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martes, 7 de julio de 2020

Sacar fuerzas del pasado (Habitación 212)


Inspirada muy libremente en un cuento de Henry James --El alquiler fantasma (1876), el cual se menciona de forma original y secundaria en una escena al inicio-- Habitación 212 (2019) de Christophe Honoré explota al máximo las posibilidades dramáticas y humorísticas de un enredo que especula con la posibilidad de conversar con seres de nuestro pasado, con los cuales repasamos errores y aciertos y, sobre todo, asegurarnos de que hicimos lo correcto en su momento, o la lucidez suficiente para provocar un cambio de rumbo que anule los efectos de una elección fallida, una cagada, un despiste, un temor... Desde luego que no es una idea, al contrario, pero el filme demuestra que hay un vasto territorio por explorar en forma de recursos y giros argumentales.

Hagamos un poco de recapitulación pedantilla y recordemos que Ingmar Bergman fue el primer cineasta contemporáneo que utilizó la técnica del flashback insertando en los sucesos del pasado al personaje que recuerda con su aspecto presente en Fresas salvajes (1957); pero como fue un filme minoritario, con escasa distribución y un toquecillo plúmbeo en el argumento, el descubrimiento pasó bastante desapercibida. No fue hasta que Annie Hall (1976) y su éxito planetario popularizaron un recurso que Woody Allen fusiló de Bergman añadiendo un toque de humor ácido y nostálgico. A partir de ahí se incorporó como opción narrativa que aproximaba el relato cinematográfico a la complejidad del literario. Todas las audiencias la llevan de serie, la consideran algo natural y la interpretan a la perfección. Desde entonces hemos visto como toda clase de personajes visitaban momentos del pasado, o los momentos del pasado les visitaban a ellos, respetando inexplicablemente esta regla no escrita de mantener el aspecto que de cada cual mantenemos en el recuerdo. Variaciones de estilo, de géneros y registros posibles, incluso matizando detalles como la corporeidad o un estatuto variable dentro de la narración.


La cosa es que este subterfugio está lo suficientemente bregado y maduro como para recrearse en él sin complejos, convirtiéndolo incluso en el centro mismo del drama o de la comedia. Y eso es exactamente lo que hace Habitación 212, proponiendo un cara a cara de Maria --la protagonista, interpretada por una Chiara Mastroianni que es prácticamente un perturbador morphing de su padre-- con un variopinto repertorio de personas de su promiscuo pasado en el espacio que da título a la película. Y es que Maria acaba de pelearse con su marido tras dos décadas de plácido matrimonio, que ha durado hasta que él descubre que ella le ha sido bastante infiel durante todo ese tiempo. Y aunque Maria nunca ha dejado de querer a su marido, el cabreo monumental de éste la obliga a echar una mirada por el retrovisor de su vida. Pero no es solamente que Maria se enfrente a esos fantasmas con elegancia y distancia, muy al estilo Henry James, sino que envía a algunos de ellos a visitar a su marido (que se ha quedado en casa digiriendo la revelación) para contrastar puntos de vista o conocer posibles motivos ocultos de algunas decisiones. A este planteamiento y a sus posibilidades dramáticas y humorísticas lo apuesta todo Honoré. El resultado es un filme superficial, divertido, delicadamente irónico que sobrevuela algunos tópicos del amor y el desamor y transpira un cierto espíritu indie que contrarresta cualquier tentación de trascendencia a los dilemas de sus personajes.

Con los mismos elementos con los que, hace algo más de cien años escritores como Henry James armaban un cuento de terror o, como mínimo, desestabilizador sicológicamente, hoy somos capaces levantar una comedia de exorciza terrores muy diferentes, los que producen nuestros pasados sentimentales. A Freud le habría encantado Habitación 212 por su capacidad para materializar en imágenes algunas de sus obsoletas teorías sobre la sexualidad y la psique humanas. A los que no somos tan retorcidos dependerá mucho del momento sentimental en el que nos pille y del grado de desapego hacia nuestros respectivos presentes y pasados en el momento de verla... En dos palabras: una incógnita.



lunes, 15 de junio de 2020

Ignorancia, indiferencia, estupidez y otras pandemias de la civilización (I am not your negro)

Basada en un ensayo inacabado de James Baldwin --Recuerda esta casa (1979), en realidad apenas un texto de treinta páginas-- I am not your negro (2016) de Raoul Peck ha visto como su discurso (que podría parecer demasiado teórico o trasnochado a algún biempensate desinformado) encuentra nueva fuerza y actualidad por culpa del brutal asesinato de George Floyd. Ni teorización excesiva, ni paranoia, ni exageración ni nada que se le parezca servirá para diluir los contundentes argumentos, no sólo de este filme, sino de la comunidad negra y de su frente más visible: el movimiento Black Lives Matter. Porque EE UU debe afrontar una revisión urgente y a fondo del marco mental que les define como nación y como grupo social: de entrada, aceptar el mestizaje y el multiculturalismo como elementos constitutivos y estructurales de su sociedad y sus instituciones; a continuación, asumir de una vez por todas que las ideologías que se oponen a ambas doctrinas son el resultado de leyes racistas cuyo objetivo era naturalizar y sostener una economía basada en el esclavismo. Y por último, que no es poco, reconocer que el famosísimo sueño americano hunde sus raíces en todas esas injusticias. A la amenaza de China en la disputa por la hegemonía económica mundial, la ignorancia y la necedad de sus dirigentes políticos actuales y su absurda chifladura de autoproclamarse como la policía de la democracia en el mundo civilizado, los estadounidenses asisten --entre incrédulos y bobalicones-- a la enésima muerte de un negro a manos de la policía, fruto de una violencia que no es sólo física, sino que se alimenta de auténticas chorradas y paranoias tan viejas y ridículas como peligrosas. El asesinato de Floyd y la reacción planetaria que ha provocado es otro síntoma inequívoco de la imparable decadencia de un país cuya hegemonía económica y cultural parecía no tener límites ni fin.

   

El documental de Peck traza un recorrido cronológico por la evolución bio-ideológica de Baldwin (su viaje a Europa, un desplazamiento que le permitió ver su país desde fuera) y su relación con los tres líderes del movimiento por los derechos de la comunidad afroestadounidense Malcolm X, Martin Luther King y Medgar Evers: sus opiniones sobre su discurso y las medidas que defendían, pero también el impacto de sus respectivos asesinatos en su pensamiento. Todo esto es lo que sintetiza I am not your negro con un lenguaje duro, directo, llamando a las cosas por su nombre. Peck/Baldwin no se esfuerzan tanto en reunir evidencias audiovisuales sobre las injusticias del pasado, ni siquiera en confrontarlas con las del presente para demostrar que poseen exactamente el mismo cariz violento y supremacista; sino en recuperar declaraciones o fragmentos escritos en los que reflexionan más allá de la segregación legal y cotidiana, los problemas con el derecho al voto o la educación superior. Más bien profundizan en las raíces del desprecio de los blancos hacia los negros, quizá un temor atávico inexplicado. Baldwin se adentra entonces en el inconsciente colectivo estadounidense, en sus frustraciones y anhelos secretos, en busca del origen del prejuicio. Sin llegar a ninguna conclusión definitiva, cree encontrarlo en la persistencia de 400 años de sistema esclavista (con todos sus privilegios y ventajas económicas), en la negativa de amplios segmentos de la sociedad a renunciar a ellos, a aceptar que exista verdadera competencia en igualdad de condiciones. El origen de esa violencia, viene a decir, es la rabia del perdedor que se resiste a admitir su derrota, producida hace ya más de un siglo...

Con un factor añadido: que los líderes del movimiento por los derechos civiles fueron muy conscientes desde el principio de que el auténtico problema de base en EE UU era de raíz cultural, asociado a una pauta de obtención de beneficios materiales. En cambio, sus bases, muchas veces estaban ansiosas por verificar en sus vidas los cambios legales, la reversión de las desigualdades que padecían y sus reacciones ante acontecimientos concretos. Al menos así se desprende de la selección de fragmentos que hace la película: Malcolm, Martin y Medgar no hablan tanto de las afrentas y sucesos vergonzosos a los ancho del país, sino que reflexionan sobre la mentalidad obtusa, supremacista y violenta que mueve a sus atacantes (entre los que se contaban sus futuros asesinos). No es cuestión de dilucidar si cuatro siglos de sistema esclavista dieron lugar a una ideología racista o si ésta ya existía mucho antes y se adaptó a las necesidades de una minoría blanca estadounidense; su objetivo era conseguir que esos mismos blancos --beneficiados durante generaciones por la lotería genética y la herencia patrimonial-- admitieran que los motivos últimos de su violencia contra los negros tenían que ver con el mantenimiento de unos privilegios (más allá de esta evidencia se abre el inmenso estercolero de la literatura supremacista, insostenible e inasequible a todo análisis crítico). Y por si fuera poco, una vez logrado que lo admitieran, habría que hacer los cambios institucionales y sociales que garantizaran que no habría marcha atrás. Tela...

