película de humor amable y un tanto sensiblera, recomendable como inmersión pedagógica para audiencias jóvenes, pero para mi generación ochentera resultan evidentes sus manipulaciones, su complacencia en unos principios de progreso que entonces no se consideraban como tales en absoluto, y que ahora el conservadurismo político aprovecha para blanquearse y hacer suyos, obviando que hace treinta años se posicionaba totalmente en contra. Exactamente igual que con las reivindicaciones de los mineros británicos en huelga que aparecen en Pride.



La película narra un episodio real que tuvo lugar en 1984, durante la huelga de mineros contra la política de recortes de Thatcher, cuando una pequeña asociación de gays y lesbianas decidió recaudar fondos para los mineros y sus familias, al entender que sus reivindicaciones eran equivalentes a las suyas. Con lo que no contaron es con el rechazo machista de los mineros, que se negaron a aceptar el dinero y a tratar con ellos porque que los consideraban unos pervertidos. Aunque tampoco contaron con la solidaridad y el sentido práctico de sus esposas: fueron ellas y los gays quienes consiguieron movilizar a un colectivo encerrado en sus prejuicios y conseguir que miraran más allá del mero conflicto sindical. En los ochenta, los gays y las lesbianas eran un estereotipo, sobre todo cinematográfico, mientras que los mineros representaban la vanguardia de la lucha obrera en la más pura tradición marxista, dos colectivos de cuyo encuentro forzoso podían derivar --visto con la suficiente perspectiva-- situaciones divertidas.

Los británicos son unos maestros en la caracterización de personajes y en su capacidad para retratar itinerarios morales hacia la tolerancia y el compromiso en escenas bien construidas, y Pride no es una excepción. La complicidad del espectador se fundamenta sobre todo en que las actitudes de rechazo que presenta resultan hoy anacrónicas, pero también en esa tendencia universal del conservadurismo a mostrar colectivos marginados en los que las causas objetivas de su exclusión se redujeran a una falta de cariño y apoyo familiar: sin salir del ámbito cinematográfico, hoy casi convertida tópico, está el clásico retrato sentimental y humorístico que hace la derecha de la prostitución, obviando la crudeza de la explotación y la semiesclavitud, mostrando únicamente un (improbable) lado maternal latente y reprimido que aflora en situaciones inusuales, tiernas y, a veces, divertidas. En Pride sucede exactamente igual: las esposas de los mineros acaban conectando con los gays y las lesbianas a través de un cariño doméstico que se supone les niegan a éstos sus propias familias. Sus vínculos se limitan al contacto diario, a compartir sentimientos, también al descubrimiento del petardeo nocturno (la seña de identidad gay por excelencia), pero sin nada que insista en la necesidad de superar prejuicios e introducir cambios en su manera de pensar (seguro que esas mujeres tan amables rechazarían hoy y entonces el matrimonio o la adopción como derecho legal para los gays). Limitarse a la parte sentimental de un conflicto ético de consecuencias políticas, ya sea en clave de drama o de comedia, es un síntoma inequívoco de punto de vista carca y tradicionalista sobre la realidad y/o la ficción. Conviene aprender a detectarlos y vacunarse contra ellos.

El filme reivindica también el trabajo como activista de Mark Ashton (interpretado por Ben Schnetzer), que murió de SIDA apenas dos años después de haber culminado su lucha en apoyo a los mineros y lograr que el partido laborista hiciera suyas las reinvindicaciones de la comunidad homosexual. Pride idealiza un tanto su personalidad (y glamouriza bastante su aspecto a tenor de las fotos reales) y su voluntad inquebrantable, porque seguro que hubo dudas e incoherencias, pero el paso de los años ha convertido su figura en un icono pionero. Sin embargo sólo se le muestra reivindicando aquellos aspectos de la lucha que hoy son tolerados incluso por los más retrógrados y curiosamente no se menciona nada de su afiliación comunista. Por otro lado, a nosotros, a los cincuentones ochenteros que vivimos como él aquellos tiempos, la película nos enfrenta indirectamente contra nuestra falta de compromiso y pasividad. Ashton podría parecer entonces un lunático y hoy ver compensados sus esfuerzos (a pesar de no haberlos disfrutado y morir en una época en la que el SIDA era una enfermedad degenerativa y con muy mala prensa), pero es indudable que, a quienes estábamos allí y entonces para beber, ligar y divertirnos, se nos cuenta hoy entre las filas de los acomodaticios y no comprometidos por egoísmo y/o ignorancia. Da igual que ahora eduquemos a nuestros hijos en una nueva tolerancia, lo cierto es que no la hicimos nuestra cuando comenzaba a hacerse visible, únicamente la adoptamos cuando fue un clamor ajeno...

