El título ya es todo un posicionamiento, una declaración acerca de lo que estamos a punto de contemplar: una historia firmemente anclada en el punto de vista de Linda (una gran actuación de Rose Byrne, una de las nominadas este año a mejor interpretación femenina protagonista), una madre desbordada por la letal intersección de tres colapsos simultáneos de los principales sistemas que nos proporcionan estabilidad, ayuda y consuelo: la familia, el estado del bienestar y ese insoportable discurso terapéutico que se ha hecho fuerte en prácticamente todos los discursos sobre la identidad personal, la sensibilidad y las relaciones (románticas, laborales, sociales...), transformando cualquier experiencia en un sofisma performativo. La patada se la daría a todos ellos, no a su hija, que quede claro.
Segundo largometraje de la actriz, guionista y directora Mary Bronstein, en el que el exceso es la pauta predominante de todos los elementos, empezando por el título original, mucho más explícito que la traducción para el estreno en España: si tuviera piernas, te patearía. Y es que las películas de denuncia o crítica empoderante hace tiempo que extreman el sufrimiento para dejar muy claro su mensaje, pero también para conmover a las audiencias con un drama a la altura. Todo vale para mantener nuestra atención, una materia prima escasa y muy valiosa en estos tiempos. El guión no es que sea malo, ni inexacto ni disparatado, es que simplemente está al servicio de las tremendas calamidades de Linda: a la debacle de sus protecciones vitales se suma un incidente imprevisto que obliga a madre e hija a abandonar su casa. El primer escalón de un descenso a los infiernos cuidadosamente exhibido.
Todo narrado con un contundente despliegue de recursos: el punto de vista no abandona ni un minuto a Linda (a su hija no le veremos el rostro en ningún momento ni sabremos exactamente qué le pasa, porque su enfermedad no es causa, sino consecuencia de todo lo que debe soportar su madre), y luego y unos secundarios que compiten entre sí en incompetencia e insensibilidad a la hora de afrontar o responder a las demandas de ayuda de tan desesperada mujer. Un compañero terapeuta, que no la escucha; una de sus pacientes de Linda, obsesionada por no poder ofrecer a su bebé una absoluta e irreal garantía de crianza segura y para colmo la doctora de su hija (interpretada por la propia Bronstein) que personifica la deliberada incompetencia de los seguros privados, así como la descomunal torpeza de sus discursos y terapias a la hora de ayudar y reconfortar a los pacientes.
Un filme que llama la atención, que indigna por su crítica valiente pero que anticipa descaradamente, sobre la bocina y de cualquier manera un desenlace esperanzador. Pero como resulta conmovedor y comercialmente impactante, pues recibe mucha más atención de la que merece.
Cuando aún no se han apagado los rescoldos de Aún estoy aquí (2024) del veterano Walter Salles, el cine brasileño vuelve a a la carga con un nuevo filme ambientado en uno de los períodos más tristes y convulsos de su historia; aunque esta vez --sin duda por la pertenencia de su director, Kleber Mendonça, a una generación más joven-- la crónica tiene más de recuerdo y de recreación que de crítica y de reivindicación. Salles le habla a la misma generación que le tocó combatir y superar el dolor que aquellos tiempos, mientras que Mendonça lo hace a la juventud brasileña, que seguramente considera aquellos sucesos como algo superado, sin consecuencias en su presente y, sobre todo, ajeno a su realidad (más o menos como a los jóvenes españoles la dictadura franquista). Una diferencia que también se nota en el punto de vista, el formato y los recursos escogidos para contar la historia. Hay un salto narrativo y artístico en la manera tan diferente de abordar el tema de la violencia y la represión políticas: la injusticia, el sufrimiento, la explicación de los motivos ideológicos o la recreación de hechos históricos no ocupan el primer plano, sino el día a día de la supervivencia, los momentos duros y los ridículos, la solidaridad... Los aspectos políticos, los hitos de la lucha, las motivaciones individuales, quedan completamente fuera de plano, apenas mencionados al vuelo en algún diálogo. Sin duda El agente secreto (2025) es la película de alguien que escuchó a sus mayores hablar sobre unos tiempos que nunca acabaron de ser testimoniados y analizados en su totalidad (su director tenía nueve años en la época en la que transcurre el filme). El caldo de cultivo ideal para mitificar, distorsionar y, por supuesto, ficcionar.