I am not your negro pone en imágenes lo que podría haber sido el libro de Baldwin, aportando un contexto a los asesinatos de los tres líderes más importantes del movimiento por los derechos civiles; pero contando con la ventaja y la experiencia del tiempo transcurrido, proporcionando nuevas realidades que reafirman los diagnósticos hechos hace décadas, fruto de un sentido común aplastante por lo demás. La imagen más impactante --tomada hace ya más de treinta años-- es esa en que se ve a un montón de policías blancos reduciendo a un negro en la acera, asfixiándole con la rodilla en su cuello. El filme de Peck revela --en estos días más que nunca-- que han transcurrido más de tres décadas y EE UU apenas ha modificado la forma de explicarse a sí misma y de aceptar su obsesión aniquiladora hacia los afroestadounidenses.

Ahora hablemos de la corrección política. Es innegable que el auge y el triunfo de las luchas a favor de la igualdad de derechos para toda clase de colectivos y grupos sociales han provocado un --¿imprevisto? ¿impensable?-- efecto colateral en las sociedades resultantes: un permanente e inacabado revisionismo de las evidencias y rastros materiales, biográficos, culturales y artísticos de las injusticias supuestamente abolidas. Como proyecto social es inatacable, de hecho es un requisito imprescindible de la ciencia social, en concreto de los historiadores/as; como también es un importante motor de cambio de las costumbres que siguen perpetuando discriminaciones (fiestas, tradiciones, expresiones...); incluso alcanza a convertirse en una especie de urbanismo pedagógico (nombres de calles, distinciones, estatuas...). Precisamente esto último se percibe en las batallas campales por derribar o mantener --según el grupo-- estatuas de antiguos prohombres en cuyo pasado hay actos que no pasan el filtro de los valores contemporáneos.

Por desgracia, es muy fácil pervertir un proyecto así: la criba constante de elementos biográficos en toda clase de personajes públicos hace inviable fiarse de lo que sabemos de ellos (en cualquier momento se puede descubrir un dato nuevo que obligue a reescribir lo que dábamos por seguro). Por eso lo lógico sería quedarse con los logros y beneficios concretos de cada persona y renunciar a obtener una vida ejemplar que sirva de modelo a valores políticos, pedagógicos, científicos y/o artísticos. Y no sólo por el riesgo de descubrir un detalle que los haga despreciables (machismo, corrupción, racismo...) sino porque los cambios de cada época provocarán que estas vidas, aun sin nueva información, entren en contradicción con los valores vigentes. Es una batalla que las instituciones públicas y privadas todavía no saben que han perdido, dado el énfasis constante que exhiben aupando y destronando modelos biográficos de conducta.

El arte tampoco se libra de este Parkinson social que es el revisionismo. La inmensa mayoría de los que lo practican olvidan que el arte, como mucho, se puede explicar para la generación que lo produce; para las que vienen después todo es especulación, esnobismo, erudición y pedantería. El problema es el mismo que para las biografías: es imposible que ninguna obra --ninguna, de ninguna clase-- supere a través del tiempo todos los filtros de corrección política que nos obsesionamos por aplicarle. Hay grupos políticos y lobbys de toda clase volcados en esta labor tan ingente como inútil, como si el hecho de decretar su obsolescencia moral o ética las despojara de todo valor y barriera de un plumazo la influencia que han ejercido. No se puede ser más miope al eliminar de un catálogo de filmes Lo que el viento se llevó (1939) por racista; porque en veinte años le sucederá lo mismo al cine de Tarantino... ¿Y entonces qué? ¿Sus logros formales y de estilo tampoco contarán? ¿Ya no se deberán mencionar sus filmes en escuelas y universidades? Es ridículo pensar que determinadas obras --tras obtener el certificado de corrección política-- puedan servir de ejemplo a las generaciones futuras. Se suele olvidar que el arte no produce libros de texto (objetos por cierto en permanente revisión por culpa de esta obsesión), sino expresiones humanas repletas de contradicciones, coyunturas y hallazgos casuales. Al fin y al cabo, «el futuro es una mejor guía para el presente que el pasado» (Ballard dixit), exactamente lo contrario de lo que hace esta patulea de políticos, funcionarios, expertos y gurús: intentar hallar una línea continua y limpia de incoherencias que vaya desde sus valores transitorios del presente hasta lo que ellos consideran los orígenes de su comunidad, cultura, grupo de interés o lo que sea... Nada más y nada menos que el mito fundacional de cualquier ideología manipuladora, como la que sigue moviendo a los blancos supremacistas estadounidenses (descendientes de migrantes europeos que hoy no serían admitidos en el país, no lo olvidemos).

Y es que el drama de EE UU con su pasado, tal como lo describe I am not your negro, no es exclusivo de este país: lo tiene también España con la conquista de América y las matanzas de indígenas; lo tiene Alemania con el nazismo; lo tienen Francia y Gran Bretaña con su actitud egoísta y miserable hacia las naciones oprimidas de Europa en 1914 y luego en 1939 (eso sin contar con su pasado imperialista repleto de vergüenzas y aniquilaciones); lo tiene Turquía con los armenios; lo tiene Rusia con la paranoia de la pureza ideológica heredada de la antigua URSS; lo tiene Israel con esa hiriente paradoja que le ha llevado de ser víctima a opresor; lo tiene Japón, y China, y Sudáfrica... La lista es larga.

Sin embargo, algo habrá que hacer para superar estos traumas, tendrá que llegar un momento en que los Estados decidan enfrentar la mirada y proclamen en voz alta las injusticias y vergüenzas cometidas en sus nombres, pero no para arreglarlo definitivamente ni para olvidar o evaporar las secuelas que aún padecemos, sino para que el pasado deje de ser más importante que el futuro. Ese es el legado de Baldwin, Malcolm X, Luther King, Evers y, por qué no, de George Floyd...


sábado, 6 de junio de 2020

La vida soñada de la soledad (La virgen de agosto)

No habrían hecho falta las declaraciones y explicaciones de su director --Jonás Trueba--, para que quedaran claras las fuentes de las que bebe La virgen de agosto (2019). Saltan a la vista en planos, organización del argumento y elección de situaciones entre otros detalles, al menos para quien conozca a los cineastas y títulos parafraseados/citados/involucrados. Así que, de entrada, estamos ante un proyecto artístico bien fundamentado y coherente. La segunda cosa a destacar es la adscripción explícita que el mismo Trueba hace de su película --y que coincide casi palabra por palabra con una de mis ideas-fuerza sobre determinadas películas, razón por la cual me reafirma aún más-- sobre esa selecta y reconocible lista de títulos rodados en grandes capitales del hemisferio norte en lo más caluroso y solitario de sus veranos. Un manojo de filmes que están a las puertas de conformar, por derecho propio, todo un género cinematográfico. Al cual por cierto soy adicto.

Empecemos por la segunda de sus virtudes. La comparación con Vacaciones de Ferragosto (2008) es inevitable: coinciden ambas en las fechas en las que se sitúa la acción (en el centro neurálgico del verano que supone el 15 de agosto), pero son lo opuesto en cuanto a planteamiento, personajes, anécdota central y retrato en escorzo de la ciudad donde se localizan (Roma y su mítica fiesta de origen romano; Madrid y sus verbenas populares). Mientras que di Gregorio usa la ciudad eterna como bambalina casi borrosa, Trueba quiere que Madrid supure por entre los planos donde se desarrolla su exiguo argumento. Ninguno tiene interés en mostrar las ciudades desiertas y abrasadas que todos imaginamos, pero mientras uno la usa para explicar algunas conductas de sus protagonistas, este de ahora prefiere que esa presencia no filmada ni verbalizada influya en sus personajes. El problema es que lograr esto último es bastante difícil y requiere una escenificación artificial técnica y artística que además no debe trascender al espectador para parecer natural; además, es poco probable que lo consigas si renuncias a manipular dramáticamente del guión, que es lo que establece Trueba desde un principio.

Vamos ahora con el cineasta que sirve de triple inspiración (formato, tono y tema) a La virgen de agosto. Es, nada más y nada menos, que el Rohmer de uno de sus filmes más delicados e incomprendidos: El rayo verde (1986), una historia que casi materializa en su protagonista femenina la esencia de aquellos/as ochenteros/as que no se sentían parte de su generación y anticipaban sin saberlo la marea indie que arrasó en los noventa y en la que muy probablemente habrían encajado. La película de Trueba adopta la estructura en forma de calendario (rótulos que marcan el paso de los días y del relato, un rasgo de estilo muy habitual en Rohmer), el itinerario espiritual de la protagonista en plena soledad canicular que --y aquí es donde Trueba decide explícitamente no seguir a su modelo-- busca (re)encontrarse en el corazón de su ciudad natal, en plena concatenación de verbenas populares/patronales, celebraciones que dejan asomar la parte más pueblerina y entrañable de una urbe que parece haber olvidado sus orígenes (Trueba dixit). Estas premisas obligan a la narración a permanecer a ras de suelo, a renunciar a las habituales convenciones dramáticas y a recrearse en momentos aparentemente vacíos, reflexivos, anodinos; en callejones sin salida argumental ni propósito al servicio de un relato que no se materializa con el paso de las escenas. No se facilita al espectador una pauta deducible de los verdaderos --y nunca enfatizados-- centros de gravedad de la historia.