Finalmente, la película ofrece un balance indirecto de los progresos que ha hecho la comunidad gay en Occidente (por eso el argumento se centra en ellos) y el declive imparable de los mineros: los primeros alcanzan cada año nuevas fronteras legislativas, mientras que los segundos han acabado confinados en una especie de reserva protegida del mercado laboral. En el mundo actual, el sector del carbón es una actividad ruinosa y contaminante cuyo coste humano se subvenciona para evitar la conflictividad sindical que supondría un cese completo y por decreto (que es más o menos lo que quería iniciar Thatcher en los ochenta). No tengo nada en contra de los mineros, pero el tiempo y las nuevas fuentes de energía no les acompañan. A pesar de su efímera alianza en la Gran Bretaña de mediados de los ochenta, gays y mineros son hoy la cara y la cruz en cuanto a prestigio y popularidad social.

Pride me recordó en diferentes momentos a títulos como Footlose (1984), por la forma de apostar por la música como vehículo para acercar las personas; a El banquete de boda por la centralidad que acaban adquiriendo las mujeres en el conflicto; a Billy Elliot (2000) por el mismo prejuicio machista --además de compartir localización geográfica y temporal-- y finalmente a Good bye Lenin! (2003) por su trasfondo político, su humor coral y la comicidad ligera, sin carcajadas ni sarcasmos, apañándoselas para encontrar situaciones en las que explotar contrastes divertidos. Pride me ha interesado más por el revisionismo ochentero que por su eficacia como comedia contemporánea, pero eso no resta méritos a la originalidad de su propuesta argumental ni a su desarrollo cómico-dramático.




lunes, 30 de marzo de 2015

Fronteras infranqueables (Samba)

No tenemos ni idea de lo que es ser inmigrante en un país desarrollado. No tenemos ni idea de las humillaciones y acrobacias que tienen que hacer para ser tolerados (y ya no digamos aceptados y reconocidos) en una sociedad que los ignora porque se lo puede permitir. No sabemos si entre quienes se juegan la vida para llegar a Europa abunda la buena gente, si algunos son simples aprovechados y descarados o si unos pocos son unos cafres insoportables. No tenemos ni puta idea de lo que es la inmigración; así que más vale andarse con ojo cuando la convertimos en objeto de debate, análisis o relato de ficción.

Y aun así nos atrevemos con él, a pesar de las trampas, las lagunas y el notable riesgo de impostura ética o moral que supone. Olivier Nakache y Eric Toledano al menos han sido valientes y, tras el éxito mundial de Intocable (2011), han preferido dar un paso hacia adelante y demostrar una vitalidad creativa que huya de toda autocomplacencia o caiga en las comodidades temáticas y estéticas que suele implicar todo gran presupuesto tras un taquillazo previo. Samba (2014) es una película que vuelve a cargar el peso del argumento sobre el magnetismo personal de Omar Sy, su protagonista, la diferencia es que en Intocable no había tantas miradas puestas en él. Lo verdaderamente importante es que la historia está ambientada en el lado oscuro de la democracia occidental, aunque una vez vista más vale enfatizar lo primero.

Samba no se corta a la hora de sumergirse en el día a día de un problema que los estados-nación no pueden ni podrán resolver aisladamente: desde las motivaciones no necesariamente filantrópicas y desinteresadas de los voluntarios (casi siempre jóvenes altruistas o jubilados con mala conciencia, personas cuyo nexo social es carecer de un acceso legal y/o normalizado al mercado de trabajo, exactamente como los inmigrantes a los que ayudan. Un síntoma que revela que la inmigración no es, ni de lejos, una prioridad de la agenda política de los gobiernos europeos), hasta el ambiente de camaradería de los centros de internamiento temporal (lugares de los que se entra y se sale por los mismos kafkianos motivos). El problema es que todo eso, como en tantos otros filmes, queda en segundo plano, eclipsado por el enredo emocional que por supuesto incluye. No estamos muy lejos del igualitarismo bienintencionado y calculadamente sentimental de Las cartas de Alou (1990), por citar un ejemplo.