El agente secreto incorpora una visión consciente y no del todo lúcida a los sucesos que recrea, empezando por la leyenda urbana de la pierna peluda que atacaba a noctámbulos, prostitutas y gais por la zona de Recife. Una noticia tan falsa como chusca que se convirtió en una metonimia real de la represión: para la gente, hablar de la pierna peluda era un rodeo que permitía visibilizar (al menos eso) a los colectivos perseguidos por el régimen de Ernesto Geisel. Con la excusa de echar más leña al fuego en una historia que nadie tomaba en serio, colando en el texto palabras prohibidas como gay o prostituta; y eso era suficiente para que todo el mundo recordara que había una persecución contra ellos. Todo el mundo sabía, sin necesidad de explicitarlo, qué significaba la pierna peluda. Mendonça lo incluye en su película de una forma muy cinematográfica, manteniendo el tono surreal y humorístico de la anécdota, como una subtrama de serie B que sirve de contrapunto a la principal. Los jóvenes se divierten y conectan enseguida con ese tono paródico tan de ahora, mientras que los más veteranos valoran la forma tan original de revisarla sin sacrificar su verdadera significación política.
Con una escena inicial que encandila, engancha y marca el tono de la narración, no necesita enfatizar dramáticamente los diálogos o los momentos clave (que es como se hace ahora, rozando casi siempre la obviedad). Basta con unas interpretaciones contenidas que expresan lo suficiente, con verismo y sin paternalismo maniqueo. El desarrollo posterior no se sale de este esquema, aunque sea a costa de sacrificar perspectiva o información mínimamente necesaria para que las audiencias no se pierdan y/o desentiendan. La inmersión en la vida de Armando/Marcelo se hace sin rótulos introductorios ni una narración en off que haga el comentario de las escenas a la vez que las explica (otra de las señas de identidad del estilo cinematográfico de estos tiempos, junto con la parodia). A medida que transcurren los minutos, comprendemos de qué va la cosa, y que es parte del atractivo del filme: no todo se tiene que dar mascado ni en el contexto exacto que propone la historia. Y finalmente el epílogo en la época actual, que se abre paso muy lentamente en medio de las escenas principales, sin desvelar su propósito, hasta que ocupa el primer plano en los últimos minutos para presentar un balance desde un presente desmemoriado por conveniencia, casi por un convencimiento íntimo de que nos va en ello la supervivencia, una especie de desacuerdo íntimo y nunca verbalizado de que no compartimos algunas decisiones y actitudes de nuestros antepasados. Mendonça no aprovecha esa casi obligación de revelación, recapitulación y/o confesión final para proponer una explicación, ni siquiera un posicionamiento. Que cada cual extraiga los suyos.
El agente secreto despista por su título y por un guión que se ciñe a ciertas convenciones del thriller, concretamente tres: violencia contenida, saltos en el tiempo y suspense. El resto consiste en una crónica contada con mucho aplomo y una notable aceleración expositiva --excesiva a veces--, sin permitir que la crudeza se transforme en sentimentalismo a granel. Un filme que profundiza en esta edad de plata del cine político, hecho a partes iguales de reinterpretación del pasado y de reconstrucción estética.
Filme deliberada y conscientemente amateur, tanto por la necesidad de no invertir demasiado en la producción y, a la vez, hacer una película que todavía tenga sentido estrenar en un cine. Mejor dicho, en un cine muy concreto: el Verdi, una de las muchas almas del barrio barcelonés de Gràcia (para mí, una de las más esenciales). Hablamos de una película que atraiga y guste a la gente que vive cerca de ese cine, pero no porque defiendan y reivindiquen una forma de diversión y de cultura (absolutamente en retroceso y serio riesgo de desaparición), sino por el orgullo de darlo a conocer, una oportunidad de mantener ese utópico y entrañable espíritu de cine popular ya casi extinguido en Barcelona, Cataluña, España, Europa y el mundo... Quién sabe cuánto más podrá mantener el Verdi su personalidad actual gracias a un público fiel y suficiente; pero lo cierto es que el centenario le pilla en pleno apogeo, con una variopinta comunidad de culturetas, erasmus y expats, sin renunciar a conservar ese público --en el que me incluyo-- de proximidad que lo mantiene vinculado a Gràcia. La vida és Verdi (2026) es un homenaje, pero también un proyecto para mantener con vida un cine que ha sido muy importante para varias generaciones. Y lo quiere seguir siendo...