 

La diferencia con Rohmer es que éste manipula un relato con un objetivo moral y narrativo, aceptando los requisitos que implica, la pérdida de naturalidad, la dosificación artificial y subjetiva de escenas orientadas a un objetivo superior... Mientras que Trueba está convencido de que es posible establecer una serie de hitos argumentales mínimos y que la cámara, el reparto y el ambiente creativo del equipo y las localizaciones hagan el resto. Es cierto que el resultado se puede considerar un híbrido entre ficción y documental, fascinante y resistente al etiquetado unívoco, pero no estoy seguro de que eso por sí solo sea una virtud. No comunica, no transmite una diégesis coherente de la experiencia retratada. Para quien esto escribe, si renuncias a manipular la historia y lo dejas todo en manos de otra instancia que no sea la narradora (inspiración, estado sentimental), estás jugando a la lotería, esperando que al otro lado de la pantalla se produzca la misma secuencia subjetiva que puso en marcha el guión y el rodaje. Es ambicioso, pero también una apuesta que difícilmente llega a cubrirse.

Un lugar común de la crítica cinematográfica sostiene que si el/la protagonista no cae bien, es extremadamente raro/a o inasible es casi imposible que el espectador entre en la película. Otro defiende que es necesario un mínimo de manipulación de los acontecimientos para que el público los perciba como un relato. No basta con poner la cámara, porque entonces todo queda fiado a la situación, a la probabilidad, a la casualidad. Rodar y luego decidir rodar otras cosas porque lo anterior ha ido en una dirección no es un guión, es una improvisación que luego no siempre es posible reconducir en la mesa de montaje. Un tercero recomienda ir al grano en relatos contemplativos que buscan aislar algunas paradojas de la vida y el amor también, porque si demoras en exceso los planos mostrativos el espectador no siempre profundizará en la dirección prevista por el equipo artístico; podría experimentar un efecto de irrealidad, desapego o esnobismo letales. Y por último, y no me canso de repetirlo: o buena parte de los actores y actrices españoles necesitan un logopeda que les ayude a vocalizar o los responsables del sonido directo no emplean la mejor tecnología disponible en el mercado. Sí, es cierto, el sonido ambiente es un puntazo, ayuda a entrar en situación, da autenticidad, pero si impide entender los diálogos es como la potencia sin control: no sirve de nada.

Si los millenials culturetas de comienzos del XXI son mayoría tal como los retrata La virgen de agosto estamos aviaos (como se suele decir por la Meseta), porque están sorprendentemente vinculados a numerosas señas de identidad ochenteras, como prestadas o heredadas a la fuerza de sus padres (los auténticos ochenteros nativos). ¿Podrá sobrellevar esta juventud el enorme peso de semejantes #hashtags socioculturales? El quinto largometraje de Trueba supone un derrape importante respecto a la ya lejana y prometedora Los exiliados románticos (2015), donde tampoco es que hubiera un relato pormenorizado, pero sí protagonistas divertidos y sinceros y un objetivo que trascendía los límites de la escena. No puedo terminar sin destacar una virtud innegable a La virgen de agosto: los detalles de autenticidad que va dejando por el camino, un mérito indudable de su equipo técnico y artístico.


jueves, 28 de mayo de 2020

Después del pijama de rayas, hasta que se acabe la risa y más alla (Jojo Rabbit)

Si hay algo que hace atractiva Jojo Rabbit (2019) para las generaciones jóvenes --cualquier generación de jóvenes con una mínima o inexistente noción previa de lo que fue el nazismo y Adolf Hitler-- es que se salta a la torera cualquier regla o convención del género histórico. Además de una visión irrespetuosa y desacomplejada del terror y del sufrimiento que provocaron aquellos descerebrados (sin ocultar ni esconder en ningún momento sus terribles consecuencias), también ofrece una lección magistral sobre el arte de la adaptación de un original literario que se ha llevado un merecido Oscar. Un galardón que se habría llevado igualmente gracias a una ínfima artimaña formal respecto al libro que resulta crucial (lo menciono porque no cometo spoiler) para el conjunto de la película, modificando por completo su tono: transformar al personaje histórico que protagoniza la novela en el amigo imaginario de un niño de 11 años fascinado por el nazismo. Para Jojo, el niño protagonista, la ideología paranoide y violenta del nazismo es lo único que ha conocido en su vida, por lo que es lógico que le parezca lo más natural del mundo; especialmente las ridiculeces y supercherías acerca de los judíos (anatomía, forma de vida, poderes ocultos), las cuales cree a pies juntillas. Para acabar de reafirmar sus principios, Jojo encuentra en ese amigo imaginario el apoyo perfecto para superar sus dudas y ocurrencias, aunque sea mediante ideas tan ridículas y patéticas como el propio personaje, interpretado por el director Taika Waititi. Esa mera aportación es la que opera un cambio total de registro y de estilo a la película, la que desata la risa, la ironía, el sarcasmo, y sirve de marco mental para interpretar desde el presente la sociedad alemana en pleno apogeo nazi. Y es que no hay instrumento más destructor de prejuicios y generador de empatías que el humor. En Jojo Rabbit se muestra a un pueblo sometido y deformado hasta lo más hondo a través de una ideología salvaje e inasequible al mínimo análisis crítico, y que los ojos de un niño deforman hasta desnaturalizarla y convertirla en algo risible, absurdo por la vía del sentido común, el compañerismo y la solidaridad.

     

Como en las películas de los hermanos Marx, Jojo Rabbit está repleta de gente ridícula, seres que degeneran en lo peor o en algo ligeramente mejor (los personajes de Rebel Wilson y de Sam Rockwell respectivamente). Y es que Waititi no tiene ninguna intención de recrear un momento del pasado, de conmovernos o de hacernos reflexionar a través de la injusticia flagrante, el prejuicio, el dolor o la violencia sin motivo, sino contribuir al desprendimiento de conciencia de un niño al que la confinidad con una niña judía --Elsa-- le lleva a quitarse la venda de los ojos. En ese delicado proceso, sin perder de vista la cruda realidad (la que experimenta su madre), nunca abandona del todo el mundo infantil, solo se adentra momentáneamente y por obligación en el de los adultos, para comprobar que lo que le han contado no es verdad. Y sí, los acontecimientos narrados son plausibles y verosímiles, no están deformados ni parodiados, pero sí presentados sin enfatizar en absoluto la corrección política o el drama lacrimógeno, basta con que sirvan al propósito general del relato. El mejor ejemplo: la banda sonora incluye éxitos del pop posteriores a la época en que se ambienta el filme, todo un anatema del género histórico, desde The Beatles hasta el incombustible (y cada vez más transgeneracional) éxito de David Bowie del 77, al que cada vez más directores recurren para puntuar sus finales.

No estamos ante un nuevo pijama de rayas, sino ante una reflexión inducida --pedagógica, crítica-- desde la ironía y el humor incisivo; un filme que marca el tránsito desde el principio de ensoñación de la infancia hasta el de la realidad más dura. Jojo Rabbit demuestra que no es cuestión de poner en primer plano determinadas injusticias del pasado, ni dramatizar las cosas desde una perspectiva familiar para alterar jóvenes conciencias o sacudir autocomplacencias e ignorancias (es más, la película ni siquiera muestra un interés prioritario en demostrar un mínimo posicionamiento político, o una defensa de la justicia, la igualdad o los derechos), le basta con sacudir --a veces con bendita irreverencia-- algunas situaciones y personas que a la mayoría ya le suenan a carne de documental viejuno. La risa y el sarcasmo suelen ser un primer paso hacia el juicio y la ética políticos.


viernes, 1 de mayo de 2020

Rabia y creatividad en bruto (Los miserables)

Ladj Ly es una persona con una experiencia vital muy diferente a la mayoría de cineastas, más --si es que esto se puede llegar a decir-- valiosa para su trabajo. Hablo de una adolescencia y una juventud marcadas por el ambiente de las banlieues parisinas, lo cual implica grandes dosis de sufrimiento. Y aunque a estas alturas resulte un tópico, no deja de ser parcialmente verdad, ese dolor, esa rabia subsecuente y sus secuelas, resultan unos materiales con un valor diferencial/añadido respecto a ficciones que adaptan experiencias de terceros o directamente son inventadas, también a veces un punto de vista reconocible y hasta un estilo propios. En el caso de Ladj Ly esos materiales vitales se componen --entre otros-- de un ambiente de tensión callejera, conflictos con la autoridad y dos condenas de prisión (por amenazas). Por suerte, a pesar de tantos condicionantes en contra, su pasión por el audiovisual consiguió abrirse paso, pese a que siguiera un camino algo tortuoso. El resultado es un filme explosivo, sin medias tintas ni corrección política de ninguna clase, una inmersión en una ambiente social que conoce de primera mano y de cuya filmación es inevitable que se cuele la crítica y la rabia a partes iguales.