Aun así, los personajes y los ambientes resultan cercanos, verosímiles y humanos, hasta que se revelan las motivaciones de Alice --Charlotte Gainsbourg, la coprotagonista-- y todo toma el aspecto de un relato picaresco donde el humor se las apaña para ocultar o minimizar situaciones potencialmente absurdas, dramáticas o directamente tristísimas. El romance llena la segunda parte de la película: la conflictividad, la distancia social, la desigualdad, la segregación mental y cultural han quedado diluidas por un Amor (con mayúsculas) que justifica todos los actos porque es perfectamente posible, pero nada dice de ese otro montón de inmigrantes que no alcanzan el privilegio de ser el objeto de afecto por parte de un occidental, y que por eso no tienen una oportunidad adicional para alcanzar su sueño, ni les importa.

En definitiva, Samba no es un filme malo ni irreal, pero no se aparta en lo fundamental de esa mirada complaciente del cine occidental sobre la inmigración. Estoy convencido de que el retrato de una realidad social que hacen Nakache y Toledano es sincero, pero le falta una impugnación más feroz, evitar el dejarse arrastrar por el vendaval de los sentimientos. Algo me dice que el público europeo, a la salida del cine, se preguntará si ellos mismos serían capaces de enamorarse tan al límite, o si tendrían el valor de advertir a un amigo/a acerca de los riesgos de acercarse tanto a un extranjero indocumentado. Que unos pocos se molesten en extrapolar los hechos del filme con una realidad política lo dice casi todo sobre el filme y la clase de sociedad que habitamos.



lunes, 2 de marzo de 2015

¿Futuro digital de baldosas amarillas? (El congreso)

Inteligentemente inspirada en la novela de Stanislaw Lem Congreso de futurología (1971), sustituyendo la sátira negra acerca de un futuro obsesionado con la seguridad y las drogas por otra en la que el cine acaba literalmente convertido en una droga. En ambos casos se trata de forzar los límites de lo posible hasta conseguir que seamos incapaces de distinguir --gracias a un plausible desarrollo tecnológico-- entre realidad y ficción (animada en el caso de la película).

El congreso (2013) arranca con una premisa que es una posibilidad a un paso de convertirse en realidad: los grandes estudios de cine ofrecen a sus estrellas consagradas la oportunidad de escanear todos sus movimientos y expresiones para --a cambio de no actuar nunca más-- hacer con ellos infinidad de películas usando su imagen digital, que permanecerá eternamente joven gracias a la tecnología. No se trata sólo del sueño de cualquier gran estudio (un personaje que se mantiene inalterable en su aspecto, que no cobra ni se queja e interpreta cuantos guiones le ponen por delante) sino una tentación difícilmente desdeñable para los actores: poder perdurar más allá de su tiempo biológico, lucir perfectos en la pantalla, incluso librarse de la agotadora labor de promoción de cada estreno (puesto que hasta las entrevistas se generan digitalmente).

Es una idea que asomó tímidamente en los periódicos (sin intuir apenas sus consecuencias personales, legales y artísticas) tras el estreno de Cliente muerto no paga (1982), una comedia de Steve Martin --cuando era una figura prometedora que escogía muy bien sus intervenciones-- que hacía un ingenioso uso del plano/contraplano, permitiendo que Bogart, Grant, Gardner o Bergman participaran en el filme como un personaje más. Mediante fragmentos cuidadosamente seleccionados quedaban integrados en un entretenido homenaje al cine negro de los años cuarenta del siglo XX. A raíz de este experimento menor se llegó a insinuar que, en el futuro, el cine no necesitaría actores de carne y hueso. Puede que hoy en día haya más de un proyecto en marcha con un objetivo similar.



Sin embargo El congreso encara el tema de dos formas muy diferentes, con resultados muy distintos, casi antagónicos; dividiendo la historia en dos grandes bloques formales y de contenido. El primero --rodado en acción real-- plantea el debate sobre el escaneo de actores, centrado en Robin, una actriz de mediana edad con fama de problemática en el gremio, a la que ofrecen el contrato de su vida a cambio de abandonar la profesión para siempre. Su situación personal --declive artístico, la insistencia de su agente, un hijo con una extraña enfermedad degenerativa-- la llevan a aceptar. Pero cuando llega el momento de someterse al escaneo duda, está a punto de derrumbarse. Y ahí entra en juego su agente --un magnífico Harvey Keitel-- que se descuelga con un impresionante monólogo, provocando en Robin las reacciones dramáticas necesarias para la digitalización. Es un fragmento que descoloca por imprevisto, de una intensidad que me recordó inevitablemente al de Harry Dean Stanton que culminaba su búsqueda en París, Texas (1982). En cambio, en El congreso, al estar situado casi al principio, augura un drama intenso y prometedor.