El filme y el momento del preestreno me tocan muy de cerca porque he formado parte de la historia que cuenta --como habitante del barrio durante más de una década y como espectador anónimo-- desde prácticamente la (re)apertura que abrió la etapa que aún disfrutamos. En 1988 empecé a frecuentarlo, atraído por su cartelera independiente y por la películas que, aún no lo sabía, acabaría englobando bajo la categoría de cine raro, una denominación que se ha convertido con los años en la mejor descripción de mi gusto cinematográfico tal como lo experimentan quienes me conocen.
Por circunstancias sobrevenidas, muy pocos años después alquilé un piso (aún se podía hacer algo así en solitario) a menos de cien metros del cine, lo que acabó de determinar y consolidar muchas cosas: una cinefilia solitaria, las películas más inesperadas como complemento para mis muchos y diversos estados de ánimo y, por qué no, un lugar para culminar citas al más puro estilo boomer, totalmente a contracorriente de los tiempos. Una amalgama de circunstancias que cristalizaron en una de mis expresiones favoritas para definirme ante los demás: declararme orgullosamente como un animalillo del Verdi.
No es difícil llenar un filme con cien años de existencia de un cine, porque hay donde elegir: puedes incluir fragmentos con el estilo documental de los canales temáticos, indagación historiográfica, recreación nostálgica que evoca claramente a Cinema Paradiso (1988), unas gotas de experimentación formal y narrativa, y una conveniente reivindicación del colectivo gitano, de amplia y dilatada tradición en Gràcia... Cada elección podría dar lugar a una película completa e interesante, pero Berta García Lacht ha preferido meter un poco de todo, que nada predomine ni quede fuera: entrevistar a las estrellas internacionales (Richard Gere), aprovechando la celebración del BCN Film Fest; y a otras celebridades no menos influyentes que descubrieron el cine en sus salas en algún momento de sus vidas (Isabel Coixet, Albert Serra. J. A. Bayona). También conversar con personas mayores que comparten sus recuerdos del Verdi anterior a 1987... Todo hilvanado en un argumento mínimo, surreal y necesariamente vinculado al cine. Un poco de humor, algo de narración autorreferencial, escenas reconstruidas y testimonios clave... Todo en dosis suficientes para atraer a muchos graciencs, tantos como para llenar tres salas hasta la bandera el día del prestreno.
La cosa es que cien años --aunque sea con intermitencias-- dedicados a la exhibición son muchos; y que ese centenario coincida con la plena efervescencia de público demuestra que el negocio y la cultura no son incompatibles, que los cines desaparecen porque la industria lo quiere así, no porque no exista un anhelo colectivo e individual de juntarnos a disfrutar en la oscuridad de tantas y tantas vidas imaginadas. ¡Felicidades Verdi, que sean cien más!
Los premios de la Academia estadounidense vienen variados: los principales aspirantes son filmes de géneros y estilos muy diferentes, ambientados en realidades más o menos candentes, coyunturales o universales, quizá más que en otras ediciones. La que finalmente resulte ganadora dejará entrever por dónde se mueve la conservadora industria de Hollywood en estos tiempos convulsos. Una batalla tras otra --del últimamente sobrevalorado Paul Thomas Anderson-- cabe esperar la convalidación de la estrategia de tomarse la justicia por la mano, confundiendo la defensa propia con la agresividad; mientras que Los pecadores se presenta como la excusa perfecta para mostrar a negros levantándose en armas contra los blancos en un tiempo pasado donde eso no sucedió o era poco probable que llegara a pasar, pero esas imágenes anacrónicas gustan mucho hoy día, precisamente cuando hemos encontrado el gusto a fabricar cualquier imagen. Puede que se venda como instrumento de empoderamiento para los descendientes de afroamericanos, quizá la típica gamberrada cinematográfica, pero el sentimiento de revancha es difícil de disimular.
La bergmaniana Valor sentimental escarba en las miserias de las familias dedicadas a la creación, una historia que se sacude sin complejos la habitual pedantería temática y de estilo de este microgénero y consigue no dejar indiferentes a las audiencias. Conmoviendo, aunque sin llegar a fascinar. Eso sí, en esto de conmover Hamnet de Clhoé Zhao tiene todas las de ganar si realmente la apuesta es por los sentimientos a flor de piel y la humanización de un autor y un texto considerados como paradigmas del teatro filosófico. Y por último el filme que más busca encajar en el prototipo de producto de Hollywood: Marty supreme: apología de la perseverancia y el olfato para los negocios (otra gran historia de emprendimiento y persecución de un sueño made in America). Hay donde elegir.