El germen de Los miserables (2019) es una expansión de un cortometraje con el mismo título rodado dos años antes por el propio Ly, y lo cierto es que la combinación de guión bien trabajado y estilo directo y percutante han convencido a la crítica sesuda --premio del jurado en Cannes-- y como poco al público autóctono. En la película no hay personajes positivos ni negativos (todos exhiben una escandalosa mezcla de corrupción y momentáneos e inesperados buenos deseos), tampoco hay escenas ni momentos que inviten a la reflexión, situaciones que se puedan entender como metáforas o situaciones que aíslen ciertas posturas en conflicto; lo que hay es un enredo incremental tan doméstico como ridículo que desemboca en una escalada de tensión impensable y de consecuencias desconocidas (desconocidas porque el filme renuncia a mostrarlas, limitándose a documentar la cadena de acontecimientos que conducen al estallido). En cuanto a estructura, el filme remite --conscientemente o no-- a otro sonado debut cinematográfico: Haz lo que debas (1989), en el que además la rabia se canaliza casi de idéntica forma: momentos impactantes, tensión que amenaza con desbordarse por cualquier tontería, abusos, descontrol, jerarquía y orden basados en la amenaza y la violencia, caciques de barrios autonombrados, lealtades automáticas y ligadas casi siempre a un origen común. El descontrol es total en los roles, las generaciones y los representantes de la ley, todos cortocircuitando en el espacio físico de la banlieue.



Ni Lee en 1989 ni ahora Ly tienen intención de reflexionar sobre lo que muestran (causas, comportamientos, alternativas); su objetivo es poner en primer plano y en contexto unos hechos que, a quienes no los sufren en primera persona, les resultan lejanos, meros conflictos y actitudes de violencia irracional que deben ser sofocados con contundencia. Ambos están convencidos de que mostrar esa conflictividad con el máximo realismo, crudeza y la mínima dosis de manipulación narrativa y dramática es la única manera de impactar en el espectador, esperando que alguno reaccione o al menos sea capaz de contextualizar lo que hasta ahora no es más que un breve fragmento perdido en el inmenso paisaje informativo de nuestros medios.

Puede que el diagnóstico periodístico sea cierto, que esa violencia discontinua y descontrolada de las banlieues sea tan espontánea como falta de intención reivindicativa/reformista, pero lo que no suele aparecer en las noticias es el ambiente humano en el que se cuece: miseria, marginación, desamparo, abusos, desestructuración... Los miserables muestra una violencia que apenas logramos entender y situar conceptualmente; si acaso intuimos que no existen soluciones fáciles. Ladj Ly sabe que, por mucho que conozca el problema, apuntar soluciones es meterse en un berenjenal, arriesgarse a parecer un integrado o un contemporizador, por eso la narración en Los miserables --hasta el mismísimo plano final-- nos lleva hasta el punto límite a partir del cual desaparece la ficción y comenzará la noticia. Para algunos puede que esto sea una forma de escurrir el bulto, de renunciar a parte de su responsabilidad como cronista, pero lo cierto es que en ningún lugar está escrito que las películas tengan que incluir análisis y/o soluciones a los problemas que plantean. Dice Amin Maalouf que describir la herida no hace que duela menos. Yo creo que así sabemos por dónde sangra, que ya es bastante.


viernes, 24 de abril de 2020

Dos incómodas realidades (Especiales)

Después del exitazo mundial de Intocable (2011) y de Samba (2014), su aproximación bienintencionada y luminosa de la inmigración, parece que a Olivier Nakache y Eric Toledano les ha quedado un regusto por los argumentos entreverados en los márgenes de la sociedad, por los casos extremos, la reivindicación de aquellos que no existen o no cuentan para las mayorías integradas... Lo sorprendente es que, en cada título se las apañan para encontrar un esquema crítico que huye de paternalismos y blandenguerías. Puede que el fondo de su crítica no sea tan rotunda y demoledora como uno podría esperar pero, para una ficción dirigida a esas misma mayorías integradas, al menos se las apañan para señalar con acierto las contradicciones y las injusticias.

La idea fuerza que impulsa Especiales (2019) es demoledora (mucho más reveladora por su título original: Hors normes [fuera de normas]), y sus implicaciones críticas quedan perfectamente expuestas a medida que el relato se despliega: la trama no se construye en forma de debates éticos bien destacados para la audiencia, sino que se dejan caer en unos escogidos detalles secundarios. De entrada, el filme parece alinearse en la misma mezcla de humor y sensiblería de Campeones (2018), incluso el retrato de los dos protagonistas masculinos --Vincent Cassel y Reda Kateb-- resulta arquetípico, idealizado, describiendo sin fisuras su compromiso desinteresado y su infatigable lucha contra un sistema (el de Salud y Asuntos Sociales, repleto de funcionarios y tecnócratas). Ambos despiden un cierto tufillo repelente (parecen encarnaciones laicas de la madre Teresa de Calcuta) debido a la ausencia de zonas oscuras en sus personalidades; pero es innegable que el medio en el que se mueven (repleto de frustraciones, inequidades, abusos y componendas) tiene un trasfondo absolutamente real. Son esos detalles menores los que por fortuna eclipsan el tono buenista de un reparto coral.



Aunque los especiales de los que habla la película no son solamente esos desamparados que padecen toda clase de diversidades funcionales psíquicas, y que requieren lo más preciado y escaso de este mundo (tiempo, paciencia y cariño unilateral); también lo son las personas que --casi siempre por un azar vital-- se ocupan de ellos cada día: solitarios, desatendidos, colgados... Gente desnortada y de buen fondo que encuentra un objetivo y un grupo social en el que comenzar su proceso de (re)encaje social. Los cuidadores están tan hors normes como los discapacitados a los que acompañan a todas partes. Tanto unos como otros son personas que el Sistema ni reconoce ni contempla como parte de su responsabilidad. Para las personas en el espectro autista apenas caben esperanzas de integración (como mucho abandonar comportamientos violentos y alcanzar una socialización mínima gracias al afecto, rutinas diarias y atenciones constantes); para los cuidadores, por su parte, tampoco es que sus opciones sean mucho mayores: quizá una única oportunidad de reenganche social gracias a los estudios, la constancia, una relación, una lealtad de grupo sobrevenida... Al menos estos últimos podrán salir de ese limbo sociosanitario que denuncian Nakache y Toledano, incluso dejar atrás ese microclima humanitario que les puso en el disparadero de la integración. Y puede que acaben olvidándolo con los años, pero da igual, el bien absoluto e impagable ya está hecho.

Un largo epílogo es quizá la parte que mejor expresa el tono crítico, semidocumental y humano que requiere la película; y es que la ficción sola no basta, hace falta esa excusa formal de una investigación (como la que llevan a cabo dos funcionarios en el filme), para desvelar los defectos y los nuevos marcos mentales que hacen falta. Todo presentado mediante una eficaz secuencia de montaje y un gran fragmento de banda sonora. Puede que esa sea una de las pocas maneras de calar en determinados públicos, a estas alturas inmunizados contra la denuncia social cruda y enganchados sin remedio al sentimentalismo y al exceso de buen rollo. Una de las pocas maneras de explicar verdades incómodas en la ficción cinematográfica. Especiales. Impagables.


martes, 14 de abril de 2020

¿El legado de Rohmer? (Todo está perdonado)

Puede que sea cierto lo que dicen y que el cine de Mia Hansen-Love sea el mejor situado en el cine francés --por temas y estilo-- para enlazar con la tradición cartesiana y distante de los conflictos humanos, de la que Rohmer hizo prácticamente una seña de identidad. Seguro que existen ya otros casos contrastados de continuismo rohmeriano en otras filmografías geográfica y culturalmente alejadas del cine francés, pero los expertos destacan el caso de Hansen-Love precisamente por la coincidencia de ambos factores. Para los críticos resultan gratificantes estas continuidades, ya que ayudan a definir el marco mental desde el que juzgar obras de cineastas noveles o de quienes, de pronto, irrumpen con una obra desconectada de todo asidero conocido. A veces estos legados parecen forzados, pero otras veces su simple mención es suficiente para ordenar los elementos que no se dejan clasificar así como así. Y por esa razón también es posible que, después de ver Todo está perdonado (2007) uno encuentre ciertas persistencias en el punto de vista y en la frialdad del tratamiento dramático, o nos dé por ir más allá y pensar que todas esas cosas no son más que coincidencias, y que Hansen-Love es una cineasta con voz propia, casualmente igual de distante que Rohmer en el retrato de las vicisitudes humanas. Y no es malo, pero son esas continuidades corregidas por la subjetividad individual las que nos proporcionan seguridad: el mundo y el cine siguen siendo lo que son gracias a estas paradojas.