Justo en ese punto se cierra el primer bloque y arranca el segundo, que quiebra con cualquier expectativa, llevando el argumento hasta un hipotético futuro donde asistiremos a las consecuencias humanas y económicas de un cine enteramente digital, ubicuo y sensorial durante años, algo que empezó como algo tan aparentemente inocuo como el escaneo de actores se ha convertido en un parque temático virtual, una especie de Second Life animada. Su director, el israelí Ari Folman, ha recurrido de nuevo a una técnica que conoce a la perfección, la animación real generada a partir del movimiento de los actores, que ya utilizó con brillantez en otro filme, para exorcizar uno de los más vergonzosos episodios de la historia de su país: Vals con Bashir (2008), nominada a los Oscar de aquel año. Pero a pesar de la espectacularidad y las posibilidades casi infinitas que brinda esta técnica, se diluye la intensidad que aportaban las interpretaciones de los actores humanos en la primera parte. La descripción de un mundo desbordante de formas, paisajes, sucesos fantásticos y/o surreales no basta para culminar un filme abortado, que despilfarra la contundencia dramática que apuntaba al comienzo, dejando apenas unas trazas de ingenio y originalidad.

A pesar de este desequilibrio, la película vuelve a llamar la atención sobre un cineasta original como Folman, y de paso allana el terreno (aunque sin demasiadas aportaciones originales) a un asunto que sin duda provocará debates bastante menos ingenuos que los que se publicaron en los lejanos ochenta.




martes, 24 de febrero de 2015

Oscar 2015: los resultados de la quiniela

Los premios de la Academia estadounidense 2015 ya son historia, y unos cuantos --entre los que me incluyo-- se recuperan de la sorpresa tras ver descabalgada a Boyhood (2014) como la triunfadora de la noche; otros --también me incluyo en este grupo-- se alegran del buen resultado obtenido por Wes Anderson y su meritorio (aunque no su mejor filme) El Gran Hotel Budapest (2014). La cosa es que Birdman (2014) se ha alzado con los premios más importantes y demuestra una vez más que, con un buen planteamiento técnico, capaz de lucir en la pantalla, no está todo ganado pero casi.

En cuanto a los resultados de la quiniela, además de la participación ascendente (un año más), hay que señalar el buen nivel medio de aciertos (en una horquilla de siete puntos se apelotona la mayoría). Sin duda la victoria de Birdman ha restado puntos y ha contribuido a comprimir el marcador final. Paradojas y fruslerías al margen, hay que felicitar a Roberto Hernández quien, con sus 20 aciertos, es el ganador de la quiniela de este año.

Aquí va la tabla completa de resultados, así como el desglose de aciertos, para que cada cual saque conclusiones y/o engorde sus estadísticas personales:

Nombre/AliasAciertos
Roberto Hernández 20
Carlos19
Nuria Piñol / Pinyola 16
Santiago Esparza15
Isabel13
Maru Mena13
Agus13
Nachi13
Pepe11
Rome10
Mesé10
Anónimo con Gafas10
Montse10
Fuanmoda10
Gabriel9
Berta Plans9
Gema9
Sachams8
Xenia8
Txomin8
Inmotis8
Maria7
Edu6
Escondiola5