Y luego están esos títulos internacionales que tratan de culminar una carrera comercial o ampliar su visibilidad: empezando por las dos nominaciones de Sirât, la devastadora La voz de Hind, la interesantísima El agente secreto, la sarcásticamente tierna Blue moon o la difícilmente clasificable Un simple accidente. Y por último, esos títulos que compiten en un único apartado pero que valen la pena más de una nominación: Si pudiera, te daría una patada, Weapons (La hora de la desaparición).
Y bueno, así vamos pasando la vida, señora jueza: que la coyuntura política y sentimental de cada cual no empañen las ganas de disfrutar viendo, criticando, debatiendo y... votando nuestras películas favoritas. En todas las categorías, por diversión o por simples ganas de demostrar olfato para calar a propios y extraños, y también al gremio cinematográfico cuasi-planetario que convoca los premios. Buena suerte a tod@s!!!
Maggie O'Farrell publicó Hamnet en 2020, una inteligente contextualización de la obra de Shakespeare cuyo título evoca tan claramente, escrita alrededor de 1601. Un libro que potencia y encaja con la representación de la sensibilidad ficcionada y narrada que nos gastamos en estos tiempos. Combina con naturalidad algo de historia literaria, se las apaña para insertar sin estridencias algunos aspectos contemporáneos del galanteo en pleno barroco patriarcal; pero sobre todo arma un drama contundente e inapelable que Chloé Zhao, en la versión cinematográfica, ha sabido respetar y condensar mediante una cuidada selección de escenas.
Hamnet (2025) es un filme que trasciende fácilmente lo puramente cinematográfico por factores conscientes e imprevistos: una buena adaptación --el guión lo firman la autora del libro y la propia Zhao--, un estilo natural y directo para enganchar a las audiencias, propicia debates no especializados sobre las lagunas que existen acerca de la esposa de Shakespeare (Anne Hathaway), a la que se empodera como precursora de modelos más actuales...; también la elección de dos actores que aportan sendas grandísimas interpretaciones, con una química que se desparrama en elogios mutuos de intensidad creciente y sonrojante a medida que la película gana premios (oro puro para las redes sociales y para los productores). Todo un cúmulo de factores que podrían convertirla en la triunfadora de los próximos Oscar a pesar de no ser de las más nominadas. Lo que está claro es que se va a convertir en un nuevo clásico popular, calcando el recorrido de Shakespeare enamorado (1998), que logró siete premios y reafirmó una clara predilección del público gracias a la equilibrada combinación de elementos cultos y elitistas con un esquema argumental al servicio del romanticismo cinematográfico: actualización de referentes culturales, humanismo sentimental y --requisito indispensable del medio-- toneladas de glamour.
Podrá gustar o no la intensidad dramática, a veces exagerada; podrá resultar chocante o irreal la expresividad de unos campesinos que hablan con la misma erudición que los personajes de Shakespeare en sus obras, pero los méritos del filme son incuestionables: una historia que se centra y no se sale de lo que quiere comunicar, sin apenas contexto ni personajes secundarios; un universo cerrado en el que la mujer simboliza la conexión con la naturaleza y los sentimientos y el hombre la habilidad para destilar una sensibilidad más bien hermética que convierte en literatura. Un esquema que, además, resulta creíble porque no entra en contradicción con el patriarcalismo propio de la época y a la vez es lo suficientemente moderno como para parecer transformador. La relación entre Anne y William no es un romance explosivo y erotizado, se limita más bien a modales, actitudes, momentos y comportamientos compatibles con un romance actual, con indicadores claros de independencia, respeto mutuo e igualdad. Todo contribuye a la identificación del público y hace más llevadero tanto drama. Todo suma para lograr un estado de sentimientos que culmina con la escena final, planificada, rodada e interpretada para proponer un nuevo significado --íntimo y femenino-- a un texto testosterónicamente clásico. Intensidad, lenguaje performativo, catarsis, superación, aceptación...