El argumento central de Todo está perdonado (nada que ver con la novela del mismo título de Rafael Reig) es materia prima habitual de culebrones, drama exagerados y telefilmes de sobremesa; pero Hansen-Love se acerca a él con una frialdad y una distancia que casi hacen irreales ciertas actitudes y reacciones de los protagonistas. Pero no estamos ante cuentos ni proverbios morales ni ante la presentación arquetípica de un conflicto (como gustaba hacer Rohmer), sino ante el relato de un conflicto concreto, la historia de unos personajes cuyas decisiones determinan días y vidas por venir. Pero es que además todo esto está contado intercalando una distancia dramática que casi hace que algunos momentos resulten increíbles. Pero hay algo en el estilo de Hansen-Love que impide que los protagonistas resulten risibles o inhumanos, y a pesar de la frialdad expositiva mantengan un verismo cercano, sin perder nunca el contacto con la realidad de la historia. En conjunto, la película podrá parecer apenas esbozada, o poco trabajada en algunas escenas, pero desde luego hay un conocimiento certero del material con el que la directora ha decidido trabajar.



No puedo terminar esta crónica sin mencionar el profundo efecto que me ha provocado la perturbadora belleza de Constance Rousseau --a la que descubrí en el mediometraje Un monde sans femmes (2011)--, aquí en su debut cinematográfico. Retratada por Hansen-Love con indisimulada admiración, casi delectación: su peinado, sus vestidos, pero sobre todo sus miradas. Su filmografía hasta la fecha no augura, por el momento (ójala me equivoque) una nueva Nathalie Baye o Isabelle Adjani (otra vez con las continuidades), pero no podía no mencionarlo: su belleza me despista, me hace perder el hilo de la narración, deseo saber más sobre la vida de los personajes que interpreta, por muy anodinos que sean. Será que me hago mayor, en esa fase de la vida en la que la belleza inalcanzable me resulta más desasosegante que nunca... ¡Bienvenida Constance a mi galería (in)madura de fetiches cinematográficos!


lunes, 30 de marzo de 2020

Narración interpuesta (Searching)

El brillante debut en el largometraje de Aneesh Chaganty me recuerda al de M. Night Shyamalan con El sexto sentido (1999), pero mientras que ambos comparten un indiscutible mérito formal, sólo el segundo obtuvo un merecido reconocimiento de crítica y público (que no del gremio, que le nominó para seis Oscar pero no le concedió ninguno). Y también es cierto que la clave que sostiene cada uno de los filmes es muy diferente: mientras que Shyamalan armaba un gran engaño manipulando ciertas premisas que damos por ciertas para la imagen cinematográfica, Chaganty se limita a un cambio mínimo pero audaz al sustituir la instancia narradora "humana" por dispositivos tecnológicos que cumplen la misma función. El resultado es un filme que renuncia al estilo directo narrativo y opta por una tercera persona que en realidad no es una persona ni un narrador, sino ordenadores, portátiles, móviles, cámaras de vigilancia, emisiones de televisión..., cachivaches que se encargan de llevarnos a todos los lugares que requiere la historia y de presentar los elementos necesarios para que reconstruyamos el relato sin dificultades (aunque es verdad que hay que estar un poco más atentos de lo habitual). La cámara ya no es testimonio directo de los sucesos del relato, sino que accede a ellos a través de todos esos aparatos y, a partir de ahí, ofrece una narración que poco se diferencia en efectos e hitos dramáticos de las rodadas al estilo clásico. Es curioso como, gracias a un buen trabajo de guión y de dirección, apenas se notan diferencias de estilo, selección de detalles, focalización y falsas pistas entre una narración "humana" y otra tecnológica; un síntoma de hasta qué punto su acumulación e importancia las convierten sin esfuerzo en instancias narradoras, incluso en creadoras de realidad.

Searching (2018) es un filme con un formato muy del signo de los tiempos, aunque hay que decir que el episodio Conexión perdida (T6E16) de Modern Family (2009-2020) se merece el mérito de haber descubierto tres años antes las posibilidades de esta especie de narración interpuesta. En lo argumental, la historia que plantea Searching la hemos visto muchas veces, incluso con los mismos altibajos dramáticos y de suspense; pero el hecho de reconstruirla por medio de pantallas, de ofrecer pistas a través de nuestros rastros en redes sociales, hace que parezca nueva, y desde luego a las audiencias millenials les atraerá indudablemente esta nueva forma de desplegar el relato. Es una excentricidad que mantiene su encanto como reto formal (los saltos entre dispositivos, resolver cómo usar pantallas sin recurrir a la filmación directa de la acción en determinados momentos), pero sabiendo que no tiene demasiado recorrido: la originalidad reside en su escasez, porque lo contrario le restaría interés, una limitación técnica autoimpuesta difícilmente justificable en tantos filmes diferentes.



La película arranca con un prólogo modélico en el que el formato parece ser un recurso gratuito que se usará solo para poner a los espectadores en antecedentes; a medida que se despliega el relato nos damos cuenta de que no, de que únicamente accederemos a la historia a través de pantallas y apps de todo tipo. Es más, Chaganty tiene en cuenta el contexto tecnológico y las primeras pantallas corresponden a la interfaz vintage de Windows 98 (y su famoso tapiz con un prado), para luego ir saltando a las plataformas que fueron llegando con el paso de los años (Youtube, Messenger, Facebook, Facetime...). No es sólo un alarde de ambientación, sino un avance de las instancias narradoras que serán determinantes a lo largo del filme. Después, lo de siempre: planteamiento, nudo, complicación, falsos clímax, nueva complicación y resolución sorprendente. Searching no exhibe un guión maestro --yo lo equiparo en originalidad y contundencia a Perdida (2014) de David Fincher-- pero se deja ver.

Además de entretener, su formato da que pensar sobre el poder que tienen las pantallas para suplantar la vida real: filtrarla, completarla, expandirla y, por supuesto, falsearla y manipularla. No es desde luego el propósito de Chaganty, que se conforma con completar una buena historia de la mejor forma posible, pero es un efecto colateral que, en mi caso, revaloriza la impresión final. Un filme muy recomendable para todas las audiencias.


jueves, 26 de marzo de 2020

El cubo vasco (El hoyo)

Debut en el largometraje para Galder Gaztelu-Urrutia (hasta ahora más centrado en labores de producción), con guión de dos claros talentos aún por consolidar (David Desola y Pedro Rivero), El hoyo (2019) contiene muchas y buenas ideas que --como suele ser habitual en estos primeros lances-- necesitan perfilarse y encontrar su acomodo en un estilo cinematográfico que suele ser bastante deudor de lo comercial y lo efectista (es muy importante hacerse notar en estos comienzos). Ahora bien, debo decir que --en mi opinión-- el efecto global del filme queda diluido por sus evidentes paralelismos con Cube (1997), un verdadero clásico del género fantadistópico cuya influencia se evidencia con este nuevo estreno, no sólo en cuanto a ambientación/localización (espacio cerrado, correccional de ingreso voluntario con un extraño trasfondo de experimento social y, a pesar de eso, vigilancia, castigo, violencia, ley de la jungla...), sino también por el desarrollo y la culminación del argumento. Por culpa de esa correlación, auguro un descenso medio de tres puntos en la valoración de quienes hayan visto el filme de Vincenzo Natali.



Con todo, hay claras diferencias: mientras Cube no deja de ser un juego en el que hay de descifrar un código, El hoyo es una parábola política bien planteada, pero rodada sin reparar en algunos detalles secundarios que le otorgarían ese aura definitiva de filme claustrofóbico y distópico. La película se desarrolla íntegramente en una especie de correccional-prisión en forma de torre cuadrada donde en cada nivel hay dos reclusos; por el hueco central desciende diariamente (de una forma que desafía a toda la física clásica) una mesa repleta de exquisitas viandas, y en cada parada los reclusos pueden comer lo que se les antoja durante el tiempo adjudicado... La metáfora es clara y contundente: los de arriba (los primeros niveles) se atiborran de comida, pero a los de abajo no les llega literalmente nada, y su alternativa es sobrevivir prácticamente como bestias. Para completar el juego y dinamizar la historia, cada 30 días los reclusos son narcotizados y cambiados de nivel sin criterio aparente (y los muertos reemplazados). Y aunque en toda esta disposición de elementos es fácil superponer una alegoría social, a medida que se van perfilando los personajes protagonistas y sus objetivos, el aplomo de los primeros minutos (y la promesa de ciertas implicaciones) se diluye en escenas raras o metidas con calzador. Además, la dureza de ciertas imágenes queda rebajada por culpa de la nefasta dicción de los actores, a los que cuesta entender con esa manía/técnica/cliché de susurrar en los momentos trascendentes. Y como remate, un final demasiado pillado por los pelos que no sirve para remontar la impresión global del filme, quizá hubiera funcionado con algo inesperado, descarnado, aplastante, pero no tan desconectado de la historia como lo que propone en la práctica. El torpedo crítico queda bien claro, pero está deslavazado y es visualmente poco impactante.