  • Agus: Película, Actor, Actriz, Actor Reparto, Actriz Reparto, Película Habla No Inglesa, Diseño Producción, Fotografía, Vestuario, Efectos Visuales, Maquillaje y Peluquería, Montaje Sonido, Documental
  • Anónimo con Gafas: Director, Actriz, Guión Original, Diseño Producción, Fotografía, Vestuario, Montaje, Efectos Visuales, Maquillaje y Peluquería, Banda Sonora
  • Berta Plans: Director, Actor, Actriz, Actor Reparto, Vestuario, Efectos Visuales, Mezcla Sonido, Corto Documental, Cortometraje Animado
  • Carlos: Actor, Actriz, Actor Reparto, Actriz Reparto, Guión Original, Guión Adaptado, Película Habla No Inglesa, Diseño Producción, Fotografía, Vestuario, Efectos Visuales, Maquillaje y Peluquería, Mezcla Sonido, Banda Sonora, Canción, Documental, Cortometraje, Corto Documental, Cortometraje Animado
  • Edu: Actriz Reparto, Película Animada, Vestuario, Efectos Visuales, Maquillaje y Peluquería, Banda Sonora
  • Escondiola: Director, Actriz, Actor Reparto, Película Animada, Efectos Visuales
  • Fuanmoda: Película, Director, Actor, Actriz, Película Animada, Vestuario, Efectos Visuales, Mezcla Sonido, Cortometraje, Cortometraje Animado
  • Gabriel: Actor, Actriz, Actor Reparto, Actriz Reparto, Diseño Producción, Vestuario, Efectos Visuales, Canción, Cortometraje
  • Gema: Actriz, Actriz Reparto, Guión Adaptado, Película Habla No Inglesa, Diseño Producción, Vestuario, Efectos Visuales, Maquillaje y Peluquería, Banda Sonora
  • Inmotis: Película, Director, Actor, Película Animada, Guión Original, Diseño Producción, Fotografía, Efectos Visuales
  • Isabel: Actor, Actriz, Actor Reparto, Actriz Reparto, Película Animada, Película Habla No Inglesa, Diseño Producción, Montaje, Efectos Visuales, Maquillaje y Peluquería, Mezcla Sonido, Banda Sonora, Cortometraje
  • Maria: Actriz, Actor Reparto, Diseño Producción, Vestuario, Efectos Visuales, Maquillaje y Peluquería, Cortometraje Animado
  • Maru Mena: Película, Director, Actriz, Actor Reparto, Actriz Reparto, Película Animada, Guión Original, Guión Adaptado, Diseño Producción, Fotografía, Mezcla Sonido, Banda Sonora, Canción
  • Mesé: Actor, Actriz, Actor Reparto, Actriz Reparto, Película Habla No Inglesa, Diseño Producción, Efectos Visuales, Maquillaje y Peluquería, Canción, Documental
  • Montse: Actor, Actriz, Actor Reparto, Actriz Reparto, Película Animada, Guión Original, Diseño Producción, Vestuario, Mezcla Sonido, Cortometraje
  • Nachi: Película, Director, Actor, Actriz, Actor Reparto, Actriz Reparto, Diseño Producción, Vestuario, Montaje, Efectos Visuales, Maquillaje y Peluquería, Mezcla Sonido, Canción
  • Nuria Piñol / Pinyola: Actriz, Actor Reparto, Actriz Reparto, Guión Original, Guión Adaptado, Película Habla No Inglesa, Diseño Producción, Fotografía, Vestuario, Montaje Sonido, Mezcla Sonido, Canción, Documental, Cortometraje, Corto Documental, Cortometraje Animado
  • Pepe: Actor, Actriz, Guión Adaptado, Diseño Producción, Fotografía, Vestuario, Efectos Visuales, Montaje Sonido, Banda Sonora, Cortometraje, Corto Documental
  • Roberto Hernández: Película, Director, Actor, Actriz, Actor Reparto, Actriz Reparto, Guión Adaptado, Película Habla No Inglesa, Diseño Producción, Fotografía, Vestuario, Efectos Visuales, Maquillaje y Peluquería, Montaje Sonido, Mezcla Sonido, Canción, Documental, Cortometraje, Corto Documental, Cortometraje Animado
  • Rome: Actor, Actriz, Actor Reparto, Actriz Reparto, Guión Original, Diseño Producción, Efectos Visuales, Maquillaje y Peluquería, Canción, Cortometraje, 
  • Sachams: Actor, Actriz, Actriz Reparto, Película Animada, Diseño Producción, Efectos Visuales, Cortometraje, Cortometraje Animado
  • Santiago Esparza: Actriz, Actor Reparto, Actriz Reparto, Guión Adaptado, Película Habla No Inglesa, Diseño Producción, Fotografía, Vestuario, Efectos Visuales, Montaje Sonido, Canción, Documental, Cortometraje, Corto Documental, Cortometraje Animado
  • Txomin: Película Animada, Guión Original, Película Habla No Inglesa, Diseño Producción, Vestuario, Efectos Visuales, Maquillaje y Peluquería, Canción
  • Xenia: Película, Actriz Reparto, Película Animada, Guión Original, Diseño Producción, Maquillaje y Peluquería, Banda Sonora, Cortometraje Animado

Sólo me resta agradecer a todos vuestra amable participación y animar a quienes se han mojado por primera vez o reinciden a pesar de los resultados. Pero sobre todo emplazaros (como si no lo hubiera hecho nunca antes) a hacer de la visita a este blog algo habitual, para que el año que viene la quiniela no nos pille indocumentados.




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