Y entonces Hamlet ya no es Hamlet; ya no es una tragedia universalmente famosa por su trama ético-filosófica, ese texto es rebajado --en sintonía con los tiempos actuales-- a la categoría de lamento de un padre por la muerte de su hijo (por cierto, ¿soy el único que nota el parecido del actor que lo interpreta con un jovencito Orson Welles?). Una ficción al alcance de cualquier público, escrita fundamentalmente para la esposa y madre de ese niño, ante quien se despliega toda la representación como muestra de amor --enrevesada y cautivadora-- que exprese sus sentimientos. De manera que Hamlet no pertenece ya a los exégetas y expertos, ha sido expropiado para los no iniciados, esas mayorías que sólo se convencen cuando les conmueven. Y así, esos diálogos eruditos y repletos de conceptos abstractos, convenientemente pulidos por el guión, se transforman en un sentimiento perfectamente reconocible por el contexto de la película, algo íntimo y familiar que devuelve a Shakespeare al pueblo, a ese bardo perspicaz que se inspiró en los sufrimientos y dilemas de las clases populares para armar una obra universal. Y así es como se encandila a las audiencias actuales: a base de calculadas dosis de sentimentalismo.
Pero no, esto no es exactamente así: O'Farrell y Zhao han usado la ficción para hacer lo que todos los creadores hacen siempre: crear más ficción. Adornándola con una nueva trascendencia, asignando a las palabras más conocidas y (re)citadas un nuevo significado, menos refinado, sí, pero más sinceras, familiares, tiernas. Y funciona, vaya que si funciona, porque es una de las premisas que inspiran el fenómeno fan fiction: rellenar los huecos que dejan sus obras favoritas, añadir una experiencia personal sobrevenida y fuertemente interiorizada; o simplemente hacer realidad lo que la historia original no conoce, completa o menciona (personajes que acaban juntos, motivaciones inéditas, documentar sucesos anteriores, continuar la historia más allá del final oficial...).
Por esto y por otras muchas cosas, Hamnet es una película inteligente y sensible que conecta con las aspiraciones sentimentales, estéticas y románticas de buena parte de la audiencias, precisamente la clase de cine que siempre aspira a producir Hollywood, porque garantiza éxito y un taquillazo. Ese cine que idealiza un pasado que, como poco, desconocemos, pero del que nos empeñamos en detectar principios de progreso y/o sensibilidad. Nos hemos persuadido de que así es como contribuimos a legitimarlo (aunque sea parcialmente) y a darle sentido en nuestro presente.
Da igual cómo esté organizada la producción, la supervivencia y/o la procreación, la situación de la mujer es la misma en los países pobres y en los ultrapobres; en las dictaduras y en las democracias más o menos consolidadas; en los lugares donde el capitalismo ha calado hasta en el más mínimo aspecto de la vida. Gracias a él, la sociedad parece una neoplasia de relaciones humanas en lugar de una comunidad. La evolución de nuestra especie ha convertido Este Planeta (E mayúscula, P mayúscula) en un lugar difícilmente habitable para la mitad de su población. Y Sean Baker --The Florida Project (2017), Red Rocket (2021), Anora (2024)-- ha hecho de esta anomalía una inspiración para sus películas. De momento ahí sigue, escarbando en los vertederos del capitalismo desbocado, con un guión coescrito con Shih-Ching Tsou, una neoyorquina de origen taiwanés que debuta en la dirección en solitario con La chica zurda (2025).
Una historia que se desparrama sin dirección ni intención conocida ante el espectador, revelando en cada escena las mutaciones letales que provocan la precariedad de la supervivencia y el lastre de unas tradiciones hoy convertidas en vestigios prejuiciosos de un pasado extinto. Shu-Fen es la madre de dos hijas (I-Ann e I-Jing) que, además de los equilibrios diarios que debe hacer para sobrevivir en Taiwán, carga voluntariamente con la deuda que deja su exmarido moribundo, para indignación e incomprensión de toda su familia. Pero no solo eso: la hija mayor encadena empleos en los que mezcla sin control la indisciplina con favores sexuales a su jefe; y la pequeña es víctima de las absurdas convicciones (totalmente abandonadas pero aún vigentes en el trastero mental de muchas personas) de su abuelo materno. Todo narrado sin momentos definitorios, sin el énfasis que requieren ciertas situaciones para ser percibidas como críticas; es el simple paso de los días, la acumulación de decepciones y trapicheos, lo que suscita esa impresión de un mundo donde la organización de la producción ya no es capaz de generar --además de los beneficios, que se dan por supuestos-- la supervivencia de las personas.
La chica zurda recrea con contundencia el mundo del que logró escapar su directora, un filme que, más que un testimonio, ejerce de catarsis para su creadora. Otros, como Baker, quizá se apuntan para aportar un punto de cohesión crítica y ampliar su proyecto creativo. Y aunque la impresión global no es desfavorable, la historia más bien parece el esbozo de algo que, de momento, puede servir a algunos para ajustar cuentas con el pasado, pero no como denuncia consciente, sarcasmo nihilista o crónica absurda de un mundo sin sentido ni objetivo.