En definitiva, una muy buena idea sobre el papel pero desarrollada a base de mínimos argumentales, salteada de aciertos parciales pero sin acabar de perfilar personajes y ambientación. Una lástima que el conjunto no haya cuajado...


sábado, 7 de marzo de 2020

La paradoja Oliver Twist (American factory)

No soy un experto en teoría económica, así que me subrogo el diagnóstico especializado de este artículo, a cuyo autor admiro por su capacidad explicativa, claridad y análisis sintético. Propongo que te empapes de contexto con él y así lo que viene a continuación no se parecerá tanto a una pataleta desconectada de la realidad.

Porque acabo de ver American factory (2019) y me pregunto si el verdadero problema --el único que no hemos encarado de frente contra la corriente-- es que el capitalismo, por mucha regulación legal que queramos inyectarle, sigue siendo el mismo de siempre: un potentísimo generador de élites extractivas y desigualdades a cascoporro por emanación e incontinencia. No nos engañemos: el capitalismo del siglo XXI es el mismo que describen en toda su crudeza los libros de texto escolares: por un lado, una mayoría social viviendo en unas condiciones increíbles de injusticia, explotación, sueldos de miseria, semiesclavitud y ausencia de derechos...; por otro, una minoría de privilegiados beneficiados por la lotería genética y la herencia definiendo las reglas del juego y ocupando prácticamente todo el espacio del bienestar. Una sociedad aún más estratificada y rígida que la feudal, causa directa de un contraste entre pobreza y riqueza tan escandaloso que ya ni siquiera las series y películas ideológicamente más conservadoras se atreven a maquillar semejante escándalo. Ciento cincuenta años después parece que todo sigue igual: ni el liberalismo ni el comunismo ni el fascismo han sido capaces de frenar, mitigar o revertir la gravísima dualidad social que impone un capitalismo sin control (político, no lo olvidemos): mitificación fetichista del crecimiento infinito, ridícula presunción de recursos naturales inagotables, ceguera ante las irreversibles modificaciones en el ecosistema que provoca la actividad humana, perpetuación de la desigualdad formal gracias a ideologías parafascistas, indecente exhibición de opulencia palurda y ridícula por parte de los privilegiados... Los Treinta Gloriosos quizá hayan sido la única época en la que el capitalismo estuvo bajo control gracias a la socialdemocracia y una izquierda radical aún no integrada en el Sistema; durante ese extraño interregno de redistribución de la riqueza la mayoría de indicadores del bienestar (democracia, protección de los derechos laborales, redistribución de la riqueza vía impuestos...) marcaron máximos que nunca más se han repetido.

Mucha gente cree que en Europa --por tradición histórica, por ser los responsables del invento-- el capitalismo está bajo control gracias a la socialdemocracia, esa inefable praxis política capaz de corregir su contradicción fundamental: la lucha entre igualdad democrática y estratificación económica. O simplemente lo que sucedió en este continente es que las élites extractivas consintieron esta limitación parcialmente desfavorable porque a cambio tuvieron barra libre para orientar su depredación hacia territorios exteriores (en el pasado esa válvula fue el colonialismo; pero cuando ese chollo se acabó el objetivo fueron los mal llamados países en vías de desarrollo). La cosa es que Occidente aún vive inmerso en la ilusión de que es posible mantener enjaulado al capitalismo: si funcionó una vez --se preguntan-- ¿por qué no otra? Si algo demuestra la historia es que el capitalismo, desde los orígenes de la Revolución Industrial, sobrevive gracias a la constante búsqueda de nuevos mercados sin regular donde imponer su implacable lógica extractivo-desigualitaria. En los ochenta el capitalismo se largó a China, al norte de África, a la India, y allí siguió funcionando como en el siglo XIX; y mientras tanto, en Europa se garantizaban legalmente ciertos derechos laborales en la reserva artificial del liberalismo socialdemócrata. Nos importaba una mierda lo que sucediera más allá de nuestras fronteras (siempre nos ha importado una mierda todo lo que suceda más allá de lo que consideramos nuestras fronteras). Esta táctica del avestruz, con el cambio de milenio, cuando estos mercados no regulados (China, Corea, India...) se convirtieron en una amenaza real al liderazgo económico occidental, ya no sirve. El parque temático europeo de las garantías laborales debe finalizar porque ya no es posible mantener sus costes con la explotación de los mercados exteriores. Debemos volver al pasado, aunque no se pueda decir de esta manera.



Esta amenaza se ha extendido y sus terribles efectos alcanzan hoy de lleno al territorio que ha sido el paradigma de la libertad de empresa, ejemplo canónico de la iniciativa individual, de la desigualdad formalmente establecida gracias al meritocrático sueño a que dio lugar: Estados Unidos. Como ya he dicho, todo este chorrazo introductorio viene a cuento del impacto que me ha dejado American factory y, en el momento de escribir esto, a que sigo procesando sus secuelas. Se trata de un documental que sacude de golpe la autocomplacencia que blinda nuestro bienestar protegido por fronteras, decretos y toneladas de legislaciones proteccionistas; y también un serio toque de atención a la ceguera de los políticos estadounidenses (y, por extensión, a los de todo el Occidente democrático). Y una advertencia también para aquellos trabajadores desmovilizados, atrincherados en sus zulos de ocio, que aún no han visto recortados sus sueldos ni han sufrido regulaciones de empleo: para ellos, el filme presenta una clara exposición de motivos acerca de cómo defender unos derechos y un bienestar trabajosamente adquiridos y, de paso, a qué clase de políticos hay que votar para mantenerlos. El problema es que hasta que no nos trasladan a la fuerza al bando de las víctimas, nos aferramos a nuestro egoísmo y al bienestar menguante que nos permiten los sucesivos recortes. Ilusos. Ingenuos. Tontos.

La película presenta un caso paradigmático (el capital chino invierte en una fábrica de componentes para automóviles en una de las zonas más deprimidas de EE UU, justo donde General Motors cerró su planta y dejó en el paro a mucha gente) cuya significación funciona a tres niveles de crítica: 1) la lucha por las condiciones laborales que tuvieron en su anterior empleo (sindicación, seguro, ocho horas), algo que no debe considerarse parte de una coyuntura que ataca a la rentabilidad, sino unos mínimos necesarios; 2) esta reivindicación obrera tiene por escenario la cuna del capitalismo más despiadado, en el país que ha hecho del liberalismo más salvaje y desprotector su bandera y 3) los capitalistas insensibles que ahora explotan a los trabajadores ¡son chinos!, oligarcas enriquecidos en un país que formalmente sigue siendo un régimen comunista, el producto de una ideología revolucionaria que nació para proteger los derechos de unos obreros cuyas sus élites privilegiadas (siempre las élites) niegan a la población. Entre Octubre (1925) de Einsentein y American factory se abre un inmenso abismo ideológico en cuyas profundidades el calcetín se ha dado la vuelta; y entonces uno no puede evitar preguntarse: ¿cómo hemos llegado a esto? Del capitalismo, poco nos debe sorprender a estas alturas, pero después de ver el documental de Steven Bognar y Julia Reichert resulta muy complicado argumentar a favor del comunismo realmente existente hoy día sin quedar atrapado en devastadoras contradicciones. Podremos poner en valor algunas conquistas del pasado, la fuerza motriz que tuvo para transformar el mundo y las condiciones de vida de gran parte de la humanidad; pero lo cierto es que la política y la praxis económica que representa hoy China es una patochada indefendible, un anatema hasta para el propio Mao Zedong en caso de que resucitara (gran idea para una comedia), una sociedad aún más explotadora que la que exhiben los gobiernos a los que China considera sus rivales ideológicos.

American factory extrae para nosotros una singularidad que puede convertirse en norma: cuando las condiciones laborales que EE UU impuso al mundo subdesarrollado durante décadas, China las impone ahora en el corazón de esa América arrasada por el cierre de sus factorías autóctonas y la decadencia de un estilo de vida prometido. Los trabajadores estadounidenses experimentan de pronto las condiciones laborales que impusieron sus gobiernos en otros países mientras ellos miraban hacia otro lado. Y no les gusta, claro. No sólo porque las sufren en primera persona, sino porque se las imponen desde China, el país donde la economía USA se hizo fuerte gracias a los bajos costes laborales y la ausencia de derechos. Los empresarios chinos que se han enriquecido gracias a esa mutación cancerosa del capitalismo aterrizan ahora en EE UU para implantar el mismo modelo que EE UU pidió a China que extendiera como condición para invertir allí. ¿Paradójico? No, dolorosamente paradójico. Casi una lección moral para la clase política estadounidense cuyas consecuencias sufren ahora los trabajadores pobres. American factory retrata una cruel inversión de roles, liderazgos y valores que le ha caído encima a los orgullosos estadounidenses. ¿Lección moral? Puede, pero sobre todo retroceso intolerable para los que pagan el pato.

American factory es un documental directo, muy bien planteado y presentado, un serio toque de atención, una vacuna contra la desmovilización, el derrotismo, la resignación o las vanas esperanzas de que las mejoras vendrán únicamente de arriba. Hay que reaccionar ante esto igual que ahora nos encanta hacer cuando hay por medio desgracias familiares o desastres naturales. No hay nada asegurado en esta vida, no hay cosas que se nos deben porque sí. Recuerden: la gasolina está a punto de acabarse, no habrá agua potable para todos, ni playas en verano por culpa de la subida del nivel de los océanos, ni cuatro estaciones (pasaremos sin transición del verano al invierno...). A todos esos negacionistas, ignorantes, pardillos y/o enfatuados les deseo lo mejor, pero también que vean American factory y les ayude a sacar la cabeza de sus respectivos culos...


sábado, 22 de febrero de 2020

Descenso a lo más profundo de la inhumanidad (Cafarnaúm)

Le debía una entrada a Cafarnaúm (2018), porque se mereció una mejor suerte en su carrera comercial --donde llegó a ser finalista de los Oscar hace dos ediciones, derrotada por la sensibilidad del testimonio íntimo y personal de Roma (2018--, precisamente por su principal valor: ser una película dura, muy dura. No lo digo para que los espíritus sensibles que lean esto se la ahorren y crean que ya tienen suficiente material para reflexionar sobre los temas que toca; al contrario, lo digo para que busquen un buen momento --nunca lo es-- y se atrevan a asomarse al ínfimo pedacito de cruda realidad que deja entrever la historia que cuenta. En cambio, a aquellos que presumen de saber encarar estos filmes sin temor a encontrar algo triste, indignante o repulsivo, esa parte de nuestra realidad que no siempre es capaz de abrirse paso hasta las pantallas; a esos, simplemente, les impelo a verla y reafirmar sus opiniones sobre una especie humana que se reproduce sin control sobre la superficie de este planeta.

La estructura del guión responde a un filme muy occidental, explotando un suspense poco habitual en argumentos ambientados más allá de las fronteras de Occidente --Líbano en este caso-- y con una elevado componente emocional: aprovecha la excusa de un juicio para desmenuzar unos acontecimientos cuya resolución se ve diferida y obstaculizada por una serie de flashbacks que tratan de introducir nuevas incertidumbres de cara al desenlace. Por el camino, asistiremos a una sucesión de momentos dolorosos, injustos, vergonzosos... Es más, hay ocasiones en que las implicaciones de algunas escenas resultan muy difíciles de asumir para el espectador, no por desagradables, sino por absolutamente inhumanas. Lo vuelvo a decir, Cafarnaúm, es un filme duro que no nos ahorra ninguna imagen lastimosa, al contrario, se pasea con la eficacia justa para dejar caer su mensaje, sin necesidad de enfatizar el drama. El simple retrato de Este Mundo ya es suficiente para escandalizar y pasmar.



La película cuenta la historia de Zain (Zain Al Rafeea), un chico de apenas 12 años que denuncia a sus padres por haberle traído a este mundo. Los motivos de tan extemporáneos cargos los conoceremos durante los diferentes interrogatorios de los protagonistas (con sus respectivos saltos atrás), aunque luego --una vez vista la peripecia de Zain-- uno no puede dejar de pensar que denunciar a los padres es casi lo único que podía hacer el muchacho para dejar oír su voz. No es sólo la inmensa pobreza que asoma en la pantalla, la desesperanza de personas decentes que se buscan la vida con lo poco que encuentran, la impotencia ante los abusos de toda clase... es que hace ya tiempo que la miseria y la denuncia de Ladrón de bicicletas (1948) o de la más reciente Slumdog millionaire ¿Quiere ser millonario? (2008) han sido superadas. Pero es que además, comparadas con esta de ahora, nos permite calibrar la extensión de lo que ocultaba el cine de ficción en todo lo relativo a la desigualdad social y la injusticia. Un argumento así es imposible de remontarlo hacia un final feliz que cierre las heridas abiertas, sin embargo Cafarnaúm consigue encontrar un mínimo punto de esperanza con el que terminar la película. No es un consuelo visto lo visto, aunque la excusa elegida no es un detalle menor.

Cafarnaúm es un filme incómodo, repulsivo por sus connotaciones sociales, políticas y humanas, pero también un diagnóstico plano y directo sobre el miserable estado de desigualdad de nuestras sociedades. La película, al organizar estos materiales tan inflamables en un guión, no oculta que busca conectar y empatizar con la audiencia gracias a un drama humano debidamente dosificado mediante recursos bien conocidos; sin embargo, aunque esto pueda diluir su impacto sensorial y anímico, el panorama que aparece en segundo plano es ciertamente demoledor. Una película cuya valentía no ha sido suficientemente recompensada.


miércoles, 12 de febrero de 2020

Oscar 2020: todos los resultados de la quiniela

Fueron los Oscar más previsibles en las categorías más populares (los cuatro premios actriz/actor estaban más que cantados y no hubo ninguna sorpresa). Fueron los Oscar más imprevisibles en las categorías que premian la calidad, las que designan a la(s) película(s) del año. Ahí si que hubo revolución: no sólo por la nacionalidad del filme ganador, sino por la redundancia (se alzó con el premio a filme internacional y mejor película). En cambio, los galardones a director y guión revelan que la Academia estadounidense se ha rendido a la indiscutible calidad de Parásitos, a la labor de su director y a su guión de hierro forjado. Es curioso que ahora los expertos y críticos que siempre han destacado por su antiamericanismo y su alergia a la poderosa industria comercial que asoma y da soporte a los Oscar, no dediquen ni media línea a admitir que en EE UU han tenido el valor de premiar una película extranjera, pasando por encima de los criterios nacionales y/o proteccionistas que les caracterizan... Como ahí tenían que callar la boca, se han lanzado a los detalles de la corrección política (presencia latina, detalles proafroamericanos, en igualdad...), pasando de puntillas ante la evidencia de que, esta vez, sus habituales reproches sociopolíticos han quedado desbordados por un gesto inédito que ni los más radicales habían llegado a reivindicar nunca. Pues bien, en mi opinión, la Academia ha dado un paso adelante para dejar claro que si sus normas de participación son tan abiertas --y el número de miembros no estadounidenses crece lo suficiente como para decantar premios mayores-- es porque aspiran a ser los galardones globales del cine. Ya lo eran por difusión y audiencia, pero ahora lo han demostrado por coherencia artística, algo que no todos estos certámenes pueden exhibir siempre y en cada edición. No podía no decirlo...

En cuanto a la quiniela, teniendo en cuenta la práctica unanimidad de los pronósticos en algunas categorías principales y la intuición generalizada (luego fallida) de que 1917 sería el título comercial que acapararía las categorías que suele obtener la ganadora de la noche, lo cierto es que la cosa ha estado muy reñida, con una buena media de aciertos por participante. Esta vez se hace difícil distinguir al que sabe de quien va a lo seguro votando lo que indican las apuestas. La ganadora absoluta de este año es Mar, con 19 aciertazos (mejora su marca anterior de 18), incluyendo --por primera vez-- los 4 imposibles (documental, corto documental, cortometraje y corto animado): mi enhorabuena y admiración por su presciencia. El ganador familiar es un habitual: Agus, que demuestra casi siempre su buen ojo sociológico: felicidades también. Mención aparte para mi sobrina Berta que, a pesar de no estar en los puestos de cabeza, fue la única que apostó a la contra y acertó los premios a director y película: premio al valor y a la falta de prejuicios. Ánimos especiales a mi hija, que se ha colocado en un gran segundo puesto compartido (después de cerrar la clasificación el año pasado). Al resto, como siempre, agradecer su participación, felicitar a los que han mejorado, animar a los que han empeorado y/o no remontan y esperar que ninguno falte a la próxima convocatoria de esta quiniela.

A continuación, la clasificación definitiva y el detalle de aciertos por participante:

Mar 19
Arturo18
Ferran Ferres16
JoszhuaXXP14
AGUS13
Pekar13
Cesar Osvaldo Berros12
Montse12
Maria12
Pau Carné11
JLO10
Pepe10
Mukta9
Berta9
Stxn8
Juanma8
David García V7
Luz7
Mesé6
FERNANDO6
itzel4