Es casi una ley no escrita de la historia de las artes narrativas: cada dos generaciones aparecen discípulos mejorados de grandes artistas, consagrados o no, con fama de pedantes o difíciles. Son creadores que readaptan un estilo que la generación inmediatamente posterior ignoró, despreció, malinterpretó y/o parodió por representar lo antiguo (fueron los imitadores coetáneos: François Truffaut, Martin Scorsese, Woody Allen, Michael Haneke, Carlos Saura, Lars von Trier, Wong Kar-wai...). La que vino después, en cambio, ha crecido libre de las influencias de una determinada forma de mirar el mundo y convertirlo en cine, redescubre con fascinación un estilo que a sus predecesores les pareció raro, exagerado, demasiado pegado a lo religioso y deliberadamente críptico en la simbología dramatizadora. Los últimos equis y los mileniales adoptan sin complejos un modo de narrar que pone en primer plano lo vital en lugar de los dilemas sobre la fe de los dramas bergmanianos. Este nuevo estilo ha eliminado los tics que no encajan con los temas estrella del presente; y de paso aportan nuevos e interesantes matices, relacionados con la identidad (personal y de género), la superación de traumas o los obstáculos en las relaciones amorosas y sexuales. Los nietos de Bergman abordan sus historias sin esa afectación tan alejada de la realidad cotidiana. Lo que sí mantienen casi intacto son los personajes y los ambientes adinerados y/o culturetas y un modo de interpretación hecho, sobre todo, de intensidad y deseo de quebrar límites (formales, ideológicos, sentimentales). Eso sí, sigue habiendo cineastas que se reivindican como herederos del maestro sueco y hacen de la rareza su seña de identidad: son los Paolo Sorrentino, Céline Sciamma, Alice Rohrwacher, Giórgos Lanthimos, Elena Martín... Los nietos de Bergman, en cambio, han priorizado eliminar todo lo pedante o exagerado y ofrecen unos dramas que, aunque siguen protagonizados por ricos acomodados, parece que aspiran a una existencia auténtica, como la de la (desaparecida) clase media. Estoy hablando de cineastas como Mia Hansen-Løve --Bergman island (2021), Una bonita mañana (2022)-- y, cómo no, de Joachim Trier.
Todo esto viene a cuento del deslumbramiento que está provocando entre crítica y audiencias Valor sentimental (2025), igual que sucedió con La peor persona del mundo (2021), del mismo Trier y con la misma actriz protagonista. Y no es que estemos ante un nuevo caso de cine sobrevalorado, al contrario, se trata de un filme bien centrado en su objetivo, que despliega sus escenas sin excursos, recreaciones, provocaciones ni cambios bruscos. Valor sentimental es un filme valiente, directo y sensible que ahonda en uno de nuestros temas favoritos: la apología del bienestar familiar, con su inabarcable catálogo de conflictos y atrofias, capaz de proporcionar grandes oportunidades a la ficción (sentimentaliode o no). Un guión en el que resuenan con fuerza los ecos de un ilustre precedente: Sonata de otoño (1978), del mismísimo Bergman, con la interpretación (en lugar de la música) como motivo de fricción y el conflicto padre hija como zona cero del drama.
Nada que objetar al desarrollo dramático o a la complejidad verosímil de los personajes, ni siquiera a la elección final para cerrar la película, con esa casi obligada carga simbólico-paradójica que tanto encandila a los aficionados. Desde mi punto de vista, Valor sentimental desmenuza un mundo y unas relaciones tóxicas en los que la ficción ya lo ha dicho casi todo; así que Trier ha optado por rizar el rizo y concluir que, precisamente a pesar de todo el dolor, las decepciones y los fracasos, en esta clase de enfrentamientos, la solución es meter más ficción, la única capaz de curarlo todo y, si no lo hace, al menos genera un campo de protección o recubre todo lo penoso con una capa de dignidad que hasta podría servir como legado. En corto y claro: si lo nuestro no funciona, no lo hagas por mí, al menos hazlo por la ficción (aka: si no te quedas por mí, quédate al menos por los museos...). Qué más da si con ello desvirtúas toda la coherencia dramática con la que has construido la película. La ficción, ay la ficción...