AGUS: director, actriz, actor, actriz de reparto, actor de reparto, película extranjera, fotografía, vestuario, montaje, efectos visuales, canción, corto documental.
Arturo: actriz, actor, actriz de reparto, actor de reparto, película extranjera, película animada, fotografía, diseño de producción, vestuario, montaje, efectos visuales, maquillaje y peluquería, banda sonora, canción, documental, corto documental, corto animado.
Berta: película, director, actor guión original, película animada, diseño de producción, vestuario, efectos visuales, banda sonora.
Cesar Osvaldo Berros: actriz, actor, actor de reparto, película extranjera, fotografía, diseño de producción, vestuario, montaje, edición de sonido, banda sonora, canción.
David García V: actor, guión original, película extranjera, película animada, montaje, edición de sonido.
FERNANDO: actor, guión original, película animada, banda sonora, documental, corto animado.
Ferran Ferres: actriz, actor, actriz de reparto, actor de reparto, guión original, película extranjera, fotografía, diseño de producción, vestuario, montaje, maquillaje y peluquería, edición de sonido, banda sonora, canción, documental, corto documental, corto animado.
Itzel: actor, película extranjera, banda sonora, documental.
JLO: actriz, actor, actriz de reparto, película animada, diseño de producción, vestuario, banda sonora, canción, corto animado.
JoszhuaXXP: actriz, actor, actriz de reparto, actor de reparto, película extranjera, fotografía, diseño de producción, vestuario, montaje, maquillaje y peluquería, banda sonora, canción, documental.
Juanma: actriz, fotografía, diseño de producción, vestuario, montaje, efectos visuales, edición de sonido, corto documental, corto animado.
Luz: actor, actor de reparto, película extranjera, fotografía, banda sonora, canción, corto animado.
Mar: actriz, actor, actriz de reparto, actor de reparto, guión adaptado, película extranjera, película animada, fotografía, diseño de producción, vestuario, efectos visuales, maquillaje y peluquería, banda sonora, canción, documental, corto documental, cortometraje, corto animado.
Maria: actor, actriz de reparto, actor de reparto, película extranjera, fotografía, vestuario, montaje, banda sonora, canción, corto documental, corto animado.
Mesé: actriz de reparto, actor de reparto, película extranjera, película animada, vestuario, edición de sonido, cortometraje.
Montse: actriz, actor, actriz de reparto, actor de reparto, guión adaptado, película extranjera, fotografía, vestuario, montaje, banda sonora, canción.
Mukta: actor, actriz de reparto, película extranjera, película animada, fotografía, vestuario, efectos visuales, corto documental.
Pau Carné: actor, actriz de reparto, actor de reparto, película extranjera, fotografía, efectos visuales, edición de sonido, banda sonora, canción, corto documental, cortometraje.
Pekar: actriz, actor, actriz de reparto, actor de reparto, película extranjera, película animada, fotografía, vestuario, montaje, edición de sonido, edición de sonido, banda sonora, canción, cortometraje.
Pepe: actriz de reparto, actor de reparto, película extranjera, fotografía, vestuario, montaje, edición de sonido, banda sonora, canción, corto documental, corto animado.
Stxn: actriz, actor, actriz de reparto, película animada, fotografía, vestuario, canción, corto documental.


martes, 21 de enero de 2020

Brutal(mente), descompensada (Érase una vez en Hollywood)

Tarantino sigue atrapado en su propio discurso de dilación de la violencia, pero gracias a los inteligentes guiones que escribe esto no representa un problema para seguir disfrutando de sus películas. El electrocardiograma narrativo de Érase una vez en Hollywood (2019) revela claramente dos picos de tensión, ambos igualmente magistrales (cada uno de resolución opuesta), pero desperdigados en dos horas y cuarenta minutos de metraje --en el que hay de todo y sin apenas dosificación-- ciertamente saben a poco. Los fans del director esperamos su aparición como el recurso estrella que mejor define su cine, porque son los que nos encandilan sin remedio; pero Tarantino se empeña de diferirlos, en improvisar situaciones que nos hacen creer que ya ha llegado pero no es así... El caso es que tanta espera y tanto metraje acaban por devaluar la experiencia de una historia que sin duda acaba atrapando al espectador con su ingenio. Érase una vez en Hollywood es un filme con el eje magnético claramente desplazado hacia el final, haciendo que el conjunto quede descompensado, deslavazado.

Para empezar, el MacGuffin que sostiene toda la historia es francamente brillante, una artimaña que desmonta todas las anticipaciones del espectador. No doy más detalles para no incurrir en delito de spoiler. En el desarrollo de la historia es cuando aparecen los síntomas de atrofia narrativa: cuarenta minutos largos para presentar a los dos protagonistas o la recreación excesivamente larga las historias secundarias que tratan de distraer el objetivo real (nunca revelado) de la trama. Sin embargo, las interpretaciones de la pareja protagonista (especialmente Pitt, componiendo un personaje complejo, más allá del típico canallita tarantinesco) o algunos flashbacks, realmente divertidos unos, demasiado autorreferenciales otros, hacen más animada la espera.



Algunos expertos dicen (y yo estoy empezando a creerlo también) que Tarantino no puede rodar un plano sin que haya también un homenaje o una referencia cinéfila de cualquier clase. En esta ocasión le ha tocado al spaguetti western, una elección acorde con el tono evocador de la película (repleta de elementos, iconos y paisajes que hacer valer la inversión del diseño de producción), en el que destacan sobre todo la ciudad de Los Angeles y el género cinematográfico que iluminó la juventud del cineasta (con Clint Eastwood como icono, igual que Indiana Jones supuso para mi generación). La recreación de los rodajes de la época abruma, incluso en ocasiones cansa; tanto o más que la profusión de elementos formales y técnicos de Kill Bill vol. 1 y Kill Bill vol. 2 (2003). Llega un punto en que el espectador desconecta de tanto homenaje y tanta cita que sólo los expertos saben reconocer.

Construida sobre un brillante engaño en el que todos los detalles que parecían nimios y gratuitos cobran un sentido, creo que Érase una vez en Hollywood se podría haber despachado en un hora y media intensa, logrando el mismo efecto en el espectador y sin tener que renunciar a dejar caer sus obsesiones formales e intertextuales. Un filme exactamente a la misma altura, en aciertos y defectos, que Los odiosos ocho (2015).


sábado, 18 de enero de 2020

La quiniela de los Oscar 2020 de Sesión discontinua

Este año los Oscar vienen como a mí me gustan, como hacía muchos años que no me gustaban. Y además he visto muchas de las nominadas antes de saber si iban a ser candidatas (¡bien por mí!). He disfrutado de algunas favoritas, pero también de candidatas que satisfarán a diferentes públicos, sectores de la industria y de la crítica y, especialmente (lo que más ilusión me hace), categorías cruzadas que pueden dar lugar a situaciones inéditas/curiosas en la historia de la ceremonia. Todos y todas ganan con esta edición de los Oscar 2020, con independencia de que al final gane(n) nuestra(s) favorita(s) o no. De forma muy resumida ahí van algunos datos a tener en cuenta antes de que quedes retratado en el formulario de votación (un clásico de este blog en enero):

1. Mi adorada Scarlett Johansson compite a la vez en actriz principal y secundaria. No es la primera vez que sucede, pero me encanta que mi fetiche cinematográfico vivo forme parte de esa élite.

2. Lo mismo le pasa a Honeyland, el documental macedonio que se ha colado en película extranjera y en documental, signo de que su contenido no deja indiferente a quienes se atreven con una propuesta semejante.

3. La categoría de actor secundario (¡secundario!) está repleta de pesos pesadísimos de la industria, lo cual incrementará el valor el premio que, sin lugar a dudas (lo digo ya, por adelantado), recibirá Brad Pitt con todo merecimiento. No es sólo un premio a su interpretación, es el único homenaje posible que puede recibir este hombre en este momento de su carrera. Si todo va como yo creo, la ovación será antológica, el momento estelar de la gala...

4. El premio a la mejor película incluye toda clase de estereotipos fílmicos para todos los públicos: desde el producto impecable y emotivo --1917, que creo que se llevará la mayoría de premios mediáticos sin convencer a la mayoría--; la película signo-de-los-tiempos que no acaba de reventar --Érase una vez... en Hollywood-- y que dejará a Tarantino a las puertas del necesario reconocimiento gremial; el filme irreverente e inclasificable que debería encandilar a todos pero no lo hará --Jojo rabbit--; la película gamberra que distorsiona todas las estadísticas debido a su incontestable éxito popular --Joker, consagración de su director en compensación por el filme por el que debieron bañarle de premios hace años: Resacón en las Vegas-- y el fenómeno cinematográfico del año: Parásitos, que se conformará con el premio a la película extranjera --pasando por encima de Dolor y gloria; la misma mala suerte que tuvo Mujeres al borde de un ataque de nervios con Pelle el conquistador-- y no logrará ninguna de las demás categorías que se merece por ser coreana. Aun así, espero y deseo que las Mujercitas de Greta Gerwig se lleve el Oscar a mejor película. Eso sería la perfección.

5. También existe la posibilidad de que se produzca un Mejor imposible --premio al actor y a la actriz principales por el mismo filme-- con Historia de un matrimonio: sobre ella ya lo he dicho todo, y en cuanto a él me parece un actor todo terreno labrándose una reputación difícil de superar.

6. Para terminar, hay un montón más de títulos que optan a premios por ser lo que fueron, no por lo que son, pero los Oscar no serían lo que son sin ellos: Star Wars: El ascenso de Skywalker, El Rey León, Toy story 4 o Le Mans’66. Con todo, la ironía definitiva sería que El irlandés se llevara algún que otro premio técnico. Scorsese redondearía su palmarés más allá de lo previsible, pero sus rendidos fans quedarían entre defraudados y perplejos...

Y poco más, como la quiniela de los Oscar de Sesión discontinua ya es un clásico me ahorro toda explicación. Vota, juega, diviértete y vuelve al sitio del cine para comprobar tus resultados:




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